Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Lucian Blaga – Geneza metaforei (metafore plasticizante și metafore revelatorii)

„Stilul” unei opere de artă, sau al unei creaţii de cultură, mani­festă multiple aspecte, dintre care unele cel puţin posedă desigur o profunzime şi un sens „categorial”. Aceste aspecte categoriale sunt de natură orizontică, de atmosferă axiologică, de orientare, de formă. Ne-am ocupat cu această lăture a creaţiei de artă, sau de cultură, pe larg în Orizont si stil. Ce rămîne incă de spus în aceeaşi linie de idei va urma mai tîrziu, cu atît mai mult cu cit suntem pîndiţi de surprize, unele de deosebită însemnătate pentru filosofic în general, iar altele de o înaltă semnificaţie meta­fizică. Dar înainte de a despărţi negurile, în care locuiesc surpri­zele, găsim necesar să extindem consideraţiile noastre si asupra unei alte laturi a creaţiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaţia. O operă de artă, şi în general o creaţie de cultură, mai au în afară de stil şi o „substanţa”. Va trebui să facem aşadar, si pentru moment, abstracţie de stilul, ce-l îmbracă această substanţă, şi să ne întrebăm ce particularităţi prezintă substanţa însăşi, sub înfăţişarea ei cea mai generică. De substanţa unei opere de artă, a unei creaţii de cultură, ţine tot ce e materie, element sen­sibil sau conţinut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent că e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Să anticipăm puţin: spre deosebire de substanţa lucrurilor reale din lumea sen­sibilă, substanţa creaţiilor nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva; aici substanţa este un precipitat, ce implică un transfer si o conju­gare de termeni, ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect „meta­foric”.

Anticipaţia noastră e menita să stîrnească unele nedumeriri. Cititorul va da din umeri si va întreba numaidecît: „Bine, dar metaforicul nu ţine de stil?” Nu este oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante în toate manualele de „stilistică”, care au ieşit din teascurile tiparniţelor de pretutindeni? Nedume­rirea e psihologic justificată, dar formularea ei e chemată doar prin puterea unei obişnuinţi consacrate. Ne vom strădui în cele ce urmează să legitimăm şi celălalt fel de a vedea lucrurile.

înainte de a lărgi semnificaţia metaforicului, să analizăm puţin metaforele în accepţie obişnuită; să ne limităm la metaforele, care se realizează cu mijloace de limbaj1. Deosebim două grupuri mari sau două tipuri de metafore:

1. Metafore plasticizante.

2. Metafore revelatorii.

Metaforele plasticizante se produc în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gîndite. Apropierea între fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia din ele. Cînd numim rîndunelele aşezate pe firele de tele­graf „nişte note pe un portativ”, plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător, în realitate nu plasti­cizăm un fapt prin alt fapt, ci expresia incompletă a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat că metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului, la care ele se referă. Metaforele acestea sunt destinate să redea cît mai mult carnaţia concretă a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puţin abstracte, nu-l pot cuprinde în întregime. Adevărul e că cuvintele sunt aşa de anemice, încît ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esenţiale şi de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizantă are darul de a face de prisos acest infinit alai de cuvinte. Metafora plasticizantă are darul de a suspenda un balast, ce pare inevitabil, şi de a ne elibera de un proces obositor şi nes-fîrşit, pe care adesea am fi siliţi să-l luăm asupra noastră, în ra­port cu faptul si cu plenitudinea sa, metafora plasticizantă vrea să ne comunice ceea ce nu e în stare noţiunea abstractă, generică, a faptului. Expresia directă a unui fapt e totdeauna o abstrac­ţiune mai mult sau mai puţin spălăcită, în aceasta zace deficicienţa congenitală a expresiei directe. Faţă de deficienţa expresiei directe, plenitudinea faptului cere însă o compensaţie. Compen­saţia se realizează prin expresii indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizantă reprezintă o teh­nică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogăţească faptul, la care se referă, ci să completeze si să răzbune neputinţa expresiei directe, sau, mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe. Când se întîmplă să vorbim despre „cicoarea ochilor”, ai unei anume persoane, nu facem decît să plasticizăm o expresie virtual infinită pentru coloarea un or anume ochi. Metafora nu îmbogăţeşte cu nimic faptul în sine al acestor ochi, dar răzbună anume insufi­cienţe ale expresiei directe, care ar începe bunăoară cu epitetul „albaştri”, si s-ar vedea nevoită să se reverse într-o acumulare de adjective, pe cît de nesfîrşită, pe atît de neputincioasă. Metaforele plasticizante nasc din incongruenţa fatală dintre lumea concretă si lumea noţiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruenţa între concret si abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de concret în ordinea abstrac­ţiunilor. Omul, silit, prin propria sa constituţie spirituală, să exprime lumea concretă exclusiv prin abstracţiuni, ceea ce soli­cită un proces infinit, îşi creează un organ de redare indirectă, instantanee, a concretului: metafora. Metafora, în această formă a ei, încearcă să corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns constituţional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret şi abstracţiune, dezacord care altfel n-ar putea să fie simetrizat decît în schimbul unui penibil balast adjectival. Nu exagerăm deci întru nimic afirmînd că metafora plasticizantă a trebuit să apară în chip firesc chiar sub presiunea condiţiilor consti­tuţionale ale spiritului omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e în adevăr minunată. Metafora plasticizantă reprezintă o reacţi-une finalistă a unei constituţii împotriva propriilor sale neajun­suri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabilă a unei constituţii, şi deci intr-un sens contemporană cu ivirea acestei constituţii. Metafora plasticizantă nu are o geneză în înţeles istoric si nu se lămureşte prin împrejurări de natură istorică. Geneza metaforei plasticizante e un moment nonistoric, care ţine de geneza constituţiei spirituale „om” ca atare. Metafora plasti­cizantă n-are un aspect dictat de necesităţi temporale, de exigenţe, care pot să se declare şi pe urmă să dispară. Metafora tine defini­tiv de ordinea structurală a spiritului uman. Descrierea, analizaşi explicarea ei fac împreună un capitol de antropologie.

Nu lipsesc natural încercările de a se aduce geneza metaforei în legătură cu ivirea unei anume mentalităţi cu totul particulare şi trecătoare în evoluţia omenirii. Astfel s-a afirmat bunăoară ca metafora, în semnificaţia ei de expresie indirectă, ar fi condiţionată de apariţia conştiinţei magice, care pune sub interdicţie anume obiecte (tabu). Populaţii de mentalitate tabuizantă opresc şi re­fuză numirea directă a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea să emane efecte nedorite, fiindcă numele însuşi, cuvtntul, designarea, fac parte, după concepţia magică, din obiectul pe care ele îl exprimă. Anume cuvinte, expresii vor fi astfel supuse unei sacre oprelişti. Cum omul, integrat fiind într-o societate, ajunge totuşi inevitabil în situaţia de a vorbi despre aceste obiecte, fiinţe, lucruri, se recurge, pentru ocolirea pericolului inerent cuvîntului, la circumscrierea sau denumirea metaforică, indirectă, a obiec­tului tabu. Mentalitatea magică, tabuizantă, cu inerentele ei inter­dicţii de a numi diverse obiecte sau fiinţe, îşi are paralela, atenu­ată puţin, în sfiala ţăranilor noştri de a rosti numele fiinţelor mitologice sau reale, rele şi primejdioase. Cînd ţăranul nu îndrăz­neşte să numească pe Diavolul altfel decît „Ucigă-l toaca”, sau „Gel de pe comoară”, sau ursul din pădure „Moş Martin”, el e desigur vag stăpînit de îngrijorarea că rostirea numelor adevărate ar putea să stîrnească numaidecît apariţia reală a acestor fiinţe. Ţăranul preîntîmpină primejdia prin întrebuinţarea unor nume., care sunt în fond tot atîtea eufemisme metaforice. Metafora posedă anume darul de a arăta obiectul, fără a face parte din aura şi sub­stanţa lui magică. Omul stăpînit de mentalitatea magică recurge la metafore, din instinct de autoconservare, din interesul securi­tăţii personale şi colective. Pentru mentalitatea magică, metafora nu mai este aşadar simplă metaforă, ci armă de apărare şi un reflex preventiv, împrejurarea aceasta ar fi trebuit să dea puţin de gîndit teoreticienilor, care cred că obiectul tabuizat şi respec­tarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei, şi că mentali­tatea tabuizantă ar fi astfel condiţia prealabilă a metaforei. Această teorie leagă originea metaforei de calitatea magică a obiecte­lor tabu şi a denumirii lor, adică de o treaptă precisă şi efemeră în evoluţia mentalităţii umane, iar nu de constituţia spirituală permanentă a omului, despre care am vorbit, mai sus. Geneza metaforei ar fi o problemă de sociologie sau de istorie, iar nu de antropologie. Nu vom contesta ipotezei o anume vrajă, dar nu credem ca ea să reziste analizei critice. Sunt argumente decisive, care trec peste ea cu greutate de tăvălug. Elementele, care supravieţuiesc cadavrului, îşi găsesc uşor întrebuinţarea în altă conste­laţie teoretică. Departe de a condiţiona naşterea metaforei de men­talitatea tabuizantă, suntem mai curînd dispuşi să inversăm rapor­tul, în adevăr mentalitatea tabuizantă presupune existenţa prealabilă a modului metaforic. Şi iată de ce. Omul trăind într-o societate nu poate să nu vorbească despre obiectele tabu. E constrîns la aceasta de viaţă si de realităţi. Vorbirea despre sau alu­ziile la obiectele tabu i se impun necontenit. Noi credem în conse­cinţă că aceste obiecte sau fiinţe nu ar fi devenit niciodată „tabu”, dacă omul nu ar fi fost învestit din capul locului cu posibilitatea de a le numi indirect, metaforic. De abia putinţa prealabilă a omu­lui de a designa obiectele prin circumscriere metaforică a făcut, la dreptul vorbind, posibila tabuizarea obiectelor, şi cu aceasta interdicţia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar f i însemnat im lux incredibil si un balast incomensurabil atît pentru biata fiinţă umană, cit si pentru societate. De altfel mentalitatea magică a tabuizării nu lămureşte nici unul din aspectele esenţiale ale mo­dului metaforic, ca proces spiritual. Momentul tabuizării preface doar metafora în reflex preventiv şi duce cel mult la anume exa­gerări, calitative şi cantitative, ale modului metaforic. Socotim deci modul metaforic o condiţie prealabilă pentru ca mentalitatea magică a tabuizării obiectelor să poată în genere să ia fiinţă, iar tabuizarea unor obiecte poate cel mult să altereze modul metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizantă cu tendinţa ei de a ocoli cît mai tare obiectul tabu va folosi îndeosebi metafore obscure, de analogie depărtată. La fel mentalitatea tabuizantă va spori uzul, frecvenţa modului metaforic, dar nu explică cîtusi de puţin geneza ca atare a modului metaforic.

Există însă, după cum precizam la început, şi un al doilea tip de metafore, „metaforele revelatorii”. Cîtă vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaţia faptelor, la care se referă, ci întregesc expresia lor directă, cuvîntul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaţia faptelor însile, la care se reîeră. Metaforele revela­torii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui „mister”, prin mijloace pe care ni le pune la îndemînă lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Cind de pildă ciobanul din Mioriţa numeşte moartea „a lumii mireasă” si pieirea sa „ o nuntă”, el relevează, punînd în imaginar relief, o lăture ascunsă a faptului „moarte”. Metafora îmbogăţeşte în cazul acesta însăşi semnificaţia faptului, la care se reîeră, si care, înainte de a fi atins de harul metaforelor în chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Cînd ciobanul spune: am avut nuntaşi brazi şi păltinasi, preoţi munţii mari, păsări lăutari, păsărele rnii, şi stele făclii, faptele, asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore, constitu-iesc întreaga „natură”. Prin metaforele rostite, aceasta dobîndeşte o nouă semnificaţie: parcă natura întreagă devine o „biserică”. Se poate spune despre aceste metafore, că au un caracter revelator., deoarece ele anulează înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. Aceste metafore nu plasticizează numai nişte fapte în măsura cerută de deficienţa numirii şi expresiei lor directe, ci ele suspendă înţelesuri şi proclamă altele. Metaforele revela­torii sunt cu totul de altă natură decît cele plasticizante pur şi simplu, şi au cu totul altă origine. Câtă vreme metaforele plasti­cizante rezultă, după cum văzurăm, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret şi abstracţiune), metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existenţa In orizontul misterului si al revelării. Metaforele revelatorii sunt întâiele simptome ale acestui mod specific de existenţă. Nu idealizăm de loc situaţia afirmînd că metaforele revelatorii mărturisesc şi ele tot despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodată cu fiinţa omu­lui ca atare. Cât timp omul (încă nu de tot „om”) trăieşte în afară de mister, fără conştiinţa acestuia, într-o stare neturburată de echilibru paradisiac-animalic, el nu întrebuinţează decît metafora plasticizantă, cerută de dezacordul dintre concret şi abstracţiune. Metafora revelatorie începe în momentul cînd omul devine in adevăr „om”, adică în momentul cînd el se aşază în orizontul şi în dimensiunile misterului. Abia mai tîrziu ne vom face drum pînă la acel punct teoretic, de unde vom înţelege în toată adîncî-mea sa acest mod existenţial, specific uman, şi în ordinea acestor consideraţii valoarea, simptomatică a metaforei revelatorii. Precizăm deocamdată ca metafora are două izvoare cu totul dife­rite, care nu îngăduie nici o confuzie. Un izvor este însăşi consti­tuţia sau structura spirituală a omului, cu acel particular dezacord dintre concret şi abstracţiune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizează pe om în toată plenitudinea dimensio­nala a spiritului său, ca „om”: existenţa întru mister. Pentru a familiariza cît mai mult pe cititori cu cele două tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu cîteva exemple culese la întîmplare din opera unui poet, al cărui nume nu importă. De altfel exemplele nu sunt alese pentru valoarea lor poetică, ci pentru a ilustra cele două clase posibile ale metaforei.

I. Metafore plasticizante.

Iată jocul „valurilor” la ţărmul mării:

„În joc cu piatra cîte-un val

şi-arată solzii de pe pîntec”.

Iată un „Septemvrie” în pădure:

„Prin ceasul verde-al pădurii

otrăvuri uitate adie”.

Iată „licuricii” în noapte:

„Licuricii cu lămpaşe

semne verzi dau spre oraşe

pentr-un tren care va trece…”

Iată „ploaia” într-un vechi oraş:

„Pe uliţi, subţire şi-naltă

ploaia umblă pe cataligi”.

Iată un „peisaj”:

„Zăboveşte prin rostul

grădinilor pajul,

Un zbor de lăstun

iscăleşte peisajul”.

II. Metafore revelatorii.

Iată misterul „somnului” tălmăcit într-o viziune:

„În somn sîngele meu ca un val

se trage din mine

înapoi în părinţi”.

Un mister revelat în legătură cu „Ninsoarea”:

„Cenuşa îngerilor arşi în ceruri

ne cade fulguind pe umeri, şi pe case”.

Iată o semnificaţie revelatorie a unui „Asfinţit marin”:

„Soarele, lacrima Domnului,

cade în mările somnului”.

Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii:

„Mamă — tu ai fost odat’ mormîntul meu, —

De ce îmi e aşa de teamă, mamă,

să părăsesc iar lumina?”

Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine că felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial al psihologiei omului sau un ce întîmplător; felul metaforic rezultă inevitabil ca un corolar necesar din consti­tuţia şi existenţa specific umană. Se impune evident afirmaţia că metafora s-a iscat deodată cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea să fie sau să nu fie; din moment ce omul şi-a de­clarat „omenia”, ca structură statornică şi ca mod existenţial imutabil, felul metaforic există cu aceeaşi persistentă intensitate, cu aceeaşi stringenţă declarată, ca şi omul însuşi. Geneza metafo­rei coincide cu geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este în consecinţă o problemă spre a fi soluţionată cu „datări”, sau prin condiţii speciale în dimensiunea timpului. Surprindem metafora într-o geneză permanentă ca să zicem aşa. Metafora s-a ivit, în clipa cînd s-a declarat în lume, ca un miraculos incendiu, acea. structură şi acel mod de existenţă numite împreună „om”, şi se va ivi necurmat atîta timp cît omul va continua să ardă, ca o feştilă fără creştere şi fără scădere, în spaţii şi dincolo de spaţii, în timp şi dincolo de timp. Felul metaforic n-a apărut în cursul evoluţiei sau al istoriei umane; metafora este, logic şi real, anterioară isto­riei. Ea este simptomul unei permanenţe aproape atemporale. S-a pus de multe ori întrebarea, care este diferenţa specifică a omului faţă de animal, întrebarea îşi recîştigă, se pare, interesul,, ce i-l acordau cei vechi, care însă la un moment dat au devalori-zat-o prin soluţii, ce se pretau din cale afară la comic. Fapt e că s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rămas faimoasa definiţie: „Omul este animalul politic”. Mai îndreptăţită decît oricare din formule nise pare aceasta a noastră, care nu e culeasă chiar la întîmplare de pe uliţele gîndului: „omul este animalul metaforizant”. Accentul, ce-l dorim pus pe epitetul „metaf ori/ant”, este însă destinat aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiţie. Ceea ce ar însemna că în geneza metaforei trebuie să vedem o izbucnire a specificului uman în toată amploarea sa. Metafora, emanînd din cele două izvoare, e limitată, ca func­ţie spirituală, la cele ce rezultă din condiţiile, mai presus, de vicisitudinile timpului, ale genezei sale. 1. Ea e chemată sau să compenseze insuficienţele expresiei directe pentru un obiect, sau 2. să reveleze laturi şi semnificaţii ascunse, reale sau imaginare, ale unui obiect. Cînd nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil, sau vremelnic impus prin termenii unei situaţii date, dar e despoiată de o justificare mai adîncă si nu e necesară. Unei asemenea metafore, oricît de seducătoare, îi vom retrage din capul locului creditul. Metaforismul, care nu rezultă nici din con­stituţia, nici din modul existenţial specific uman, ci maicurînd din împrejurări cu totul accidentale sau chiar din hotărîrea caprici­oasă a omului, va reprezenta într-un fel sau altul totdeauna o anomalie. Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea produsă prin tabuizarea magică a obiectului. Metaforismul e dictat în acest caz de interdicţia voită din partea societăţii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e stîrnit de exis­tenţa unei mentalităţi efemere, si e simptomul trecător al unei precise constelaţii sociologice. Foarte de aproape înrudit cu acest metaforism este cel produs prin tabuizarea „estetică” a obiectelor. Căci se poate în adevăr vorbi şi despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescenţă spirituală decadent-barocă, se întîmplă ca, din pretinse motive estetice, obiectul să fie oarecum supus unei interdicţii, unei adevărate tabuizări. Obiectul e înconjurat de o ciudată oprelişte, nemaiîiind îngăduit să fie arătat sau desco­perit prin expresia directă, ci numai prin circumscriere metafo­rică. Aceasta dintr-o pretinsă detaşare şi distanţare poetizantă faţă de obiect. Să ne gîndim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai recente pot fi amintite unele metafore ale lui Mallarme, şi ale poeţilor care l-au urmat. E desigur în acest metaforism un exer­ciţiu intelectual interesant si uneori chiar un joc frumos, — dar atît. Iată „azurul” lui Mallarme:

…L’azur triomphe, et je l’entends qui chante

Dans les cloches. Mon âme, ii se f ait voix pour plus

Nous faire peur avec sa victoire mechante,

Et du metal vivant sort en bleus angelus!

„Azurul” e discompus aici în imagini, cum steaua e discompusă prin analiza spectrală într-un întreg curcubeu. Mallarme e legănat de credinţa că poate să redea misterul azurului pe această cale. Mallarme şi-a declarat de atîtea ori oroarea de anecdotă, se pare însă că anecdota se răzbună asupra acestei tentative de eliminare, furişîndu-se într-un fel între ultimile elemente, cu care operează poetul. Azurul devine un subiect viu care cîntă, care inspiră teamă, care-şi afirmă victoria şi se metamorfozează în vecernie albastră! Ce însufleţire forţată şi ce dramatizare inefi­cace! Mallarme făcea odată parnasienilor reproşul: „Les Parnas-siens prennent la chose entierement et la montrent. Par la ils manquent de mystere. Ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire qu’ils creent. II doit y avoir de l’enigme en poesie”. Acest reproş făcut altora ni se pare un foarte preţios document, deoarece ne destăinuieşte ţinta spre care se îndrepta Mallarme. El voia misterul, fiindcă de fapt şi el l-a pierdut. Mallarme se credea în stare să-l refacă „metodic” prin discompunerea totală a obiectului în metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare că duce nu la trăirea adevărată a misterului, ci la un mister artificial, de retortă. Se crede îndeobşte că metoda mallarmeană ar reprezenta o invenţie epocală, fără precedent. Ori, cazuri similare există în poezia barocului de complicată arma­tură, dar nu mai puţin şi în literatura populară nescrisă. Cimili­turile reprezintă un joc intelectual analog. Nu facem o glumă de prost-gust afirmînd aceasta. Se constată chiar un fel de mallar-meism vechi de mii de ani şi exemple de asemenea natura ne oferă toată literatura nescrisă a popoarelor primitive, care ocolesc meta­foric obiectele tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (orga­nul) prin cuvintele: „Pomul destinului care ucide sufletele mor­ţilor”. La insularii din Sumatra se găseşte un descîntec, în care „actul fecundării ” e descris prin cuvintele: „umbra care cade în mare”. O tabuizare de o clipă a obiectului, voită de dragul jocului intelectual, se găseşte în cimilituri. Obiectul e înlocuit de obicei printr-o metaforă depărtată, pentru ca ghicirea să nu fie prea les­nicioasă. Iată cîteva exemple din literatura populară românească:

Într-un vîrf de pai

Mănăstire de crai.

(Păianjenul)

În vîrf înflorit,

La mijloc uscat,

La rădăcină verde,

Cine are ochi îl vede.

(Cerul)

Am un viţeluş,

Sparge cu cornul

Drege cu coada. (Acul)

Sunt două păduri întinse

Două ape aprinse.

(Sprîncenele şi ochii)

Am două gheme negre:

Cît le-arunc,

Atît se duc.

(Ochii)

Găsim nu arar în cimilituri metafore de o incontestabilă splen­doare, dar metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de depărtaţi. Se simte numaidecît că metafora s-a detaşat de funcţia revelatoare firească şi s-a adaptat la scopul urmărit. Scopul cimiliturilor e în cele din urmă un simplu joc intelectual. Plăcerea, ce o prilejuieşte cimilitura, consistă în exerciţiul unor funcţiuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de imaginaţie si de agerime în acelaşi timp. Metafora conţinută circumscrie obiec­tul, dar în loc să-l reveleze, tinde mai curînd a-l întuneca. Meta­forele, rezultînd dintr-o tabuizare, fie magică, fie estetică, fie intelectuală, a obiectului, iau o înfăţişare excesivă sau catacre-zică, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului alterează deci func­ţia şi caracterul revelator al metaforei. Catacreza circumscrie, dar si întunecă obiectul. Cu ea se iveşte un fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister, în poezie bunăoară un Paul Valery nu e totdeauna străin de aceste mistere de laborator. Trădat de sensul firesc al misterelor cosmice, Valery şi le confecţi­onează de multe ori „metodic”. Cînd Paul Valery zice:

Tete complete et parfait diademe,

Je suis en toi le secret changement -

s-ar înţelege numai anevoie, că e vorba despre „Amiază”, dacă nu am avea o indicaţie anterioară precisă pentru această identificare a obiectului sub imaginile, care îl întunecă. Sau cînd acelaşi poet cîntă:

Tu procedes de l’âme, orgueil du labyrinthe.

Tu me portes du cceur cette goutte contrainte,

Cette distraction de mon suc precieux

Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux,

Tendre libation de l’arriere-pensee!

D’une grotte de crainte au fond de moi creusee

Le sel mysterieux suinte muette l’eau.

D’ou nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau

Te tire avec retard…, de l’ombre amere?

el se dedă unei subtile construcţii de metafore extreme, pe sche­lăria aceluiaşi secret principiu, care e fără îndoială prezent şi în creaţia „cimiliturilor”. Fireşte că poetul nu uită să ne sară în ajutor, intercalînd în locul punctat de noi cuvîntul „larme”. Datorită acestei intercalări, procesiunea de imagini dobîndeşte o semnificaţie, dar desigur nu altfel decît înseşi cimiliturile, prin cuvintele scrise în paranteze şi de-a-ndaratelea sub ele. Cititorii au toată libertatea să adere, sau nu, la o estetică, sub unghiul căreia se poate afirma fără teamă de a fi contrazişi că cimilitura noastră populară despre păianjen:

„într-un vîrf de pai

mănăstire de crai”,

se aşază alături de cele mai autentice metafore vaieriene. Poate nu e chiar lipsit de interes să mai amintim fie şi în treacăt că vinul dintre gînditorii cei mai ageri, unul din logicienii cei mai avansaţi şi mai ireductibili în acelaşi timp ai secolului al XIX-lea, Fr. Brentano (un dascăl al lui Husserl) îşi umplea orele libere scornind „ghicitori”. (S-a publicat după moartea sa un volum întreg.) E fără îndoială simptomatică plăcerea, ce-o procură aces­tor spirite de logicieni absoluţi, surogatele de mistere, produse prin înlocuirea unui obiect printr-o catacreză.

Tabuizarea obiectului, fie magică, fie estetică, fie simplu inte­lectuală, conduce deci la ipertrofia şi alterarea metaforismului. Metafora în acest caz, ca o imagine alambicată, suplineşte un obiect, dar nu adaugă nimic faptelor în sine, nu încearcă să le descopere misterul de la spate, şi nu e nici imperios solicitată de un neajuns constituţional al spiritului uman. Metafora desprinsă din tabui-zarea obiectului are totdeauna ceva steril, întrucît ea n-are alt rost decît de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat să prefacă un obiect, oricum concret şi de o claritate sensibilă, într-un fel de falsă taină, prin mijlocul unei algebre de imagini. Nu putem scăpa prilejul fără de a atrage luarea-aminte că la mulţi poeţi contemporani metaforismul prezintă acest regretabil aspect.

Metaforele lor rezultă dintr-o interdicţie voită a expresiilor directe, adică dintr-o tabuizare estetică a obiectelor. Avem impresia, de altfel răbduriu controlată, că aceşti poeţi au pierdut sentimentul natural al misterului real, singura substanţă care aspiră la revelare prin metafore, şi care merită si cere acest efort. Ravagiile caren­ţei sunt îngrijorătoare. Aceşti poeţi sunt de obicei spirite raţio­naliste din cale afară, citadini dezabuzaţi, care pierzînd contactul neprefăcut cu misterul cosmic, îşi fabrică penibil de metodic un surogat. Precipitatul din retortă e botezat pe urmă „poezia erme­tică”. Metoda reţine atenţia în primul rînd ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului metafora e de fapt destituită din func­ţiile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie aceea de a revela, dar nu aceea de a ţine loc de obiect dat. Un obiect dat însemnează prin aspectul său „dat” deja o revelaţie. Metafora e chemată să sporească volumul revelaţiei, adică să încerce o dezve­lire a laturei de la sine ascunsă a obiectului dat. A întuneca ulterior, şi încă voit, ceea ce e dat, însemnează de fapt a lua în răspăr pornirile şi drumul cel mai natural cu putinţă al spiritu­lui uman. A substitui obiectelor date nişte metafore abuzive nu e o faptă ce ar putea fi concepută drept moment serios şi rodnic în drumul spiritului. Iată o operaţie, care nu contează pentru spirit, deşi slujbaşii ei susţin sus si tare, că o săvîrşesc tocmai în numele spiritului. Operaţia nu duce decît la metafore fără mesaj. Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui „joc”, ale unui joc cu reguli date şi cu trucuri, pe care şi le însuşeşte oricine de grabă prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organică. Să trecem la problema raportului dintre metaforă şi stil. Spu­neam că toate „poeticele” din lume înşiră printre mijloacele, prin care se constituie un stil, în primul rînd diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea în sine a acelor mărgăritare poate fi o ocupaţie interesantă şi de invidiat. Din parte-ne am încercat însă chiar de la început să prezentăm cititorilor metafora şi stilul drept termeni diferiţi, cari designează aspecte foarte distincte ale creaţiei artistice şi de cultură. Aşa cum ni se prezintă nouă lucru­rile în această filosofic a culturii, metaforicul si stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator, în orice caz ele sunt aspecte diferite ale creaţiei. Că metafora nu e propriu-zis unul din mijloacele, cu cari se creează stilul, se dovedeşte simplu prin aceea că metaforele înşile posedă cînd un stil, cînd altul. Metafora îşi schimbă stilul, nu mult mai altfel decît orice creaţie spirituală, de la epocă la epocă, în timpuri clasice metafora poartă faldurile altui stil, decît în timpuri baroce. Literatura bizantină oferă meditaţiei metafore de alt stil, decît literatura lui Shakes-peare. în poezia bizantină metafora se întrebuinţează mai ales pentru a scoate în transfigurat relief o lăture elevată, stihiala, a obiectului ; în drama shakespeareană metafora, adesea iperbolică, sporeşte conturul individual şi masivitatea zgrunţuroasă ale obiectului. Problema aceasta a stilului metaforelor îngăduie încă largi cercetări. Sunt timpuri cînd metaforele se clădesc în aşa fel că se aseamănă „întreguri” cu „întreguri”, pe baza unui minim de ase­mănare foarte abstractă, în lirica liturgică răsăriteană Maica Pre-cistă e numită bunăoară „casa Domnului”. Asemănarea pe teme iul căreia ia fiinţă metafora este aci numai împrejurarea că „femeia” şi „casa” pot fi deopotrivă spaţii închise, cari pot să cuprindă ceva; o trăsătură analogică de esenţă foarte abstractă, care declan­şează totuşi imaginaţia metaforică a poetului bizantin. Sunt timpuri, cînd metaforele nu se clădesc decît pe temeiul unui maxi­mum de asemănare între întregurile, apropiate unul de celălalt. în viaţa cotidiană, care te condamnă la platitudine, ţi se poate întîmpla să numeşti „vulpe” un anume exemplar uman, mai ales cînd persoana nu e numai vicleană, dar are şi fizionomia unei vulpi. Sau: căderea fulgilor de nea o poţi numi „o scuturare de pene”, desigur fără de vreun efort mai remarcabil al imaginaţiei. Suveica, ce poartă firul între termenii unei metafore, trebuie să consume aşadar distanţe, cînd mai mari, cînd mai mici. Aici e locul să mai amintim ceva şi despre „catacreză”. După cum se ştie pentru vechii greci catacreze erau metaforele abuzive, artificial consti­tuite prin termeni, ce nu prea pot fi conjugaţi, înzestraţi cu simţul de măsură prea cunoscut, grecii nu îngăduiau alăturări prea îndrăz­neţe. Sentimentul limitelor era foarte sever. Felul metaforelor era dictat mai ales de năzuinţa spre „tipizare”. Operaţie, pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza materialul necesar, sau centrele de cristalizare, ale imaginaţiei metaforice. Anacreon, vorbind despre greieri, îi aseamănă, în lipsa lor de griji si în ferici­rea lor, cu zeii. în timpuri baroce sau să zicem expresioniste dimpotrivă, catacreză devine aproape o regulă, un uz şi un impera­tiv normal, conştiinţa limitelor fiind foarte laxă. în asemenea tim­puri apropierea excesivă a termenilor disparaţi nu sperie pe ni­meni, şi nu pare niciodată prea temerară. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface pe omul barocului ca un lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai faimoşi.reprezentanţi ai baro­cului liric, la Marino (nasc. 1569) găsim asemenea metafore fără de frîu. într-o poezie a acestuia „Donna îşi usucă părul umed de suspinele îndrăgostitului la fereastră; dar nu soarele-i usucă părul, ci razele propriilor ei ochi”. Pentru sensibilitatea barocă, care se complace în forme debordante, imprecise şi în clarobscur, un abuz, metaforic aproape ca nici nu există, — sau dacă există, el începe, să zicem acolo, unde după judecată clasică s-a declarat deja de­menţa. Fapt e că criteriile catacrezei variază, omul fiind cînd mai îngăduitor, cînd mai puţin, faţă de isprăvile ei. Aceasta sporeşte argumentele în favoarea tezei noastre că metafora e impregnată de aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de „meta­foricul” în. sine. Metaforicul se produce prin însuşi actul transfe­rului sau conjugării termenilor, în vederea plasticizării sau a revelării; „stilul” metaforei naşte din categoriile abisale, ce se imprimă oricărei plăsmuiri a spiritului uman, oricărei creaţii de cultură, din adincurile inconştientului. Una din cele mai inte­resante şi învoalte înfloriri ale metaforicului este „mitul”. Dar un examen al mitului va vădi încă o dată acelaşi lucru: că „metafo­ricul” şi „stilul” sunt două aspecte diferite ale plăsmuirii spiri­tuale.

Omul, privit structural şi existenţial, se găseşte într-o situaţie de două ori precară. El trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic comple­mentar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrînsi să acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complemen­tar al unor stări congenital precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare şi de anliză al „poeticei” sau al „stilis­ticei”, ce figurează în programele şcolare; importanţa ei se proiec­tează imensă pe zările meditaţiei. Metafora este a doua emisferă prin care se rotunjeşte destinul uman, ea este o dimensiune specială a acestui destin, şi ca atare ea solicită toate eforturile contemplative ale antropologiei şi ale metafizicei. (Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, 1937)

November 1, 2011 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Blaga și Nietzsche

Pentru Lucian Blaga, Nietzsche este o figură întemeietoare: în domeniul artei este promotorul noului stil spiritual, al expresionismului asociat impresionismului şi naturalismului; în domeniul filosofiei impune autoritar subiectivismul sau relativismul biologic; în filosofia culturii vine cu puncte de vedere importante asupra stilului, inclusiv asupra metaforei, asupra mitului (asupra ideilor, teoriilor ca „mituri”).

Lui Nietzsche i se recunoaşte, în toate aceste domenii, întâietatea istorică incontestabilă. El este Înstâistătorul, creatorul de paradigme, producătorul de rupturi, de „spărturi” (e chiar cuvântul lui Blaga) în contextul încremenit al tradiţiei. Este răsturnătorul copernician de perspective, fiind învestit cu rolul Leului din parabola zarathustriană şi invocat în orizontul de aşteptare a noilor valori, noilor stiluri, noilor sensibilităţi.

De aceea, îi serveşte lui Blaga însuşi ca piatră unghiulară a construcţiilor (constructelor) lui teoretice. E argumentul forte, ad judicium, în demonstraţii, în definirile, pe care le doreşte cât mai exacte, ale gândirii, cunoaşterii cu formele ei metafizice, ale stilului ca fenomen cu multe substraturi , categorii, „garnituri”, factori inconştienţi.

Nietzsche ilustrează prin excelenţă subiectivitatea cunoaşterii individuale, subordonată unei finalităţi biologice. Supremul criteriu al cunoaşterii e „întărirea vieţii prin creaţii cognitive favorizante”. Cu cât o idee antrenează viaţa spre piscurile ei supreme, fiind aptă a crea pe supraom, cu atât e mai adevărată chiar dacă nu e logică.

Nietzscheană este, la Blaga,  sinteza  liricului şi teoreticului. A întreba dacă aceasta e o poezie filosofică i se pare criticului o eroare, căci: „Dar există vreo poezie pe lume, care să ne dilate întreaga personalitate, să ne pună în stare de vibraţie marginile necunoscute ale fiinţei noastre, să ne aducă la contactul ca şi electric cu realităţi supraindividuale şi să nu fie poezie filosofică?” (Ibidem).
Prin faptul că poetul determină pe filosof şi filosoful determină pe poet, Blaga „e poate un tip nou de creator în cultura română, nu un filosof şi un poet, ci un lirosof, cu o doctrină a lirei, care îi constituie deplina lui identitate” (Ibidem, p. 52).

Am adăuga, fireşte: un nou tip, nietzschean de poet în postură combinată, dar organică, de lirosof.
Lucian Blaga, de altfel, revine la această interferenţă în Cugetări, unde vorbeşte nu doar de lirismul substructural al lui Nietzsche, ci chiar de muzicalitatea discursului său filosofic, el scriindu-şi gândurile pe portative imaginare, muzicalizându-se şi trădând o vocaţie de muzician: „Nietzsche, cu marea cunoaştere de sine ce-l caracterizează, se socoate un muzician rătăcit în filozofie. A făcut şi muzică? Da, dar de-o calitate îndoielnică: o muzică ce nu trăda destinul de muzician, pe care totuşi el l-a avut într-un fel. În adevăr, Nietzsche îşi scria gândurile pe portative imaginare, de pe care, cu oarecare îndemânare lirică, ai putea să cânţi. Gândurile lui au clopote şi ceva din adâncul zvon păduratic al muzicii germane. Ar fi ajuns el vreodată să se încânte de beţia orfică a lui Dionysos dacă n-ar fi fost sufleteşte înrudit cu ea, dacă n-ar fi fost muzician? Pentru ca să prindă în mii de răsfrângeri substanţa lui Zarathustra, a fost nevoit să se retragă atâtea mii de urme deasupra tuturor lucrurilor omeneşti şi s-o – cânte. Originalitatea lui Nietzsche se lămureşte printr-o rătăcire”  (Lucian Blaga, Zări şi etape, Bucureşti, 1990, p. 261).

Blaga remarcă, în cazul lui Nietzsche, nişte puncte nodale ale întâlnirii stilurilor spirituale sub semnul tranziţiei şi interferenţei. Un estet romantic poate identifica uşor mesianismul muzical al lui Wagner, un naturalist o dărâmare liber-cugetătoare a autorităţilor, un decadent sensibilitatea quasi-morbidă, un expresionist schiţa pregătitoare în evanghelia ciudată a lui Zarathustra „Unde se întâlneau atâtea curente contrarii era prea firesc să se producă vârtejul nebuniei” (Ibidem, p. 104).
Nietzsche, Van Gogh şi Strindberg sunt trei „componente” ale felului nou de a vedea viaţa şi a concepe lumea. Nietzsche şi Strindberg s-au identificat prea mult  cu problemele spinoase ale veacului; aserviţi acestuia, ei nu-şi pot realiza „profetizările”, opera lor având un învederat caracter de tranziţie. Rămân însă, personalităţi marcante ale procesului de trecere. „Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici gradul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu” (Ibidem, p. 105).

Pe plan poetic propriu-zis, poetul îşi propune un traseu spectaculos, o „mare trecere” de la o epocă la alta. Vladimir Streinu consemnează într-un articol publicat în Luceafărul din 21 mai 1966: „În perspectivă largă, opera lui lirică, prin treptele ei, de la forme de cunoaştere primitive, ca şi totemice, la formele de două ori mitologice, păgâne şi creştine, iar de la acestea la cele speculative de pură intelecţie, reprezintă de aceea o cronogeneză a spiritului omenesc. Şi urmele unei asemenea experienţe, susţinute când liric şi când teoretic (dacă n-ar fi mai exact că modurile de susţinere de mai multe ori coincid), sunt peisajele şi imaginile lui nespaţiale reprezentantul cel mai interesant, şi mai multilateral” (vol. cit., p. 51). În Nietzsche se află în germene viitoarele sisteme de teorie a cunoaşterii care vor apărea astfel, printr-o butăşire rizomică. „Pentru subiectivismul  sau relativismul biologic în Teoria cunoaşterii, socotim  pe Nietzsche drept reprezentantul cel mai interesant,  şi mai multilateral”. „Mai aforistic, mai puţin sistematic decât ceilalţi (Mach – Avenarius – Vaihinger – James), el e totuşi mai adânc, mai scânteietor, mai complex. Câtă vreme ochiul fiecăruia dintre aceşti subiectivişti, crescuţi în şcoala biologică, nu vede decât câte un singur aspect al subiectivităţii cunoaşterii, ochiul nietzschean, de ageră insectă, posedă multiple faţete. Găsim în opera lui Nietzsche, în germen, toate sistemele biologice de teorie a cunoaşterii, de mai târziu, se pare că aşa debutează ideile: cu o schiţare exuberantă a propriilor posibilităţi. Lui Nietzsche îi revine incontestabil întâietatea istorică pentru multe doctrine aclamate în ultimele decenii. El a anticipat, printre altele, tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” (Lucian Blaga, Opere, 8, Trilogia cunoaşterii, Bucureşti, 1983, p. 477).

Argumentele pentru a demonstra că Nietzsche a anticipat „tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” sunt luate sub formă de citate din Der Wille zur Macht (Alfred Kröner Verlag): „Adevărul e acea specie de eroare, fără de care o anume specie de fiinţe vii nu ar putea trăi. Valoarea pentru viaţă decide în ultima instanţă” (pag. 156); „Criteriul adevărului zace în creşterea sentimentului de putere” (ibid., pag. 156); „Rătăcirea filosofiei zace în faptul că în loc să vadă în logică şi în categoriile raţiunii mijloace pentru ajustarea lumii la scopuri utile (aşadar „principal pentru o falsificare utilă”), s-a crezut că ele sunt criteriul adevărului sau al realităţii. Criteriul adevărului e de fapt numai utilitatea biologică a unui asemenea sistem de falsificare principială…” (ibid., pag. 179).
Lucian Blaga aduce o precizare în ce priveşte diferenţa dintre simpla utilitate biologică a cunoaşterii şi potenţarea sentimentului de putere, ca un criteriu al adevărului: „Cunoaşterea, ca factor util vieţii, sau cunoaşterea ca moment care „intensifică” viaţa, nu sunt însă acelaşi lucru. Una e o concepţie utilitaristă, cealaltă o concepţie eroică-tragică. E, în această diferenţă de perspectivă, şi filosofia lui Nietzsche, care e numai a lui Nietzsche, dar şi filosofia de mai târziu a unui Avenarius, anticipată de acelaşi Nietzsche” (Ibidem, p. 478).

Mulţimea de anticipări îl determină pe Blaga să exclame ironic: „Câte idei de ale lui Nietzsche nu au fost înregistrate la biroul internaţional de patente filosofice sub alte nume!”.
Sub un alt nume, şi anume al spaniolului Ortega y Gasset, apare doctrina gnoseologică a „perspectivismului”, citează Blaga din aceeaşi lucrare, adăugând că, în perspectivă biologică, poţi vedea doar fenomene mărginite în sine şi acte închise în sine, în timp ce „cunoaşterea” e act deschis asupra unui altcuiva. Privind cunoaşterea ca fenomen, ea devine „o idee contradictorie în ea însăşi”, ceea ce e o idee imposibilă. Ea se impune, totuşi, ca un ne-fenomen. Nietzsche n-a fost prea mobil, consideră filosoful român, în aplicarea preceptului „perspectivic”.

Paradoxul subiectiviştilor e că ei sunt siliţi să accepte fie cunoaşterea adevărată, fie cunoaşterea ca act de transcendere. Înclinând să reducă primul tip la o cunoaştere „empirică, concretă, vie, calitativă, organică”, toate celelalte moduri de cunoaştere prin „concepte” devin cel mult „util fictive”.
Blaga precizează că Nietzsche declara: „Parmenide a afirmat că nu putem gândi ceea ce nu este; noi ne găsim la celălalt capăt şi afirmăm că ceea ce se poate gândi, trebuie să fie desigur o ficţiune” (ibid., pag. 206). Afirmaţia că cunoaşterea e fictivă trebuie susţinută de o alta, dintr-un punct fix, că ea este adevărată: „Subiectiviştii biologişti sunt dispuşi a plasa acest punct fix pe terenul cunoaşterii concrete, vii, organice. Inclusiv Nietzsche. Aici se produce însă o spărtură în teoriile subiectivist-biologice. Un inevitabil dezacord interior, prin care se vădeşte tocmai insuficienţa acestei teorii” (Ibidem, p. 479).
Blaga supune examinării şi alte aspecte ale concepţiei nietzscheene despre cunoaştere. „Cu sunete de fanfară, cunoaşterea individuală e proclamată funcţie în slujba vieţii suverane”. Cele mai îndreptăţite idei, concepţii sunt cele care stimulează „potenţarea şi ascensiunea” vieţii. Filosoful român consideră că viaţa e redusă la zona ei individuală şi că actul înălţării ei i se dă insulei o „autonomă intensitate”. Se produce o înteţire a „eului”, o întărire a ceea ce aparţine unui ins ca ins. Prin această reducere, pe de o parte şi potenţare, pe de altă parte, se avantajează prea mult aspectele periferiale ale experienţei, iată concluzia lui Blaga: „Pentru Nietzsche viaţa există în primul rând ca o explozie de divergenţe şi nu ca substanţă anonimă. Viaţa, înţeleasă ca hipertrofie a eului, e substituită astfel Marelui Anonim; Marelui Anonim care lucrează desigur în viaţă, dar care lucrează mai probabil dincolo de viaţă şi peste ea. Nietzsche a pus un inutil patos în preamărirea unor momente periferiale ale existenţei” (Ibidem, p. 479).

Interesele individuale sunt considerate neesenţiale, accidentale de filosoful român, „principiul anonim” fiind cel mai important. Acestea nu trebuie inserate într-o finalitate biologică, ci în una de natură ontologică. Cunoaşterea individuală e deplină numai în cazul în care presupune şi o altă formă de cunoaştere, cea de „transcendere”,

Lucian Blaga ne dă, într-o stufoasă demonstraţie filosofică, însăşi fenomenologia cunoaşterii, împărţită metodic într-o cunoaştere paradisiacă şi cunoaştere luciferică, recunoscând cu prudenţă că ele se intersectează şi se identifică în anumite puncte, anulând polaritatea.

Putem întrezări, în acest construct blagian, o valorificare a dicotomiei apollinic / dionisiac şi a sugestiei parabolice pe care o oferă diferenţa dintre Cămilă şi Leu în raportul de acceptare / contestare cu realul.

Filosoful român vorbeşte despre o cunoaştere înţelegătoare care se revarsă asupra obiectului, fără a se adânci problematic în el şi fără a stărui în nedumeriri şi îndoieli. Este o atitudine simpatetică plină de încredere faţă de obiect, aşa cum se prezintă el pe planul intuiţiei, abstracţiunii şi imaginaţiei.
Cunoaşterea luciferică se detaşează de obiect, văzându-l despicat în două, fiindcă, pe de o parte, se arată, iar, pe de altă parte, se ascunde. Intervine în mod firesc „misterul”. „Cunoaşterea luciferică provoacă o criză în obiect, „criză” în sensul unei despicări care răpeşte obiectului echilibrul lăuntric” (Ibidem, p. 316).

Intervine, prin urmare, o substituire a lui Apollo prin Dionysos, a Cămilei prin Leu. E perspectiva neliniştitoare, care dilată orizontul spiritului cunoscător, a problematicului ce introduce criza în obiect. Or, problematicul aduce riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura. Ceea ce a fost definit clar prin concepte, se tulbură, intră în zona misterului, care e „refugiul spaimei sau neputinţei de a înţelege ceva”, zonă a arătatului (fanicului) şi ascunsului (cripticului). Misterele sunt, într-o definiţie cu exactitate matematică, latente, deschise, atenuate, permanentizate, potenţate. Dar, între ideea şi fanicul misterului deschis apare o divergenţă, o „tensiune interioară”.

Şi în Trilogia culturii, scrisă în 1935-1937, Nietzsche este considerat un mare precursor, mai cu seamă în ce priveşte interpretarea şi reactualizarea, în contextul culturii, a miturilor. Fapt istoric este, menţionează Blaga, că Nietzsche a fost întâiul care s-a decis să socotească conceptele fundamentale şi ideile categoriale („atom”, „substanţă”, „cauză” etc.) drept mituri ale spiritului uman, indiferent de atitudinea noastră faţă de ele. „Criteriul, după care Nietzsche judeca miturile, era acel al finalităţii biologice” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290). Dacă contribuia la intensificarea şi ascensiunea vieţii în mod firesc (mitul supraomului) era un mit normal, dacă nu contribuia la aşa ceva nu era un mit bun de promovat. „El, fiul omului, adică supraomul, se erija în judecător. De pe această poziţie s-a urnit faimoasa şi penibila luptă a lui Nietzsche împotriva creştinismului. Criteriul nietzschean, grimasă istorică a unui decadent, n-a prea avut darul să-şi facă drum în opinia publică europeană. Cu atât mai mult a pătruns însă sfatul său, subînţeles, de a se lărgi şi de a se dilua cuvântul „mit” până la non-semnificaţie” (Ibidem, p. 290-291). De aceea, Blaga îşi propune să restituie termenului „mit” înţelesul originar, să-l limiteze şi să-l urmărească în drumul firesc şi general „de la un minim analogic la un maximalism analogic, imaginar” (în aceasta vede deosebirea dintre spiritul mitic şi spiritul ştiinţific, unul punând preţ pe experienţa vitalizată, iar celălalt pe experienţa devitalizată).
Blaga revine la Nietzsche în chiar finalul lucrării, unde improvizează un divan, o convorbire filosofică, a cărei obiect de discuţie, polemică, este supraomul şi evoluţionismul care conţine o falsă mitologie.
Ce se întâmplă cu omul care alături de animale a devenit obiect al unor acte creatoare (mutaţiunile biologice) şi care singur este şi subiect creator printr-o mutaţiune ontologică. Ajuns la această etapă, evoluţia sa apare pe deplin finalizată. Blaga admite aici că acestei afirmaţii i s-ar putea da şi o formă întrebătoare. Supraomul i se pare rezultatul unei concepţii biologice „prea grăbit clădite”, căci nu ia în consideraţie singularitatea calitativă a omului şi poziţia lui excepţională în natură.

Poate fi oare omul considerat „un simplu obiect, punte sau material în vederea unei noi creaţii biologice (supraomul)”? Într-un  asemenea caz nu am putea pricepe modul viguros de a se manifesta ca destin creator cu toate riscurile inerente. „Faptul că omul este un asemenea subiect, conchide Blaga, ni se pare mai curând un argument că în om evoluţia biologică s-a finalizat (sublinieri în text – n.n.). Niciun nou tip biologic nu poate să se desprindă din om. Omul e un capăt: în el potenţele mutaţiunilor biologice s-au stins, fiindcă s-au realizat în întregime, şi fiindcă în el s-a declarat pe deasupra şi o decisivă mutaţiune ontologică faţă de care toate speciile au rămas pe dinafară. Acestei concepţii despre om avem latitudinea de a-i da şi o formulare, să zicem, vecină cu mitul” (Ibidem, p. 395).

Prin urmare, nu ne putem imagina ca Marele Anonim să-l folosească, în planul său suprem, pe om doar ca temei, ca treaptă sau etapă pentru o nouă creaţie biologică.
Ce-i drept, Blaga recunoaşte că a intrat din nou, cu această demonstraţie în ceţoasele regiuni de dincolo, în zona misterului în care „pasul se curmă de la sine”. Sunt clipele clarobscure ale explorărilor filosofice, singurele care aduc satisfacţia cea mai înaltă şi Blaga încheie cu parabola poetului care a fost în iad sau – mai bine zis – s-a crezut că a fost pe tărâmuri oprite. Important este că el însuşi a crezut acest lucru.

În Trilogia valorilor (1946) Blaga îl crede pe „gânditorul de o excepţională însemnătate Nietzsche o personalitate filosofică ce abordează în mod cu totul nou problema categoriilor. Consideraţiile încep cu un citat din Genealogia moralei, în care filosoful german afirmă că nu în realitatea în sine găsim nexurile cauzale, noi fiind aceia care închipuim cauzele, succesiunea, reciprocitatea, relativitatea, necesitatea, numărul, legea, libertatea, scopul. Proiectând şi poetizând lumea de semne convenţionale, procedăm ca atare mitologic.

Conceptele categoriale – remarcă Blaga – nu ţin de textul realităţii, ci, aşa cum rezultă din Der Wille zur Macht, de interpretarea textului. Nietzsche intervine în abordarea kantiană a acestor concepte ca „ceva necesar şi general pentru spiritul omenesc”. „Categoriile sunt, după Nietzsche, „Erdichtungen”, interpretări ale unui text, de acelaşi ordin ca şi miturile; sau ele sunt ficţiuni convenţionale, de care ne folosim pentru a designa lucrurile şi pentru a ne înţelege om cu om. Cu aceasta categoriile sunt coborâte din domeniul logicii transcendentale, unde le plasase Kant, şi atâţia gânditori postkantieni, în domeniul psihologiei complexe, care are să se ocupe de rostul şi geneza miturilor” (Lucian Blaga, Opere, 10, Trilogia valorilor, Bucureşti, 1987, p. 190).

Nietzsche se deosebeşte fundamental de gânditorii logicişti şi în special de cei de la şcoala de la Marburg, căci miturile nu sunt produse ale inteligenţei, spiritului, ci un produs al intereselor psihice biologice ale omului, al „mijloacelor inventate în voinţa lor de putere manifestată faţă de realitatea din preajmă, sau faţă de semenii lor”, sunt „un fel de intenţii geniale” puse în slujba lui.
Nu este împărtăşită, însă, părerea lui Nietzsche că arta şi cultura dobândesc un stil unitar graţie unei mitologii centrale, unice.

Urmărind evoluţia raţionalismului şi a iraţionalismului, care prin accentul pus pe senzaţie, sentiment şi imaginaţie, a revigorat mitologia, Blaga precizează că unitatea unei culturi o dă „existenţa unei matrici stilistice, inconştientă, de un pronunţat caracter colectiv” (Ibidem, p. 629). Tentativele de a îndruma creaţia pe „soclul unui mit central” i se par lui Blaga, limitative, uniformizatoare şi, în consecinţă, „dezastruoase”.

E învederată apropierea între modul de a înţelege funcţia şi originea artei al celor doi gânditori.
Pentru Nietzsche, este stimulentul cel mai puternic al vieţii, „marele ei mag”, fiind utilă în chip sublim chiar şi în faptul că „minte”; „ea face mai mult decât doar să imagineze, ea dislocă înseşi valorile” (Voinţa de putere, § 808). Ea este unica forţă contrarie voinţei de negare a vieţii, impunându-se ca factor anticreştin, antibudist, antinihilist par excellence; se manifestă ca o mântuire a cunoscătorului tragic al existenţei, a celui care făptuieşte şi trăieşte cu intensitate de erou, de războinic tragic „caracterul teribil şi îndoielnic al existenţei”, a celui care suferă şi îşi transformă suferinţa într-o formă „vroită, transfigurată, îndumnezeită”, într-o „formă a marii desfătări” (§ 853, III).

Pentru Blaga, opera de artă este, ca şi celelalte creaţii de cultură, „act revelator de mistere”, fiind substanţialmente metaforică în raport cu misterele şi izolată de acestea prin categoriile abisale. Metaforicul blagian e, în fond, sinonim cu „mincinosul” nietzscheean.

Arta este organic legată de metafizică, şi apare datorită prezenţei omului-artist în cele două orizonturi: al imediatului şi al misterului, presupunând un anume mod ontologic.

Blaga propune şi o diagramă a organizării valorilor eterogene, dispuse ierarhic într-un tot solidar – în funcţie de un dozaj al elementelor polare („căci fără polaritate opera îşi pierde calitatea estetică”):

1. Valorile polare;

2. Valorile vicariante, adică înlocuibile unele prin altele;

3. Valorile terţiare (ale „sensibilităţii”);

4. Valorile flotante (tendinţa artelor şi genurilor de a se diferenţia, de a se juxtapune, de a se amesteca);

5. Valorile accesorii, care nu fac parte din esenţa operei de artă (Cadrul unui tablou, forma tipografică a poeziei).

Există şi un dozaj latifundiar al structurilor de caracter opus, pe a căror tensiune se întemeiază valoarea.

1. Opera de artă reprezintă un dozaj de mister şi de revelare sensibilă.

2. Opera de artă reprezintă o unitate, şi în acelaşi timp o multiplicitate.

3. Opera de artă are aspecte semnificative şi aspecte iraţionale.

4. Opera de artă se prezintă ca o creaţie spontană şi ca o lucrare făcută.

5. Opera de artă are aspecte canonice şi aspecte originale” (Ibidem, p. 581).
Amândoi gânditorii cred în autonomia artei,  în suferinţă şi destin ca surse ale ei, adică în semnificaţia ei de act existenţial, nota diferenţiatoare că unul subliniază primatul imanenţei viului şi valoarea absolută a lumii, iar celălalt, după cum s-a mai observat, o pune sub semnul divinului şi impune primatul misterului, care, însă, e „imanent şi inerent conştiinţei umane”.

Termenul de orizont poate fi găsit atât la unul, cât şi la altul: la Nietzsche e vorba de capacitatea artei de a fi „anistorică”, de a uita şi de a se închide într-un orizont limitat (begrenzen Horizont), care exclude devenirea şi conferă „existentului caracterul de eternitate şi de identitate, adică artă şi religie („überhistorisch” nenne ich die Mächte, di eden Blick von dem Werden ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Gleichbedeutenden giebt, zu Kunst und Religion”); la Blaga denumeşte bipolaritatea orizont al imediatului / orizont al misterului şi bipolaritatea orizont „spaţial” / orizont „temporal” („Spaţiul şi timpul, precizează însuşi filosoful, sunt cele două orizonturi concrete ale conştiinţei, înţeleasă ca o despicare polară de „subiect” şi „obiect”), care lămuresc mai bine fenomenele stilistice.

Urmărind evoluţia ideii de stil de la aceea de „stil artistic” la aceea de „stil cultural”, Blaga remarcă faptul că la Nietzsche ea era „întovărăşită ca de un regret şi aureolată ca de un vis: stilul era pentru el apanajul unui trecut romantic, şi motiv de atitudini profetice, patetic susţinute” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 8). „În lumina ideii de stil, continuă filosoful român, Nietzsche condamna mai ales un prezent fără de culoare şi fără de faţă” (Ibidem).

Definirea orizontului inconştientului şi a orizonturilor temporale e făcută în spiritul nietzschean creării de valori mai înalte. Timpul-havuz e timpul îndreptat mai cu seamă spre viitor, fiind trăit şi înţeles prin el însuşi „ca o ascensiune fără limite”. Timpul înalţă extraordinar nivelul existenţei.
„Timpul-cascadă” e trăirea trecutului ca supremă valoare; e un timp ce înseamnă „cădere, devalorizare, decadenţă”, depărtându-se necontenit de punctul iniţial care reprezintă maxima valoare. „Timpul-fluviu” pune accentul pe prezent, care are clipe egale, care nu sunt nici mai valoroase, nici mai puţin valoroase decât cele ale trecutului sau ale viitorului.

Astfel, prin definiţie timpul înseamnă o nietzscheană „intensificare crescândă, amplificare neîntreruptă de valori”. Cele trei tipuri apar combinate sau suprapuse, generând viziuni ciclice sau spirale despre timp. Nietzsche revine în contextul trecerii în revistă a acestor concepţii naturale, evoluţioniste, cosmogonice: „Lumile iau naştere şi pe urmă sunt reabsorbite în fondul din care au purces, în chip repetat. O curioasă contaminare a timpului ciclic cu timpul-fluviu are loc în cosmogonia fizico-poetică a lui Nietzsche: aceeaşi lume, aceeaşi existenţă, se repetă de infinit de multe ori, la fel, până în cel mai mic detaliu. Ideea despre veşnica reîntoarcere e unul din motivele cele mai poetic speculate în cântecul şi evanghelia lui Zarathustra” (Ibidem, p. 58). Afirmaţia e susţinută de următorul citat: „Eu mă reîntorc, cu soarele acesta, cu pământul acesta, cu acest vultur, cu acest şarpe – nu pentru o nouă viaţă sau pentru o viaţă mai bună, sau pentru o viaţă asemănătoare: eu mă întorc veşnic pentru una şi aceeaşi viaţă în mare şi în mic”.

Metafora şi metaforicul, nu doar ca stil, ci ca valoare ontologică, sunt concepute în sens nietzschean, ca o capacitate a omului intuitiv opus omului raţional de a inventa „noi posibilităţi de viaţă”.
Lucian Blaga leagă metaforicul de situaţia  dublă precară a fiinţei umane: „El (omul) trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic complementar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrânşi să acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290).
Importanţa metaforei necesită un studiu antropologic şi metafizic profund, căci „se profilează imensă pe zările meditaţiei”. Ca dimensiune specială a destinului omului, ca plăsmuire ce vine din adâncurile inconştientului, ca act creativ ce transferă şi conjugă termenii în vederea plasticizării şi revelării, adică a sporirii conotative (după cum zicem astăzi) a semnificaţiei, ea are o valenţă ontologică sau rost ontologic (după cum zice însuşi autorul Trilogiei culturii).

Nietzsche distinge modul conceptual şi modul artistic, cărora le corespunde „columbariumul” roman (depozitul de cenuşă şi „jocul de zaruri”, pe care îl joacă zeii cu oamenii. Există metafore uzuale şi metafore poetice, inovatoare cele dintâi ţinând de adevărul „pietrificat”, „mumificat”, „ucis” în concept iar cele de-a doua făcând parte din domeniul „minciunii”, „poeziei” („Uzul combate excepţia, reglementarul combate neobişnuitul. De aici vine faptul că realitatea cotidiană trece înaintea lumii visului. Or, ceea ce e rar şi neobişnuit este tocmai ceea ce are mai mult farmec. Minciuna este resimţită ca seducţie. Poezie”, scrie el în Cartea filosofului).

Metafora apare, la Nietzsche, ca un adevăr, impus drept „o denominaţie universal valabilă a lucrurilor”, legislaţia limbii dând cele dintâi legi ale adevărului. Ea este arhetipul conceptualizării, al cunoaşterii originare; prin imagine ne apropiem de adevărul pur, de „lucrul în sine”, prin concept ne îndepărtăm de el. „Adevărul nu este decât o veche metaforă”, afirmă filosoful german.

Lucian Blaga vorbeşte şi el despre metaforele plasticizante care iau, prin tabuizarea magică sau estetică a obiectului, „o înfăţişare excesivă sau catacrezică”, fiind surogate de mister (a se vedea disocierile din compartimentulAspecte ontologice ale metaforei (Nietzsche) din volumul Andrei Bruciu Lucian Blaga, Reflexe germane în filosofia culturii, Bucureşti, 2006, p. 81-102, ca o bibliografie despre Friedrich Nietzsche). Metaforele plasticizante sunt generate de incongruenţa fatală dintre lumea concretă şi lumea categoriilor abstracte: „Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de concret în ordinea abstracţiunilor” (Ibidem, p. 277).

Exemplele pentru a ilustra cele două clase de metafore sunt luate din propria creaţie. Ploaia într-un vechi oraş e reprezentată plastic astfel: „Pe uliţi, subţire şi-naltă / ploaia umblă pe cataligi”, în timp ce ninsoarea îi prilejuieşte un mister revelat: „Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri, şi pe case”. Licurici în noapte sunt „semne verzi [ce] dau spre oraşe / pentr-un tren care va trece…”, pe când asfinţitul marin îi apare cu următoarea semnificaţie revelatorie: „Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului”.

Nietzsche impune, în contextul modernităţii, o nouă interpretare a raportului gândire / limbă. Cartea filosofului vine cu o disociere clară în acest sens. Gândirii nu îi este dat să aibă o suveranitate absolută asupra actului exprimării: ea este subordonată, în mod fatal, limbii. Eminescu al nostru avea, exact în aceeaşi epocă în care au fost scrise cele patru lucrări ale Cărţii filosofului, conştiinţa acestei subordonări: „Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră”.

În clipa apariţiei instinctului adevărului, acesta fiind înţeles ca o „denominaţie universal valabilă şi obligatorie a lucrurilor”, legislaţia dă şi cele dintâi legi ale lui şi se cască pentru prima dată contrastul dintre adevăr şi minciună. Mincinosul foloseşte, bunăoară, denumirile curente ale cuvintelor pentru a demonstra că irealul este real: Spune că-i bogat în timp ce este de-a dreptul „sărac”. Omul doreşte adevărul, este indiferent faţă de cunoaşterea pură, gratuită, iar faţă de adevărurile nocive, distrugătoare este oribil. Nietzsche se întreabă, astfel: „…Cum rămâne cu acele convenţii de limbaj? Sunt ele cumva produse ale cunoaşterii, ale simţului adevărului: denumirile şi lucrurile se suprapun? Este limba expresia adecvată a tuturor realităţilor” (Despre adevăr şi minciună în sens extramoral, Opere complete, 2, ed. cit., Timişoara, 1998, p. 559).

Cuvântul, fiind o „reflectare sonoră a unei excitaţii sonore”, apare deja ca „rezultatul unei false şi nejustificate aplicări a principiului raţiunii”. Apoi, el nu mai serveşte o experienţă originară, ci trebuie să se potrivească simultan cu o mulţime de cazuri asemănătoare, dar absolut diferite.

Intrăm, din cauza limbii şi a nesuprapunerii denumirilor şi lucrurilor într-un „joc de zaruri” al adevărului, într-o „scândurărie” alambicată a naţiunilor. „Aşadar, ce este adevărul? O armată de metafore, metonimii, antropomorfisme în mişcare, pe scurt, o sumă de relaţii umane care, prin poezie şi retorică, au fost exacerbate, transpuse, împopoţonate şi, după o lungă întrebuinţare, par definitive, canonice şi obligatorii: adevărurile sunt iluzii de care am uitat ce sunt, nişte metafore tocite şi lipsite de forţă concretă, nişte monede care şi-au pierdut efigia, iar acum sunt considerate metal, nu monede” (Ibidem, p. 560).

Îndrumat de instinctul adevărului, de scheme „metaforice” şi „retorice”, se dedă construirii unui „mare edificiu al noţiunilor” după „regularitatea severă a unui columbar roman” şi rigoarea şi răceala matematicii.
Rezultă clar din aceste consideraţii nietzscheene că limba este pentru gândire o limită existenţială. Acesteia din urmă nu-i rămâne decât să asculte de legile celei dintâi, – adică ale „poeziei”, „retoricii”, „minciunii”, sfârşind într-un abis al percepţiei care duce la falsitate şi al necorespunderii dintre denumiri şi lucruri.

În spirit asemănător Blaga vorbeşte despre „jugul” stilului pe care trebuie să-l poarte creatorul de artă. „Stilul se înfiinţează, fără să-l vrem, fără să-l ştim: el intră parţial în conul de lumină al conştiinţei, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o făptură magică din marele şi întunecatul basm al vieţii telurice” (op. cit., p. 6). Pecetea „matricei stilistice” inconştiente, căreia aparţine creatorul, se întipăreşte spontan, odată cu crearea operei ca atare. Constatând că ideea de „stil” s-a asociat unor preocupări reformiste, Blaga aminteşte că ea era, la Nietzsche, întovărăşită de o nostalgie, de un vis, de trecutul romantic, marcat de profetism patetic.

Cuvântul poetic este, în materialitatea sa, altceva decât o stare emotivă sau un gând, prezentându-se ca ceva analogic acestora. El este, prin excelenţă, „metaforic”.

Acest „metaforism” duce la o nesubordonare nietzscheană a limbii, a limbii gândirii. Referindu-se la esenţa metaforică a lui Hölderlin, Blaga afirmă decis: „În afară de faptul că posedă o funcţie expresivă, purtătoare de semnificaţii, limbajul poetic dobândeşte aşadar şi demnitatea specială a fi şi un corp sui generis, în atâtea privinţe analog (subl. în text – n.n.) stărilor, gândurilor, trăirilor, pe care acelaşi limbaj le exprimă” (Ibidem, p. 314).

În România postbelică nu au lipsit preocupările pentru evidenţierea similitudinilor dintre Nietzsche şi Blaga şi a influenţelor filosofului german asupra poeziei şi dramaturgiei blagiene.
Ion Breazu menţiona că „filosofia lui Nietzsche a aruncat lumini peste personalitatea lui, arătându-i drumurile pe care le dibuia – aceasta nu se poate contesta” (Ion Breazu, Studii de literatură română contemporană, vol. II, Cluj, 1973, p.  189).

Un studiu mai amplu, marcat de spiritul ideologic marxist al timpului, îi aparţine lui Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinităţi şi izvoare (Bucureşti, 1975). Fireşte, cercetătorul român era obligat să demonstrezeantinietzscheanismul lui Blaga, în special detaşarea de anumite accente „reacţionare”.
Blaga e permeabil mai degrabă unor surse din Die Geburt der Tragödie, respingând structural ideologia Voinţei de putere, cât şi cea a supraomului. Apropierea se face sub prezenţa spiritului goethean (cap. Împotriva lui Nietzsche, p. 258-299).

„Din Nietzsche, menţionează exegetul, a deprins „dansul”, acela al cuvintelor, dar şi ritmul orfic, obscur, al pulsului liric alimentat de un sânge dionisiac” (p. 260). În opera lui Blaga se poate desluşi patosul dionisiac, „înţeles ca trăire elementară, vibraţie în ritmul adânc al naturii, nelinişte telurică şi fior tragic” (Ibidem, p. 261). Nietzsche îşi proiectează sensibil luminile şi umbrele modelatoare în Poemele luminii, în Paşii profetului, în În marea trecere şi în drama mitologică Zamolxe. Nietzsche îi deschide poetului român accesul spre zarea originară a zoroastrismului străvechi, în care fundamental e cultul luminii.

Dansul nietzschean, metaforă a lumii, devine în limbaj folcloric românesc Jocul: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă – încătuşat / Pământule, dă-mi aripi…”(Vreau să joc).

Singurătatea profetului este motivul comun, care-i leagă pe Zamolxe al lui Blaga şi Zarathustra al lui Nietzsche. Personajul poetului român, alungat de popor, se contopeşte panteistic cu natura.
Zamolxe corespunde tipului zarathustrian al lui Nietzsche. Mircea Vaida e de părere că nu trebuie asociat cu predicativul suprauman, el fiind o varietate a „omului nou” din mişcarea expresionistă.
Urmează referinţe la însemnările manuscrise ale tânărului Nietzsche, în care se vorbeşte despre faptul că „în umbra sfinţilor stejari locuiesc binecuvântarea şi fericirea”: „Într-o scurtă poveste mitologică rămasă în manuscris sub titlul Die Heilige Eiche (Stejarul sfânt) tânărul Nietzsche închipuie o luptă a stihiilor, în care stejarul reprezintă factorul superior al binelui, principiu neînfrânt. Din această ciudată luptă a geniilor, în înţeles antic, „stejarul sfânt” învinge şarpele, şopârla, duhul muntelui şi cel al izvorului, deoarece e apărat de stăpânul destinelor, cu „glas de tunet”, şi care acţionează prin voinţă (wille). Arborele veşnic e fetişul pădurii, reprezentarea vegetală a puterii binelui, aducând rodul şi norocul: „…im Schatten der heilligen Eiche wohnt segen und Glück”.

Amândoi prorocii vorbesc într-un limbaj codificat, parabolic, desluşind în elemente şi în momentele ciclului cosmic semne ale unei finalităţi a fenomenelor. Unul vine spre oameni în ipostază de predicator, celălalt revine printre oameni după ce aceştia l-au alungat. Ca şi Zarathustra, magul blagian vorbeşte despre moartea zeilor, despre „marele amurg” venit însă atunci când nimeni nu mai crede în ei. El consimte să fie zeificat Zamolxe, ca oamenii să-i uite învăţătura. Zamolxe este un reformator nietzschean, păstor al „Marelui Orb”, adică al lui Dumnezeu, şi exponent al anticului” Pysis”. E un zeu nou, panteist, omenos, fiind paşnic ca un plugar.

Din cele patru constante ale lui Nietzsche – Singurătatea (Die Einsamkeit), Veşnicia (Die Ewigkeit), Voinţa (Der Wille) şi Puterea (Die Macht), Mircea Vaida constată frecvenţa, la Blaga, în special a primelor două. La poetul român găsim o „vecinicie oarbă”, identică naturii, în timp ce la filosoful german e o „orgolioasă eternitate de zeu tiranic „Ubermensch”.

Cât priveşte conceptul de Wille zur Macht, Blaga acceptă, după cum constată cercetătorul, doar Voinţa, neasociată Puterii.

În finalul capitolului său, Mircea Vaida remarcă afilierea teoretică a lui Blaga la romantismul lui Nietzsche, la modificarea opticii Europei faţă de antichitatea greacă şi la „Urphaenomen”, căci filosoful român constată că ceea ce Goethe aplicase în ştiinţele naturale (în botanică şi în teoria culorilor) Nietzsche transpuse în filosofia culturii, înţelegerea rolului mitului şi a formei mitice şi aforistice, practicată de autorul lui Aşa grăit-a Zarathustra.

Întâlnirea lui Blaga cu Nietzsche nu rămâne, evident, una de ataşare / detaşare ideologică, ci una de profundă afinitate în modul de a înţelege mitul, stilul, voinţa formativă în artă, raportul dintre limbă şi gândire, relaţiile omului cu natura şi Divinitatea. (Mihai Cimpoi, Blaga și Nietzsche, în Revista Sud-Est, 3/2009)

October 31, 2011 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Dramaturgia blagiană – câteva aspecte

Dramaturgia lui Blaga împinge la limită alunecarea omului blagian din sfera marcată de divin şi sacru într-o zonă inter­mediară a lucifericului devenit în cel mai înalt grad demonic. Perspectiva sofianică dinspre transcendent spre omul care as­piră la el este substituită printr-o perspectivă adânc interio­rizată de la eu spre adâncimile tulburi, magmatice, ale sine­lui. E o descindere, hipnotică, în tărâmul „şi mai ascunsului” în care se arată rădăcinile fioroase ale inconştientului. „Acolo în rădăcină, spune Blaga în unul din aforismele sale, e marea sete şi pasiune. Acolo e locul secret al productivităţii. De acolo se pun în mişcare sevele. Evadând în metafizică, s-ar putea afirma că «rădăcinile» Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”. Mustind în străfunduri htoniene, sevele nu sunt hrănitoare, lustrale, ci otrăvitoare, letale; aşar, în definitiv, ca esenţe amare ale abisului (ontologic). Sub zodia lor fiinţa este cuprinsă şi covârşită ca de un vârtej, ca de o nebunie, ca de un somn narcotic sublunar.

Este absolutul întors al adâncurilor pământului ce lucrează tainic în fiinţă, într-o cameră obscură în care materialele foto-sensibile ale sufletului mai păstrează doar imaginea luminii, doar semnele ei amintitoare. Absolutul are deci aspectul unui întuneric infinit care învăluie, învărtejeşte, înnebuneşte spiri­tul, în această învolburare inconştientă se exercită — irezis­tibil — însăşi fascinaţia Morţii, fiinţa blagiană fixându-se pe o intraverticalitate tragică.

Ea se mişcă, acum, într-o zonă mediană situată între zei şi eroi. Este o zonă a însuşi demonicului.

Marele Anonim, căutat şi revelat cu fervoare, îşi părăseşte fixitatea lui imuabilă, locul menit în cerurile înalte şi îşi re­începe lucrarea divină a plăsmuirilor lumilor. Este un Dum­nezeu în acţiune, muncind spornic întru creaţiune, adică un Demon. Schimbarea zodiei se face nil doar în planul ordinii cos­mice, ci bineînţeles şi în acela — răsfrânt — al fiinţei demoni -zate. Ieşirea lui Dumnezeu din sine, jocul lui cu sine, imitarea actului său fundamental — zidirea universului — înseamnă, la această etapă, instaurarea stăpânirii Daimonionului. Nu spu­nea însuşi Blaga, în microeseurile sale despre Goethe, că în zodia paradoxalului are loc tocmai această substituire hazar­dată, dincolo de ordinea logicului? „Dumnezeu e organic, câteo­dată paradoxal manifestat în contradicţii. Când e paradoxal, Goethe preferă să-1 numească «demon». Dumnezeu, întrucât are posibilitatea să iasă din sine, să lupte cu sine, să se joace cu sine, încercând imposibilul, devine Daimonion”‘ (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, p. 302).

Căderea ontologică e foarte firească, deoarece, consubstan­ţial Demiurgului, poetul este logic să fie, la ora situării sub pragul conştiinţei, şi sub influenţa irepresibilă a iraţionalului din ascunzişuri, consubstanţial Daimonionului. Neputinţa opu­nerii forţei irezistibile a adâncurilor obscure ne trimite la ne­putinţa rezistenţei în faţa stihiilor Dumnezeului descătuşat al începuturilor sau la imposibilitatea de a reţine arătatul lămurit în sfera lucifericului. Nu ştiu ce-ui are acum efectele narcotice ale neantizării fiinţei, ale ecstaziei negative. „Demonicul e oare­cum entitatea absolută, impersonală, a vrăjii magice, când se manifestă” (Ibidem, p. 339).

Blaga se resimţea „existenţă creatoare” şi avea conştiinţa inebranlabilă a acesteia, întreaga sa operă fiind alimentată din ea; este firesc, prin urmare, să poarte pecetea demonicului ca pe un blazon de nobleţe. Existenţe creatoare sub zodia aceluiaşi joc demonic cu sine, ce-1 reproduce în fond pe cel al Demiur­gului ieşit din propria fixitate cerească, sunt şi personajele dramatice blagiene care aduc accente paroxistice comporta­mentului fiinţai al eului liric. Am putea spune, mutatis mu-tandis, pornind şi de la consideraţiile lui Blaga despre Goethe, că, dacă în poezia sa apare mai cu seamă o anatomie a spiritului (operată intempestiv în cheia paradisiacului zgomotos, sau calm în regimul mioriticului), în dramaturgie se impune o fiziologie a puterilor energetice, iraţionale, în virtutea cărora aparatul psihic se declanşează şi „creează”. Sonda e coborâtă în substraturile cele mai adânci ale conştientului, în însăşi substanţa magmatică a spiritului. Este o corespondenţă tacită, la Blaga, între increatul cosmic şi increatul psihic, între crip­ticul şi fanicul fenomenologic şi cripticul şi fanicul sufletesc. Stihiile Cosmosului se sublimează în puterile ascunse ale incon­ştientului. Psihismul cosmic tronează, în dramaturgie, cu mai multă autoritate decât în poezie sau, mai bine-zis, cu mai multă evidenţă fiziologică, Adâncurile obscure sunt scoase la suprafaţa, se expun ostentativ vederii, spiritualul cedează locul bio­logicului, glasului sângelui, viului supus voinţelor oarbe sub semnul unei vrăjitorii universale.

Înstăpânirea puterilor ascunse nu înseamnă, însă, limitare a actelor eului, ci tocmai o provocare a lor, căci omul blagian, ca existenţă creatoare, se îndărătniceşte în opunerea sa, ceea ce nu stârneşte decât o demonizare progresivă, nu una închisă autarhic în sine, în propria-i negativitate. Demonicul blagian e deschis, spornic, provocator de noi zări interioare ce îl fac şi mai productiv şi mai capabil de creativitate. în ultimă instanţă, puterile ascunse sunt sublimate, fie şi cu preţul jertfei, în puteri ale creaţiei.

Semnificaţia operei dramatice a lui Blaga ni se relevă sub două aspecte complementare: acela al replăsmuirii în sens mi­tic a genezei, lumea apărând cu toate atributele ei divine-demonice iniţiale, şi acela al asumării tragice a actului conver­tirii iraţionalului în creaţie. Anume prin aceasta conversiune poetul şi personajele care îi sunt alter ego-uri evidente devin cu adevărat existenţe creatoare.

Este adevărat că personajele blagiene apar ca întrupări ale adâncurilor — freudiene, să le zicem; nu mai puţin adevărat este că deasupra lor rămâne Cerul înalt al transcendentului căutat, fapt observat de Ion Barbu într-o scrisoare trimisă autorului Faptei (Ivanca): „Ce să-ţi spun că iubesc mai întîi? Imanenţa fantasticului în real? E de o tehnică şi intuiţie mai presus de comentariu. Unele din paginile dumitale mi-au dat fiorul celor mai stranii pagini din Dostoievski. Invenţiunea orologiului care bate orele în răspăr? Arătarea Ivancăi (Siegirid femeiesc înroşit la păr a scuipat spre acel loc de groază din canalele Sângelui?) Din motive personale iubesc în piesa dumitale cu predilecţie altceva. Ştii ce? Fundalul de albastru înalt şi spiritual care dominează de dincolo de uşe şi fereastră cămara pictorului” (citat apud Opere, ed. George Gană 1986, voi. 3, p. 594—595).

Albastrul înalt şi spiritual apare hipostaziat în dramaturgia lui Lucian Blaga. Adesea el este coborât prin «sacralizarea lumii, Zamolxe fiind de fapt ipostaza semiterestră, semizeiască a unui Dumnezeu orb care-şi depăşeşte înfrângerile şi care-şi asumă povara divină pe cărări străbătute printre spini. Statuia pe care i-o ridică poporul şi pe care tot el o sfarmă nu-i decât simbolul unui Dumnezeu revelat şi pierdut din nou, ca şi în Poemele luminii. Arca lui Noe replăsmuieşte o lume preistorică în care răul abia se înstăpâneşte prin revenirea lui Nefârtate, adică a principiului răului şi haosului ce demonizează totul. Piesa este o dovadă a felului în care potopul ca forţă iraţională răvăşeşte o aşezare (aici românească) cu „viaţa mai veche de­cât istoria omenească şi în atâtea privinţe mai presus de orice «istorie»-”, după cum preciza însuşi Blaga. Subiectul „cosmic” trădează aceeaşi aspiraţie blagiană spre o replăsmuire a lumii sub semnul pozitiv al lui Dumnezeu şi cel negativ al Diavolu­lui, care în piesă zădărniceşte clădirea arcei lui Noe, aceasta reuşind totuşi să construiască corabia mântuitoare cu ajutorul unei toace miraculoase. Noe reiterează, astfel actul temerar al convertirii forţelor demonice în creaţie, înfăptuită tragic de Meşterul Manole. în ambele cazuri avem de a face cu un mit al clădirii prin valorificare în pozitiv a forţelor demonice. Anton Pann, care încheie creaţia dramatică blagiană, impune de asemenea un personaj care transformă „prăbuşirea şi pără­sirea în care cade” în prilej de înălţare spirituală prin trăiri morale şi spirituale superioare, prin creaţie stăpânită de de-monia jocului, glumei, a sophiei suferinţei, patimei înalte: „M-am dăruit. . . Am îndrăgit patima. . . mi-a plăcut jocul. . . în străfund n-am cunoscut decât suferinţa. . . Gluma şi râsul meu au scânteiat câte-o clipă peste un adânc de tristeţe. . . S-a întâmplat nu arar să-ncerc o aventură sau alta, stăpânit am fost totdeauna numai de suferinţa iubirii unice, care-mi devenea de neîndurat. . .” Anton Pann, se zideşte cu „nebunia” lui, ca jăraticul „inimii arse*, cu suferinţa ce curge ca nămolul, în propria operă. Anton Pann, Avram Iancu din piesele cu aceleaşi nume, Radu din Cruciada copiilor sunt personificări ale forţelor ancestrale ale unor chemări din adâncuri, sunt fiinţe ce răspund prompt la semnele pe care le întrezăresc în timp, pe ceruri, în cetăţi şi biserici. ,,O gură a umblat pe la uşi şi m-a chemat, şi un ochi s-a oprit singur deasupra mea şi mi-a clipit*, mărturiseşte Radu, copilul care, luminat de o patimă înaltă, de a se opune păgânismului, caută drumul spre Nazaret.

Personajele blagiene intră, prin însuşi datul lor organic, în cercul de vrajă magică a demonicului, care este, esenţial-mente, un cerc tragic. Atraşi irepresibil în câmpul lui de iradiere vrăjitorească, nu mai iese chiar asupra-destinului. Sunt, în majoritatea lor, nişte posedaţi, nişte „nebuni”, nişte introvertiţi ascultând de voci şi îndemnuri lăuntrice, de vreri care traduc de fapt „o altă vrere, cu mult mai mare” ce „se ţese, singură, trudnică şi neînţeleasă”.

Meşterul Manole nu doar intră în acest cerc arhetipal, viaţa fiind, după credinţa lui, un „cântec al obârşiilor şi al sfârşiturilor în neschimbarea aceluiaşi cerc”, ci îi atrage în el şi pe ceilalţi nouă zidari şi pe soţia Mira, imolată până la urmă. Calfele lui sunt transferaţi din „cercurile strâmte” ale preocupărilor lor profesionale în actul unei clădiri de biserică ce întrece puterile lor (e constatarea celui de-al Nouălea Zi­dar). Manole îi cheamă, evident, la o realizare de excepţie, în „lumea harului”, îi încadrează în „cea mai grea, cea mai tristă, mai fără noimă, tulburătoare din toate poveştile pur­tate vreodată de vânt”, într-o faptă capabilă să reziste forţelor distructive, într-un „vârtej”, într-o „învârtire”, într-o auială din noaptea de început sau noaptea de sfârşit. Meşterul Ma­nole e voinţa ca atare, demonizată în cea mai înaltă măsură şi măreţia sa tragică consistă în această demonică înfruntare a puterilor răului, destinului, iraţionalului. Demoniei Creato­rului suprem i se răspunde printr-o demonie a creaţiei, tradusă într-un corespunzător delir al îndemnurilor verbale, al tiradei îmbărbătătoare şi întemeietoare de nădejde în izbândă: „Zoriţi, zidari! Că Manole nu are răgaz! Cu sârg, băieţi! Copiii şi aju­toarele! Pe scări, fără preget, unul peste altul! Copii, daţi cărămizi! Fiecare cărămidă — o carte ridicată cu două mâni în .sus, cartea veştilor rele şi bune. Că e mult rău aici, dar poate nici binele nu lipseşte. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl simţim”. Această invocare a cărţii de veşti bune şi rele este o mărturie în plus al credinţei blagiene în puterea sublimată în creaţie a demonicului. Cărămizile sunt cărţi, în viziunea lui Manole, clădirea zidită apărând, astfel, ca un templu al veşti­lor rele şi bune pus sub semnul unităţii demonice armoniza­toare. Urmează îndemnul de a săvârşi, goethean, fapt care să sfideze puterile negativului: „Zoriţi, băieţi, sporiţi zidari! Lu­mea urnită spre noi de mirarea jertfei să plece copleşită de-nfăptuire. Dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puţin frumoasă; dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin semn de ame­ninţare ridicat de oameni împotriva puterilor. Din zori până-n apus, fiecare la loc, trupul cu păcatele în muncă şi foc! Prop­tiţi temeliile către miază-noapte, de unde ne-au venit surpările şi deznădejdile. Vom face turle, vom pune cruci! Unul pentru altul să fiţi îndemn, nu piedică! Tu de ce te-ai oprit? Tu unde te duci? De ce zăboveşti?” îndemnându-i pe alţii la în-făptuire, Meşterul Manole se auto-îndeamnă la jertfire, mântuindu-se de „vina* sa pentru imolarea soţiei sale Mira şi punând capăt vaierului care se aude în zid. Artistul îndepărtat de operă şi supus acesteia ca „o netrebnică unealtă” se sinucide spre a o întâlni — în moarte — pe Mira, închizând, după cum observă şi George Gană, cercul existenţial al iubirii lor.

Demonicul mântuie într-un fel, la Blaga, lucifericul de ne­putinţă în faţa cenzurii transcendente, în faţa ascunderii pro­gresive a sensurilor; el opreşte elementele ostile prin demonia — aţâţată provocator — a creaţiei şi creatorului posedat de flacăra iraţională a acesteia.

Demonicul aduce, totodată, şi liniştea mioritică impusă de certitudinea înfrânării, fie şi pentru un moment, a puterilor ascunse. Blaga ne încredinţează, printr-o nouă descindere în orizontul misterului, că demonicul ţese mai bine în locul nos­tru destinul, scutindu-ne, în spiritul mioritismului funciar ce-1 avem sădit în fiinţă, de un efort de conştiinţă.

 (M. CIMPOI, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997)

November 21, 2010 Posted by | L. Blaga | 1 Comment

Bacovia și imaginarul arhetipal…

Imaginarul poetic bacovian se circumscrie arhetipalităţii dialectice a căderii, în care componentele imagiste bacoviene se integrează organic mişcării de disoluţie, degradare şi descompunere exercitate constant asupra macro şi microcosmosului bacovian. Premisa de bază a demersului nostru critic este ideea că poeziile se convertesc în tablouri ale căderii din afară şi ale căderii lăuntrice, imagini ale unui univers terorizat de spectrul morţii. În acest sens, criticul V. Fanache constată prezenţa unei feminităţi individualizate, a cărei discursivitate se structurează în trei etape lirice. Prima aparţine unui eu, a cărui dominantă constă în “voinţa de a trăi, sau mai bine, de a nu muri” [V.Fanache, 118], care potenţează accente alienante, salvarea cuplului înscriindu-se ca fapt fundamental al existenţei. În această ipostază primă, singur, indrăgostitul, ca simbol al ieşirii din sine în căutarea identităţii cu celălalt, este “un damnat inghiţit de pustiu” [V.Fanache, 120]. A doua treaptă spre disoluţie a discursului bacovian atestă anularea voinţei existenţiale sub agresivitatea universului în deconstrucţie. Conştiinţa nonapartenenţei dezvoltă o psihologie a cuplului orientată spre resemnare şi neutralitate volitivă, exemplul cel mai elocvent al celei de-a doua trepte a discursivităţii feminine fiind ilustrat de poema Nevroză, care oferă imaginea unei astfel de „iubiri paralizate de spectrul unui doliu irevocabil”: „Neliniştea erotică vine din frica de iminenţa unui doliu care deja a avut loc, de la originea amorului. Ar trebui ca cineva să-mi poată spune: Nu mai fi neliniştit, iubirea voastră e deja pierdută” [V.Fanache, 125]. Ultima etapă ilustrează destrămarea perechii, semnele căderii spre neant egalizându-se în amorfismul plumbului. Centrul imaginar al orientării imaginarului din această categorie este “amorul meu de plumb” (un veritabil termen sinonim cu “amorul meu defunct”), iar existenţa erotică se neuralizează în amorfismul mineral. Urmărind etapizarea discursului erotic propus de către V.Fanache, putem contura o tipologizare a eului bacovian în trei niveluri de existenţă, regăsibile recurent la toate nivelurile imaginarului poetic. Într-un prim nivel ontologic, eul rătăcitor prin exteriorul sinistru vede în imaginea femeii şi a casei locuite de ea salvarea spiritului său agitat, astfel încât viziunea urmează o grupare în vârsta chtoniană a eului său. Spaţiul iubitei semnifică unicul refugiu şi depăşirea circumstanţelor macabre: “In casa iubitei de-ajung, / Eu zgudui fereastra nervos / S-o chem ca să vadă cum plouă / Frunzişul în targul ploios”. (Spre toamnă) “Deschide, dă drumu adorată / Cu crengi şi foi uscate am venit; / în targ o fată tristă a murit, / Şi-au dus-o pe ploaie, şi-au ingropat-o / Dă drumu, e toamnă-n cetate” (Note de toamnă). Opresivă şi în acelaşi timp contaminantă, lumea exterioară impune retragerea într-un interior protejat, în casa iubitei, dar un spaţiu care se profilează ca aşteptare şi potenţialitate a gestului protector, nicidecum o spaţialitate realizată. Al doilea nivel de fiinţare a femininului transfigurează metamorfozele cuplului într-o succesiune a scenelor interiorităţii, unde, aflaţi impreună, îndrăgostiţii bacovieni resimt tragic nonapartenenţa şi întruzia neantului. Un al treilea nivel ontologic este particularizat de absenţa femininului, înfăţişându-l pe îndrăgostitul bacovian rămas singur, actualizând nivelul poetic al autoironiei şi al proiectării într-un Celălalt ironic: “Dar fără ea, ce suvenir / Spre gânduri triste mă îndeamnă” (Şi toate). Cele trei niveluri de existenţă ale femininului se înscriu în dialectica unei căderi, ce ilustrează regresiunea cuplului bacovian în thanatic. Perechea se regăseşte în suferinţă, în uniunea lui prin moarte, iar comuniunea erotică semnifică descoperirea celuilalt, dar totdeauna revelarea în destrămarea fiinţei iubite a propriei destrămări. Pornind de la schema critică bachelardiană, o astfel de inventariere triunitară descoperă în universul bacovian o reverie a materiei, a elementarului în particular, analizand funcţionalitatea lui în cadrul discursivităţii bacoviene. Astfel, imaginarul bacovian utilizează în structura lirică procedeul însuşirii în sensul transformării creative, operaţie ce determină deconstrucţia întregului spaţiu bacovian: eul utilizează instrumentarul arhetipal al viziunii poetice pentru a provoca disoluţia perspectivei existenţiale, acţionând deci complementar la expansiunea thanatică. Fiinţa nu mai este un sprijin sau un univers compensatoriu ce ar putea atenua nihilomelancolia poetică, ci devine factor întrinsec al disoluţiei universale: viaţa elementelor domină inconştientul poetic, prin sinonimiile sale existenţiale, dictând astfel proteismul universal. Dar este vorba de o reflectare negativă a acestor categorii, conştiinţa poetică rezonand mai ales la negativitatea existenţială, circumstanţială la toate nivelele imaginarului. Simbol al nonexistenţei, acumulând toate sensurile negativităţii ontologice, neantul-plumb, un spaţiu în expansiune, se insinuează treptat în interiorul universului bacovian, mai ales prefigurat de diferitele ipostazieri ale viziunii dominante thanatice, de altfel circumscrise dialecticii căderii în moarte. Simbol izomorf vârstelor căderii eului (materiei întrate în vârtejul degradării ce coasociază imaginile pămantului mineralizat, apei stihinice, aerului mortifer şi calorismului apocaliptic), plumbul simbolizează în poetica bacoviană un cumul de forme involutive, circumscrise abisalităţii regresive, indiferent de actualizarea sintagmatică: „amor de plumb”, „plumb de iarnă”, „plumb de toamnă” etc. Exilul interior bacovian, respingând orice transcendenţă conceptualizată, încorporând dramatismul elementelor pe care le adoptă drept model metaforic, emană dintr-o demonie a individualizării elementarităţii în sensul regresivităţii acestuia. La Bacovia, individualizarea acţionează asupra aerului, negându-i calitatea de verticalitate, transformându-l, de fapt, în ipostaziere a psihismului descensional. Aerul bacovian nu mai potenţează veleităţi cathartice elementare (claritate, luminozitate), ci este utilizat apocaliptic de imaginarul thanatic în tentativa sa de deconstrucţie poetică. În acest sens, Adriana Mitescu descoperă în spaţiul poetic motivul predominant al prăbuşirii, afirmând că „Poezia bacoviană este o singură poezie care încheagă în fragmente o singură metaforă psihologică şi anume metafora fundamentală a căderii” [Mitescu, p. 13]. În mod similar, Ion Simuţ notează: „Surparea lumii insoţită de pierderea propriei identităţi situează viziunea filozofică a lui Cioran şi pe cea poetică a lui Bacovia la locul de intersecţie a două suferinţe: una a poetului care aude <>, alta a filozofului care aude <<şiroindu-i lacrimi prin vene>>” [Apud Opriş, p.11] Se poate constata că metaforele căderii posedă la Bacovia un realism psihologic indiscutabil. Ele dezvoltă o impresie psihică ce marchează inconştientul poetic: teama de a cădea este o teamă primitivă, care exilează individul în propria interioritate, tocmai din dorinţa de a-şi asigura securitatea. Dar, tocmai acest gest al recluziunii metamorfozează imaginarul bacovian într-un plurimorfism al instanţelor căderii. În legătură cu această idee, Gaston Bachelard dezvoltă o teorie a dublei personalităţi umane: personalitatea onirică şi cea raţională care diferenţiază profund existenţa diurnă de cea nocturnă: „Probabil că o altă personalitate, distinctă, cade când noi dormim, o personalitate care are deja experienţa acelei căderi, care are de fapt o amintire despre întâmplări trăite de o rasă din trecut. Amintirea rasială cea mai comună pe care o avem este visul căderii în spaţiu” [Bachelard, p.94]. Eul bacovian, coexistând regimului nocturn al existenţei, poartă imanenţa acestei căderi, generând simultan şi percepţia abisalităţii, dar într-o manieră neutrală ca dat ontologic implacabil. În imaginarul poetic, ipostaza fiinţei se subsumează unui adevăr paradigmatic: lumea este cădere. Alunecarea, curgerea, pierderea de sine în exilare mută, ori în nebunia asumată, toate sunt feţele metaforice ale aceleiaşi căderi, active pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de un numitor simbolizant comun al limbajului: tot ceea ce se verbalizează poetic este exil în şi prin discurs. Este o „cădere vie”, spune Bachelard: este necesar ca „poetul să ştie să comunice diferenţiala căderii vii, adică schimbarea insăşi a substanţei care cade şi care, căzand, în clipa insăşi a căderii sale, devine mai apăsătoare, mai grea, mai eronată” [Bachelard, p.96]. La rândul său, elementarul hidric transcrie un acelaşi pelerinaj al exilului interior bacovian. Prima observaţie care se impune, înainte de a intra în materia propriu-zisă a analizei acvatice, este că Bacovia creează un spaţiu poetic dominat de apele mortifere încât „Congenital, Bacovia este un nordic, fascinat de fecioare pale şi de copleşitoare ninsori, de celeste melodii şi de idile hieratice, denunţând târgul intrat în putrefacţie autumnală şi înecat în demenţiale ape drept numai faţa imperfectă, grotescă a marelui tărâm septentrional.” [Grigurcu, p.198]. Poezia lui Bacovia oferă imaginea exilării diluviene, a potopului care finalizează mortifer recluziunea eului, şi nu cea a vitalizării materiei sub influenţa acvatică, aşa cum apreciase Lovinescu: „Expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia cinesteziei mobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raţionalizează, cinestezie profund animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede: cinestezie diferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte (…) în ea salutăm, poate, întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte” [Lovinescu, p.226]. Astfel, la Bacovia „Celula vie nu-i altceva decât o aventură, o erezie a mineralului lichid, o negaţie pasageră, intermediară a acestuia. Viaţa apare ca o penibilă evaziune din neant, ca o excrescenţă de celule dureroase ce au luat forma fiinţelor. O conştiinţă tragică luminează acest eşec” [Dimitriu, p.130]. Dar aşa-numitul primitivism, regresiunea poeziei bacoviene spre vârstele dintâi, reconstituirea acelui ocean primordial din care se naşte materia sunt ipostaze, reprezentări iluzorii, poezia lui Bacovia concentrându-se asupra celuilalt pol temporal, asupra încheierii ciclului cosmic, când materia se pulverizează, revenind la stihiile oceanului mortifer: apa nu este deci spaţiul genezei, ci acel „neant substanţial” de care vorbea Bachelard. E vorba deci de acea regresiune ce precedă un nou ciclu, implicit realitatea primară. Ovidiu Papadima afirma în acest sens: „Întreaga atmosferă (…) în care se manifestă chipul lent al poeziei bacoviene, urmărirea lucidă a unui inevitabil scoboraş sfârşit, îi sugerează o idee de a curma suferinţa prin anticiparea vastă a unui final care nu va întârzia: moartea, dispariţia în anonimatul inert al materiei, fantoma unui gând ce rătăceşte obsedant în poezia lui Bacovia” [Papadima, p.52]. Metaforele universului acvatic se situează după semnificaţia lor intrinsecă într-o ordine descendentă, undeva spre capătul duratei şi într-un spaţiu rece, cadru spaţio-temporal propriu exilului disolutiv. Ele se constituie, mai întâi, într-o imagine generală a diluviului, din simbol al fecundităţii convertindu-se într-unul al potopului distructiv, printr-un proces de involuţie. Devenite oglinzi ale inchiderii eului, întinderile spaţiale sunt nişte reflectări ale morţii fiinţei, întrucat ele provin din lacrimile cosmice, mereu în cădere, care sunt, de fapt, izomorfe apei disolutive. Examinând proza Pământ de sânge a lui Edgar Poe, Gaston Bachelard constată calitatea negativă pe care o are motivul hidric. Apa primeşte aici „coloratura de pedeapsă universală, coloratura lacrimilor… Apa din orice loc şi din orice mlaştină apare ca apă mamă a tristeţii umane, ca materie a melancoliei. Nu e vorba de o impresie vagă şi generală; este vorba de o participare concretă. Poetul nu mai visează imagini, el ţinteşte substanţa. Grelele lacrimi aduc în lume un sens uman, o viaţă umană, o materie umană” [Bachelard, p.89-90]. Din acest punct de vedere, eul bacovian exilat în propria interioritate „are destinul apei care curge. Apa este, într-adevăr, un element tranzitoriu. Ea este metamorfoza ontologică esenţială între foc şi pămant. Fiinţa sortită apei este o fiinţă în vertij. Ea moare în fiecare minut, fără încetare ceva din substanţa sa se prăbuşeşte. Moartea cotidiană nu este moartea exuberantă a focului care străpunge cerul cu săgeţile sale; moartea cotidiană este moartea apei, ea sfârşeşte mereu prin moartea sa orizontală” [Bachelard, p.91]. În cadrul ultimului nivel de semnificaţie al reveriei elementarităţii exilului, eul bacovian conotează obsesiv extincţia sinelui, încadrându-l generic în vârsta chtoniană a exilului său: acum dialectica recurentă a căderii în nonexistenţă ia forma actualizatoare a unor simboluri claustromorfe care vizează în mod simultan atat exteriorul, cât şi interiorul spaţialităţii. Elementul chtonic generează principial simbolismul intimităţii, al reîntoarcerii la sânul său matern, operând şi o transmutare a sexelor – principiul masculin al voinţei devine feminin, un adăpost al repaosului. Dacă descinderea, cum precizează Bachelard, presupune un exil ca spaţiu protector, sugerând arhetipal o actualizare a fiinţei materne, eul bacovian tinde a substitui senzaţia de protecţie cu cea de nesiguranţă în poemele în care elementul chtonian potenţează ambivalent siguranţa maternă cu teroarea extincţiei prin claustrare. Pătrundem astfel în regimul nocturn al imaginii, termenul lui Durand semnificând acceptarea legilor caducităţii: „Antidotul timpului nu va mai fi căutat la nivelul suprauman al transcendenţei şi al purităţii esenţelor, ci în liniştitoarea şi calma intimitate a substanţelor” [Durand, p.207]. Această visare regresivă a teluricului ca element se asociază în poetica bacoviană cu necrofilia, căci mormântul dominat de viziunea macabră a disoluţiei eului devine pentru Bacovia o anihilare simbolică sub paradigma exilului. Iminenta moarte a fiinţei, obsesie necrofilă dominantă la Bacovia, transformă imaginarul bacovian într-un catharsis al mineralului, astfel încât metafora exilului este autochtoniată în simboluri ale spaţiilor închise. Exteriorul, ca spaţiu claustrant al eului, ia aspectul de labirint, iar perspectiva citadină acumulează câteva repere spaţiale: piaţa, târgul, strada, parcul, periferia şi cimitirul. Spaţiul exterior, indiferent de configuraţia lui, provoacă neliniştea erotică, dezolarea şi apare scindat, dilematic, amestecat, în care formele tipice şi-au pierdut individualitatea, iubirea însăşi stând sub semnul marginalului şi al tranzitoriului. Pustiul şi golul sunt cele două metafore folosite de Bacovia pentru a desemna vidul exilului din spaţiul citadin. Sub toate ipostazele, specifice existenţei sunt căderea în gol şi pierderea în pustiul exilant sau chiar readucerea eului într-o casă-cavou, lipsită de viaţă şi iubire. Relaţia conştiinţă-lume cu sugerarea similitudinii de destin îşi află la Bacovia un mod de tratare asemănător cu al lui Mallarme. La poetul francez, după cum remarcă Hugo Friedrich, „conştiinţa de sine sau dialogul interior sfarşeşte prîntr-o identificare cu lumea exterioară. Peisaj şi conştiinţă nu diferă decât prin aceea că unul il exprimă pe celălalt. Graţie peisajului, conştiinţa se recunoaşte” [Friedrich, p.109]. Dar, exilul spaţial bacovian transformă radical oraşul şi metamorfozele citadinului într-un topos al claustrării absolute, o virtuală incintă mortiferă, expresie a iremediabilei căderi în amorfismul interiorităţii, asumandu-şi, în acelaşi timp, şi calitate de axis mundi a citadinismului mortifer. În acest context de idei, exilul interior bacovian acutizeză senzaţia izolării simboliste, pană la extreme, congurand, conform pelerinajului mortifer al elementarităţii, un traseu regresiv al căderii, o simbolică recluziune progresivă spre cavernele interiorităţii şi depăşind astfel autoritatea modelului simbolist.

Referinţe bibliografice 1. Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Bucureşti, Ed. Univers, 1999. 2. Bachelard, Gaston, Pământul şi reveriile odihnei, Bucureşti, Ed. Univers, 1999. 3. Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iaşi, Ed. Junimea, 1981. 4. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2000. 5. Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994. 6. Friedrich, Hugo, Structurile liricii moderne, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1969. 7. Grigurcu, Gheorghe, Bacovia, un antisentimental, Bucureşti, Ed. Albatros, 1974. 8. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1973. 9. Mitescu, Adriana, Imagini şi materie poetică bacoviană, în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 2/1972. 10. Opriş, Tudor, Actualitatea lui Bacovia, Prefaţă la George Bacovia. Poezii, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Rai, 1999. 11. Papadima, Ovidiu, G. Bacovia (simple note), în Convorbiri literare, nr. 6/1934. 12. Paz, Octavio, Dubla flacără. Dragoste şi erotism, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998.

(Nicoleta IFRIM, Valențe ale imaginarului arhtipal în discursul poetic bacovian. Reconfigurări ale modelului simbolist, în Intertext 1-2, 2008)

April 15, 2010 Posted by | G. Bacovia | Leave a comment

Bacovia și Eminescu

Imanente eminesciene în constructia eroticii bacoviene

În analiza imaginarului bacovian, criticii au identificat elemente de congruentă cu lirica eminesciană, ajungându-se până la o suprapunere de viziune tematică a celor doi poeti. Astfel Mircea Tomus consideră poetica eminesciană drept sursă originară a perspectivei creatoare a lui Bacovia, “un descendent eminescian si anume poate cel mai fidel,”[1] încât “există între cei doi poeti aproape o identitate de structură, în orice caz mai mult decât o apropiere, identitate ce merge pe linia esentelor. Amândoi apartin spatiului titanic de nuantă luciferică.”[2] Pe aceeasi linie, a definirii imanentelor eminesciene din lirica bacoviană, Nicolae Manolescu[3] vorbeste despre “spiritul decadent al unei sensibilităti, în linii esentiale eminesciene”, iar Ion Negoitescu[4] analizează interiorul obscur al lirismului bacovian prin prisma dezagregării exacerbate a eroticii eminesciene: “Dacă substanta sentimentală a lirismului bacovian este atât de îmbibată de aroma eminesciană, ceea ce se invederează cu cât opera lui Bacovia merge spre destrămare, (…) e fiindcă, de fapt, fenomenul nici nu poate fi considerat ca o întrepătrundere de stări sentimentale, ci pur si simplu înlocuirea sărăciei sentimentale a poetului Scânteielor galbene cu ecourile profunde ale eroticii eminesciene. Astfel transplantat, sentimentul erotic eminescian a suferit o dezagregare ce l-a făcut asimilabil acestui suflet destrămat de nevrozarea tuturor stărilor psihice.”[5] Negoitescu sesizează astfel o transgresiune tematică bacoviană, desfăsurată în cadrele ample ale sentimentului eminescian, nuantând astfel conceptia anterioară a lui A.E.Baconski[6] conform căreia erotica lui Bacovia este asimilabilă celei eminesciene. Autorul eseului Bacovia aduce ca argumente, în demonstratia tezei sale, bacovienele Ca mâine si Ecou de romantă (adevărate reluări ale eminescienei De ce nu-mi vii, dar radicalizate prin acutizarea sentimentului iremediabilului) dar si poemele Regret si Trec zile care prelungesc tonalitătile generice din Pe lângă plopii fără sot.

            În acest context, demersurile de evidentiere a identitătii de viziune erotică între Eminescu si Bacovia l-au determinat pe Nicolae Manolescu[7] să sustină că, în ipostaza de poet erotic, Bacovia este tributar modelului, pe care îl accentuează spre „o lamentatie metafizică hipereminesciană”, căci „rafinatul cu nervii extenuati, stăpânitul de o imagine halucinantă a amorului era în fond un sentimental, aspirant la o dragoste sănătoasă până la elementar.”[8] Angoasa erotică bacoviană, desi nu mai cunoaste evadarea compensatorie în natură sau în spatiul oniric, receptează eminescian înstrăinarea erotică în faza ei paroxistică ce duce la disolutia personalitătii eului, dar si a cuplului: „Vai, si va veni o vreme / Când adormi-vom amândoi / Si-nstrăinati, prin cimitire, / Va plânge toamna peste noi.”(Să ne iubim). Rămâne însă nostalgia acută a identitătii, recuperată la nivelul proiectiilor thanatice ale unei feminităti pierdute: “Si dac-atât a fost…/ S-astept în umbre reci –/ Ajunge să-nteleg…/ Plecată esti pe veci !” (Din liră). De asemenea, ipostaza funerară a erosului repetă tematic mortificarea eminesciană – formă „fictională” detasată de propriul nucleu de identitate: “Vibrau scântei de vis…noian de negru, / Carbonizat, amorul fumega.” (Negru) Acest proces al depersonalizării prin toposul umbrei, recurent în imaginarul eminescian, este amplificat bacovian în formele înstrăinării, inerente, de altfel, paradigmei thanatice a erosului: „Iubita cântă-un mars funebru / Iar eu nedumerit mă mir: / De ce să cânte-un mars funebru…/ Si ninge ca-ntr-un cimitir…” (Nevroză) Criza deplină erotică se traduce bacovian prin pierderea identitătii afective, a sentimentului de apartenentă la primordialitatea cuplului genezic, astfel încât eul rătăceste perpetuu, pierzându-se într-un spatiu ostil originaritătii erotice: „Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii…/ Se întindea noianul de unde nu mai vii”; „O umbră, în odaie, pe umeri m-apăsa – / Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era” (Umbra)

            În acelasi fel, din imaginarul eminescian, se regăsesc la Bacovia, în articulatii obsesionale, viziunea timpului disolutiv si a autoritătii neantului, care directionează erosul spre o vocatie a nihilismului consubstantial. Aderenta bacoviană fată de model implică acum valorizarea valentei descensionale a timpului thanatic, iar Mihail Petroveanu argumentează faptul că temele eminesciene complementare ale regresiunii în timp sau ale retragerii în natură sunt potentate la Bacovia prin negativitatea viziunii poetice până la statutul de lege universală: „Ca si Eminescu, Bacovia are perceptia momentului originar, a golului primordial, în care spatiul si timpul  se  nasc  laolaltă, numai că nostalgiei i se substituie înfiorarea surdă: Eminescu se avântă în cosmos spre lumile siderale, ca si în adâncurile oceanice, încredintându-se cu o egală voluptate în voia elementelor. La Bacovia, toamna si iarna sunt anotimpuri maligne, imaginea lor e stihinică, efectul lor fiind inhibitiv.”[9] Raportate la constructia erosului, dacă timpul dezvoltă o retorică de anihilare a impulsului erotic prin regresivitate concentrică în abisul temporal, elementaritatea spatiului eminescian este transgresată în poezia bacoviană în ”elementaritate negativă”, înscrisă în aceeasi directie eminesciană de constientizare a primordialitătii. În acest cadru, erotica bacoviană devine nevrotică, claustrantă, chiar terifiată de infiltrarea elementelor în spatiul închis al camerei: „Un larg si gol salon vedeam prin draperii, / Iar la clavir o brună despletită, / Cânta purtând o mantie cernită / Si trist cânta, gemând între făclii.” (Mars funebru)

Toate aceste argumente ce evidentiază latente eminesciene în poezia bacoviană l-au determinat pe Mihail Petroveanu să afirme că „puterea de fertilizare a geniului a fost atât de uriasă, încât în succesiunea sa intră si un poet zămislit din altă sământă, ca Bacovia.”[10] 

De-constructia spectrului eminescian în definirea eroticii bacoviene

Unii exegeti sustin însă nevoia unei disocieri tematice a universului bacovian de conexiunile aparente cu poetica eminesciană, între cele două constiinte creatoare stabilindu-se intrinsec o relatie disjunctivă, de excludere reciprocă, deoarece, asa cum afirmă Ion Caraion, „dezgustul de viată, saturările produse de excesul durerii, de incompletitudini si inadaptări multiple, dorul de moarte, ca si reechilibrarea prin repaos si neant par a descinde în poezia bacoviană din aceea a lui Eminescu. Dar morbiditatea e a lui Bacovia, neîncetata zvârcolire ­- a lui Bacovia, excitabilitatea si suspiciunea, dezamăgitoarele spectacole de regresiune, frica de moarte si jeluirea agasantă – toate acestea sunt ale lui Bacovia.”[11] Definindu-se, prin contrast, ca negatie a constiintei titanice, eul liric bacovian rămâne „un Hyperion însingurat, cu aripile arse în tragica alternativă dintre real si ideal.” Acceptând ideea dezvoltată de Matei Călinescu, conform căreia Luceafărul eminescian ar fi ultimul avatar al eroului titanic, eul bacovian nu mai pare a adera la viziunea „fastuozitătii hyperionice”: „Eroul eminescian are suferinta rece a transcendentului, dar secretul eului bacovian, tinând de ordinea existentială si socială, este acela al absurdului iar patosul său dramatic reprezintă o suferintă a contingentului.”[12] Viziunea bacoviană presupune astfel o mutatie calitativă de accent, de la dimensiunea gnoseologică, la aceea ontologică: este o răsturnare valorică intuită de Matei Călinescu, o radicalizare spre anulare a modelului: „Ceea ce este caracteristic lui Bacovia este dorinta de anonimat. Omul singular, într-un univers al cumplitei monotonii si al abrutizării (cum este acel al lui Bacovia), îsi suportă singularitatea cu umilintă, ca pe un destin implacabil, lipsit însă de orice măretie.”[13] 

            În acest context, se poate afirma că poeziei bacoviene îi este specifică ruptura de imaginarul eminescian al oniricului, al iluziei, al misterului transcendent. „Ce îl separă pe Bacovia de viziunea eminesciană stă în faptul că în textul său nu se întrevede redemptiunea nici în viată, nici în moarte, lipsind magicul spatiu compensatoriu, indiferent că el s-ar numi trecut sau univers oniric, cosmos, istorie ori eros. Nici una din principalele fete ale fiintei nu reprezintă pentru poet un remediu: fiinta cosmică e materia plângând, fiinta istorică se înfătisează ca imensă întindere goală, fiinta erotică ratează relatia cu celălalt. Lumea lui Bacovia se arată epuizată de vise, închisă în grota contingentului. Poezia lui Eminescu reflectă eternul codrului, Blaga evidentiază vesniciile încrustate în spiritualitatea satului, în actele creative, aceste experiente lirice plecând de la iluzia, dacă nu a permanentei omului, măcar a unor forme ale lumii, în care fiinta se integrează ca parte a unui cosmos familial. Pentru Bacovia, toate aceste tentative sunt utopii, căci iluzionarea e deviatie de la real si ignorare a vaietului tragic sub care se percepe absolutul. Numirea absolutului constituie cheia poeziei eminesciene, exprimându-se în ideea misterului primordial, a gnoseologiei asumate de fiintă. În schimb, absolutul în viziunea bacoviană se închide în ideea de mineralizare, prin asimilarea metafizicului cu neantul”afirmă implacabil V.Fanache.[14]

            Asumarea incompatibilitătii structurale între poetica eminesciană si cea bacoviană duce implicit la de-constructia specificitătii eminesciene din erotica lui Bacovia, la distrugerea aparentei continuităti vizionar-formale revendicată de unii critici. Asa cum „apropierea lui Bacovia de Eminescu nu s-ar acredita decât în virtutea unor circumstante pe care în fapt văpaia lirismului le consumă, fără o adresă la substanta lirică profund înnoită sub o conjunctură a unicitătii,”[15] tot asa erotica scapă de sub umbra tutelară eminesciană, pozitionându-se distinct sub incidenta angoasei si a spleen-ului. În acest sens, dihotomia celor două modele erotice este subliniată transant si de Nicolae Manolescu, care constată că „la Eminescu, iubirea este o expresie firească a instinctului, fără mari complicări, si de aceea, sănătoasă. Bacovia, care trece zadarnic pe sub ferestre sau bate în geamul stins, e un amant morbid.”[16] Structura „antiromantică” bacoviană comunică sub-textual un mesaj erotic thanatic, în care domină perspectivele „căderii” si ale descompunerii organice, încât poemele „mortii erotice” (Amurg, Decembre, Nevroză, Melancolie, Trudit, Plumb de toamnă, Vals de toamnă) transcriu, la nivelul discursului, imaginea unui „eros monologic”, fracturat de absenta celuilalt. Androginitatea primordială nu mai reprezintă rezultatul căutării erotice a cuplului, care se subordonează obsesiv unei recurente si monotone dialectici a „căderii”.

Lectura paralelă a textelor erotice ale celor doi poeti a permis constatarea incompatibilitătii de viziune, afirmată uneori deosebit de transant: Alexandru Paleologu nu distinge nici o afinitate „între Eminescu si geniul afazic al lui Bacovia, cu obsesiile si nuantele lui insidioase, involuntare”[17] iar Ion Caraion e la fel de categoric atunci când afirmă că Bacovia „denuntă de la un punct încolo poezia eminesciană.”[18] Acest exercitiu al lecturilor paralele demonstrează că apropierea lui Bacovia de Eminescu, provocată de aparente înselătoare, permite evidentierea într-un mod mai eficient a ceea ce reprezintă distanta dintre cei doi la nivelul structurilor de adâncime, potentând inconfundabilul bacovian. Labirintul poetic bacovian nu asimilează structurile eminesciene, ci chiar se desolidarizează de ele, perfectionându-si o dialectică a cunoasterii prin negativitate în care statutul erosului depersonalizat devine imanentă a gândirii poetice.

Pornind de la ideea eului feminin mineralizat si a discontinuitătii cuplului, erotica bacoviană poate fi re-analizată cu consecinte surprinzătoare pentru contextul modernist al creatiei. Se poate observa, în primul rând, că demersul poetic modernist propune o viziune amplificantă a erosului devenit subiect liric autonom, în timp ce erotica bacoviană mizează pe instantele anulării acestuia. Subiectivitatea erotică este anihilată prin chiar ipostazele „punerii sale în spatiu” (acvaticul, aerialul, caloricul sau chtonicul care neantizează). Dacă apelăm la esafodajul teoretic utilizat de Hugo Friedrich în analiza discursului poetic modernist (si centrat în special pe constatarea unei rupturi între eul poetului modernist si eul exprimat în poezia sa, numită depersonalizare[19]), atunci putem surprinde notele esentiale ale clivajului existent între erosul ca reprezentare în lirica modernă si erosul bacovian, ceea ce transează implicit si o irevocabilă distantare fată de modelul erotic eminescian. Cel de-al doilea termen al dichotomiei analizate de Friedrich, eul poetic, (ce devine în analiza noastră, prin transfer, eul feminin bacovian) este diminuat la Bacovia până la disparitie, până la impersonalitatea „eului mineral”: acesta nu mai reprezintă o manifestare explicită de subiectivitate, ci , de multe ori, îi este manipulată doar absenta, ceea ce aminteste de conceptia lui  Dinu Flămând, care vorbeste despre Bacovia ca despre un prim “heterocentrist“ în poezie. În discursul erotic bacovian apare “trecerea de la reprezentarea antropocentrică a eului spre un heterocentrism de factură modernă, dizolvantă.”[20] Depersonalizarea este, asadar, radicalizată până la substituirea relatiei dintre eul feminin din lirica modernă si eul feminin bacovian cu cea dintre eul feminin real si un eu mineralizat, neutru, aproape absent. Angoasa thanatică, sinistrul, claustrarea, nu mai presupun implicarea în trăirea erotică (desi ele sunt trecute la nivelul versului prin filtrul gramatical al relatiei cu persoana a doua): ele nu mai sunt extensiuni “trăite“ ale relatiei erotice, ceea ce ar implica o actualizare a subiectului, ci doar ”înregistrate” ca atare, conform dezideratului „monologic” al eroticii.

În aceste conditii, analizând în continuare imaginarul erotic bacovian prin prisma teoriei lui Hugo Friedrich, „discursul îndrăgostit” bacovian se abate în mai toate valentele sale de la “structura liricii moderne.“ Teoreticianul modernitătii observase că există în poezia modernă un tip special de raportare la idealitate, definit prin formula “idealitătii goale”, unde “telul înăltării nu e numai îndepărtat, ci e si gol, este o idealitate fără continut.“[21] Erotica bacoviană radicalizează si această dimensiune, deoarece, odată cu disolutia omogenitătii ideatice a cuplului, este anihilat / devalorizat si locul său transcendent – idealitatea erotică se transformă în non-idealitate. Acutizarea depersonalizării conduce deci, în cadrul discursului erotic bacovian, la o succesivă acutizare a lipsei de esentă a idealitătii erotice. Poetul nu mai individualizează transcenderea într-un eros idealizat, ci procedează regresiv, eludând orice functie de diferentiere: “Carbonizat, amorul fumega.“ (Negru) Spatiul interior erotic este amorf, claustrant, redus la un numitor comun funebru: peste tot “E miros de cadavre, iubito.“ (Cuptor) Materia inertă completează o aceeasi ipostază dominantă a mineralizării erosului: “Ascultă cum greu, din adâncuri / Pământul la dânsul ne cheamă…“ (Melancolie) Toate acestea anulează ecuatia “idealitătii goale“, substituind-o cu cea a imersiunii progresive în chtonicul thanatic conotat erotic, care nu mai permite nici o relatie cu recuperarea totalitătii cuplului genezic: ”Sunt câtiva morti în oras, iubito / Si-ncet, cadavrele se descompun.” (Cuptor) În felul său specific, reluând ideea obsedant, Bacovia îsi construieste propria dialectică a căderii erotice în statismul materiei.

Se întelege că, în acelasi fel, se poate demonstra cum poezia erotică a lui Bacovia depăseste toate constantele erotice din “lirica modernă“. Tipul special de depersonalizare a erosului pe care l-am descris anterior conduce la neutralizarea formelor poetice ale unui eros alienat. Dacă valorificăm ideea ”Esteticii urâtului“, inaugurată – după Hugo Friedrich – de către Baudelaire prin perceperea urâtului ca “noua << frumusete >>”, si o definim în termenii unui eros mortifer ce apartine  de această estetică, dar incluzând insolit valente ale “frumusetii“, se observă că retorica iubirii capătă la Bacovia o nuantă aparte, care îi modifică fundamental sensul: fată de un eu feminin impersonal, urâtul erotic este înregistrat neutral, conform dezideratelor moderniste ale “descompunerii“ si  ”deformării”erotice, ca date pre-existente ontologic. Din această perspectivă, erotica bacoviană poate fi definită în termeni de neutralizare a constantelor erotice din poezia modernă. Efectele specifice de actualizare ale unei asemenea mutatii devin din ce în ce mai evidente: erosul bacovian este perceptibil ca expresie acutizată a unei experiente erotice radicalizate în sens thanatic.

Comentând imaginarul erotic bacovian, exegetii s-a concentrat doar asupra primelor volume, considerându-le pe ultimele drept rezultatul direct al unei scăderi de intensitate creatoare. Astfel Vladimir Streinu[22] vorbeste despre “istovirea lirismului bacovian”, ca si Mihail Petroveanu[23] care constată la Bacovia ultimelor volume un “complex al epuizării.” Cel mai radical în opinie este Gheorghe Grigurcu[24]: “Spre deosebire de un Rimbaud, care a părăsit poezia, Bacovia s-a lăsat părăsit de aceasta. Constiintă torturantă, atingând un apogeu, a trecut în reversul său. O blândă obnubilare a scrupulului artistic, o inofensivă manie a scrisului versificat l-au împins pe marele poet către o trădare de sine, ca însăsi tăcerea neantului de care era în răstimpuri constient”. Încercând să reabiliteze poezia târzie, Dinu Flămând[25], desi îi constată “materialismul primitiv”, îi recunoaste “un farmec straniu”, produs de un experiment al căutării novatoare.

            În raport cu aceste perspective critice, considerăm că evolutia poeziei erotice bacoviene stă sub incidenta asumării fidele a substantei erotice la nivelul expresiei. Versurile consacrate sentimentului ajung să structureze un flux poetic discontinuu, fragmentat până la pulverizare, prin care disolutia erotică echivalează cu disolutia poeziei însăsi: “Amorul, hidos ca un satir, / Copil degenerat­- / Învinetit, transfigurat / Ieri, a murit în delir.” (Proză) Privită astfel, erotica bacoviană împinge reprezentarea erosului din lirica modernă până la efectul-limită, amplificând o paradigmă poetică a rupturii: ruptură fată de contextul imaginarului erotic modernist si, în acelasi timp, o implicită detasare fată de autoritatea modelului erotic eminescian. Diferenta de specific a imaginarului erotic bacovian constă, astfel, în particularizarea a cel putin trei dimensiuni:

  1. Moartea ca imagine finală, implacabilă, coboară la nivelul faptului banal, deoarece ea se interferează, odată cu începutul existentei cuplului, în toate clipele erosului, neantizându-le. Spectacolul thanatic nu-i este cuplului de îndrăgostiti mai putin apropiat ca spectacolul erotic; dimpotrivă, ambele sunt însumate organic în sfera devenirii partenerilor. Eros si Thanatos se arată la fel de „prozaice” în manifestările lor cotidiene si monotone.
  2. Semnificatia mortiferă a eroticii nu stă doar în caracterul spectacular al mortii, în întâmplarea morbidă din afara eului singular, ci în prezenta mortii chiar în interioritatea cuplului; thanatosul este sesizat în fiecare act erotic. Altfel spus, erotica bacoviană transfigurează moartea în „speciae aeternitatis”.
  3. Cuplul bacovian (feminitatea însăsi, prin particularizare) se constată prins într-un joc între Eros si Thanatos, interpretând continuu un text al agoniei, ambiguu. Încercarea de a se smulge din fatalul între, de a se rupe din opresivul concentrism al existentei erotice este sortită esecului, deoarece Erosul si Thanatosul, alternative ale unicei platitudini, existenta umană, sunt în esentă indisociabile.

 


[1] Mircea Tomus, Cinsprezece poeti, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag. 116

[2] Idem, pag. 117

[3] Nicolae  Manolescu, Lecturi infidele, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 64

[4] Studiul lui Negoitescu delimitează clar sferele de influentă sub care se afla, în special în perioada incipientă, creatia bacoviană: Bolintineanu, Macedonski, Eminescu – Scriitori români moderni, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 137-153

[5]Idem, pag. 138

[6] A. E. Baconsky, Bacovia în Steaua nr. 1/1956, pag. 83

[7] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 72

[8] Mihail Petroveanu, George Bacovia, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1969, pag.125

[9] Idem, pag. 132

[10] Idem, pag. 134

[11] Ion Caraion, Bacovia. Sfârsitul continuu., Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1977, pag.129

[12] Matei Călinescu, Titanul si geniul în opera lui Eminescu, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 69

[13] Idem, Aspecte literare, Bucuresti, Ed. pentru literatură, 1965, pag. 8-9

[14] vezi studiul lui V.Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994

[15] Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Bucuresti, Ed. Albatros, 1974, pag. 162

[16] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 63-64   

[17] Alexandru Paleologu, Simtul practic,  Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1974, pag. 63

[18] Ion Caraion, op. cit., pag. 455

[19]Remarca lui Hugo Friedrich este foarte importantă deoarece „cuvântul liric nu se mai naste din acea unitate a poeziei cu persoana empirică la care aspiraseră romanticii.” (Structurile liricii moderne, Bucuresti, Editura pentru literatură universală, 1969, pag. 33)

[20] Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucuresti, Ed. Minerva, 1979, pag. 26

[21] Hugo Friedrich, op. cit., pag. 46

[22] Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, vol. I, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag.40

[23] Mihail Petroveanu, op.cit., pag. 72

[24] Gheorghe Grigurcu, op.cit., pag. 202

[25] Dinu Flămând, op.cit., pag.80

(articolul aparține Nicoletei Ifrim, De la aderență la ruptură: imaginarul erotic bacovian și modelul poetic eminescian,  în ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA)

March 30, 2010 Posted by | G. Bacovia | 5 Comments

O scurtă… viziune despre poezia erotică eminesciană

Erotica lui Eminescu evoluează între poli opuşi: în începuturile lui poetice, el aduce o mare putere de idealizare si sentimente de înaltă tensiune. Mortua est este ilustrativă pentru această epocă: poetul nu este numai cutremurat de moartea iubitei; durerea lui capătă proporţii universale, ea motivează marile întrebări în legă­tură cu lipsa de sens a oricărei existenţe si solicită întregul univers spre stingere, în faza a doua şi în epoca finală a activităţii sale, poetul vede în iubire numai un mijloc viclean al naturii care-si urmăreşte prin ea scopurile ei bine stabilite. Ea este un instinct van, care cuprinde nu numai neamul omenesc, ci orice fiinţe. Scrisoarea IV expune problema în termenii ei schopenhauerieni:

Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră — el trăieşte,

El cu gura voastră râde, el se-ncântă, el şopteşte,

Căci a voastre vieţi cu toate sunt ca undele ce curg,

Vecinie este numai râul: râul este Demiurg.

Nu simţiţi c-amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!

Nu simţiţi că-n proaste lucruri voi vedeţi numai minuni?

Nu vedeţi c-acea iubire serv-o cauză din natură?

Că e leagăn unor vieţe ce seminţe sunt de ură?

Iubirea este văzută si în aceste finaluri sumbre ale activităţii poetice a lui Eminescu ca unul din mijloacele de descătuşare ale creatorului, ale demonului ce torturează sufletul oricărui  artist şi care caută să ajungă la expresie: femeia este făcută să lumineze calea către cuvânt a simţirii artistului.

Şi Eminescu îi cere sacri­ficiul acesta, dar cererea lui se adresează unei Dalile pozitive, neînţelegătoare pentru murmurele surde din sufletul poetului şi ispitită de tuspatru crai ai cărţilor de joc:

În zadar boltita liră, ce din şapte coarde sună,

Tânguirea ta de moarte în cadenţele-i adună;

În zadar în ochi avea-vei umbre mândre din poveşti,

Precum iarna se aşează flori de gheaţă pe fereşti,

Când în inima e vară… ; în zadar o rogi:

„Consacră-mi Creştetul cu-ale lui gânduri, să-l sfinţesc cu-a

mele lacrămi!”

Ea nici poate să-nţeleagă, că nu tu o vrei… că-n tine

E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine,

C-acel demon plânge, râde, neputând s-auză plânsu-şi,

Că o vrea … spre-a se-nţelege în sfârşit pe sine însuşi,

Că se zbate ca un sculptor fără braţe şi că geme

Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme.

Pân-a nu ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,

Ce-o aude cum se naşte din rotire şi cădere.

Ea nu ştie c-acel demon vrea să aibă de model

Marmura-i cu ochii negri şi cu glas de porumbel

Şi că nu-i cere drept jertfă pe-un altar înalt să moară,

Precum în vechimea sfântă se junghiau odinioară

Virginile ce statură sculptorilor de modele,

Când tăiau în marmor chipul unei zâne după ele.

S-ar pricepe pe el însuşi acel demon … s-ar renaşte,

Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoaşte

Şi, pătruns de-ale lui patimi şi amoru-i, cu nesaţiu

El ar frânge-n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu;

Ar atrage-n visu-i mândru a izvoarelor murmururi

Umbra umedă din codri, stelele ce ard de-a pururi,

Şi-n acel moment de taină, când s-ar crede că-i ferice,

Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice.

Pe aceeaşi traiectorie sentimentală evoluează şi puicuţa moţată, a cărei carieră erotică, întru totul asemănătoare celei omeneşti, urmărită în Antropomorfism.

Dacă mi-ar fi îngăduit să însemnez prin citate din opera poetică eminesciană punctul de plecare şi de sosire al eroticii sale, aş alege două momente ce se suprapun unul altuia prin elementele externe de cadru, dar se diferenţiază esenţial prin conţinutul însufleţesc.

M-aş raporta astfel la momentul ascensiunii iubitei moarte, într-un cadru de vrajă nocturnă şi lunatică, din Mortua est:

O rază te-nalţă, un cântec te duce,   

Cu braţele albe pe piept puse cruce,        

Când torsul s-aude l-al vrăjilor caier

Argint e pe ape si aur în aer.

Şi-n faţa acestui peisaj nocturn de elegie erotică, un alt peisaj noc­turn, pe care-l desprind din Scrisoarea V:

Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vreo femeie,

Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee

Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi,

Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.

Versurile acestea ne arată că în punctul ei de sosire erotică eminesciană disociază si lucrează în sectoare izolate: femeia şi-a pierdut atributele ei de idealizare, ea a decăzut în lumea măruntă a cotidianului, vulgar adeseori si pervers sub raport moral, ceea ce duce la decepţie si, pe calea aceasta, la o stare sufletească de na­tură elegiacă, dar ea poate duce şi la adoptarea unei poziţii com­batante, de divulgare şi condamnare a idealului decăzut din vechile lui funcţiuni — la o poziţie satirică.

Evoluând între aceşti doi poli, erotica eminesciană se colorează variat de la o epocă la alta: în tonuri luminoase la început, în tonuri progresiv întunecate mai târziu. Erotică este bunăoară înger şi de­mon, poezie de cadru epic si de scandare obiectivă a sentimentului, dar a cărei temă este semnificativă pentru concepţia poetului despre iubire: orice frământare sufletească, orice năzuinţă de realizare se poate încheia mai degrabă în înfrângere decât în biruinţă. Calea, mântuirii de zbuciumul sufletesc trebuie căutată în iubire. Salvarea spirituală prin iubire va urmări-o poetul de-a lungul întregii sale opere si el va ajunge în ordinea aceasta la o experienţă bogată, bo­gată îndeosebi în soluţii negative.

În Înger si demon, demonul apărea femeii încărcat de însuşiri excepţionale. Pe aceeaşi linie este văzut personajul masculin si în Floare albastră, poezie asupra căreia ne vom opri în clipa de faţă. Floare albastră s-a publicat în numărul de pe aprilie 1873 al Convorbirilor literare, dar ea datează după toate probabilităţile din epoca vieneză.

Cea dintâi întrebare care s-a pus în legătură cu ea a fost aceea a titlului. S-a văzut într-însul o influenţă germană fie de resorturi generale, fie influenţa unui text precis din romantismul german. Se ştie într-adevăr — si am amintit şi noi lucrul acesta mai înainte — că floarea albastră constituia simbolul central al uneia dintre cele mai importante opere datorită romantismului german, romanul Heinrich von Ofterdingen al lui Novalis. Floarea_albastră simboli­zează acolo, şi a ajuns să simbolizeze în general în romantismul german, tendinţa către infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata pa­trie a poeziei. Mergând pe calea aceasta, floarea albastră a ajuns să definească simbolic însuşi romantismul german, văzut ca o năzuinţă de a se libera de orice limită a spaţiului, de a se pierde într-o lu­me în care formele, lipsite de contururi precise, se prelungesc si se ating în planurile îndepărtate ale infinitului. Apropierea aceasta, oricât de ispititoare ar putea să apară la prima vedere, nu se poate susţine printr-o cercetare atentă a poeziei române, care nu dă ex­presie acestei sete de infinit, ci reface idilic un moment de intimi­tate erotică din trecut, punctat în negru de regretul fugar pentru iubita dispărură. S-a observat apoi că titlul ar putea traduce sim­bolic calităţile iubitei; poezia ar fi aşadar închinată Veronicăi Micle, ceea ce ar impune oarecare remanieri de ordin biografic; si pentru că suntem în domeniul ipotezelor, să-mi fie îngăduit să rămânem o clipă aici şi să ne întrebăm dacă „floarea albastră” sau „albăstreaua”, numele regional al cunoscutei flori „nu mă uita”, nu era invocată aici ca un gaj de iubire nestinsă.

Începutul defineşte sufleteşte pe partenerii idilei si măsoară pla­nurile pe care se desfăşoară sentimentele lor: el, un contemplativ, pierdut sub orizonturile îndepărtate si izolat în epoci istorice de mult trecute; ea, actuală, caldă, familiară, căutând să reducă la pre­zentul si limitele ei mensurabile tentaţiile către infinit şi istorie ale aceluia:

– „Iar te-ai cufundat în stele

Şi în nori, şi-n ceruri nalte?

De nu m-ai uita încalţe.

Sufletul vieţii mele.

În zadar râuri în soare

Grămădeşti-n a ta gândire

Şi câmpiile Asire

Şi întunecata mare:

Piramidele-nvechite

Urcă-n cer vârful lor mare —

Nu cată în depărtare

Fericirea ta, iubite!”

Invitaţia la iubire vine de data aceasta din partea femeii şi ea se asociază cu un puternic sentiment al naturii, care, fapt ce se impune să fie notat, concentrează larga viziune a bărbatului şi viziunea restrânsă a femeii. „Stânca stă să se prăvale / în pră­pastia măreaţă”, pe de o parte, iar pe de altă parte: „Vom şedea în foi de mure…/ Eu pe-un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşti” — sunt note ce definesc două forme diverse ale receptivi­tăţii. Pasajul tot, în care însăşi descrierea se face uneori cu elimina­rea adjectivului, iar alteori cu aglomerări de adjective, se caracteri­zează prin graţie rustică si prin mişcare:

— „Hai în codrul cu verdeaţă

Und’ izvoare plâng în vale,

Stânca stă să se prăvale

În prăpastia măreaţă.

Acolo-n ochi de pădure,

Lângă trestia cea lină

Şi sub bolta cea senină

Vom şedea în foi de mure.

Şi mi-i spune-atunci poveşti

Şi minciuni cu-a ta guriţă,

Eu pe-un fir de românită:                           

Voi cerca de mă iubeşti.

Şi de-a soarelui căldură

Voi fi roşie ca mărul.

Mi-oi desface de-aur părul

Să-ţi astup cu dânsul gura

Idila Floare albastră este semnificativă pentru psihologia ero­tică a poetului. Femeia simte ea însăşi trebuinţa idealizării si iubitul ei trebuie să aducă unele calităţi care să-i sporească proporţiile spi­rituale: demon, el va fi iubit de fata de rege, care vede într-însul puterea revoluţionară; spirit contemplativ, el va fi văzut de floarea albastră rătăcind printre stele, chemat de câmpiile Asire sau de pi­ramidele învechite; Hyperion, el va fi admirat în înălţimea lui solitară, de unde conduce singurătăţile mişcătoare ale valurilor, în faţa supraomului, omul, care încă de pe acum îşi cunoaşte lumea în care trăieşte, se potriveşte ei şi caută să cuprindă în limitele strimte acesteia pe iubitul său. „Nu cată în depărtare / Fericirea ta, iubite” – spune în acest moment femeia îndrăgostită: „Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine”, va spune ea ceva mai menţinându-se statornic pe aceeaşi linie a posibilului lumesc şi a pozitivului care avea să o ducă în cele din urmă la patronarea academiilor de ştiinţe a zânei Venus sau la foarfecele cu care Dalila taie pletele lui Samson.

Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu dispariţia iubitei; dar această încheiere nu este si încheierea poeziei, care, după cum am spus mai înainte, lirizează întreaga operă prin introducerea regre­tului pentru iubirea stinsă.

În faza aceasta, erotica poetului se prezintă în aderenţă cu te­mele epice sau se transpune în forme epice, în cheie epică este lu­crată balada romantică Făt-Frumos din tei şi varianta acesteia, Povestea teiului. Poezia se impune sa fie urmărită sub ambele ei for­me, deoarece ea ne dă prilejul să surprindem sensul în care Eminescu înţelegea să refacă unele opere ale sale din tinereţe, care, după cum ştim, nu-l mai satisfăceau în epoca maturităţii artistice; în afară de unele deosebiri formale, cele două variante aduc o deo­sebire adâncă, de viziune totală: Făt-Frumos din tei aduce pe de o parte mai puţină conciziune, iar pe de altă parte ea este lucrată cu preponderenţa elementului vizual faţă de cel auditiv, care deţine întâietatea în Povestea teiului. Natural, nu este vorba de o calificare întemeiată pe statistică, ci pe consideraţia că momentele de culmi-nare sunt încărcate de element vizual în prima variantă, de ele­ment auditiv în cea de a doua.

Este vorba aici de o tânără fată pe care tatăl ei a destinat-o mânăstirii, dar care, înfrângând respectul faţă de convenţia socială si trecând peste datoria de a da ascultare părinţilor, fuge în lume în tovărăşia unui tânăr frumos, un fel de zeu al pădurii, mai ispititor decât cărţile mânăstirii învineţite de tămâie. Pădurea o atrage, se spune în prima variantă, când razele roşii ale serii asfinţesc, când umbra întinsă fulgerează ici şi colo de lumină; pădurea o atrage, se spune în varianta a doua, către teiul vechi si sfânt şi acolo aude cum:

Îngânat de glas de ape

Cânt-un corn cu-nduioşare

Tot mai tare şi mai tare,

Mai aproape, mai aproape.

În ambele variante, fata vede alături de ea un tânăr frumos, a cărui frumuseţe o ispiteşte, si alături de care porneşte în lume. Şi poetul îi înfăţişează în călătoria lor fericită sub lumina lunii în Făt-Frumos din tei, în Cântecul codrului, în Povestea teiului:

Lun-atunci din codri iese

Noaptea toată stă s-o vadă,

Zugrăveşte umbre negre

Pe câmp alb ca de zăpadă

Şi mereu ea le lungeşte,

Şi urcând pe cer le mută,

Dar ei trec, se pierd în codri

Cu viaţa lor pierdută.

Şi alături de aceste strofe, cele din varianta a doua:

Se tot duc, se duc mereu,

Trec în umbră, pier în vale,

Iară cornul plin de jale :                           

Sună dulce, sună greu.

Blându-i sunet se împarte

Peste văi împrăştiet,

Mai încet, tot mai încet,

Mai departe … mai departe.

Am semnalat acest singur aspect ce răsare din studiul paralel al celor două poezii: în Făt-Frumos din tei cornul apare incidental si nepotrivit; în Povestea teiului sunetul lui devine unul dintre cele mai puternice mijloace de sugestie poetică. Nu este locul să se arate dependenţa poeziei române, sub acest raport, de romantismul eu­ropean, care a cultivat de asemenea motivul cornului. Ceea ce ne interesează pentru moment este să semnalăm că motivul acesta, care în tema tratată în Povestea teiului se împletea cu alte motive si crea atmosfera de nostalgie şi de izolare fericită, apare izolat într-una din poeziile lirice ale lui Eminescu, poezie a nostalgiei — a nostalgiei fericirii. Este vorba de acel medalion elegiac ce se realizează în transpunerea lirică a motivului cornului şi care se intitulează Peste vârfuri. Ea va forma obiectul cercetării noastre viitoare în legătură cu elegia eminesciană.

Poetul este apreciat în timpul din urmă tot mai mult pentru poeziile sale erotice sau pentru cele închinate descrierii naturii. Ne aducem aminte că se susţinea că în aceste două domenii poetul a dat tot ceea ce era mai- în acordul firii sale, funciar optimistă. Se insista însă, după cum ştim, mai mult asupra poeziei de concepţie, asupra a ceea ce s-a numit cu vremea poezie filozofică eminesciană, în fond, o discriminare pe această temă nu este posibilă. Este drept că Eminescu este, dintre poeţii români ai secolului trecut, acela care se mişcă mai sigur în domeniul abstracţiunilor, dar el este în acelaşi timp si poetul care se mişcă cu multă siguranţă în lumea concretului. Capacitatea lui de a prezenta plastic o idee egalează puterea de a intui şi exprima plastic lumea concretă, aşa încât el rămâne un, poet al abstractului în aceeaşi măsură în care este un poet al concretului.

Poetul este într-adevăr unul dintre marii cântăreţi ai iubirii. .Sentimentele ce însufleţesc poezia sa erotică se repartizează de la fericirea iubirii împărtăşite până la decepţia adâncă, până la revoltă şi satirizare. Transpusă cu vremea în expresie directă, cu elimina­rea oricărei aparaturi epice, ea exprimă uneori un sentiment de li­niştită şi intimă fericire. Momentele acestea sunt însă puţin nume­roase si ele dau impresia unei zone liniştite de apă în mijlocul unei mări în permanentă agitaţie. Nu lipseşte nici şablonul de factură alecsandriană: iubita este adeseori un înger, care poate fi şi un în­ger de pază (înger de pază); în lumina ei, fizionomia romantică a iu­bitului, cu faţă pală, cu fruntea tristă, se construieşte pe linia morală pe care se va construi şi demonul. Conştient de trecerea ireversi­bilă a lucrurilor, poetul ajunge câteodată la îndemnul de a practica vechea înţelepciune a lui Horaţiu: carpe diem (Noaptea). Cele mai adeseori însă el se lasă mânat de fluxul sentimental, fără nici un fel de repliere analitică asupra lui însuşi şi fără rezistenţe concep­tuale. Vibraţiunilor adânci ale sentimentului li se subsumează un puternic sentiment al naturii, indicat să creeze perspective înde­părtate, cele mai adeseori fără posibilitatea unei delimitări în spaţiu sau în timp. Exemplele care se pot invoca sunt numeroase. Iată bu­năoară poezia Lacul, în care poetul trăieşte pe rând dulceaţa unei idile posibile şt tristeţea unui vis neîmplinit. El imaginează o întâlnire pe malul lacului, luntre, lopeţi, aşadar tot ce poate fi mai indicat să sugereze formele limitate. Şi cu toate acestea, formele nu se încheagă în limite definite. Lacul de care vorbeşte poetul nu este pur şi simplu un lac, ci „lacul codrilor albastru”, ceea ce însem­nează că el se încadrează într-un fel oarecare în această eternitate care, în poezia lui Eminescu, este codrul. Ideea prelungirii într-un timp infinit prinde o consistenţă tot mai accentuată prin intervenţia altor factori; vântul care foşneşte lin în trestii, apa unduioasă care sună, vântul care foşneşte aşa cum a foşnit totdeauna şi cum va foşni totdeauna, apa care sună cum a sunat totdeauna şi cum va suna totdeauna. In această rotaţie infinită a unui timp infinit se încheagă o atmosferă de feerie lunară, în care cei doi îndrăgostiţi plutesc cu­prinşi de farmec şi sub ispita permanentă a unei evadări din indi­vidual şi a unei contopiri în marele şi minunatul tot al naturii. Finalul reface însă poziţia umană în opoziţie cu poziţia eternă a naturii si încarcă tabloul cu umbre sentimentale, printre care stră­bat încă unele raze în stingere ale fericirii trecute, /acelaşi senti­ment de comuniune în infinit îl sugerează prin prezenţa lor ele­mentele naturii şi în alte poezii erotice ale lui Eminescu. În Dorinţa, cântecul fără sfârşit al izvoarelor, baterea blândă si neîncetată a vântului, căderea rânduri-rânduri a florilor de tei sunt chemate să su­gereze ideea aceleiaşi eternităţi care se desfăşoară într-o rotaţie liniştită si sigură.

Dintre toate poeziile erotice în care Eminescu exprimă un sen­timent de fericire sau de fericire uşor umbrită de melancolie cea mai caracteristică pentru formele proprii ale sentimentului este incontes­tabil cunoscuta Lasă-ţi lumea ta uitată. Este aici o invitare de a se smulge din lumea convenţiilor sociale, de-a se lăsa cu totul pradă iubirii. Poetul îşi cheamă iubita în codru, ca de atâtea ori de altfel în poezia sa. Sentimentul de iubire fericită se creează aici pe baza unei dispoziţii sufleteşti care grupează în jurul ei o serie de elemente. Iubita este văzută în gesturi tipice ce indică desprinderea din conven­ţie (Părul tău ţi se desprinde / Şi frumos ţi se mai sade), în rezis­tenţele tactice ale iubirii (Te desfaci c-o dulce silă, / Mai nu vrei şi mai te laşi) si în părăsirea definitivă în voia iubirii (Şi te află strânsă-n braţe, / Dulce dragoste bălaie). Văzut în momentele esenţiale, sentimentul prezintă o linie ascendentă, sobră în ascensiunea ei. Pătrunzându-l, alterându-i substanţa pură, făcând corp cu el, senti­mentul naturii intervine determinând linia definitivă a evoluţiei. Nu este ceva propriu lui Eminescu nici această întrepătrundere a sufletului omenesc şi a naturii, nici sentimentul de singurătate pe care el îl creează ca o vibraţie armonică a eroticii. Proprii sunt însă formele rezultate si ecourile îndepărtate ce li se asociază. Spre a pune în lumină acest fapt, voi actualiza câteva momente ale poe­ziei. Poetul îşi cheamă iubita:

Vin’ cu mine, rătăceşte

Pe cărări cu cotituri

Unde noaptea se trezeşte

Glasul vechilor păduri.

Singurătatea către care năzuieşte poetul este o singurătate în care vorbesc ecourile îndepărtate ale trecutului. Pădurile în care rătăceşte  cu iubita  sunt vechi, ele îşi adâncesc existenţa într-un trecut lipsit de   determinare, dar din care se prelungesc, către timpul celor doi îndrăgostiţi, glasuri. Codrul leagă astfel prezentul poetului de timpurile mitologice ale sale şi creează pe calea aceasta un plan de rezonanţe îndepărtate. Sentimentul prezentului dispare, planurile prezentului si trecutului se confundă şi capătă culorile proaspete ale începuturilor mitologice de ere, în care cei doi îndră­gostiţi apar ca doi tineri zei ai amorului.

Eminescu a fost de altfel ispitit şi în alte momente să invoce mitologia în cadrul eroticii. Mai puţin în Pajul Cupidon, poezie plină de graţie incontestabilă, dar care se limitează să invoce o legendă mitologică pentru un medalion personal; mai mult însă în Crăiasa din poveşti, unde nu mai este vorba de mitologia antică, ci de mitolo­gie în general, de basme: o feerie lunară, în care negurile sunt albe, strălucite, în care florile sunt înfăţişate strânse în şezătoare, rumpând tortul păianjenului şi aruncând pietre scumpe în haina nopţii si în care, după un ritual magic, fata îndrăgostită adună în ochii cei albaştri toate basmele. Lumini de feerie şi fiori magici, Eminescu izbuteşte să prindă în poezia sa un sentiment fericit de invazie a irealului.

Ceea ce creează îndeosebi atmosfera mitologică în erotica emi­nesciană este animismul: poetul însufleţeşte fenomenele naturii, el le umanizează. Povestea codrului poate fi invocată aici cu precădere:                                                                                      

Caii mării, albi ca spuma,

Bouri nalţi cu steme-n frunte,

Cerbi cu coarne rămuroase,

Ciute sprintene de munte —

Şi pe teiul nostru-ntreabă,

Cine suntem, stau la sfaturi,

Iară gazda noastră zice,

Dându-şi ramurile-n laturi…

Cu vremea însă, erotica eminesciană ajunge să îmbrace tonuri elegiace. Ele sunt determinate în primul rând de intruziunea în câmpul erotic a meditaţiei în legătură cu soarta omului, ceea ce are ca urmare imediată o schimbare a tonului, devenit mult mai grav. Poziţia programatică a acestei categorii erotice este stabilită în cu­noscuta poezie O, mamă. S-a vorbit în legătură cu poezia de dra­goste a lui Eminescu de formele primare, instinctuale, animalice, ale dragostei sale. Iubitul este un animal, care în perioada anuală a dragostei se înfrumuseţează, îşi pune flori de tei în păr, iar iubita,, oricare ar fi ea, nu este o fiinţă nebunatică şi ingenuă niciodată, ea este totdeauna o fiinţă lascivă, dominată de nestăvilite apetituri de exploatare erotică a bărbatului. O aparentă motivare s-ar putea imagina. S-a observat încă de mult timp că în erotica lui Eminescu iniţiativa gestului erotic revine cele mai adeseori femeii. Este incontestabil că în această observaţie se concentrează un mare adevăr, Subliniind temeinicia observaţiei, notam totuşi cu un alt prilej că faptului trebuie să i se dea o altă explicaţie, îndrăgostitul eminescian este într-adevăr o fire contemplativă. Nu este aşadar vorba de sporirea până la animalic a agresivităţii erotice a femeii, ci pier­derea în contemplaţie a bărbatului provoacă această denivelare, graţie căreia femeia apare mult mai întreprinzătoare.

Ce s-ar putea spune în ordinea amintită despre fiinţa de care poetul apare îndrăgostit în Mortua est? Ar fi oare posibil ca cineva să se ridice la o tensiune atât de înaltă a sentimentului elegiac, pornind de la imaginea morală a unei Venus lascive? Şi chiar în Venere şi Madonă, femeia, decăzută moraliceşte la poziţia zeiţei amorului, poate fi imaginată totuşi şi în puritatea morală a Madonei.

Nimic nu poate fi mai semnificativ în această ordine însă decât asocierea imaginii femeii iubite cu imaginea mamei, şi faptul acesta na. întâmpină în poezia cu care ne vom ocupa acum, O, mamă. Este o elegie care ţese în simetriile sale destinul tragic al lumii: tu vei dormi mereu; eu voi dormi mereu; noi vom dormi mereu — ceea ce însemnează că moartea eternă este destinul comun al tu­turor fiinţelor omeneşti. Ideea de eternitate a morţii se asociază aici cu ideea de eternitate a fenomenelor naturii: peste mormântul mamei salcâmii se bat încet din ramuri — „mereu se vor tot bate”; pe mormântul lui, iubita va sădi un tei — „mereu va creste umbra-i”; mormântul comun al celor doi îndrăgostiţi să fie săpat la marginea râului — „mereu va plânge apa”. Şi fiorul adânc elegiac al poeziei izvo­răşte din sentimentul acestei eternităţi a naturii, prinsă într-o ro­taţie tristă a fenomenelor ei, căruia i se adaugă sentimentul eter­nităţii morţii, în această fază a eroticii sale, imaginea femeii se spi­ritualizează progresiv, amintirea desprinde din trecut scenele cele mai purificate de elemente carnale.

Pe o linie paralelă se situează poezia Din valurile vremii, în care sunt concentrate câteva dintre sunetele cele mai caracteristice operei eminesciene. Poetul aduce aici o viziune plastică de forme antice pe de o parte, iar pe de altă parte o atenuare a carnaţiei umane şi o transpunere în diafan proprii artei creştine. S-ar părea că între aceste două trăsături există o vizibilă incompatibilitate, dat fiind faptul că arta antică a ignorat modalităţile de spiritualizare a ma­terialităţii umane. Antică este, în poezia care ne preocupă, atitudi­nea: poezia se leagă într-adevăr de plastica antică prin apariţia statuară a femeii. Poetul o înfăţişează „cu braţele de marmur”, în atitudinea consacrată de vechea artă statuară: „Şi întorcându-ţi faţa spre umărul tău sting”, sună unul dintre versuri, ce se pare suge­rat de contemplarea unei statui a zeiţei Venus. Imaginea se com­pletează însă cu unele trăsături care aduc aminte mai degrabă de imaginea Madonei decât de aceea a Venerei:

Şi faţa străvezie ca faţa albei ceri,

Slăbită e de umbra duioaselor dureri.

Amestecul acesta de păgân si de creştin reface pe linie icono­grafică cele două poziţii morale pe care poetul le dezvoltase în Venere şi Madonă. Variantele cuprinse în manuscrise arată că ima­ginea cea mai rezistentă a poeziei este aceea care înfăţişează pe fe­meie în postura unei statui cu faţa întoarsă spre umărul stâng: imaginea antică se impunea astfel ca punct de plecare atât în Venere şi Madonă, cât si în Din valurile vremii, dar în timp ce în prima poezie ea se contura autonom si în opoziţie cu imaginea Madonei! în cea din urmă ea îşi asocia imaginea morală a Fecioarei.

Faptul acesta avea drept urmare o prelungire reciprocă de însuşiri, cele doua simboluri se contopeau şi se transfigurau. Ele făceau mai mult însă. întreaga viziune este schimbată, în Venere şi Madonă ritmul sen­timental cunoştea cei doi poli extremi, ai adoraţiei şi urei, pentru ca în cele din urmă totul să se convertească în penitenţă. Poemul lucrează aici în simboluri consacrate, dar din polii opuşi în care apar se emit raze ce converg către cazuri individuale, în cealaltă poezie, însă, nu ne găsim în prezenţa unor simboluri desprinse din cultura umană. Simbolul se creează aici pe calea inversă a ridicării unui caz individual la sensuri generale şi transpunerea lui sub legea funda­mentală a istoriei, trecerea fără încetare a fenomenelor lumii. Timpul este văzut heraclitean, ca un râu din ale cărui valuri se ridică iubita, cu părul lung si bălai, aşa cum Venus se ridică din valurile mării. De altfel imaginea zeiţei Venus Anadyomene apare şi în alte mo­mente în opera poetului şi ea se asociază adesea imaginii iubitei.

Nu este însă în această poezie o supunere resemnată si ime­diată. Trecutul este încă prea viu în amintirea poetului şi în su­fletul lui îşi face loc năzuinţa de a-şi smulge idolul din noianul de neguri si de a-l încălzi la sânul său. încercarea este sortită înfrângerii însă: lumea îşi are legile sale, fenomenele ei apar, există şi încep în cele din urmă să-şi piardă conturul şi consistenţa; ele se convertesc în umbre şi dispar apoi cu desăvârşire. Acesta este cursul obişnuit al oricărei existenţe. Şi în pictarea umbrei ce se îndepăr­tează, ce se îndepărtează pentru totdeauna, nu-i va fi trecut oare poetului prin minte acea Iunie a umbrelor pe care anticii le vedeau străbătând căile ce legau lumea pământească de imperiul lui Hades? Şi poezia se încheia subliniind ataşarea sentimentală organică a poe­tului de fenomenele în curs de dispariţie sau dispărute: zadarnic el îşi întinde braţele după dulcea ei umbră, ea este sortită să dispară, iar el este sortit să ducă cu sine regretul după ceea ce dispare, nostalgia după ceea ce a fost.

Poezia dă astfel expresie concepţiei poetului despre trecerea eternă a lucrurilor si, în strânsă dependenţă de aceasta, sentimentu­lui de durere pentru iubirea ce dispare si de nostalgie pentru feri­cirea dispărută. Şi aici, ca şi în altă parte/poetul apare în postura consacrată a elegiacului care imploră trecutul, cu faţa întoarsă către el şi cu braţele întinse, în timp ce mecanica lumii îl duce îna­inte, ca pe o frunză neputincioasă faţă de valul ce o poartă în calea sa. Iar iubita, femeia, supusă la rândul ei acestei mecanici oarbe a universului, depăşeşte formele izolate ale existenţei şi devine ea însăşi expresia unei dureri universale. Sentimentul capătă o tona­litate elegiacă profundă, graţie căreia femeia se desprinde din pul­berea pământească şi capătă un aspect de purificări angelice.

Nu întreaga erotică elegiacă a lui Eminescu aduce atât de adânci rezonanţe. Durerea despărţirii, a unei despărţiri pe care au hotărât-o aceleaşi legi ale universului, iar nu vinovăţia unuia sau altuia din îndrăgostiţi, este cântată în De câte ori iubito: ea, ursită să se piardă în zarea unei eterne dimineţi, pe când el, rămas în urmă, se-ntunecă şi îngheaţă. Oricare ar fi calităţile ei, oricât ideea unui destin im­placabil s-ar desprinde dintr-însa, poezia rămâne totuşi fără ecouri în prelungire: imaginea mării deasupra căreia lunecă stolul de pă­sări rămâne un simplu decor exterior, aşa încât opera trăieşte în întregime din materialul masat în linia primă. Poezie de rezonanţe îndepărtate este însă Departe sunt de tine, în care trecutul si pre­zentul solicită simultan spiritul poetului, unite între ele de imaginea femeii iubite: ea a încălzit altădată inima poetului, ea dă în acelaşi timp un sens retrospectiv prezentului său.

Aceeaşi poziţie sentimentală o aduce şi Despărţire, în care iu­bita, simbolizând permanenţa frumuseţii feminine, este invitată să rămână nepăsătoare la zbuciumul pe care l-a răscolit în jurul ei — o divinitate ce se îndrumează pe linia pe care se va realiza şi zeul nepăsător către care dacul lui Eminescu îşi va îndrepta rugăciu­nea sa.

Mai mult decât atâta însă. Iubita este văzută de poet într-o func­ţiune ce depăşeşte erotica. La lumina dragostei ei se luminează căile artei sale şi el năzuieşte spre ea, atunci când năzuieşte să rea­lizeze idealul său de frumuseţe artistică. Iubirea ei, ni se spune într-un pasaj în Scrisoarea V, la care ne-am referit si cu alt prilej, l-ar face să se cunoască pe sine şi să se elibereze de acel demon ce-l stăpâneşte, demonul creaţiei poetice. Lipsa de înţelegere a fe­meii încorda acolo satira eminesciană. Având ca punct de plecare aceeaşi adâncă trebuinţă sufletească, el exprimă si în altă parte ideea, făcând însă ca asupra imaginii iubitei să plutească o atmosferă idealizantă de înaltă tensiune. Pe această linie se desfăşoară poezia Nu mă înţelegi, în care puritatea sentimentelor atinge trepte rar întâlnite;

În ochii mei acuma nimic nu are preţ

Ca taina ce ascunde a tale frumuseţi;

Căci pentru care altă minune decât tine

Mi-aş risipi o viaţă de cugetări senine

Pe basme si nimicuri, cuvinte cumpănind,

Cu pieritorul sunet al lor să te cuprind,

În lanţuri de imagini duiosul vis să-l ferec,

Să-mpiedec umbra-i dulce de-a merge-n întuneric.

Şi azi când a mea minte, a farmecului roabă,

Din orişice durere îţi face o podoabă,

Şi când răsai-nainte-mi ca marmura de clară,

Iar ochiul tău cel mândru străluce în afară,

Întunecând privirea-mi, de nu pot să văd încă

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă,

Azi când a mea iubire e-atâta de curată

Ca farmecul de care tu eşti împresurată,

Ca setea cea eternă ce-o au după olaltă

Lumina de-ntunerec si marmura de daltă,

Când dorul meu e-atâta de-adânc si-atât de sfânt

Cum nu mai e nimica în cer şi pe pământ.

Când e o-namorare de tot ce e al tău,

De-un zâmbet, de-un cutremur, de bine si de rău,

Când eşti enigma însăşi a vieţii mele-ntregi. ..

Azi văd din a ta vorbă că nu mă înţelegi!

În toate poeziile acestea, asupra cărora timpul ne împiedică să insistăm, imaginea iubitei apare nimbată de o puternică idealizare. Şi dacă în unele momente poetul n-a putut înăbuşi total fiorii vo­luptăţii,  ei sunt larg compensaţi prin notele idealiste ce îmbracă întregul tablou.

Sunt însă o serie de poezii în care Eminescu întreprinde un ascu­ţit proces de analiză psihologică a iubitei. El se introduce prin unele destăinuiri de ordin biografic: trădarea ei este tema ce alimentează cele mai numeroase bucăţi din această categorie şi poezia, rămânând încă în liniile ei mari în sfera contemplaţiei, prezintă totuşi unele simptome de îndrumare către ceea ce va fi cu vremea satiră misoghină:

Şi în farmecul iubirii

Nu ştiam că-i tot aceea

De te razemi de o umbră

Sau de crezi ce-a zis femeia.

(Pe aceeaşi ulicioară)

Fără să pună în funcţiune ascuţişul satirei, unele poezii din aceas­tă categorie adâncesc procesul analitic, subliniind formele pe care le îmbracă sentimentul erotic. S-a dus amorul ar părea la prima ve­dere o poezie de natură uşoară, o romanţă sentimentală. Dar ro­manţa lui Eminescu se încarcă de lumini mitologice şi de culori orientale, ceea ce creează un spaţiu larg pentru desfăşurarea te­mei. Amorul este un copil supus amândurora, el este vechiul zeu Eros; iubita poetului pare a creste, în lumina lunii, ca în „umbra dulcilor povesti / Din nopţi o mie una”.

Sporind atmosfera de ireal, iubita făcuse în trecut din viaţa lui un vis şi din visul lui o viaţă, iubirea lor era un vis misterios si blând si ea s-a stins din pricina înaltei idealizări. Femeia apare de data aceasta poetului încărcată de tribute demoniace, ochii ei sunt întunecaţi si de ei se leagă ideea morţii: puncte diverse şi numeroase, din care se răsfrâng asupra poeziei lumini diferite, cu care poetul întâmpină acum hotărârile irevocabile ale destinului. Accentuând însă situaţiile si subliniind termenii biografici pe care se întemeiază, Pe lângă plopii fără soţ anticipează, ca proces sufletesc, ca atitudine şi ca soluţie, Luceafărul. Mitologia prelungeşte razele sale asupra imaginii femeii:

Un chip de-a pururi adorat

Cum nu mai au perechi

Acele zâne ce străbat

Din timpurile vechi,

Iubirea ar îi imortalizat-o în poza consacrată a statuii cu braţele reci de marmoră:

Ai fi trăit în veci de veci

Şi rânduri de vieţi,

Cu ale tale braţe reci

Înmărmureai măreţ;

Ea ar fi clătit din rânduiala ei ordinea consacrată a cosmosului.

Dându-mi din ochiul tău senin

O rază dinadins.

În calea timpilor ce vin

O stea s-ar fi aprins.

Antichitate, mitologie, ordine cosmică, totul este adus în rotaţia în jurul iubitei de puterea unui sentiment care are proporţii păgâne, care este încărcat de suferinţe si care leagă pe poet de rândurile îndepărtate ale strămoşilor săi. Şi micimea pământului cio­plit în chipul femeii iubite va fi stigmatizată de poet de la înălţimea spirituală a lui Hyperion.

Şi te privesc nepăsător

C-un rece ochi de mort.

Prin toate aceste trăsături ale sale, poezia, publicată în Fami­lia, în 1883, exercită în mic aceeaşi claviatură pe care în acelaşi an Luceafărul avea s-o facă să răsune în toată complexitatea ei.

Urmărind linia evolutivă a sentimentului erotic în poezia lui Eminescu ajungem aşadar să vedem că punctul ei de sosire se înscrie în sfera elegiacă. Poetul ajunge cu vremea să constate că şi în această ordine legea trecerii universale este atotputernică, să constate că eterne sunt numai anumite forme prin care materia circulă si se mo­delează, repetând la infinit acelaşi fenomen, etern acelaşi, deşi altul în fiecare clipă.

Un pas mai departe, şi poezia iubirii se va împărtăşi din concep­ţia filozofică a lui Schopenhauer: ceea ce există nu este omul cu puterea lui de determinare autonomă. Toată această convingere este o iluzie nebună. Singura realitate, ultima realitate este voinţa oarbă, minată de tendinţa oarbă de a se perpetua, de a lua cunoştinţă de existenţa ei, voinţa care transformă toate existenţele în modalităţi de afirmare proprie. Iubirea este văzută ca instrumentul graţie căruia ea îşi prelungeşte existenţa în seria fenomenelor, un mijloc înşelător care ne înconjoară de iluzii ca să ne facă să servim o cauză străină. Concepţia aceasta era de natură să sporească proporţiile elegiace ale eroticei eminesciene; aplicându-se însă experienţei negative a poetu­lui în materie de iubire, ea converteşte erotica acestuia într-o satiră cruntă.

Pentru că această experienţă determinase pe poet să-si coboare idolul de pe soclul înalt pe care-l ridicase adoraţia sa. Nu ideal antic de frumuseţe; nu purificare morală în stil creştin; nu mitologie care să proiecteze imaginea femeii pe fondul limpede al începuturilor de eră. Nimic din toate acestea! Este drept, din când în când,

Vechiul cântec mai străbate, cum în nopţi izvorul sare.

P-ici, pe colo mai străbate câte-o rază mai curată

Dintr-un Carmen Saeculare ce-l visai si eu odată.

Dar aceasta este o raritate. Femeia văzută de poet este acum Dalila, este doamna care în salon se lasă înconjurată de un roi de pierde vară şi încheie din privire înţelegerile amoroase, este copila pozitivă, care dă preferinţă unui general „strigau si prost ca şi un bou de baltă”. Este, în ultimă analiză, acea Verenă, împotriva căreia poetul se-nfurie şi pe care o supune unei operaţiuni anatomice ce-i defineşte sentimentele:

Când te-am văzut, Verenă, atunci am zis în sine-mi

Zăvor voi pune vieţi-mi, simţirii mele lacăt,

Să nu pătrundă dulce zâmbirea ta în treacăt,

Prin uşile gândirii, cămara tristei inimi.

Căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug

Al gândurilor sânge si sufletu-n cântare-mi —

Şi nu voiam a vieţii iluzie s-o sfaremi

Cu ochii tăi de-un dulce, puternic vicleşug.

Te miri atunci crăiasă, când tu zâmbeşti că tac —

Eu idolului mândru scot ochii blânzi de şerpe,

La rodul gurii tale gândirile-mi sunt sterpe,

De cărnurile albe eu fălcile-ţi desfac.

Şi pielea de deasupra si buzele le tai;

Hidoasa-ţi căpăţână de păru-i despoiată

Din sânge si din flegmă scârbos e închegată —

O, ce răsare-atuncea-naintea minţii-mi? Vai!

Nu-mi mrejuiai gândirea cu perii tăi cei deşi,

Nu-mi pătrundeai, tu idol, în gând vrodinioară;

Pentru că porţi pe oase un obrăjor de ceară

Păreai a fi-nceputul frumos al unui leş.

Oricât fii mlădioasă, oricum fie-al tău port,

Şi blinda ca un înger de-ai fi cântat în psalme,

Sau dacă, o heteră, jucând băteai din palme,

Priveam deopotrivă c-un rece ochi de mort.

De dulcea iscodire eu mă feream în laturi,

În veci cătam în suflet mânia s-o întărt,

Ca lumea si-a ei chipuri să-mi pară vis deşărt

De muiereşti cuvinte şi lunecoase sfaturi.

Uşor te biruieşte poftirea frumuseţii,

Ziceam — şi o privire din arcul cel cu gene

Te-nvaţă crud durerea fiinţei pământene

Şi-n inimă îţi bagă el viermele vieţii.

Venin e sărutarea păgânei zâne Vineri,

Care aruncă-n inimi săgeţile-ndulcirii,

Dezbărbătează mintea cu vălul amăgirii —

Deci în zădar ţi-i gura frumoasă, ochii tineri.

Decât să-ntind privirea-mi, ca mâni fără de trup,

Să caut în ei dulce a ochilor tăi vrajă —

În porţile acestea-mi voi pune mâna strajă —

De nu, atunci din frunte-mi mai bine să mi-i rup.

Şi totuşi, purtarea femeii găseşte în cele din urmă o scuză înaltă de ordin filozofic. Ea nu este ce este şi nu face tot ceea ce face din propriu îndemn. O putere mai presus de ea o reduce la rolul de simplu instrument si în ultimă analiză ea se supune aceluiaşi instinct, de care ascultă şi păsările „de vreo două ori pe an”.

Idolul era sfărâmat aşadar: ochiul scrutător al poetului se aplica acum cu interes asupra maşinăriei interioare, primitive, care trans­formase în uriaş un simplu măscărici de bâlci si poetul se complăcea urmărind mecanismul prin care iubita se încadra în rotaţia univer­sală a materiei.

Dar, am afirmat în trecut, elegia este punctul de sosire în pro­cesul sufletesc al poetului, ceea ce face ca întreaga lui poezie să ca­pete un sens elegiac general. Dintre toate poeziile care ar putea fi invocate în această ordine, mă voi limita să amintesc una singură, căutând să subliniez capacitatea poetului de a ridica un moment elegiac la un sens general elegiac. Aceasta este Peste vârfuri — poezie la care m-am raportat şi în trecut, arătând că ea se construieşte pe acelaşi motiv al cornului pe care l-am întâlnit şi în Povestea teiului. Sunetul cornului creează aici o atmosferă de nostalgie după o feri­cire apusă.

Peste vârfuri este o poezie de perspective deschise în infinit, dar si de inhibiţii, care deapănă, în ritmica accentelor ei, însuşi destinul lumii:

Peste vârfuri trece lună,

Codru-si bate frunza lin,

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sună.

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet,

Sufletu-mi nemângâiet,

Îndulcind cu dor de moarte.

De ce taci, când fermecată

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai sună-vei dulce corn,

Pentru mine vreodată?

Ceea ce voi semnala in primul rând este arhitecturii poeziei, care se construieşte pe linii de convergenţă interioară. Peisajul iniţial, imens, se restrânge progresiv şi se spiritualizează. Versul prim evit» orice determinări, lăsând ca totul să se proiecteze într-o depărtare ceţoasă, indicată să creeze sentimentul absenţei imediate: cele două substantive: vârfuri si lună, în forma lor lipsită de definirea articolului, au funcţiunea de a crea un sentiment de straniu, de ireal. El izvorăşte mai puţin din forma nedeterminată a substantivului vârfuri si într-o măsură mai mare din forma neobişnuită a substan­tivului lună. Lipsa de determinare a substantivului vârfuri este limi­tată de versul prim: raportat la versul următor, el îşi precizează substanţa. Substantivul lună însă, în poziţia lui de subiect, presupu­nea în mod normal forma articulată. Sensul partitiv pe care el îl capătă într-o structură ce nu poate fi gândită partitiv provoacă sen­timentul de îndreptare în ireal. Versul al doilea aduce o delimitare a peisajului; faţă de tabloul imens al lunii care trece pe deasupra vârfurilor, concentrarea interesului la codrul care-si bate lin frunza însemnează  o  diminuare  a perspectivelor,  diminuare  care  merge sporind în versul al treilea: din totalitatea codrului se desprind acum, ca un element izolat, ramurile de arin. Planurile de desfăşurare a sentimentului se construiesc astfel în sferă vizuală si în linie des­cendentă: lună, codru, arin, pentru ca finalul strofei să transpună tabloul pe plan interior si să creeze un acompaniament auditiv ima­ginilor anterioare: Melancolic cornul suna însemnează în fond o ar­cuire bruscă spre interior a liniilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, în ordine stilistică, transpunerea în sfera imaginilor auditive. Versul s-ar impune să fie meditat îndelung, spre a-i descifra semni­ficaţiile adânci. Interesul esenţial se concentrează aici asupra cuvântului melancolic, care califică sunetul cornului. Funcţiunea grama­ticală adverbială este indubitabilă; dar calificarea pe plan obiectiv se efectuează numai graţie unei transpoziţii metaforice: în realitate, melancolia nu este a sunetului de corn, ci o vibraţie a sufletului poe­tului. Cuvântul radiază circular însă si dacă se poate vorbi de o transpoziţie metaforică pentru partea a doua a versului, undele lui se întind în acelaşi timp asupra structurii anterioare. Peisajul se lasă astfel pătruns de efluvii sentimentale, el se spiritualizează si el în­suşi capătă funcţiunea metaforică a unei poziţii sufleteşti: sufletul poetului câte acela care se arcuieşte spre infinitul sugerat de luna ce trece peste vârfurile pădurilor, el este acela care se restrânge treptat până când, din întreaga armonie a universului, se concentrează în su­netul izolat al cornului. Poetul utilizează aici acelaşi procedeu pe care-l pune în lumină restrângerea spaţiilor în Melancolie.

Este ceva din inflexibilitatea legii destinului în versurile care exprimă stingerea în depărtare a sunetului de corn. De altfel între­gul spaţiu al strofei a doua este dominat, sentimental şi acustic, de cuvântul de încheiere — moarte. Treptata pierdere în depărtare şi progresiva stingere a sunetului ancorează în cele din urmă aici: pentru sufletul lui nemângâiat, el nu vede decât dulceaţa dorului de moarte. Prin valorile lui şi prin poziţia lui, cuvântul cade greu, ca o sentinţă definitivă a destinului.

Strofa din urmă frânge desfăşurarea în soliloc a primelor două strofe. Poetul, izolat la început în mijlocul naturii, măsurând dimensiunile acesteia cu dimensiunile sufletului său, se găseşte de data aceasta în faţa unui personaj.

Un personaj nedefinit, a cărui existenţă ar putea fi o realitate, dar ar putea fi tot atât de bine şi o personificare. Restrângându-ne la forma definitivă a poeziei, am putea presupune cu aceeaşi îndreptăţire că aici poate fi vorba de o femeie iubită, de amintirea unei iubiri fericite, de imaginea reîn­viată a tinereţii, sau, pur si simplu, de fericire în general. Forma interogativă nu ajută spiritul nostru de investigaţie, după cum n-o ajută nici interogaţia versurilor următoare.

Nu este cazul ca opera să fie urmărită în formele ei premergă­toare. Mă limitez să amintesc un singur fapt: poezia a fost concepută în cadrul unei drame, Bogdan-Dragos, si ea figurează acolo într-o poziţie erotică: nu regretul pentru o iubire dispărută, ci nostalgia pentru o iubire nelămurită, presimţită numai. Cu instinctul lui ar­tistic nedezminţit, poetul si-a dat seama de multiplele posibilităţi de simbolizare pe care le putea realiza. El desprinde poezia din con­text, îi creează un spaţiu propriu de respiraţie, si o lipseşte de orice determinare precisă a obiectului. Dintre formele pe care poetul le încearcă si le părăseşte amintesc numai pe aceea cuprinsă în ms, 2283 din Biblioteca Academiei Române:

Cântăreţ nemângăiet

Tinereţelor deşarte,

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet.

Cum simţirea fermecată

Ochii mei spre culmi întorn …

Mai suna-vei, dulce corn,

Pentru mine vreodată?

Din faptul că poetul înţelege să lase la o parte orice precizare, rezultă deci posibilităţile multiple de simbolizare ale operei. In du­reroasa întrebare cu care se încheie poezia, se concentrează tot re­gretul pentru timpurile duse, pentru bunele timpuri duse. Iubire, tinereţe, fericire, indiferent ce nume ar purta aceste timpuri, ima­ginea lor se leagă indisolubil de sunetul cornului. Dorinţa vie de a le vedea revenind se exprimă însă în forme ce sugerează anticipat so­luţia negativă: strofa primă se încheie într-un verb — sună — ce exprimă o certitudine; strofa a doua se încheie într-un substantiv ce domină, funebru, întregul moment poetic: moarte; strofa ultimă se încheie într-un adverb încărcat de valori nedefinite: vreodată. Dar verbul sună îşi muia metalele prin rezonanţele sufleteşti de care se înconjura; substantivul moarte îşi diminua de asemenea valorile sale absolute, în context: îndulcind cu dor de moarte. În opoziţie cu acestea, adverbul vreodată îşi sporea sensul lui dubitativ în con­textul respectiv: forma interogativă, cu topica specială pe care o impunea sau o permitea, contribuia în mod esenţial ca poezia, care începea cu o certitudine, să se încheie pe linia îndoielii în continuarea fiecăreia se întrezărea negaţia absolută.

Poezie de sugestii si de simboluri, Peste vârfuri exprimă în ultimă analiză legea fundamentală a lumii, aceeaşi lege care se desprindea din opere ce concretizau filo­zofia eminesciană a istoriei: trecerea este legea de care ascultă toate fenomenele vieţii. Spiritul poetului se întoarce cu o dulce durere către fenomenele ce intră succesiv în lumina crepusculară a istoriei, pe care ar dori-o reversibilă, dar de a cărei reversibilitate se îndo­ieşte. Este aşadar aceeaşi atitudine pe care am întâlnit-o în marea Panoramă a deşertăciunilor, dar transpusă într-o cheie de lirism elegiac şi în forme simbolice. Şi astfel, după ce încărcase de sugestii erotica din Povestea teiului, motivul cornului ajungea să exprime, în cadenţe ce dau impresia unui ritual cosmic, trecerea eternă a lucrurilor si ataşarea sentimentală a poetului de formele ce dispar sau sunt sortite dispariţiei; în spaţiul restrâns al poeziei trăiesc lao­laltă filozoful pesimist din Memento mori si poetul îndrăgostit de anul 1400.

 (D. POPOVICI, Poezia lui Mihai Eminescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 198-221)

March 14, 2010 Posted by | Mihai Eminescu | Leave a comment

Mihai Eminescu și universurile sale compensative

 Satira eminesciană sancţionează îndepărtarea gândirii de orizonturile gândirii autentice, printr-un gest de violentă smulgere a măştilor şi de comparare cu imaginea coincidenţei ideale între vis şi gândire, ceea ce dă structura biplană (de odă şi satiră, spunea D.Popovici) a Scrisorilor, elegia eminesciană realizează şi permanentizează sentimentul existenţei fiinţei în timp. Dar, în afară de satiră şi elegie, poezia eminesciană caută şi alte moduri de recuperare a universului armonic, originar şi autentic, printr-o sumă de experienţe, de astă dată nu sociale, ci individuale. „Universurile compensative” sunt rezultatul acestui efort de autentificare a existenței.

 

1. Poezia

 „Într-un secol de nimic”, când „în lumea cea comună a visa e un pericul/ Căci de ai cumva iluzii eşti pierdut şi eşti ridicul”, poezia şi-a pierdut substanţa (visul sau iubirea, devenită „un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie între doi sau trei amanţi”) şi şi-a pierdut raţiunea de a exista, pentru că ea nu mai are cui să se adreseze („Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu?”). Această viziune a prezentului apoetic din Scrisoarea II se poate exprima doar în registrul satirei, căci „azi” devine un timp ce se lasă definit numai în termeni negativi, numai în opoziţie cu universul postulat de vizionarismul poetic. Teritoriile poeziei pot fi recuperate însă printr-o opoziţie programatică a spiritului poetic faţă de spiritul rătăcit în istorie. Poezia are de recuperat virtuţile originare ale limbajului, în lipsa cărora cuvântul devine „vorbă”. Posibilitatea de existenţă a poeziei e legată de posibilitatea comunicării autentice or, degradarea „publicului” marchează tocmai o fundamentală criză a comunicării. De aceea, spre a redeveni posibilă, poezia trebuie să-şi creeze nu numai limbajul, ci şi publicul („receptorul” ideal), pe care Eminescu îl va căuta în Odin şi poetul; poezia trebuie, de asemenea, să-şi recupereze pierduta substanţă, coborând spre germenele de armonie al lumilor, pe care i-l restituie lui Mureşanu gândirea purificată prin adâncirea în tărâmuri onirice.

Odin şi poetul încearcă o recuperare a spaţiului mitic al poeziei, traducând în imagini spaţiale (marea îngheţată, labirintele de nea etc.) teritoriul inefabil al comunicării între bard şi publicul său – divin sau eroic -, cu care se întâlneşte în comunitatea de limbă a visului şi a aspiraţiei. Dar, pentru a regăsi patria pierdută a poeziei, spiritul parcurge, în Odin şi poetul, un traseu al coborârilor, al adâncirilor in sine, condiţionat de smulgerea din spaţiul damnat al prezentului. Pentru că prezentul e marcat nu de consonanta, ci de antinomia poetului cu lumea sa poemul începe printr-o marcată opoziţie „ei” (mai apoi, „voi”) -”eu”

Ei cer să cânt. Durerea mea adâncă

S-o lustruiesc în rime şi-n cadenţe

Dulci ca lumina lunei primăvara într-o grădină din Italia.

„Ei” însemnează „damele” ce suspină la atingerea se refuză poetului; însemnează „juni nătângi” ce recită

versuri de-ale mele

Spre-a coperi cu-espresia adâncâ

Unei simţiri adevărate-nişte mofturi;

însemnează cei „deşerţi şi răi”, cărora suferinţa captată în poezie (suferinţa autentică a poetului) le împrumută înfăţişarea sentimentului adevărat, „animându-i”. Iar „voi” însemnează cei care, în deplină sinceritate, pot trăi „durerea/Adevărată şi neprefăcută” a cântării, salvându-se astfel de propria lor durere în plâns – în plânsul pe care l-au furat poeziei:

Voi le citiţi ca să puteţi a plânge

- Căci prin isvor de lacrimi mor dureri -.

Dar, fie că e utilizată ca un limbaj-mască, acoperind vidul interior al celor „deşerţi” (care devin pentru Eminescu, automat, şi „răi”, căci vidul interior se nuanţează deîndată epic), fie că e receptată ca limbaj de comunicare a durerii, poezia – devenită instrument de comunicare socială – îi este întotdeauna răpită poetului, celui care, singur, o trăieşte şi o rosteşte în deplină autenticitate. Poetul este, astfel, singurul exclus din sfera comunicării sociale, pe care tocmai poezia o face posibilă. El e socialmente condamnat la eterna singurătate, pentru că limbajul poeziei se naşte tocmai ca un strigăt al acestei singurătăţi. Celebrând poezia, societatea („ei” sau „voi”) sacrifică poetul:

La mine,

Ce singur stau cu fruntea-ntunecată,

Ce nu pot plânge pentru că durerea

Ochii-mi a stors şi sufletul meu aspru

L-a împietrit….la mine

Nimeni nu va gândi, nici a gândit.

La ce? Au nu ştiu ei cu toţii

Că dacă vor seca a mea durere

Cu mângîieri-atuncea şi isvorul

De cânturi va seca…

Rătăcit într-o lume care nu-i aparţine, poetul visează şansa de a se smulge din acest timp străin, cufundându-se printr-o moarte rituală (înecul în gheţurile veşnice) în spaţiul etern identic sieşi, senin, glacial şi pur al mării îngheţate. Aceste adâncuri oceanice, a căror arhitectură e cea a labirintului de nea, a căror substanţă pare a fi mai puţin apa şi mai mult lumina captată în structura stabilă a cristalului, a căror materie are durata eternă şi transparenţa luminiscentă a gheţurilor veşnice; aceste adâncuri de „noapte clară” sunt adâncurile lumii (conţinînd în germene şi reflectând armonia de imens cristal al cosmosului) şi, totodată, adâncurile cosmotice ale fiinţei ce se regăseşte şi se eliberează de opacitatea risipirii ei în timp (de „întunecarea” ei din Trecut-au anii). Întors spre sine în cea mai pură dintre singurătăţi, poetul visează să se „înece” în spaţiul luminiscent şi autarhic al poeziei, transparenta raclă pe care şi-a construit-o el însuşi. Marea îngheţată era mormânt şi, în acelaşi timp, spaţiu al resurecţiei întru eternitate promis consolator, în variantele poemei Gemenii, poetului rebel, blestemat de zeul Soare. Poetului-pedepsit cu orbirea pentru vina de a-i fi blestemat pe zei i se promite acolo o nouă vedere, vederea adâncurilor lumii, pe care oceanul-mormânt are să i-o dăruiască; îngropat, la apus, în adâncurile Mării îngheţate, ochii săi morţi vor renaşte într-o privire cosmică, spre a contempla aurora boreală şi „steleie lucitoare”. În Odin şi poetul, integrarea în spaţiul pur al gheţurilor veşnice nu mai apare ca o promisiune divină, ci ca o aspiraţie a spiritului însingurat în lume:

O, mare, mare îngheţată, cum nu sunt

De tine-aproape, să mă-nec în tine

Tu mi-ai deschide-a tale porţi albastre,

Ai răcori durerea-mi înfocată

Cu iarna ta eternă.

Treptat, conştiinţa visului (circumstanţierea prin optative) se pierde, amintirea spaţiului real e îndepărtată şi, o dată cu apariţia lui Decebal la masa lui Odin, visul se instaurează cu certitudinea unei noi realităţi, în care spiritul – salvat dintr-o etapă istorică a gândirii înstrăinate – îşi descoperă adevărul său adânc, recuperându-şi vârsta gândirii mitice:

Şi zeii mângîind lungile barbe,

Nălţând privirea-n bolţile antice

Spre a-şi reaminti dulci suveniruri

M-ar asculta spunând de lumea

Cea de pitici ce viermuieşte astăzi

Dar un bătrin ce sta-ntr-un colţ de masă

Ridică cupa lui cu mied….

Întâlnindu-l pe Decebal (sau creându-l în visul poeziei), poetul este definitiv admis în spaţiul divin şi existenţa lui îşi recuperează acum sensul din începuturi:

Am răsărit din fundul Mărei-negre

Ca un Luceafăr am trecut prin lume,

În ceruri am privit şi pe pământ

Şi-am coborât la tine, mândru zeu,

Şi la consorţii tăi cei plini de glorii.

De cântec este sufletul meu plin.

Apolo nordic, Odin-zeul care râde este şi zeul care vindecă durerea de a fi. Împărtăşindu-se, ritualic, din cupa cu auroră a zeilor, poetului i se dezvăluie structura limpede a imperiului adâncurilor şi sensul apolinic al frumuseţii, care nu se află în sfâșiere şi rupere, ci în seninătate:

-„Sărman copil-zice bătrânul zeu-

De ce răscoleşti tu toată durerea

Ce sufletul tău tânăr a cuprins?

Nu crede că-n furtună, în durere, în arderea unei păduri bătrâne, în arderea şi amestecul hidos

Al gândurilor unei neferice

E frumuseţea.

Nu-în seninul, în liniştea adâncă sufletească,

Acolo vei găsi adevărata,

Unica frumuseţe…

Din cupa mea de aur bea auroră

Ş-între seninul blândei dimineţe în pieptul tău

Şi-atunci să cânţi.

Vei şti ce e frumos”.

În „noaptea clară” a zeilor din adânc sunt labirinte de neauă, cu „coloane nalte, bolţi arcate splendid”, a căror umbră luminoasă e captată în versuri ce prelungesc în ecouri infinite orizontul printr-un joc al vocalelor lungi (ca un joc de amânare a marginilor lumii), legate prin obsesiva repetare a lichide:

„Prin ele lune lin ardeau…..”

Întrupare supremă a visului apolinic proiectat în limbajul mitologiei nordice, zâna care cumulează funcţiile de simbol al poeziei, al frumuseţii şi al iubirii, e o „Valhaidă” ce corespunde, peste timp, Valhaidei celebrate, încă stângaci, în prima variantă a poemei Serata şi devenită, apoi, Ondină. Zeiţa din imperiul lui Odin e un „blând copil al mării”, dar blând este şi Odin, blânzi sunt zeii lui care ştiu râde cu ochii lor albaştri, blând e visul morţii în adâncurile mării îngheţate. Zeiţa e „dulce” ca rimele şi cadenţele poeziei:

o copilă dulce-înaltă

Subţire ca-ntruchiparea unui crin.

Frumosu-i păr de aur desfăcut

Cădea pân ‘la călcâie, haina-i albă

Udă părea de moale-strălucită

Cuprindea membrii ei dulci şi zvelţi…

Blânda şi dulce, Valhaidă din Odin şi poetul poartă aşadar însemnele divinului şi ale poeziei. Coborând dincolo de durerere, dincolo de „furtună”, de „ardere” şi de „amestecul hidos al gândurilor”, poezia descoperă sîmburele luminiscent din miezul  lumilor,  imaginea  apolinică  a  frumuseţii  din „noaptea clară” a adâncurilor. Pierdut în istorie, înmormântat sub opacitatea timpului ce creşte, Odin reînvie în spaţiul mitic al poeziei. Reînvie senin, râzând, împreună cu eroii dacici şi cu zeii nordici, al căror surâs blând luminează adâncurile conștiinței. Poezia nu e expresia spaimelor subconştientului, ci a luminii cosmotice din adâncuri.

În spaţiul cântecului îşi află salvarea şi Andrei Mureşanu, în ultima variantă a poemei (1876) ale cărei prime înfăţişări, dominate de ideologia paşoptistă, le-am urmărit deja. Politică la 1869, politico-filozofică la 1871, poema dramatică Mureşanu se emancipează în ultima variantă de orice aluzie istorică. Tabloul I al poemei se desfăşura (la 1869 şi 1871) într-un peisaj montan „de o romanticitate sălbatică”: stânci surpate, „brazi, acăţaţi de vârfuri de stânci, unii frânţi şi răsturnaţi de vijelii şi torente”, „turnul vechi şi negru al bisericii” unui sat ale cărui „ruine încă fumegânde” susţin simbolic sensurile naţionale şi istorice din durerosul monolog al lui Mureşanu. În ultima variantă, indicaţiile de decor atenuează excesele alegorismului romantic şi elimină aluziile la istoria recentă a Ardealului, transformând meditaţia „naţională” a eroului într-o serie de neliniştitoare întrebări asupra condiţiei umane. Acţiunea e plasată acum într-un spaţiu stilizat, marcat de însemnele vechimii şi ale timpului captiv în orologiul din turnul de piatră, în care „se zbate miazănoaptea”- dar nici un sat fumegând nu mai aduce aminte, în acest peisaj al singurătăţii, de pulsul istoriei. Eroul naţional şi profet al luminii în prima variantă a poemului, demon, salvat prin credinţa în destinul eroic al neamului său în a doua, Mureşanu este acum o fiinţă aflată la cumpăna timpului, la ora 0 a miezului de noapte, la vama dintre somn şi trezie, dintre viaţă şi moarte. „Ochi treaz”, gândire torturată de marile întrebări privind sensul vieţii şi al suferinţei umane, Mureşanu urmăreşte, cu luciditatea damnată a demonului, sîmburul lumii, care e răul, refuzându-se somnului, fericitei regresiuni în „regia gândirii nenfiinţate” (adică prin gândirea liberă, ne-realizată în ordinea existenţei). Regia gândirii nenfiinţate este tărâmul deplinei libertăţi, al gândirii în stare de pură potenţialitate, în care puterea divină (ce nu şi-a vădit, încă, vocaţia răului) poate întâlni gândirea umană creatoare:

În turnul vechi de piatră cu inima de-aramă

Se zbate miazănoaptea…iar prin a lumei vamă

Nici suflete nu intră, nici suflete nu ies;

Şi somnul, frate-al morţii, cu ochii plini d-eres,

Prin regia gândirii nenfiinţate trece

Şi moaie-n lac de visuri aripa lui cea rece…

Cu gând far’de fiinţă a lumii frunte-atinge

în minte fericirea, mizeria i-o stinge.

Când totul doarme-n zvonul izvorului de pace,

Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace.

Fascinată de imaginea răului universal, gândirea trează a eroului demonic descoperă înfăţişarea de demon neputincios a demiurgului condamnat să creeze, perpetuu, lumi închinate suferinţei, dar incapabil să le dăruiască moartea, negându-şi creaţia. Blestemul şi batjocura se întâlnesc în monologul eroului, a cărui gândire a atins limitele ultime ale disperării:

Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!

O, fulgeră-mă numai…o, joacă comedie,

Comediant bătrâne cu glas de vijelie!

Puternice, bătrâne, gigante-un pitic,

Căci tu nu eşti în stare să nimiceşti nimic.

Peste disperarea gândirii se ridică însă glasul legănător al viselor, cântecul faustic al elementelor care trebuie, aici, nu să re-închege fiinţa din începuturi, ci să o sustragă lucidităţii gândului şi să-i dăruiască imperiul iluziei – al visului, al somnului, al poeziei, adică să-i permită accesul în „regia gândirii nenfiinţate”. Căile spre tărâmul armoniei sunt vegheate de Regele Somn şi accesul se face printr-un descântec de uitare:

Lună! Soră! pe-a lui frunte

Stai şi farmăcă gândirea,

Să trăiască-n vremi cărunte

Şi să-şi uite toată firea.

Du-l pe ţărmul vechi al mării,

Fă-l călugăr trist şi slab,

Îl închină lin uitării,

Dă vieţii alt prohab…

Faţa onirică a lui Mureşanu, călugăr „închinat uitării”, se va plasa sub semnul „gândirii fermecate”, adică va descoperi pierduta stare de farmec din vârstele aurorale ale existenţei. În tabloul II, dominat de magia Regelui Somn, peisajul se transformă într-un spaţiu oniric, cu imense întinderi marine, cu un templu-domă-mormânt ruinat, cu insule-sarcofage acoperite de „poiene urieşeşti” care răsar şi se scufundă din nou în apele primordiale, celebrând, în „dulcea voluptate/ A nopţii-adânci”, eternul ciclu al naşterii şi al morţii. O vegetaţie uriaşă, o explozie luxuriantă de fructe, de flori şi de arbori (unii, cu însemne thanatice) acoperă insulele-sarcofag, aplecându-se înspre apele care sunt, în acelaşi timp, materie primordială, oglindă a lumilor şi spaţiu mortuar:

Se leagăn visătorii copaci de chiparos

Cu frunza lor cea neagră uitându-se în jos

În ape…iar prin crenge de-un verde-adânc de jale

Se-oglindă-n apa-albastră de aur portocale…

În „noaptea clară”, codrul învie în sunetul cornului de aur al Regelui Somn, care trezeşte duhurile pădurii într-un fel de shakespearian  regat  al zânei Mab, transpus în  registrul universului mitic al  Daciei: „Chipuri  rătăcite  din lumea solitară/ A codrilor”, „genii şăgalnici”, „zimbrii zânei Dochii”, „caii albi ai mării”, „duhuri cu suflet de miresme” înfioară noaptea cu străfulgerări de lumină şi cu atingeri imateriale:

Zburaţi prin crenge negre ca străvezie iesme,

Cu sunetul de păsuri s-aducă pasul nunta,

Pe corpuri albe haină de diamantină brumă

Să scânteie în umbră, să spânzure feeric

Treceţi încet prin aer călcând pe întuneric.

Cornul de aur al regelui Somn are virtuţile magice ale cornului lui Decebal din Bogdan Dragoş, sau din Muşatin şi codrul, unde pădurea – care e o cetate „întunecată” de somn şi cufundatăîn vrajă – ştie că vraja va fi ruptă când va răsuna cornul regelui dac.

Căci la sunetul de corn,

Toate-n viaţă se întorn.

Virtuţile sale sunt similare virtuţilor cornului de argint al lunii, care învie vechea împărăţie a codrilor şi apare asociat (în variantele poemei Memento mori) cu momentul reintegrării cosmice prin moarte:

Aş vrea ca la-a mea moarte pădurile să-nvie

în toată-a lor antică şi sfintă măreţie.

Imperiu să devie, regina din stejar

Puternică în lume să redevie iar

Fiindcă vreau, părinte, o-ntreagă-mpărăţie

La moartea mea cea tristă din noapte să învie,

Şi fiindcă simt că viaţa-mi curând se va sfirşi,

Ţi-încredinţ cornul lunei – să-l suni, când voi muri.

Mântuit de demonia gândirii treze, filosoful dezgustat cedează puterii magice a visului, a iubirii şi a poeziei, recâștigând sentimentul pierdut al armoniei cosmice. Din acest moment, eroul faustic al lui Eminescu îşi regăseşte condiţia lui primă -aceea de poet-şi se dăruieşte voluptăţii cântecului. Pentru Mureşanu, somnul nu este decât o cale de purificare a gândirii, de recuperare a virtualităţilor ei creatoare şi de reîntoarcere înspre magia verbului poetic. Cântecul său atrage „din noaptea nefiinţei” imaginea frumuseţii perfecte, – „Chipul” adorat, „Cu păru-n flori albastre, pe frunte-o stea de foc”, care nu e decât „umbră a cântării”. Cântecul său trezeşte surâsul dureros al bătrânului.

Demiurg obosit şi-l inspiră „de cugetă lumi nouă”. Cântecul său concurează puterea creatoare in începuturile lumii şi-i corectează erorile din clipa când păşeşte, condus de Somn, în „regia gândirii nenfiinţate”. Sub semnul morţii-naştere (insulele-sarcofage), îngânat de glasul Sirenei ce promite iluzia fericiri. Mureşanu trece purificat prinpeisajele luxuriante şi lunecători ale somnului, grele de conbtaţii thanatice, şi îşi descoperă mântuirea în cântec. Cântecul nu mai este însă acum un mit paşoptist al „deşteptării”; dimpotrivă, el se naşte din apele somnului, legănat de glasui regăsit al elementelor primordiale, îngânat de pasul duhurilor străvezii din codrii treziţi în noapte la sunetul cornului de aur şi fermecat de vocea Ondinei, duh al elementului acvatic. Cântecul regăsit prin somn, în tărimul liber al gândirii nenfiinţate, descoperă şi dăruieşte fiinţei armonia platoniciană a lumilor din începuturi, depăşind astfel suferinţa de a exista în universul instituit de răutatea divină.

t   2. Somnul şi moartea    r

 

2. Somnul și moartea

 

Structural romantică, opera lui Eminescu (susţine G. Călinescu) are două limite între care pendulează: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii (…). Toată existenţa cuprinsă între cele două coordonate are o mişcare somnolentă, şi când nu aparţine de-a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puţin forma tipică a visului (…). Locul visului e somnul şi e curios a vedea cât de mult a cultivat poetul acest început de extincţie a conştiinţei”. Acest început de extincţie a conştiinţei este însă, de fapt, în marile poeme eminesciene – consideră Ion Negoiţescu – „o altă trezie, mai grea, mai originară, în care sufletul îşi recâștigă unanima substanţă”. Am adăuga: somnul nu e numai anestezic al suferinţei, sau cale de iniţiere în unicitatea cosmică primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care şi-a redobândit libertatea.

Sentimentul de libertate pe care-l dă visul este explicat, în Mureşanu, prin capacitatea lui de a ieşi din hotarele universului instituit şi de a pătrunde iu structurile potenţiale ale lumii, în „regia gândirii nenfiinţate”.

Născut din adâncurile somnului, visul ia, în Mureşanu, înfăţişarea cântecului. Lumile din vis sunt asemănate, în Povestea magului călător în stele, cu lumile create în poezie de gândirea genială. Gândirea din vis e aşadar consubstanţială gândirii demiurgice, şi visul ar fi o intermitentă stare de genialitate a fiinţei. În Epigonii, una dintre înfăţişările mitice ale poeziei (reprezentată prin Alecsandri) era aceea de instrument prin care se exprimă visul cosmosului („Visul apelor bătrâne şi a stâncilor cărunte…”), căci lumile eminesciene trăiesc cu vocaţia universală a visului: „undele visează spume”, pustia Egiptului îşi visează „gândul de piatră”, Memfisul, Nilul e „înecat în veciniei visuri”, Grecia e un „vis al mării calde” şi, în general, civilizaţiile din Memento mori se nasc împlinind un vis cosmic şi decad trădându-l. De aici, sinonimia dintre vis şi gândire din opera lui Eminescu, sinonimie semnalată de Şt.Cazimir. Este vorba însă de o sinonimie parţială, căci, dintre formele gândirii, visul poate fi echivalent cu ceea ce am numit (în termeni eminescieni) „gândire fermecată”, cea pe care descântecul Somnului din Mureşanu o instituie prin magie selenară („Lună! Soră! Pe-a lui frunte \ Stai şi farmăcă gândirea…”). În accepţia lui majoră, somnul este, aşadar, calea pe care gândirea (gândirea din vis) jşi regăseşte libertatea şi forţa ei demiurgică, fiinţa redobândeşte starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric şi muzical, asemenea lumilor organizate în modelul cosmologic platonician. Sensurile secundare ale visului sau „visării” ca reverie semnifică încercări ale gândirii de a-şi redobândi libertatea stăvilind agresiunea lumii „înfiinţate”. Reveriile adolescentine evocate în Scrisoarea II sunt asemenea proiecţii ale stării de farmec asupra lumii celei aievea:

Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă

Şi din contră cea aievea ne părea cu neputinţă,

iar privirea visătoare a tinerilor eroi eminescieni dezvăluie în lume un spaţiu ascuns al „farmecului”. Ochii migdalaţi ai lui Dionis „înotau în orbitele lor (.. cu) acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”, pierzându-se în „acea intensă visătorie care stă câteodată atît de bine băieţilor”. Când gândrea se demonizează descoperind răutatea divină, spaţiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului şi principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care fiinţa se integrează prin starea de farmec. Hyperion, steaua interzisă, nu i se poate arăta Cătălinei decât în vis.

Sunt cu totul excepţionale cazurile în care visul nu e, în opera lui Eminescu, decât o prelungire şi o repetare a existenţei treze. Ieşiţi din circumstanţierile spaţiale şi temporale, ajunşi pe lună (astrul magic), adică în inima de vis a universului, impunînd în vidul cosmic arhitectura gigantică dictată de propria lor gândire, eroii din Umbra mea adorm împăcaţi, visând ceea ce au, căci somnul lor „nu are decât o repetare magică a vieţei lor fără dorinţe. Această coincidenţă ideală între vis şi realitate e un caz de excepţie într-o operă care postulează, dimpotrivă, perpetua depăşire a realului prin vis şi prin gândire. Situaţia din Umbra mea e reluată în Sărmanul Dionis, dar e reluată aici în termeni caracteristici eminescieni, adică în termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă „realul” nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior. În paradisul selenar din Sărmanul Dionis, visul nu mai e repetarea magică a existenţei treze, ci el dezvăluie o nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesibilă arheului: templul păzit de ochiul lui Dumnezeu şi de ininteligibilul „semn arab”.

Celui „nenăscut în timpul său”, celui rătăcit într-un timp istoric străin, visul îi va oferi imagini paradisiace compensative, ca o îndepărtată solie a patriei sale cosmice, a stelei sale moarte. Destinul lui Toma Nour e marcat de trei mari visuri simbolice, care transfigurează trei momente de supremă suferinţă ale existenţei sale, traducându-le în limbajul armoniei cosmice: la moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme pe mormântul proaspăt şi se visează pătrunzând, cu înfăţişare angelică, eliberată de povara lutului, în grădinile paradisului: „Raza cea de aur se suia cu noi… am trecut printr-o noapte de nouri, prin o zi întreagă de stele, pân-am dat de o lume de miros şi cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Copacii erau cu foi de nestimate, cu flori de lumină, şi în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc. Cărările gradinei acoperite toate cu nisip de argint duceau toate în mijlocul ei, unde (…) sânţi în haine albe (…) cântau cântece de prin vremile de pe când nu era încă lume, neci oameni…”. La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie şi suferinţă – îl trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă şi-n acest somn semimortuar îşi visează iubita, absolvită de păcat, în insulele morţii, care sunt, poate, Insulele fericiţilor, miticele Isole lontane ale Renaşterii. Ca şi în primul vis, accesul în spaţiul sacru pare condiţionat de o moarte rituală: „Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde ca smaraldul, în care stâncile erau de smirnă şi izvoarele de ape vergine şi sunte. Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…) în depărtare vedeam o dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă şi lină ca aceea a undelor adormite (…) Rătăcii ce rătăcii prin pădure, până dedei de un rîu cu undele de argint, în mijlocul rîului o insulă încungiurată de ape – cu păduri şi grădini din a căror mijloc se ridică la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde -toată de aur gravat (…) în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cântau călugăriţe cântece de mort (…) Rezemată de-o coloană, drept în faţa mea, stetea o fată palidă cu faţă ca marmura cea vânătă.. .ea-mi zîmbi trist şi-mi făcu cu mâna.. .Era Poesis…”. În sfîrşit, la moartea Măriei (imagine simbolică a martirajului naţiunii române din Transilvania), visul transfigurează insuportabila suferinţă, dezvăluindu-i sensul mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei patrii martirizate; o ploaie de meteoriţi cade, construind un fel de pustie cetate semicelestă, protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Măriei: „Cerul era senin ca o boltă de smarand, susţinută (…) de oglinzile cele verzi şi resăltânde ale mărilor.. .numai într-un loc cerul părea dogorit şi ars şi (era) o mare gaură-n cer, din care cădea la pământ pietre (….ce..) ce formau pare-că, lângă Mureş, ruinele unui oraş pustiu, nelocuit de” nimeni, ars (…) Deodată păru că lumea se-nsenină (…) Aerul tot era de lumină de aur, – totul era lumină de aur, amestecat cu gemetul lin şi curat al arpelor de argint în minele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi lungi, albe, strălucite prin întinsul acel imperiu de aur….”.

Structura spaţiului oniric se recunoaşte în basmele eminesciene, şi în special în Fât-frumos din lacrimă. Făt-frumos e prinţul care cunoaşte două naşteri divine (prima, din lacrima Fecioarei, a doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în fiinţă umană). Lumile prin care trece ca să se împlinească încercările rituale din poveste sunt departe de a avea caracterul neutru al spaţiului din basmele populare. La Eminescu, lumile de basm poartă caracteristicile spaţiului oniric, vidul din vis, nesfîrşitele întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei. Iată palatul din insulă al împăratului vecin, tânărul şi melancolicul frate de cruce al lui Făt-frumos: peisajul se constituie din elementele caracteristice spaţiului oniric eminescian: luna, apele (aici, lacul) foarte senine, foarte albastre, prunduite cu nisip auriu, cerul senin, de un albastru intens noptatec, insula cu pădurea de smarald, în centru palatul (care ar putea fi o biserică, un templu, o masă altar etc.) de o albeaţă marmoreană, strălucitoare, oglindit de apele lacului ce dau impresia unei oglinzi de argint, în interior săli cu un cromatism ritualizat (aur şi argint) şi, peste tot, o mare, o adâncă tăcere (din care se nasc, în visurile propriu-zise, plutiri de îngeri diafani şi cântece joase, monotone, asemănătoare ritualului funebru din slujba ortodoxă. În grădinile Ilenii, florile au luminiscenţe onirice:

 „Florile erau în straturi verzi şi luminau albastre, roşie-închise şi albe, iar printre ele roiau fluturi uşori, ca sclipitoare stele de aur. La moartea Mumei pădurii, universul, cutremurat apocaliptic, pare torturat de un coşmar: „Cerul încărunţi de nouri (…) Şerpi roşii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei”. Urmărit de Genar, Făt-frumos are mişcările moi, vătuite şi ineficiente din vis: „Apoi li se păru că nu mai pot merge, asemene celor ce vor să fugă în vis şi cu toate aceste nu pot”. Pădurea crescută din peria aruncată de Făt-frumos este „înfiorată de un lung freamăt de frunze şi de un urlet flămând de lupi”; deasupra, „luna palidă trecea prin nouri suri ca o faţă limpede prin mijlocul unor vise tulbure şi seci”. Din năframa aruncată în urmă se întinde nu un obişnuit lac de poveste, ci „un luciu întins, limpede, adânc, în a cărui oglindă bălaie se scălda în fund luna de argint şi stelele de foc”, deasupra căreia „cale de două ceasuri – pierdută în înaltul cerului – plutea încet, încet, prin albastrul tăriei, miazănoaptea bătrână cu aripele de aramă”. Întinderea verde a mărilor, albastrul luminiscent, de vis, al cerului noptatec, întinderea nesfîrşită a pustiurilor răscolite, în miez de noapte, de procesiunile morţilor care urcă la banchetele din lună – acestea sunt spaţiile onirice prin care trece prinţul născut din lacrima Fecioarei.

Dacă reveria erotică e tratată uneori în termenii ironiei (Diamantul nordului sau, în alt registru, aparte-urile pline de umor ale bătrânului Roman, traducând în bună proză românească monologul incandescent al îndrăgostitului Bogdan din Bogdan Dragoş), idila eminesciană se înscrie mai adesea în perimetrul spaţiului oniric, unde somnul îndrăgostiţilor e vegheat de rotirea „auritelor zodii”‘ (Sara pe deal în Eco). Cuplul redescoperă calea către spaţiul protector al codrului, în care se reintegreză, încredințându-se armoniei sale narcotizante, ninsorii dulce mirositoare a florilor de tei, şi întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii:

Vom visa un vis ferice,

îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vint

Adormind de armonia

Codrului bătut de gânduri,

Flori de tei deasupra noastră

Or să cadă rânduri-rânduri (Dorinţa);

Adormi-vom, troieni-va

Teiul floarea-i peste noi……

O, priviţi-i cum visează

Visul codrilor de fagi

Amândoi ca-ntr-o poveste….

(Povestea codrului)

În ritmul blând al unui cântec de leagăn, somnul păsărilor, suspinul izvoarelor, liniştea codrului, plutirea tăcută a lebedelor, încheagă sub lună, „ în a nopţii feerie”, un univers de „vis şi armonie”, în care îndemnul la somn devine descântec de integrare (Somnoroase păsărele).

Tot un cântec de leagăn este, în frumoasa lectură a lui T. Vianu, O, mamă…, – dar „un cântec de leagăn pe care poetul, stăpânit de amintirea mamei, şi-l murmură înaintea marelui somn al morţii”. În începuturile creaţiei eminesciene, moartea iubitei dezvăluia lipsa de sens, caracterul absurd al existenţei, şi îndemna la revoltă demonică:

La ce?… Oare totul nu e nebunie?

Au moartea ta, înger, de ce fa să fie?

Au e sens în lume? Tu chip zîmbitor

Trăita-i anume ca astfel să mori?

De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,

Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu! (Mortua est!)

Dar, încă din Mortua est!, moartea se dezvăluie (nu gândirii, ci spiritului vizionar) şi sub o altă înfăţişare a sa: la ceas de vrajă, ea apare ca reintegrare a sufletului liber (umbră de-argint strălucită) în feerica armonie cosmică:

Te văd ca o umbră de-argint strălucită

Cu-aripi ridicate, la ceruri pornită,

Suind, palid suflet, a norilor schele,

Prin ploaia de raze, ninsoarea de stele.

O rază te-nalţă, un cântec te duce,

Cu braţele albe pe piept puse cruce,

Când torsul s-aude l-al vrăjitor caer,

Argint e pe ape şi aur în aer.

În variante, feeria mortuară, cu cromatismul ei ritualizat de aur şi argint din Mortua est! lipseşte, înlocuită doar de ampla retorică a unui discurs funebru; şi totuşi, o intuijie poetică de factură mioritică, abandonată mai apoi, luminează monumentul funerar tradiţional din Elena:

Că astăzi de-un cântec la ceruri răpit

La nunţile lumii e binevenit.

Ca un „caos de lumină” apare moartea în oda funerară La moartea lui Neamţu. Din „negura de vremi” străbat vocile de sirenă ale morţii – glasul mamei (O, mamă…) sau glasul iubitei (Din noaptea… , O, dulce înger blând…).

Atunci când gândirea demonizată descoperă că viaţa e un hidos carnaval al morţii (Rime alegorice), poezia însăşi primeşte valoarea de monument funerar, ce cuprinde şi „disimulează” sîmburele ei ascuns, substanţa ei ultimă, care e moartea:

Ele seamănă, hibride,

Egiptenei piramide:

Un mormânt de piatră-n munte

Cu icoanele cărunte

Intri-nuntru, sui pe treaptă,

Nici nu ştii ce te aşteaptă.

Când acolo! sub o faclă

Doarme-un singur rege-n raclă

(Cu gândiri şi cu imagini)

Gândirea demonizată a lui Mureşan, ca şi cea a eroului din Rugăciunea unui dac, ştie că aspiraţia sa spre nefiinţă e un vis iluzoriu, pentru că metafizica voinţă de a fi anulează imperiul morţii, care se înscrie în existenţa circulară a lumilor ca rezervor de vieţi:

Ce afli-n lume? Mii de generaţii,

Popoare mândre sau obscure naţii,

De mult periră şi pe-a lor cenuşă

Trăieşte… cine ?… ei: înmormântaţii.

Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe:

Căci moartea e izvorul de viefe,

Iar viaţa este rîul ce se-nfundă

În regiunea nepătrunsei cete.

(Rime alegorice)

Ca şi cel instruit de Seherezada în Rime alegorice, Mureşan află în imperiul somnului că naşterea şi moartea sunt înfăţişările gemene din care se încheagă nu numai suferinţa, ci şi armonia lumilor, ca-n imaginea insulelor-sarcofag invadate de beţia vegetalului. În stingere şi naştere – spune Isis în Avatarii faraonului Tla – se află eternitatea. Adormit pentru mii de ani în adâncurile piramidei, Tla se va trezi sub înfăţişarea cerşetorului Baltazar din Sevilla, vindecat prin somn cataleptic de nebunie. Se va trezi având în mână cheia de aur a piramidei, care e şi cheia subteranelor din palatul marchizului Bilbao, dublul lui Baltazar. Şi tot din somn cataleptic se va trezi la existenţa de avatar al lui Tla şi Angelo, reînnodând, ca-n vis, peste milenii, existenţa faraonului mag din vechiul Egipt. Între somn şi moarte, catalepsia e (vizibil în cazul lui Baltazar-Bilbao) calea pe care conştiinţa avatarului se regăseşte pe sine, parcurgând cercul demonic al lui Isis, adică, scara regnurilor. Cerşetorul nebun se visează „ un grăunte mic în mijlocul unui gălbenuş de ou… Prin albuş el vede numai de jur împrejur coaja oului şi se zvârcoleşte ca o furnicuţă în centrul lui (…) Apoi se simţi din ce în ce crescând, acu aripele-i erau mari…era cucoş.”.  Îl îngână cu aceleaşi ciudate sunete pătrunse de o memorie care lui îi e străină, o cioară („ Crr! tlâ! tlâ! tlâ! crr!”), un brotăcel („ tlâ! tlâ!”) şi un țânţar („bzz! tlâ!”) şi îi răsună în ureche sunet de greier, măsurâd timpul cosmic şi prevestind trezirea conştiinţei. Treptat, gândul se încheagă smulgându-se din abisuri de întuneric, din abisurile care coboară, dincolo de întunecata piramidă, la scara fiinţelor negre atârnate de cercul lui Isis. Din adâncuri conştiinţa urcă treptat, până când izbucneşte în lumină, în prima întrebare: „Cine sunt eu?”. Tla („o antică coroană de rege”), abia întrezărit în adâncurile memoriei, şi Baltazar care se confundă, lipsit de conştiinţa identităţii, cu natura (simţindu-se germene pur de viaţă în miezul oului), sunt imagini fugare pe care memoria le îngroapă şi, cu preţul acestei parţiale uitări, Baltazar devine marchizul Bilbao. Lumile cuprinse de cercul demonic al lui Isis nu cunosc aşadar moartea, decât ca un prelung somn cataleptic din care fiinţe cu memoria umbrită de somn sunt condamnate să se trezească mereu, pentru scurte răstimpuri de suferinţă.

Î ultima etapă a creaţiei eminesciene, aspiraţia spre moarte nu mai e universala sete de extincţie a lui Mureşan, nici visul întoarcerii lumilor în nefiinţă; este doar oboseala conştiinţei individuale – setea zadarnică de repaos a lui Hyperion sau visul reintegrării cosmice din Mai am un singur dor. Parte din variantele acestei ultime poezii sunt exerciţii care pleacă de la o temă erotică:

Spre-a stinge-atît amor în noaptea uitării.

Eu aş dori să mor La marginea mării”.

Motivaţia erotică dispare însă încă din variante şi poezia îşi purifică tema:

Ah, mi-e atît de dor

De noaptea uitării,

Încât doresc să mor

La marginea mării.

Poezie a stingerii în amurg („în liniştea serii”), Mai am un singur dor nu mai motivează setea de moarte prin circumstanţele particulare ale vieţii, ci prin sensul general de pribegie, de rătăcire, al existenţei. Somnul morţii e reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii. Cel absolvit de pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată zîmbetul aştrilor, seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al izvoarelor, al mării, sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium:

Cum n-oi mai fi pribeag

De-atunci înainte,

M-or troieni cu drag

Aduceri aminte.

Luceferi, ce răsar

Din umbră de cetini,

Fiindu-mi prieteni,

O să-mi zîmbească iar.

Va geme de paterni

Al mării aspru cânt…

Ci eu voi fi pământ

În singurătate-mi.

 

3. Magia

Rătăcit într-un timp istoric pe care-l simte străin şi ostil, tânărul erou din Sărmanul Dionis, care pare a avea trăsăturile obişnuite ale celor nenăscuţi în timpul lor, visează posibilitatea de a recupera lumile armonioase ale timpului echinoxial şi reuşeşte chiar să se integreze lor prin magie. În „ordinea realităţii”  căreia îi aparţine,  Dionis e un orfan condamnat la singurătate; el ştie că „nu-l va întâlni nici un zîmbet şi nici’ o lacrimă – neiubit şi neurât de cineva, se va stinge asemenea unei scântei”.

Fiu al unui aristocrat „rătăcit în clasele poporului de jos”, care moare nebun, ducând în mormânt taina numelui său, Dionis a moştenit doar nobila frumuseţe a tatălui, ochii negri ai mamei şi condiţia de paria a amândurora. În Bucureştii secolului XIX, eroul nu e decât „un copist avizat a se cultiva pe apucate”, a cărui curiozitate intelectuală e hrănită cu „lucruri mistice, subtilităţi metafizice”. Convins că timpul şi spaţiul (kantienele forme pure apriorice ale intuiţiei sensibile) sunt strict subiective, iar cauzalitatea (singura categorie păstrată de Dionis şi Schopenhauer din lunga serie a categoriilor kantiene) acţionează simultan la nivel noumenal şi pare doar a acţiona consecutiv pentru percepţia noastră modelată temporal (oricât de ciudată ar fi o categorie existentă în noumen), Dionis ştie că „în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Şi dacă am găsi un procedeu (gândeşte acest discipol al idealismului magic german) de a re-programa, conştient şi voit, „visul sufletului nostru”, am putea modifica după dorinţă cadrul spaţiu-temporal al acestui vis şi am putea schimba „această ordine a realităţii” cu o alta, pe care să n-o simţim străină şi ostilă. Şi Dionis, ultimul avatar al magului Zoroastru, găseşte (ca o moştenire legitimă a prototipului) acest procedeu, care este magia. Prin repatarea formulelor magice, formule bazate pe pitagoreica cifră 7 (care e şi cea a zilelor creaţiunii), gândirea îşi însuşeşte ritmurile şi puterea gândirii demiurgice, intrând în posesiunea cifrului sacru al lumilor. Formula magică e cea care a prezidat creaţiunea şi care susţine şi acum, dincolo de aparentele schimbări temporale şi spaţiale, structura stabilă a universului.

Formula magică e cuprinsă în cartea de astrologie de care Dionis nu se desparte în toată strania sa călătorie prin timp şi spaţiu. Este o carte „bazată pe sistemul geocentric”; într-însa, tabelele erau pline de „schemele unei sisteme lumeşti imaginare, pe margini cu portretele lui Platon şi Pitagora şi cu sentinţe greceşti”. Cartea de astrologie (cartea lui Zoroastru), care joacă în Sărmanul Dionis un rol esenţial, conţine astfel cifrul  pierdut  al armoniei şi imaginea  vechiului  model cosmologic platonician. Descoperind (aparent întâmplător) cheia cifrului, Dionis se eliberează de timpul şi spaţiul său şi începe o stranie călătorie în trecut.  Ca-n vis parcurge în goană propria-i copilărie (timp al poveştii, timp echinoxial individual), apoi străbate regresiv vârstele istorice ale neamului, până la epoca pe care a ales-o, epoca istorică a lui Alexandru cel Bun.  Se trezeşte din visul de a fi fost Dionis, sub înfăţişarea călugărului Dan, purtând  cu sine cartea lui Zoroastru, într-un apus sângeriu la marginea Iaşilor. Dar, în ciuda aerului de încântătoare feerie idilică pe care-l degajă Iaşul (foarte  puţin  istoric  şi  foarte  mult  oniric în  înfăţişare), beatitudinea vârstelor fără păcat nu pare atinsă nici aici, pentru că Dan cunoaşte „natura vizionară şi înşelătoare a lucrurilor lumeşti, de la floarea ce cu naivitate minte (…) până la omul ce acoperă cu vorbe mari, cu o ipocrizie vecinică, care ţine cât istoria omenirii, acel sîmbure negru şi rău, care-i rădăcina adevărată a vieţii şi a forţelor sale, – egoismul său. Devenit Dan, Dionis schopenhauerizează aşadar în continuare, identificând în rău natura însăşi a existenţei. Nu „această ordine a realităţii”, ci nici o ordine a realităţii nu poate astfel să-i convină eroului din Sărmanul Dionis, - un „metafizic” şi un „nepozitivist”. Instruit de Ruben (travesti al diavolului), Dan continuă deci aventura lui Dionis, smulgându-se oricărui timp istoric. Schimbându-şi natura trecătoare, de avatar, cu umbra sa, (care e prototipul, „omul veşnic”), luând cu el umbra veşnică a iubitei sale, Măria, Dan pleacă pe lună, abandonînd timpul istoric şi recuperând timpul cosmic („Greieri răguşit cântau ca orologii aruncate în iarbă”). Sătul de peregrinările prin timp, Dan-Dionis se reintegrează astfel (în cuplu sacru, alături de Măria) patriei sale cosmice selenare şi, ajuns în centrul de vis al universului, el populează vidul cosmic cu o arhitectură gigantică, proiecţie a gândirii sale libere. E o gândire straniu înfăptuită de  îngeri,  în chiar clipa  articulării ei, existenţa pe lună vădind, ca lege cosmică, armonia prestabilită. Şi totuşi, gândirea nu pare să fi atins, nici acum, limita ultimă a libertăţii sale. În vis, Dan e obosit de imaginea templului lui Dumnezeu, spaţiu interzis şi inaccesibil, marcat de ochiul roşu triunghiular şi de semnele roşii ale unui ininteligibil „proverb arab”. Înfăţişarea lui Dumnezeu rămâne însă ascunsă, ca o absenţă în inima lumilor; ea poate fi trăită în credinţă (aşa cum face Măria), dar nu poate fi realizată de gândire, aşa cum încearcă, zadarnic, Dan. Şi, încercând să înfrângă această ultimă limită a gândirii, Dan e tentat să se substituie zeului invizibil, repetând, în gândire, rebeliunea lui Satan. Ipoteza Eu=Dumnezeu, care este, în ordine etică, păcat al încălcării ierarhiei cosmice, este, în ordinea gândirii, eroare, pentru că o asemenea substituţie neagă principiul armoniei cosmice (care e, în acelaşi timp, garanţia existenţei şi dovada divinităţii cosmosului). Prin eroare, gândirea lui Dan-Dionis pierde universul platonician pe care îl recuperează prin credinţa în puterea magică a formulei, adică a raportului între părţile întregului care e cosmosul. Ceea ce-l salvează, parţial, de păcatul orgoliului e iubirea. Ideea cuplului (intermediar între individ şi totalitatea divină) este datul care mântuie existenţa, condamnată de orgoliul gândirii, de la nefiinţă. Mântuit de Măria (îngerul care „n-a cunoscut niciodată îndoiala”), Dan nu se va prăvăli în abisul nefiinţei, ci va recădea în temporalitate, ca Dionis – dar un Dionis cu destinul social miraculos schimbat printr-o neaşteptată moştenire şi prin căsătoria cu Măria, avatarul iubitei din vis.

Reconstituită, fabula din Sărmanul Dionis dă impresia că ne aflăm în faţa unei nuvele fantastice, cu substrat filosofic şi cu un derutant, facil şi nepotrivit (s-a spus adesea) happy-end. Dar dacă vom urmări nuvela nu în fabula, ci în subiectul ei, se va impune, credem, necesitatea unei lecturi. Dinamitând structurile epice tradiţionale, Sărmanul Dionis începe cu un monolog filosofic fragmentar, decupaj întâmplător într-un flux continuu al gândirii care alcătuieşte substanţa existenţei şi în raport cu care palidele întâmplări exterioare (un drum prin noaptea Bucureştilor, un cântec de fecioară etc.) sunt doar vagi întreruperi asimilate de gândirea ce le transformă în materie a perpetuei sale aventuri. E un debut epic foarte puţin tradiţional, care a neliniştit, se ştie, chiar publicul rafinat de la Junimea, căci e vorba de o abruptă pătrundere în universul mental al unui personaj, în fluxul subteran al monologului său interior:

 „… şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mina mea mai mică decât cu amândoi. De aş ave trei ochi, aş vede-o şi mai mare, şi cu cât mai mulţi ochi aş ave, cu atît lucrurile toate dimprejurul meu ar părea mai mari”

Înainte de a-l cunoaşte pe Dionis (înfăţişarea demonic visătoare, biografie de romantic înstrăinat etc), cititorul cunoaşte adevărul adânc al existenţei personajului, care este universul gândirii sale. Că teoriile pe care le dezvoltă Dionis sunt, filosofic, absurde, e un fapt pe care l-a demonstrat G.Călinescu; că accepţiile pe care le dă categoriile apriorice nu sunt cele kantiene sau schopenhaueriene, ci sunt trecute prin experimentele idealismului magic german, este un fapt demonstrat, cu multă vreme în urmă, de Sanielevici. Dar nu rigoarea filosofică interesează în monologul lui Dionis, ci intensitatea cu care gândirea trăieşte experienţa posibilităţilor şi a limitelor ei. Eroarea sau ambiguitatea gândirii devine astfel element constitutiv al structurii epice, într-o nuvelă a cărei acţiune se desfăşoară în fond în perimetrul gândirii. Premisele pierderii puterii cosmice – ale căderii lui Dan din lună – se află într-o afirmaţie ambiguă din monologul lui Dionis: „în faptă, lumea-i visul sufletului nostru”. Dacă nostru însemnează eu (=Dionis) este inexplicabilă neaderenţa eroului la „această ordine a relităţii”, care ar trebui să fie visul sufletului său. Libertatea absolută a gândirii individuale e contrazisă dealtfel de rolul esenţial jucat în aventurile onirice ale lui Dionis de cartea lui Zoroastru – căci formula magică este expresia unui raport divin (deci obiectiv şi etern), constitutiv pentru cosmos. Cartea de astrologie ar trebui să conducă gândirea până la pragul libertăţii ei noumenale, dezvăluindu-iconsubstanţialitate cu gândirea demiurgică. Ambiguitatea subiectului care „visează” lumea face posibilă, în aventurile gândirii lui Dionis, confuzia Eu-Dumnezeu, care anulează principiul însuşi de existenţă al cosmosului platonician. „Eu e Dumnezeu”, însemnare în manuscrisele de primă tinereţe ale lui Eminescu, e o intuiţie (nuanţată schopenhauerian) care va deveni element central în ultima etapă de creaţie eminesciană. Deocamdată însă, atîta timp cât gândirea mai are nostalgia cosmosului platonician, ea apare ca o eroare vinovată. Rezumând, am putea spune că Dionis aspiră să regăsească (prin magie) înfăţişarea geocentrică a cosmosului platonician, dar că pierde această recuperată patrie cosmică printr-o eroare a gândului, care-şi neagă, demonic, orice limită (inclusiv determinarea ultimă, de prototip), adică neagă şi limita care o făcea integrabilă în armonia cosmică. Negându-şi ultimele limite, gândirea neagă posibilitatea însăşi a formei, şi e pândită de nedeterminarea pură, de haos, de nefiinţă. Şi dacă Dan nu atinge abisurile damnatului Satan, este pentru că gândirea lui a păstrat, totuşi, o determinare, afirmând ideea cuplului, admițând prezenţa-limită a celuilalt. De aceea, prezenţa în sine, recunoscută, a Măriei, este mântuitoare, ca o stavilă împotriva nedeterminării; căci nedeterminarea pură a gândirii este, în ordinea existenţei, nefiinţă. Ajunsă în impas metafizic prin confuzia Eu-Dumnezeu, gândirea lui Dan-Dionis se salvează prin vis erotic; este ceea ce propune finalul nuvelei, care nu ni se pare, în nici un caz, un happy-end facil, ci ultimul din seria de visuri prin care Dionis modelează „ordinile realităţii”. Nici una dintre „ordinile realităţii” nu pare a avea, în Sărmanul Dionis, statutul privilegiat al spaţiului „obiectiv”, nici măcar ostila realitate contemporană, care figurează, de obicei în interpretările nuvelei ca un contrapunct real şi „realist” al universului de vis al personajului. Privită îndeaproape, „această ordine a realităţii” îşi pierde tocmai realitatea; ea însemnează, desigur, un Bucureşti de secol XIX, dar un Bucureşti nocturn, brăzdat de o ploaie care i-realizează lumile, cufundându-le parcă în adâncuri acvatice primordiale, un Bucureşti înceţoşat, prin care “siluete de femei trec, estompate, ca-ntr-o viziune de Valhală degradată, un Bucureşti cu cîrciumi şi cafenele în care personajele se decupează, vag şi ireal, prin nori de fum de ţigări; însemnează, de asemenea, interiorul boem, invadat de eternitatea naturii, în care trăieşte Dionis, şi contrastant, „palatul” visurilor interzise de vis-â-vis, – interiorul ritualizat medieval din care se ridică, în nopţile sanctificate de lună, cântecul pur al Măriei (un palat atît de asemănător cu cele, onirice, din Făt Frumos din lacrimă, sau cu cele din visurile lui Toma Nour). Dionis parcurge astfel, în noapte, un Bucureşti niai degrabă oniric decât real şi fiecare etapă a drumului său e marcată de o nouă înfăţişare a astrului nopţii, căci luna apare sau dispare, acoperită sau dezvăluită de nori, întrerupând, cu intermitenta seninătate a cerului şi cu giulgii de lumină, ploaia care pare a transforma Bucureştiul modern într-un tărâm subacvatic. Se pare de aceea că singurul univers ferm, între aceste lumi şiroind de ploi, îmbrăcate în ceţuri şi fum sau poleite de lumina lunii, rămâne universul gândirii. Metamorfozând discursul în scene jucate, aventurile gândirii din Sărmanul Dionis dau impresia unui lung monolog interior travestit epic. Existenţa lui Dionis se află, toată, sub seninul arderii demonice, al gândirii incandescente marcate, în simbolistica cromatică din text, prin roşu, – aşa cum nostalgiile integratoare ale gândirii, legate de prezenţa Măriei se asociază cu prezenţa obsesivă a albastrului.

Somptuos şi nuanţat, cu aparenţe ornamentale rafinate, cromatismul eminescian îndeplineşte funcţii simbolice de mare precizie, chiar dacă voluptatea culorilor maschează structurile simbolice ale imaginii, pe care le articulează raporturile scării cromatice. Am urmărit deja cromatica viziunilor onirice eminesciene, în care culorile reci primesc, în ciuda naturii lor, o luminescenţă incandescentă (albastrul noptatec din visurile lui Toma Nour sau verdele „adânc, de jale” din Mureşanu), în car albul devine marmorean, galbenul devine aur şi lumina pura devine argint. Peisajele eminesciene pot fi citate, de aceea, în multiple registre: ele au, mai întîi, o valoare pur pictare” expresie a unei infinite voluptăţi a privirii; urmărită mai ate structura imaginii dezvăluie însă articulaţiile onirice, în care se pot recunoaşte mişcările prin care subconştientul structurea simbolic imaginea lumii alternînd peisajul stilizat cu detal obsesiv, adus în prim plan; în sfirşit, nivelul simbolic ai imaginii decurge tocmai din structura ei onirică. Cu excepţia câtorva cazuri izolate, „visurile” eminesciene nu au funcţii (şi nici ambiţii) alegorice. În fond, universul întreg e pus în imagine după criteriile visului, chiar dacă principiul construcţiei rămâne subconştient. Simbolul funcţionează, de aceea, în opera lui Eminescu cu discreţia unui rapel travestit în cele mai obişnuite înfăţişări (ca-n multe din viziunile realismului magic contemporan). Revenind la cromatismul din Sărmanul Dionis, să reamintim prezenţa polarităţii cromatice roşu demonic -albastru „cuvios”. Prefațând aventura imaginară a lui Dionis, „Luna s-ascunse într-un nor negru spintecat în două rânduri de lungi fulgere roşii”); lumânarea la care eroul descifrează cartea de magie este „ochiul roş şi bolnav” al luminii; iniţialele cărţii „erau scrise ciudat cu cerneală roşie ca sângele, caractere slave de o evlavioasă, gheboasă, fantastică arătare”; în carte se află „constelaţii zugrăvitre cu roşu”; „Pe o pagină găsi o mulţime de cercuri ce se tăiau, atît de multe încât părea un ghem de fire roş sau un painjiniş zugrăvit cu sânge”. Privind, cu sufletul cuprins de voluptate, painjinişul de linii roşii, „liniile semnului astrologie (care) se mişcau cumplit ca şerpi de jăratic”, condus de un glas din „centrul de jăratic al cărţii”, eroul, copleşit de o fericită uimire, scapă timpului său şi se trezeşte, sub înfăţişarea lui Dan, într-un apus sângeriu: „bucuria, uimirea îi umplea sufletul şi… Încet, încet, painjinişul cel roş se lărgi, se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui”, cu „nori de jăratic şi aur”, cu „oglinzile rîurilor rumene”. Înainte de a-şi schimba locul cu propria-i umbră, Dan e vegheat de „punctul roş al unei candele” şi, în tăcerea adâncă, de „gândirea, mirosul, creşterea chiar a unei garoafe roşii şi frumoase”. Roşu e, în visul de lună, ochiul lui Dumnezeu, iar semnul arab „lucea roş ca jeratecul noaptea”. În schimb, cealaltă voce, integratoare, a spiritului se face simţită prin simbolistica albastrului celest. Albaştrii sunt ochii tatălui, ochii din portret (singura trăsătură pe care Dionis nu a moştenit-o); ochii Măriei, iubita cu nune sunt, sunt tot „albaştri şi cuvioşi precum albastru şi cuvios e adâncul cerului şi divina sa eternitate. Prin păienjenişul sângeriu al cărţii, Dionis visează „spaţii luminate de un albastru splendid, umed şi curgător”; lumile din lună sunt vegheate de un „cer albastru şi fără nori”, reflectate de infinite ape albastre, printre care Măria trece, încununată cu flori albastre, printre „straturi de stele albastre”. Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte, privirii neliniştite ale demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului; Pe de altă parte, privirea „cuvioasă”a iubirii şi a credinţei, privirea Măriei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a „lanurilor de stele” – adică divinitatea ordinii cosmice -, asociindu-şi simbolul mult discutat al florii albastre şi cel al stelei vinete. Această privire albastră pare a-i fi dăruită lui Dionis, prin graţia Măriei, după prăbuşire: trezit din visul bolii şi zărind portretul tatălui său, Dionis crede că-şi recunoaşte umbra, uimit însă că umbra lui are, acum, ochi albaştri.

Structurate oniric, marcate printr-un cromatism polarizat simbolic, aventurile fantastice din Sărmanul Dionis sunt astfel aventuri ale gândirii, care-şi experimentează posibilităţile şi limitele, apelând la magie ca la un mijloc de a re-acorda visul individual cu visul cosmic, dar sfîrşind prin a descoperi, ca singur univers compensativ accesibil, cel al iubirii.

 

4. Sentimentul patriei şi sensul istoriei

Desfăşurat sub zodia umanismului – adică a unei mişcări fascinate de Roma ca patrie a spiritului – , primele manifestări ale conştiinţei de sine ale poporului român echivalează cu recunoaşterea apartenenţei noastre la sfera spiritualităţii privilegiate romane. Afirmaţia cronicarilor: „Şi toţi de la Râm ne tragem” e o definiţie şi un postulat, care parţializează natura poporului român, dar o parţializează marcând-o cu însemnele unei nobleţi spirituale absolute. Argumentele arheologice în favoarea romanităţii noastre devin urme care fac vizibilă prezenţa Romei pe pământul dacic, sacralizându-l; latinitatea limbii noastre vădeşte continuitatea spiritului roman biruitor în îndepărtatele tărimuri ale Europei orientale. Din afirmarea unei fericite descoperiri, apartenenţa noastră la sfera latinităţii devine, pentru iluminişti, un articol fundamental de crez cultural şi politic, echivalent cu afirmarea nobleţei etnice a poporului român; prin succesive colonizări, spritualitatea Romei marchează pământurile cucerite, purificându-le de orice urmă a vechii spiritualităţi „barbare”. Imaginea arhetipală a Romei fascinează gândirea iluminiştilor, care au conştiinţa tragică a istoriei ca „decădere”, ca îndepărtare a neamului de natura sa originară, dar au şi viziunea recuperării acestei naturi originare printr-o operaţie a spiritului ajuns la cunoaştere de sine. În apărarea „ varvarilor” înfrânţi şi romanizaţi se ridică glasuri izolate, fără audienţă în epocă, prevestind însă noua vârstă culturală a romantismului.

Ideea fundamentală pe care romantismul românesc o aduce în interpretarea istoriei este aceea a dacismului, căci istoria romantică nu mai e un pelerinaj spre patria spiritului, ci un efort de definire a spiritului Patriei, ceea ce presupune punerea în lumină a elementului local, specific, din sinteza daco-romană. De elementul local se leagă în primul rind fizionomia caracteristică a pământului românesc (componentă esenţială a „ biografiei” unui popor în concepţia istorică romantică), pământ care nu mai e doar tărâmul cucerit de romani, ci devine, prin daci, patria noastră originară, marcându-ne în profunzime structura etnică. Paşoptismul este integral orientat spre o „recuperare a Daciei” şi o reabilitare a spiritualităţii dacice. Substituindu-se mitului clasic al Romei, mitul Daciei se asociază, treptat, cu un alt mit fundamental romantic – cel al paradisului pierdut, şi astfel ia naştere imaginea Ţării din opera – program a paşoptismului, Cântarea României: scăldată în lumina unui soare „ tânăr”, Dacia lui Al. Russo trăieşte fericirea paradisiacă din prima vârstă a creaţiunii, iar cucerirea romană echivalează cu pierderea paradisului şi căderea în istorie.

Mitul romantic al daciei – paradis pierdut se regăseşte în opera lui Eminescu, îmbogăţit însă cu elemente care încorporează, romanticizându-l, mitul clasic al Romei. Pentru Eminescu, istoria parcurge trei vârste, dintre care primele două (vârstă de dinaintea istoriei, cea a Daciei mitice din Memento mori şi vârsta eroică a statului natural din Scrisoarea III) sunt prin excelenţă creatoare, iar cea de a treia, contemporană, e resimţită ca un timp de criză al înstrăinării de istorie. Marele tablou al naşterii şi morţii civilizaţiilor care e Memento mori, episodul dacic aduce o structură particulară, divergentă faţă de celelalte episoade. Fiecare dintre civilizaţiile al căror destin e contemplat în poem ia naştere dintr-un element primordial (acvaticul: „apele oceanici” pentru Grecia, apele Nilului şi pământul – „pustia” pentru Egipt etc.) şi se realizează printr-un efort al spiritului de a modela, după propria-i imagine, natura,

precum un faur

Cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci;

dar, în momentul când Spiritul, atins de îndoială, se înstrăinează de sine, civilizaţia pe care a întemeiat-o recade în elemente şi, anulându-se, redevine natură. Episodul dacic nu respectă însă această schemă generală a ciclurilor istoriei. Dacia nu reprezintă o civilizaţie întemeiată de spiritul raţional, ci o vârstă a gândirii mitice; Dacia nu are început, nu cunoaşte devenirea şi pare sortită unei existenţe veşnice. În structura peisajului dacic (cu spaţiul ondulat – „Munţi se nalţă, văi coboară”) transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsaţii cosmice primare. Tărâmul e străbătut, ca de un ax transversal, de „ fluviul cântării”, care e, în acelaşi timp, element al unei geneze perpetue, mormânt acvatic („ Insulele ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier”) şi oglindă captând şi restituind imaginea înălţimilor astrale:

Pe oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane

Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,

Cât uitându-se în fluviu pari a te uita în ceri.

La răsărit se înalţă muntele sfânt, ax vertical al peisajului dacic şi, în acelaşi timp, Axis mundi marcând centrul sacru al universului. „Jumătate-n lume, jumătate-n infinit”, muntele sacru rezumă simbolic sensul Daciei, tărâm originar prin care universul terestru se deschide comunicării cu cosmosul, într-un sens diferit de cel al comunicării cosmice pe care-l stabileşte, tot în Memento mori, Grecia mitică: în Grecia e o beţie a aspiraţiei celeste, sau, dimpotrivă, o fericită confuzie între oameni şi zei, în timp ce peisajul dacic are bolţi crăpate de pădure prin care zeii (transcendentul, va spune mai târziu Blaga) coboară. Tărâmurile cu care Dacia se învecinează sunt fabuloase imperii astrale, (monastirea lunii, cetatea soarelui, grădinile zeilor); prin bolţile crăpate ale pădurii coboară, pe scări de stânci, zeii, anulând graniţele ce separă nivele cosmice diferite. Arhitectura şi natura se confundă, căci spiritul uman nu modelează natura, ci şi-o asumă: palatele „ înrădăcinate-n stâncă” au bolţi şi streşini de pădure, codrii pot fi cetăţi iar copacii pot alcătui lăcaş pentru zâne şi împărătese, care se trezesc la viaţă la glasul cornului de aur. Măsurat de greieri-orologii, timpul Daciei nu e istoric, ci cosmic.

Trăind în vârsta mitului, Dacia nu poartă, în sine, germenii distrugerii şi moartea ei nu poate veni decât din afară, adusă de civilizaţia „ istorică” triumfătoare a Romei. Victoria Romei (oricât de eroice ar fi acordurile în care e celebrată) este marcată de semnul unei fundamentale vinovăţii, pe care învinsul Decebal o transformă în acuză şi în motiv de blestem:

Pe-a istoriei mari pânze, umbra sclavelor popoare

Prizărite, tremurânde trec – o lungă acuzare -

Târând sufletul lor veşted pe-al corupţiei noroi.

Voi nu i-aţi lăsat în voia sorţii lor.

Cu putrezirea Sufletului vostru propriu aţi împlut juna lor fire.

Soarta lor vă e pe suflet – ce-aţi făcut cu ele? Voi!

Nu vedeţi că înfurtune vă blăstamă oceane?

Prin a craterelor gură răzbunare strig vulcane

Moartea voastră flrea-ntreagă şi popoarele o cer.

Odată intraţi în istorie prin înfrângerea Daciei mitice, noi, „urmaşii Romei”, suntem marcaţi de dubla moştenire a vocaţiei eroice romane („ …-n inima noastră sunt seminţe de mărire”) şi a păcatului, a vinei tragice pe care Roma şi-a asumat-o smulgând popoarele „ barbare” destinului lor. În Odin şi poetul, Decebal gândeşte decadenţa moştenitorilor Romei ca pe o ispăşire a acestei vini tragice şi ca o împlinire a vechiului blestem dacic:

Ah! ce-am dorit în ora morţii mele,

Roma să guste pân-în fund paharul

Mizeriei şi-a decăderii, într-atît

încât să se despreţuiască ei pe sine,

Asta s-a împlinit… Romanii vechi şi mândri,

învingătorii lumii, au devenit

Romunculi.

Moartea Daciei este, pentru Eminescu, o temă predilectă, la care se opreşte în proiecte succesive. În stadiu de proiect a rămas planul unei epopei, Decebal, în care luptele daco-romane se împletesc cu destinele bardului dac Ogur, cântăreţul orb care trăieşte, cea mai mare parte a vieţii sale, alături de zeii Daciei, pentru a coborî, după înfrângere, în adâncurile mării îngheţate, în Valhala subacvatică a zeilor nordici. Cele câteva fragmente din piesa Decebal, publicate de Marin Bucur, nu se mai leagă de viziunea epopeică din Memento mori şi nu par a fi gândite în structura de dramă shakespeariană, pe care Eminescu o exersa în Bogdan Dragoş şi în Mira. Decebal e, mai degrabă, un poem dramatic de tip romantic, dominat – după cât se pare – de bocetul Dochiei, Casandră vizionară cu ochi de copil, care jeleşte suferinţa de a fi şi exaltă, nostalgic, repaosul vârstelor precosmice:

- Sunt un copil. Am ochi de copil,

Văd lucrurile astfel precum sunt.

Ah! Decebal, cât chin e-n astă lume,

Viaţa ei este un spasm lung,

Totul e mărginit, durerea nu.

Un singur lucru e mai bun ca viaţa,

Pentru că nu-i nimic, nimic chiar moartea…

Ah! cum nu suntem pe atunci pe când

Nici fiinţă nu era, nici -nefiinţă

În marea aerului, în azurul…

Nimic nu cuprinzător, nimic cuprins,

Nu era moarte, nemurire nu

Şi fără suflet resufla în sine

Un ce unic ce poate nici n-a fost.

Dar vai! un sîmbure în acel caos

Mişcându-se rebel – a nimicit

Eterna pace şi de-atunci... durere,

Numai durere este-n astă lume…

Unde e starea ceea, unde zeii…

Nu esista nici oameni, nici pământ,

Pe când acea fiinţă nenţeleasă

Nu-şi aruncase umbrele în lume,

Umbrele ce sunt: moartea şi nemurirea.

Fragmentele dau impresia că în piesă nu se vor înfrunta oşti şi popoare, ci idei. Dacii şi ror iii reprezintă forme de existenţă de o egală nobleţe. Dacia lui Decebal trăieşte sub semnul unui ideal eroic, dominat de ideea libertăţii şi simbolizat prin furtună:

Tu ai găsit-o… vorba ce ne-nseamnă

Furtuna, da! Oceanul! Vijelia…

Astăzi o lume-n fundul ei visează

Şi stele poartă pe oglinda-i creaţă

De ura-mi cea falnică cumplit turbează

Şi mişcă lumea ei neagră, măreaţă

Azi duc diluviul…mîine nemurire,

O armonie care capăt n-are,

Astfel e-a ei întunecată fire,

Astfel e sufletu-o antică mare…

Roma cezarilor prefigurează o formă de existenţă tragică, asumându-şi rolul de creatoare a destinelor lumii:

….cu ce drept

Vă încărcaţi cu soarta lumii-ntregi?

Idealul roman e cel al ordinii, materializată prin lege şi impusă prin putere. Puternici, identici cu ei înşişi, nepăsători la bucurie şi suferinţă, indiferenţi şi singuri asemenea zeilor, romanii din Decebal prefigurează imaginea de erou tragic, pe care o va reprezenta mai târziu (în directa lor descendenţă) cezarul. În Decebal se înfruntă astfel nu numai două forme de civilizaţie, ci şi două înfăţişări ale spiritului: vocaţia dionisiacă a furtunoşilor daci, iubitori de libertate, şi gândirea ordonatoare a Romei. Dacă privim fragmentele rămase din perspectiva bocetului Dochiei, Decebal ni se înfăţişează mai puţin ca o dramă istorică şi mai mult ca un mister medieval. În Decebal şi în Traian, în daci şi romani, Unicul, smuls repaosului precosmic (de inexplicabila rebeliune primară a sîmburelui vieţii), se visează şi se autodevoră în ciocnirea acestor două înfăţişări ale sale. În lupta dacilor cu romanii, „fiinţa nenţeleasă” se înţelege pe sine, cu preţul distrugerii şi al durerii. În durerile lumii, în cutremurul ei apocaliptic se desfăşoară, sub înfăţişarea eroilor istoriei, drama sacră a Unicului, care se cunoaşte distrugându-se. În istoria neamului său, Eminescu citeşte astfel destinele spiritului universal.

Există totuşi o vârstă a istoriei neamului când vocaţia toare a Romei şi sentimentul înrădăcinării în pământul dacic coexistă armonizate: e vârsta eroică, a „întemeitori(lor) de ţară, dătători de legi şi datini”, celebrată în binecunoscuta Scrisoare III (în variante, Patria şi patrioţii). Ca şi în secvenţa daco-romană din Memento mori, în prima parte a Scrisorii III se confruntă de fapt, în lupta de la Rovine, două tipuri de civilizaţie. Motivul central al poemei (prezent în titlul variantei amintite) este motivul patriei, introdus, printr-o sugestie, încă din momentul proemial al visului lui Osman:

Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vreo limbă,

Ce cu-a turmelor păşune a lor patrie şi-o schimbă…

Născut din voinţa sultanului nomad, slujit de „ieniceri, copii de suflet ai lui Allah”, imensul imperiu al Semilunei este lipsit de rădăcini în ordinea lumii, adică este lipsit de patrie. Ideea, obsedantă, revine în variante în formule pregnante:

La un şeih sărac şi gîrbov, din Mana pribegit,

Un sultan fără de ţară peste noapte a sosit;

Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vreo limbă,

Ce cu corturi şi cu turme zilnic patria şi-o schimbă…

La Rovine, puternicul imperiu al sultanilor „fără de ţară” întâlneşte un popor care are conştiinţa apartenenţei sale la pământul dacic şi, prin această apartenenţă, conştiinţa integrării în ordinea cosmică. Prin registrul imagisticii, lupta românilor la Rovine e pusă nu sub semnul voinţei umane, ci sub acela al naturii, al stihiilor dezlănţuite:

Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium,

Şi ca nouri de aramă, şi ca ropotul de grindeni,

Orizontu-ntunecându-l, vin săgeţi de pretutindeni,

Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie

Cad săgeţile în valuri, care şuieră, se toarnă,

Şi, lovind în faţă, -n spate, ca şi crivăţul şi gerul

Pe pământ lor li se pare că se năruie tot cerul

După luptă, ţara biruitoare se deschide, în noapte, înălţimilor sale, celebrând misterul perpetuei geneze cosmice:

Pân ‘ce izvorăsc din veacuri stele una câte una

Şi din neguri, dintre codri, tremurind s-arată luna.

Ca un ultim ecou, scrisoarea tânărului prinţ reia şi celebrează, în simetrii folclorice motivul consubstanţialităţii fiinţei umane şi a fiinţei naturii:

Te-am ruga, mări, ruga,

Să-mi trimiţi prin cineva

Ce-i mai mândru-n valea Ta:

Codrul cu poienele,

Ochii cu sprâncenele….

Dacă prima vârstă a Daciei stă sub semnul gândirii mitice, dacă cea de-a doua vârstă e la confluenţa mitului cu istoria, contemporaneitatea apare marcată de însemnele unei crize („E apus de zeitate şi-asfinţire de idei” – Memento mori). Ea este, în fond, o criză generală a gândirii „înstrăinate”,

Căci străina-ne gândire           

Au zdrobit a vieţii veche uriaş, puternic lanţ

(Memento mori)

Înstrăinarea de istorie însemna, în Memento mori, înstrăinarea expiatorie a urmaşilor de spiritul vechii Rome. Această înstrăinare însemnează, în momentul satiric din Scrisoarea III, pierderea sentimentului patriei, compensat printr-un joc de „măşti”, în care sentimentul pierdut e mimat şi parodiat prin mimare:

Au de patrie, virtute, nu vorbeşte liberalul

De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul?

Nici visezi că înainte-ţi stă un stâlp de cafenele

Ce îşi râde de-aste vorbe îngânîndu-le pe ele.

Mimarea profanatoare a unei realităţi pierdute, transformă „străinul” (străin nu neapărat prin origine, dar, neapărat, prin gândire) într-un „saltimbanc” „din comedia minciunii”, care se cere demascat în tonurile de rară violenţă ale satirei. Acelaşi lucru se petrece în articolele politice ale lui Eminescu, vehement xenofobe, polemizând, în numele unui popor încă tânăr, care nu şi-a trăit (ci urmează să-şi făurească) istoria, cu o „pătură superpusă” străină de neam, lipsită de sentimentul autentic al patriei şi amenințând să infecteze organismul naţional cu morbul decadenţei. Violenţa pamfletară a acestor articole stânjeneşte, evident, cititorul de astăzi. G. Călinescu o explica prin temperamentul de poet al publicistului, care dă glas, în articolele sale, unei „mânii lirice”. Am putea-o explica, de asemenea, prin aderenţele romantice ale unei ideologii în care politicul şi naţionalul se confundă. Oricum, demascarea „minciunii”, a inautenticităţii vieţii politice contemporane e un act de sanificare a spiritului naţional. Recules şi eliberat, spiritul se va putea întoarce atunci spre „izvoarele gândirii” şi spre timpii originari ai istoriei, marcaţi, pentru neamul nostru, de prezenţa dacilor şi a romanilor:

Când îi cugeți, cugetarea sufletu-ţi divinizează.

În trecut mergem, cum zeii trec în cer pe căi de raze.

Peste adâncimi de secoli ne ridică curcubei;

Un popor de zei le trecem, căci prin evi de vecinicie

Auzim cetatea şftntă cu-nmiita-i armonie…

Şi ne simţim mari, puternici, numai de-i gândim pe ei…

A reda conştiinţei înstrăinate sentimentul patriei printr-o întoarcere spre vârstă mitică sau vârstă eroică, este sensul mântuitor pe care Eminescu îl atribuie istoriei.

 

5. Iubirea

În cosmosul platonician al începuturilor creaţiei lui Eminescu, prezenţele feminine se asociau, am văzut, cu imaginea unor semidivinităţi (Valhaida, Ondina etc.) şi ele reprezentau o întruchipare directă, imediată, a gândirii demiurgice sau a celei angelice, erau „Idee/Din planul Genezei” (Serata) sau divină „cântare întrupată” (La o artistă). Subiect predilect al artei sau, artista însăşi (dedicaţiile gen „La o artistă” nu reprezintă doar a mărturie biografică adolescentină, ci o obsesie tematică)/ femeia însemnează acum în prima etapă a creaţiei eminesciene, un principiu component al armoniei cosmice. Ea este eternul feminin care întâlnește eternitatea poeziei:

Împlineşte-a ta solie

Demnă de Orfeu,

Fă ca tainic să adie

Dulce glasul tău

Să vezi piatra tremurândă

Dulce voluptuos

S-auzi marmora-ntonîndă

Cânt armonios.

Din acest nucleu platonicican se dezvoltă cel puţin două din ipostazele caracteristice ale eroticii eminesciene: prima este aceea angelităţii feminine. Confuzia înger-femeie e cultivată frecvent în poezia de tinereţe, uneori cu stângăcii de erotică paşoptistă (Înger palid…; Basmul ce i l-as spune ei), alteori în combinaţii de madrigal cu poezia anacreontică (Locul aripelor). Singura piesă mai puţin convenţională din această serie este Înger de pază, iniţial inclusă în romanul Geniu pustiu. Imaginea femeii-înger e asociată, adesea, cu cea a îngerului morţii, de unde motivul, frecvent, al iubitei moarte (Care-o fi în lume…, Aveam o muză, Din noaptea...). O a doua caracteristică – de origine platoniciană – a eroticii eminesciene este conceperea frumuseţii feminine ca o imagine în lumea fenomenală a Frumuseţii absolute, viziune ce asociază din nou, în adâncuri, iubirea cu poezia, căci iubirea ne-a apărut deja, în câteva imagini din Scrisoarea V, ca expresie a visului apolinic al daimonului. Şi, poate, aceleiaşi viziuni platoniciene trebuie să i se asocieze obsesia, tipic romantică, a androginului, deşi la Eminescu motivul e prezent doar sub forma aluziei la un statut de totalitate, întotdeauna aparent: o frumuseţe feminină au eroii eminescieni în special în portrete (portretul lui Ion din Geniu pustiu, portretul tatălui din Sărmanul Dionis), ascunzând însă, sub fineţea înşelătoare a trăsăturilor, o imensă forţă virilă; tot astfel, eroinele eminesciene pot apărea (ca în Sărmanul Dionis) travestite în fermecători băieţi. În ciuda aluziei ambigue, portretul sau travestiul nu modifică, ci doar maschează, accentuându-o, condiţia personajului (virilitatea sau feminitatea lui). Singura excepţie şi singura imagine autentică de androgin din opera lui Eminescu este una demonică – cea a lui Cezar-Cezara din Avatarii faraonului Tla, ,dar Cezar-Cezara este însuşi „demonul amorului!!..

Dacă portretul de tânăr demon este aproape obligatoriu pentru eroii eminescieni, eroinele sale au o statornică înfăţişare angelică, marcată, în plus, de o cvasiimobilitate care le dă o înfăţişare de tablou sau de statuie. Albul marmorean al chipului, – şi mai strălucitor în lumina de aur moale a părului blond -, albastrul celest al ochilor, mîinile delicate, subţiri şi reci, mişcările foarte lente, foarte puţine, dând impresia de hipnotică lunecare prin spaţii, – toate aceste trăsături tind să transforme imaginea (sau, cu termenul uşor arhaic,voit şi frumos ambiguu al lui Eminescu, „icoana”) femeii în imaginea unui înger de marmoră, înfăţişare de statuie aproape vie, având însă, adesea, consistenţa înşelătoare a umbrei, plutind somnambulic în ritmul unei melodii numai de ea auzită şi purtând, ca un semn al vieţii, un surîs „tainic”, „blând” sau „dureros” pe buze. Aşa îi apare Măria demonicului Arald în Strigoii („Ca marmura de albă, cu păr de aur moale”); aşa apare, în amintire, iubita pierdută din elegii, aşa apare,în parte, Crăiasa din poveşti, aşa îi apare, pentru întîia dată, Tomiris logodnicului ei:

Ca marmura de albă, cu mîini subţiri şi reci

Strângeai o mantă neagră pe sinul tău… În veci

Nu voi uita cum tâmpla c-o mână netezind

Şi faţa ta spre umăr în laturi întorcând,

Ştiind că nimeni nu e în lume să te vadă

Ai fost lăsat în valuri frumosul păr să cadă.

Şi tu zîmbeai, c-un zîmbet cum e numai al tău,

Nu te-a mai văzut nimeni, cum te văzusem eu…

De ce zîmbeai tu oare? Vrun cântec blând de jale

Au deşteptat în taină glasul gândirii tale?…

Pluteai ca o uşoară crăiasă din poveşti.

Dintr-o zîmbire-n treacăt simţii ce dulce eşti!

Şi cum mergeai, armonic şi lin îţi era pasul,

Rămas în nemişcare, m-afost cuprins extazul,

Am stat pe loc, cu ochii doar te urmam mereu,

Tu, gingaşă mireasă a sufletului meu…

(Sarmis)

Gestica eminesciană e stilizată şi ritualizată, ea se reduce la câteva caracteristice, atitudini, unificate într-un scenariu ceremonial printr-o mişcare lentă de plutire care devine, în Sărmanul Dionis, zbor, sau care poate deveni plutire legănătoare pe ape (Mureşanu, Scrisoarea IV, Sarmis etc). Economia extremă a mişcărilor, reduse de obicei la impresia de plutire care nu „deplasează liniile” şi nu atinge cu nimic perfecţiunea formei („Apari”…. „Cobori”… „Ca-n somn, aşa vii”… „Abia atingi covorul moale”… „Pluteşti ca visul de uşor”…), maschează pulsul vieţii şi accentuează impresia de statuie marmoreală sau de icoană a femeii, celebrată chiar, astfel, în Atât de fragedă:

Şi ca un înger dintre oameni

În calea vieţii mele ieşi

Din încreţirea lungii rochii

Răsai ca marmura în loc

Şi-o să-mi răsai ca o icoană

A pururi verginei Marii,

Pe fruntea ta purtând coroană…

Căci dulcea frumuseţe a femeii este, de fapt, proiecţia visului apolinic al daimonului; distanţa dintre „icoană” şi modelul ei real nu apare tematizată doar în satirele eminesciene, ci e o intuiţie originară, prezentă (reticent) deja n Venere şi Madonă: antica Venus („Marmoră caldă, ochi de piatră ce scânteie”), Madona lui Rafael şi „îngerul-ideal” din propria-i poezie sunt, pentru Eminescu, înfăţişări ale unui vis, sunt creaţii ale gândirii,„divinitatea frumuseţii de femeie”:

Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,

Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri,

Te-a văzut şi-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,

Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer

Şi-a creat pe pânza goală pe Madona Dumnezeie

Cu diademă de stele, cu surîsul blând,vergin…

O, cum Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie,

Cu diadema-i de stele, cu surîsul blând, vergin,

Eu făcut-am zeitate dintr-o palidă femeie

Chiar atunci când chipul femeii-vie, nebunatică – se încarcă de o materialitate grea, voluptoasă, această materialitate nu devine agresivă, ci se ascunde şi ea sub înfăţişarea liniştitoare a „icoanei”, apropiindu-se din nou – prin gestică rutualizată – de ideea sau de „visul” frumuseţii. Inocenta instinctualitate a Cezarei, care tulbură privirile lui Ieronim împiedicându-l s-o iubească, descoperă spontan valoarea liniştitoare a frumuseţii, imobilizată în „icoană”; Cezara plutind somnambulic în grădinile palatului Bianchi, poleită de lună, nu-i mai apare lui Ieronim ca o voce tentatoare a speciei, ci ca o întrupare a frumuseţii eterne, spre care privirea demonului aspiră, iritată doar de prezenţa reală a femeii: „Deşi-i place prezenţa ei, totuşi îi place şi mai mult ca, departe de ea, să cugete la dânsa. În asemenea resuveniri, în care el se juca cu imaginea-i, prezenţa ei aievea îi era chiar supărătoare (…),nu mai avea acea libertate de vis care era esenţa vieţii sale (…) «Dacă mi-ar da pace, gândi el în sine, totuşi ar fi cum ar fi. Atunci aş ţine-o de mâna ei mică şi ne-am uita în lună – în virgina lună – atunci o privesc ca pe o statuie de marmură sau ca pe-un tablou zugrăvit pe un fond luminos, într-o carte cu icoane… (… dar când) îmi atânge genele şi mă-nfioară pân-în tălpi, atunci nu mai văd ce frumoasă e… o negură îmi întunecă ochii…

Poate de aceea erotica eminesciană este doar în mod excepţional o celebrare a prezenţei iubirii şi, în mod obişnuit, o evadare sau o invocare a ei prin amintire sau prin vis. Absenţa femeii (căutată, moartă, pierdută, interzisă, aşteptată etc.) este o condiţie de i-realizare a imaginii ei, de transformare a imaginii în „icoană”. Evident, acest narcisism al gândirii nu este singura mişcare a eroticii eminesciene, dar ea ni se pare a fi cea mai caracteristică şi vom reveni, de aceea, asupra ei. Deocamdată, să precizăm că, înainte de a accentua sensul de icoană al imaginii feminine, atributul ei dominant fusese cel al angelităţii. Sub această înfăţişare ne-a apărut Măria în Sărmanul Dionis şi frecvenţa numelui Fecioarei în onomastica eminesciană are valoarea unei constante reîntoarceri aluzive la semnificaţia de principiu mediator, armonizator al universului pe care o comportă feminitatea. Este, de aceea, inutil s-o căutăm în istorie pe Măria, blonda regină dunăreană care stăvileşte invazia avarilor şi-! înlănţuie cu iubirea ei pe sălbaticul prinţ Arald din Strigoii. Regina creştină, pe care Arald, logodnicul ei, o smulge, prin rit păgân, din moarte, rămâne (şi după cea de a doua naştere, magică şi apocaliptică) statornică numelui ei; chiar dacă e chemată la o viaţă de vampir, pe care i-o dăruieşte Arald, Măria, este totuşi, un suav vampir angelic.

Înfăţişarea angelică se asociază cu luminiscenţa rece, subliniată prin amănuntul motivic al răcelii mîinilor, care apropie – spuneam – imaginea femeii de răceala marmorei, dar care comportă, totodată, vizibile conotaţii thanatice, prezente şi în alte împrejurări în imaginea care e, în Luceafărul,

Un mort frumos cu ochii vii

Ce scânteie-n afară

Opus sensului armonizator al Erosului conceput ca principiu cosmotic, iubirea apare, în câteva din poemele eminesciene, ca aspiraţie spre nefiinţă, ca nevoie de autonegaţie. În Înger şi demon, fiecare din termenii cuplului reprezintă negaţia violentă, totală, a celuilalt-:

Ea un înger ce se roagă – El un demon ce visează;

Ea o inimă de aur – El un suflet apostat;

El în umbra lui fatală, stă-ndărătnic rezemat -

La picioarele Madonei, tristă, sfântă Ea veghează.

Noaptea, în spaţiul sfânt al domei, demonul cu coatele „destinse” pe braţele crucii, într-o atitudine nu atît profanatoare, cât reeditând aluziv crucificarea lui Cristos, contemplă din întuneric imaginea luminoasă a îngerului care nu şi-a pierdut, încă, paradisul. Despărţiţi prin natura fiinţei lor, cei doi sunt despărţiţi, deopotrivă, „de-ale vieţii valuri”, de „o istorie”, căci Ea e fiică de rege, Ea e „înger, rece şi femeie”, în timp ce „El răscoală în popoare a distrugerii scânteie”. Rebel „contra legilor ce-s scrise”, „Contra tot ce grămădiră veacuri lungi şi frunţi măreţe”, El este aşadar rebel contra ordinii a cărei expresie (şi al cărei produs) este Ea. Prin natura lor umană şi socială, fiecare din cele două personaje este negaţia raţiunii de a fi a celuilalt şi iubirea care îi leagă (pentru Ea, „amoroasă, dulce spaimă”, pentru El revelaţie pe patul de moarte sau eliberare într-o dulce confuzie între îngerul iubit şi îngerul morţii), devine astfel sinonimă cu dorul ieşirii din sine.

La celălalt capăt al creaţiei eminesciene, iubirea lui Hyperion pentru principesa muritoare ajunge să se confunde, la un moment dat, cu propria-i sete de repaos. Faţă de poeziile discutate, Luceafărul aduce o schimbare de roluri în cadrul cuplului, schimbare ce provine din natura lui Hyperion (erou tragic, erou al gândirii). Din perspectiva eroticii, e de reţinut doar antinomia de natură şi de statut ontologic a celor două personaje, subliniată în discursul lui Hyperion din cele două întrupări. La fiecare coborâre, astrul repetă formula invariabilă:

Eu sunt Luceafărul de sus,

Iar tu să-mi fii mireasă,

Obstinata identitate cu sine a lui Hyperion (dincolo de întrupările lui divergene – înger/demon), identitate cunoscută de erou şi recunoscută de Demiurg

Iar tu Hyperion rămâi

Oriunde ai apune,

face din Luceafăr existenţa pură {eu sunt). În schimb, Cătălinei („Chip de lut”, adică înfăţişare a ceva străin ei, a speciei, a naturii) i se acordă doar o existenţă potenţială, realizabilă prin conjugare cu astrul („Să-mi fii mireasă”). Hyperion poate vedea aşadar, în trecătoarea frumuseţe a Cătălinei, contrariul propriei sale fiinţe, definită prin statornicia gândirii şi poate aspira spre „coborârea” în lume ca spre o eliberatoare uitare de sine. Aparent, sacrificarea nemuririi este preţul „orei” (a timpului fragil) de iubire. Şi totuşi, ruga lui Hyperion către Demiurg schimbă pe nesimţite accentele: între apăsarea „negrei vecinicii” şi „setea de repaos”, ora de iubire apare nu atît ca un echivalent al eternităţii, cât.mai ales, ca un mod de dezlegare de povara veşniciei, de reintegrare în repaosul originar, în „liniştea uitării”:

- De greul negrei vecinicii,

Părinte, mă dezleagă

Şi lăudat pe veci să fii

Pe-a lumii scară-ntreagă;

O, cere-mi, Doamne, orice preţ,

Dar dă-mi o altă soarte,

Căci tu izvor eşti de vieţi

Şi dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire,

Şi pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…

Din chaos Doamne-am apărut

Şi m-aş întoarce-n chaos…

Şi din repaos m-am născut,

Mi-e sete de repaos.

Îngerul sau demonul din poezia de tinereţe, ca şi Hyperion din Luceafărul, par astfel a iubi, în imaginea celuilalt, propria lor moarte.

Când nu e sete de extincţie, iubirea apare (în special în ideile eminesciene) ca un rit de reintegrare în pierduta armonie cosmică, de recuperare a stării de „farmec” şi a timpului echinoxial. Somnul îndrăgostiţilor, îngropaţi sub nămeţi de flori de tei, rătăcirea în codrii, „pierduţi” sau „uitaţi” de lume, în spaţiul marcat de bolţi de pădure şi-n timpul măsurat de greieri somnoroşi (ca-n Scrisoarea IV), lunecarea în barca fără vîsle pe întinderi acvatice, toate aceste componente ale viziunii redau idilelor semnificaţia originară de expresii poematice ale inocentei vârste paradisiace. „Adormind de armonia/Codrului bătut de gânduri” (ca-n Dorinţa), descoperind „bolta cea senină” din „codrul cu verdeaţă” (Floare albastră), visând „Visul codrului de fagi” (Povestea codrului) sau rătăcind „Pe cărări cu cotituri/Unde noaptea se trezeşte/Glasul vechilor păduri” (Lasă-ţi lumea), îndrăgostiţilor le este redată pădurea copilăriei şi sfânta limbă a naturii. Ei trăiesc „Amândoi ca-ntr-o poveste” (Povestea codrului), „răpiţi de farmec”. Ei joacă adesea „roluri” de poveste, uneori într-un scenariu graţios stilizat: Ea – crăiasă sau prinţesă, El – tânăr paj (ceea ce constituie şi distribuţia rolurilor în secvenţa idilică din Luceafărul); Ea – prinţesă (eventual travestită în Cenuşăreasă), El – zburător, eventual cu înfăţişare de Făt Frumos (Călin, Peste codrii sta cetate, Făt Frumos din tei, Povestea teiului etc). Jntr-o poezie de primă tinereţe cum era idila Sara pe deal iubirea ne-a apărut deja ca substitut al ritualului prin care _se cunoaşte centrul sacru al lumii (acolo, dealul marcat de salcîmul înalt şi vechi care îndeplinea funcţia de Axis mundi). Drumul iubirii descurcă labirintul codrilor, conducând spre inima ascunsă a lumilor, marcată întotdeauna de prezenţa acvaticului (izvorul, lacul, balta) care are şi funcţia de oglindă a cosmosului, captând în imagine, deopotrivă, eternul şi trecătorul, aştrii si zborul păsărilor, şi plasând iubirea, ambiguu, între aceste două moduri ale existenţei. Acesta e „luminişul de lângă baltă” din mijlocul pădurii în graţioasa prelucrare de madrigal a unui motiv folcloric din La mijloc de codru…:

Luminiş de lângă baltă,

Care-n trestia înaltă

Legănîndu-se din unde,

În adâncu-i se pătrunde

Şi de lună şi de soare

Şi de păsări călătoare,

Şi de lună şi de stele

Şi de zbor de rândunele

Şi de chipul dragei mele.

O idilă cu un sumar scenariu epic e Făt frumos din tei (cu varianta Povestea teiului): Blanca, rod al iubirii vinovate, condamnată să răscumpere, călugărindu-se, greşeala naşterii ei, fuge de silnica mântuire ce i-a fost sortită, încredințându-se spaţiului protector – cu adevărat mântuitor – al pădurii. Drumul spre mijlocul pădurii, spre teiul „nalt şi vechi” (sau „vechi şi sfânt”) care ia locul salamului din Sara pe deal, este un drum al „farmecului” care conduce, într-un univers dulce-muzical (murmur de ape, murmur de albine, freamăt de frunze, glas de corn) spre vrajba iubirii din inima lumilor:

Pe cărări pierdute-n vale

Merge-n codri far ‘de capăt

În mijloc de codru-ajunge

Lângă teiul nalt şi vechi

Unde-izvorul cel în vrajă

Sună dulce în urechi

De murmur duios de ape

Ea trezită-atunci tresare…

Treptata, ameţitoarea lunecare spre farmecul muzical al lumilor, în care sufletul se pierde („Iar ei trec, se pierd în codri/Cu viaţa lor pierdută”), spre vraja iubirii, este şi mai evidentă în varianta Povestea teiului, care accentuează (prin chiar termenul de „poveste”) structura mitică, paradisiacă a universului iubirii:

Iar isvorul, prins de vrajă,

Răsărea sunînd din valuri -

Sus în codrii de pe dealuri

Luna blinda ţine strajă.

După întâlnirea cu prinţul pădurii, dăruit Blancăi de vraja muzicală a lumilor, universul magic al pădurii se închide integrind în propria-i poveste „povestea” celor doi tineri, care

Se tot duc, se duc mereu,

Trec în umbră, pier în vale,

pierzându-se în depărtări de fum odată cu sunetul melancolic al cornului. Repetată, cu o singură inversiune, în final, strofa motivică a „răsăririi” apelor în vrajă subliniază intrarea în „poveste” a eroilor:

Sus în brazii de pe dealuri

Luna-n urmă ţine strajă,

Iar isvorul, prins de vrajă,

Răsărea sunînd din valuri.

Povestea este cronica timpului echinoxial, adică a timpului care nu cunoaşte, încă, istoria. De aceea idila eminesciană se dispensează de convenţia pastorală (care ar însemna un schiţat cadru „social”) şi se structurează pe scheme mitice subiacente (Teiul-Axismundi, balta sau lacul=omphalos etc). Idila eminesciană are – mărturisit sau nu – structură de poveste. Aceeaşi structură mitică mascată o are şi nuvela Cezara - o idilă în fond -, în care suportul teoretic schopenhauerian e straniu acordat cu vocaţia de creator de mituri a lui Eminescu. Locul lacului din mijlocul pădurii îl ia aici insula lui Euthanasius, care, cu structura ei de cercuri concentrice (peştera din insula aflată în mijlocul lacului de pe insula din mijlocul mării) este un evident centru al lumii reeditând, prin topografia sa (riurile care se varsă în lac etc.) şi prin întreaga-i înfăţişare, paradisul. Un paradis interzis privirilor, căci, din afară, insula lui Euthanasius nu este decât un grup de stânci sterpe, prin care poate trece spre raiul ascuns numai cel chemat, – purificat prin somn (ca Ieronim), purificat prin cufundare în apele mării (ca Cezara), dar oricum desprins şi dezbrăcat de straiele convenţionale ale existenţei sale sociale. Regăsind inocenţa paradisiacă a primului cuplu, Ieronim şi Cezara regăsesc, totodată, paradisul.

Principiu constitutiv al armoniei cosmice (înger sau întrupare a gândirii angelice), asociată uneori îngerului morţii şi setei de extincţie, sau element component al cuplului, care permite, în idile, recuperarea paradisului pierdut, femeia apare, în câteva din poeziile eminesciene, ca o prezenţă ce reflectă, delimitează şi defineşte prin reflectare fiinţa celuilalt. Ea primeşte atunci virtuţile unui spaţiu-oglindă şi devine condiţia recunoaşterii sinelui, care-şi depăşeşte înstrăinarea (dureroasă ruptură interioară din Melancolie). Substituindu-se credinţei, iubirea rearmonizează eul, redându-i principiul unificator -sensul sau „înţelesul” – („Când înţeles de tine, eu însumi mă-nţeleg”), ea tinde să devină „un soare al artei lumi intregi” care e în Nu mă înțelegi, lumea gândirii.

Cel mai adesea însă, erotica eminesciană celebrează nu prezenţa iubirii, ci amintirea sau visul ei. În aceste ipostaze obişnuite ale eroticii lui Eminescu, femeia nu mai apare ca întrupare imediată a gândirii divine, ci ca o creaţie a cântecului, a visului sau gândirii umane; ea este, ca pierduta Tomiris pentru Sarmis, „vis de aur în viaţa-mi”, ea este Venus, Madona sau îngerul creat de poezie în Venere şi Madonă. Chipul din Povestea magului călător în stele sau din Mureşanu era „umbră a cântării”, atrasă din „noaptea nefiinţei” la existenţa unei icoane de raze (în Povestea magului…, Chipul este, de fapt, o rază modelată de cântare). În O arfă pe-un mormânt, imaginea femeii este „făptura minţii mele”, ilustrând acelaşi, obişnuit, portret de statuie încă nu de tot însufleţită:

Prin gândurile-mi triste şi negre treci frumoasă,

Ca marmura de albă, în haine de argint,

Cu ochii mari albaştri în bolţi întunecoase

Şi desfăcut ţi-epărul în valuri de-aur moale…

Deasupra fruntei tale e-un mândru cerc de stele

Astfel treci tu, copilă, făptura minţii mele…

Tot acest joc de imagini iluzorii în oglinzile mişcătoare ale apei, joc ce mizează şi pe pluralitatea de funcţii mitologice ale Dianei (zeiţă a lunii, zeiţă a vânătorii) încheagă cea mai imaterială dintre visatele icoane feminine eminesciene, căci întreaga poezie, concepută în cheie interogativă (ceea ce sporeşte irealitatea sau incertitudinea imaginii) este o translaţie de la lumina de lună din primul vers la viziunea fugară a Dianei din ultima strofă:

Ce cauţi unde bate luna

Pe-un alb izvor tremurător

În cea oglindă mişcătoare

Vrei să priveşti un straniu joc,

O apă vecinie călătoare

Sub ochiul tău rămas pe loc?

De ce doreşti singurătate

Şi glasul tainic de isvor?

S-auzi cum codrul frunza-şi bate,

S-adormi pe verdele covor?

Iar prin lumina cea rărită,

Din valuri reci, din umbre moi,

S-apari o zână liniştită

Cu ochii mari, cu umeri goi?

Ah! acum crengile le-ndoaie

Mânufe albe de omăt,

O fată dulce şi bălaie,

Un trup înalt şi mlădiet.

Un arc de aur pe-al ei umăr,

Ea trece mândră la vânat

Şi peste frunze fără număr

Abia o urmă a lăsat.

Din jocul de lumini pe ape, statornicia privirii („ochiul tău rămas pe loc”) creează imaginea frumuseţii,a cărei materie o dă lumina, valul călător şi umbra. Diana este lumină, mişcare şi vis de îndrăgostit Endymion, sau, mai exact, Diana nu este decât lumină, mişcare şi vis. De aici, recurenţa celor trei motive (lumina – mişcarea – privirea), care apar, travestite, pe tot cuprinsul poeziei, pentru a fi însumate, în strofa finală, în imaginea Dianei: luna (- „lumina cea rărită” – „umbre moi” -„arc de aur”); izvorul tremurător („oglinda mişcătoare” – „apă vecinie călătoare” – „valuri reci” – „Abia o urmă a lăsat”); „tu” – „ochiul tău rămas pe loc” (- Endymion – „S-apară”). Cele trei motive converg finalmente în unul singur: „straniu joc”, pentru că apariţia (naşterea) Dianei este rodul „straniului joc” al spiritului cu natura.

Atunci când nu e gândire angelică întrupată sau element component al cuplului din idile, femeia este, de cele mai multe ori în erotica lui Eminescu, lipsită de experienţă proprie, ea există doar în măsura în care este gândită.JE ceea ce ştie castelana din Scrisoarea IV sau Tomiris din Sarmis („Cât de sus ridici acuma în gândirea ta pe-o roabă”). E ceea ce intuieşte Cătălina în ne-nţeleasa ei aspiraţie spre existenţa absolută a Luceafărului – pe care, de altfel, nu o suportă -. E ceea ce mărturiseşte, ca aspiraţie, postuma Oricare cap îngust:

Atuncea ea în lumea mea se plimbă

Cu-a gândurilor mele navă merge

Şi al ei suflet pe al meu şi-l schimbă.

Satira eminesciană sancţionează refuzul femeii de a se lăsa gândită, ceea ce echivalează cu un involuntar refuz de a exista. Căci ceea ce există în imaginile satirice din Scrisoarea IV, Scrisoarea V, Icoană şi privaz sub înşelătoarea înfăţişare a frumuseţii nu e decât demonul speciei, schopenhaueriana voinţă, demiurgul demonic care joacă, sub mii de măşti, aceeaşi piesă. Statuia sau icoana devine atunci păpuşă, marionetă lipsită de existenţă proprie, gestica ceremonială devine convenţie socială (îngroşată până la caricatură în imaginea „congresului de rubedenii” din Scrisoarea IV), rolul mitic din idile devine rol de farsă. Instrument orb al zeului demonizat, frumuseţea şi-a pierdut sensul apolinic, a devenit un travesti sub care se ascunde o impersonală existenţă străină:

O, teatru de papuşe… zvon de vorbe omeneşti.

Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti

Fără ca să le priceapă… După ele un actor

Stă de vorbă cu el însuşi, spune zeci de mii de ori

Ce-a spus veacuri dup-olaltă, ce va spune veacuri încă,

Pin ‘ce soarele s-o stinge în genunea cea adâncă.

(Scrisoarea IV)

Sensul platonician al frumuseţii (intermediar accesibil al ideii de Frumos sau al Adevărului), spre care aspiră demonul din Scrisoarea V, e pierdut prin uitare. Din opoziţia dintre uitare şi identitatea cu sine a memoriei se naşte elegia eminesciană. Legea uitării e, în erotica lui Eminescu, cea sub care se înscrie prezenţa efemeră şi fragilă (ca „floarea albă de cireş”) a femeii. Elegiile eminesciene sunt poezii care încearcă să salveze prin amintire existenţa străină sieşi, adică supusă devenirii temporale-a femeii ce se pierde „în valurile vremii”, „răpită de nimicul vieţii”. Răpită sieşi, ea devine o existenţă aparentă, adică înstrăinată („Te-aş cere doar pe tine, dar nu mai eşti a ta” – Despărţire). Amintirea e, în elegii, efortul eşuat al gândirii de a mântui fiinţa iubitei „din valurile vremii”, de a-i da „o altă lege” (şi tonul elegiac îl dă nu atît absenţa femeii, cât sentimentul acestui eşec al gândirii). De aceea, elegiile aduc, în majoritatea lor, o structură identică, organizată biplan: memoria, obstinată identitate cu sine a gândirii, caracterizează fiinţa masculină (asociată existenţei eterne a naturii, ca-n Pe aceeaşi ulicioară, dar atinsă, ca şi Hyperion, de oboseală şi de setea morţii), iar uitarea, veşnica trecere e legea prezenţei efemere a femeii, incapabilă să-şi păstreze identitatea fiinţei. Atunci când ei i se asociază veşnicia, veşnicia devine o eternitate a negaţiei:

Pe aceeaşi ulicioară

Bate luna în fereşti

Numai tu de după gratii

Vecinie nu te mai iveşti!

Vântul tremură-n perdele

Astăzi ca şi alte daţi,

Numai tu de după ele

Vecinie nu te mai arăţi!

(Pe aceeaşi ulicioară)

Oboseala identităţii gândirii creează impresia unei apăsătoare bătrineţi hibernale:

Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,

Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit

(Departe sunt de tine),

sau se traduce în impresia vidului glacial, a pustietăţilor oceanului de gheaţă privegheat de luna moartă {De câte ori, iubito).

În concurenţă cu negura timpului, poezia creează, din sunetul pieritor al cuvântului, capcane de eternitate, imobilizând în imagine visul fugar,

cuvinte cumpănind,

Cu pieritorul sunet al lor să te cuprind

În lanţuri de imagini duiosul vis să-l ferec

Să-mpiedec umbra-i dulce a merge-n întunerec

(Nu mă înţelegi)

Amintirea se poate transforma în invocaţie, aspirând să fixeze, magic, imaginea fugară a iubitei. Grupul celor trei Sonete, corespunzând, fiecare, unei trepte temporale mereu mai îndepărtate, aduce o structură simetrică, reluând, în terţinele fiecărui sonet, aceeaşi mişcare (reală la început, aşteptată apoi, visată în cele din urmă), mişcarea plutitoare de apropiere a imaginii iubitei. Primul sonet are caracterele poeziei de interior, cu dubla recluziune obişnuită, în aceste cazuri, la Eminescu: mai întîi, în spaţiul protector al odăii, apoi, prin ceaţa gândului, într-un spaţiu al reveriei, întreruptă de apariţia bănuită doar (un foşnet de rochie, un sunet de pas, mîini subţiri şi reci) a iubitei. Cel de al doilea sonet împinge momentul temporal din poezia primă într-un trecut resimţit ca îndepărtat:

Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece

Din ceasul sfint în care ne-ntâlnirăm,

Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm,

Minune cu ochi mari şi mână rece.

Paralel şi compensativ acestei mişcări de îndepărtare în timp (conformă tehnicii eminesciene de i-realizare a obiectului), gândirea recheamă şi apropie imaginea iubitei, asociată acum liniştitorului vis apolinic al frumuseţii:

O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,

Privirea ta asupra mea se plece,

Sub raza ei mă lasă a petrece

Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi.

Tu nici nu ştii a ta apropiere

Cum inima-mi de-adânc o linişteşte,

Ca răsărirea stelei în tăcere.

Cel de la treilea sonet transformă distanţele temporale, incert precizate în sonetul II („ani”), în „neguri reci” sau în „umbra vremilor”, dându-le, şi prin rezonanţele pluralului, proporţii fabuloase. Gândul însuşi e depăşit de aglomerarea rece a timpilor, dar din adâncuri de dincolo de gând invocaţia se naşte, iarăşi, ca o rugăciune sau ca un cântec a cărui putere magică, nesigură totuşi, desface din neguri icoana luminoasă a femeii:

Când însuşi glasul gândurilor tace,

Mă-ngână cântul unei dulci evlavii-

Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei?

Din neguri reci plutind te vei desface?

Aceeaşi încercare de a salva, prin amintire, chipul iubitei furată de apele timpului caracterizează şi elegia Din valurile vremii, al cărei prim vers („Din valurile vremii, iubita mea, răsai”) poate fi citit, cu verbul la imperativ, ca formulă proemială a unei invocaţii magice. „Portretul” din prima strofă este, în acest caz, o reînchegare în icoană, prin cuvânt, a celei furate de apele timpului. Cea de a doua strofă („Cum oare din noianul de neguri să te rump…”) încearcă, printr-un ritual eşuat al amintirii, să reînsufleţească icoana angelică închegată din apele timpului. Dar, în final, negurile vremii înghit umbra celei care nu poate fi mântuită de destinul veşnicei treceri:

Dar vai, un chip aievea nu eşti, astfel de treci

Şi umbra ta se pierde în negurile reci,

De mă găsesc iar singur cu braţele în jos

În trista amintire a visului frumos…

Zadarnic după umbra ta dulce le întind:

Din valurile vremii nu pot să te cuprind.

În variante, semnificaţiile motivului celei ce nu se lasă salvată de temporalitate apar cu şi mai mare claritate:

O nu fugi, iubito, plutind astfel înot,

Răpită de nimicul vieţii şi de tot

Ca frunzele, când toamna pe lume-şi mână vântu-i

Din valurile vremii mă lasă să te mântui.

(IOANA EM. PETRESCU, MIHAI EMINESCU – POET TRAGIC, Ed. Junimea, Iași, 1994, p. 87 – 194)

February 27, 2010 Posted by | Mihai Eminescu | 1 Comment

Camil Petrescu (în viziunea lui I.C. Băicuș)

Proces verbal de dragoste şi război

Titlul iniţial al romanului întăreşte pe comentator în credinţa că opţiunea pentru autenticitate porneşte încă de la alegerea titlului, un titlu neutru, anticalofil şi această alegere pare urmăreşte recomandarea lui Gustave Flaubert, ca romancierul să-şi aleagă drept mod stilistic scrisul alb al unui notar, gradul zero al scriituri. Cu toate acestea romanul lui Camil Petrescu are o savoare specială, putând fi citit şi pentru a zecea oară cu aceeaşi pasiune ca la început. Dacă prima parte a romanului constituie un proces verbal al geloziei, ca efect secundar al dragostei, cea de-a doua parte adună observaţiile din timpul primului război mondial într-un veritabil jurnal de front, cu nimic mai prejos decât literatura de război europeană (Erich Maria Remarque cu Pe frontul de vest nimic nou sau Ernst Junger cu Uraganele de oţel fiind citaţi chiar în subsolul romanului, nu ştim însă dacă sunt şi citiţi). Poate că ar trebui spus că în toate aceste romane scrise la persoana a treia, ce acţionează ca nişte filtre livreşti, autorul caută argumente pentru a crea un aer comun, un spirit al generaţiei care participă la prima conflagraţie mondială. Notaţiile sale subiectivizate se apropie mai mult de stilul unui autor american ca Stephen Crane, autorul romanului Semnul roşu al curajului. Camil Petrescu, pe urmele lui Marcel Proust, face cea mai amplă monografie a geloziei şi apoi, în cea de-a doua instanţă, ce nu mai apărea în epopeea romancierului francez, cel mai amplu studiu în roşu al curajului. Observaţia lui Alexandru Paleologu[1] din studiul dedicat lui Camil Petrescu din volumul Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critică, că între gelozia lui Ştefan Gheorghidiu şi cea a lui Swann ,,nu e atât o diferenţă de calitate ci una de amplitutidine” mi se pare cea mai pertinentă. De aici rezultă că linia melodică a celor două poveşti cu geloşi ar fi la fel de diferite, ca în cazul în care aceeaşi melodie ar fi interpretată la clavecin sau la orgă. Diferenţa porneşte chiar de la nume. Din nou naratorului lui Camil i se atribuie o identitate completă, un nume comun, în timp ce eroul episodului ciudat de dragoste sugerat şi de titlul neobişnuit pentru limba franceză Un amour de Swann, poartă prin chiar numele Swann, eleganţa dandy a termenului englezesc care desemnează lebăda ,,swan. Proust schiţează chiar profilul spiritual al lui Swann, acesta e un îndrăgostit de pictură şi lucrează de mai mult timp la o monografie având drept temă opera pictorului olandez Vermeer din Delft, iar primul lucru cu care compară chipul Odettei de Crecy e Zephora, un personaj coborât de pe bolta Capelei Sixtine. Swann îşi reconstituie trecutul cu răbdarea şi minuţia unui restaurator sau a unui istoric de artă, care îşi continuă cercetările chiar după ce dragostea lui s-a stins sau fiinţa iubită a dispărut. Niciodată Swann sau Saint Loup sau Marcel nu vor pune în practică fantasmele lor spirituale, gelozia lor e eminamente intelectuală, fără vreo dorinţă de răzbunare fizică. Harold Bloom[2] în Canonul occidental are dreptate să afirme tranşant: ,,Gelozia nu e tratată niciodată de Proust ca un fenomen literar; Othello şi Leontes sunt departe de Swann şi Marcel. Nici un amant gelos nu va deveni ucigaş la Proust: spiritul comediei proustiene le interzice asta. Chiar dacă întreprinde adevărate acţiuni de detectiv particular, chiar dacă va coborî în medii deocheate în căutarea femeii necredincioase, “faptul de a fi spionat în faţa unei ferestre”, ,,de a-i trage cu abilitate de limbă pe cunoscuţii indiferenţi, de a-i corupe pe servitori, de a asculta pe la uşi nu-i mai păreau, asemenea descifrării unor texte, comparării unor mărturii şi interpretării monumentelor, decât modalităţi de investigare ştiinţifică, având o valoare intelectuală şi apropriate căutării adevărului. Carnea se transformă în literă iar scenariul existenţial devine text. Există un moment în care are loc o crimă, dar la un mod virtual, sublimat prin efortul imaginaţiei: ,,Iar Swann îl simţea foarte aproape de inimă pe acel Mahomed al II-lea, al cărui portret, pictat de Belbui, îi plăcea atât de mult, şi care, simţind că se îndrăgostise de una din cadânele lui, a ucis-o cu pumnalul pentru ca, spune cu naivitate biograful veneţian, astfel să-şi recapete libertatea spirituală. Jocul lui Swann e unul pur mental, face parte din marele joc al cunoaşterii, iar Gilles Deleuze are chiar curajul să-l considere un joc hermeneutic. Unul din mobilurile ce declanşează marea urmărire e o facultate cu totul specială: ,,pasiunea pentru adevăr. Studiind acţiunile, relaţiile, proiectele sau trecutul Odettei, spionând viaţa ei ascunsă după jaluzelele convenienţelor literare, Swann descoperă elemente de sexualitate deviantă şi un întreg infern sufletesc. Marcel e un cronicar al trecutului erotic, un intrigant de la curtea regelui Soare care devine Femeia. Pasiunea lui de a căuta elementele imensului puzzle care e biografia femeii sunt comparate cu pasiunea ,,estetului ce răsfoieşte documente din Florenţa secolului al cincisprezecelea pentru a pătrunde mai adânc în sufletul Primaverei, al frumoasei Vanna sau a lui Venus de Boticelli. Cu cât sufletul Odettei este mai misterios, cu atât dorinţa nobilă de ,,a şti adevărul” creşte. Ştefan Gheorghidiu seamănă cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime, gelozia lui e mai practică, e lipsită de acel înalt transcendent estetic şi gnoseologic în care se proiectează îngrijorările lui Swann. Acţiunile unui gelos conţin astfel cele trei etape ale unei interpretări: o traducere, o explicare şi o coniectură. Traducerea realizează transferul semantic între două sau mai multe limbaje (în cazul nostru o transpunere din codul dragostei în limbajul artei plastice), apoi după ce se formulează ipoteza de lucru (certitudinea că Odette îl înşeală), urmează încercarea de a descoperi un cifru ascuns situat dincolo de aparenţe, producându-se o coniectură, alegerea a două sau mai multe opinii considerate valide. Interpretarea se adresează atât minţii prin comprehensiune, care urmăreşte doar traseul semantic cât şi inimii prin evaluare, ce urmează un traseu afectiv. Prin prezenţa şi prin preeminenţa celei de-a doua valori, interpretarea în romanul lui Proust este bruiată, impurificată de acest balast afectiv. Chiar în teoria germanului Schleiermacher faptul că de fapt comprehensiunea presupunea atât zona de raţionalitate masculină a comparaţiei cât şi zona de intuiţie feminină a divinaţiei demonstrează că un joc pur al intelectului nu este posibil, că empatia despre care vorbeşte Dilthey, în cazul teoriei lui Schleiermacher e totuşi de factură iraţională. Prima interpretare, cea gramaticală caută elementele comune din textul lui Proust şi a lui Camil, ea a fost numită obiectivă pentru că se referă la trăsăturile lingvistice ale autorilor dar şi negativă, pentru că arată doar limitele comprehensiunii. Cea de-a doua, cea psihologică, se mai numeşte şi tehnică pentru că se bazează pe o tehnologie dar şi pozitivă, pentru că produce actul de gândire care generează discursul. Teoria lui Schleiermacher[3] e cu atât mai necesară criticului literar, care, la rândul său, operează o interpretare. În spiritul acestor teorii sunt şi luările de poziţie ale lui Garabet Ibrăileanu care afirma că, pentru o bună percepere a universului proustian este necesar un minim de aparat mental şi senzorial comun. Fără a intra în prea multe detalii de ordin hermeneutic vom face observaţia că la Proust scopul esenţial al geloziei este producerea discursului îndrăgostit iar nu turnirurile, medievale sau nu, în care se angajează naratorul lui Camil. Dacă Swann îşi construieşte universul erotic pornind de la analogia cu pictura, Ştefan Gheorghidiu preferă mai frustul spaţiu cazon, abţinându-se cu greu să nu-şi provoace rivalul la duel. Într-una din scenele comice, printr-un act ratat, sărută mâna domnului fiind gata-gata să fie provocat la duel de acesta, care crede că între soţia sa şi Ştefan Gheorghidiu înfloreşte o idilă! Naratorul e un duelgiu într-o lume rămasă fără dueluri, un simbol care vine din romanul mai vechi, stendhalian, cum s-a mai observat, iar uneori în timpul acestor veritabile turniruri medievale, ca şi la Proust, este ucisă la modul virtual chiar femeia iubită: ,,De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, când femeile sunt frumoase, devin mai întotdeauna lupte amicale, tot aşa de amicale cum erau acele tournoi medievale, numai că atunci când totul trebuie să revină la normal, după furii nemărturisite şi explicaţii amare, întocmai ca şi în acele pomenite timpuri, de multe ori cadavre acoperite sunt aduse înapoi pe scuturi şi tărgi acasă. Aşa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisă. Ca şi Swann, care ucide în el imaginea Odettei, Ştefan Gheorghidiu nu face decât să dea o moarte simbolică femeii pe care cândva a iubit-o. Nicolae Manolescu crede că eroii camil-petrescieni cred mai mult în salvarea aparenţelor decât în adevăr. Voi insista mai puţin asupra temei duelului, tratată pe larg într-un studiu excelent al lui Alexandru Paleologu[4] Tema duelului la Camil Petrescu. Mult mai interesant mi se pare acest proces de mortificare în sine a fiinţei iubite, căci aşa procedează şi naratorul lui Proust, Marcel, care lasă imaginea Albertinei să piară pur şi simplu în el. Gelozia se asociază la Proust cu memoria dar şi cu teama de moarte. Jean Francois Revel[5] atrăgea atenţia în volumul său clasic Sur Proust că gelozia în romanul lui Proust e perfect similară unei maladii organice, tuberculozei sau leucemiei. Comentatorul aminteşte două studii ale lui Sigmund Freud, primul Despre narcisism (1914) şi cel de-al doilea Doliu şi melancolie (1916) ce intră în legătură cu motivul geloziei şi al morţii proustiene. Astfel, în mod obişnuit, narcisismul nostru simte o mare atracţie pentru tot ce a renunţat la narcisism. Farmecul unei femei sau unei pisici este dat de autonomia şi inaccesibilitatea acestora. Pentru Proust moartea celorlalţi nu se distinge de absenţa lor, de aici rezultă că orice pierdere a unui amor e de fapt o dispariţie, o plecare. Albertine nu este ucisă la modul fizic, ci prin transformarea ei într-o absenţă. Nucleul psihic comun al comportamentului îndrăgostiţilor geloşi constă în ceea ce Sigmund Freud a numit travaliul doliului. Având o isterică sub tratament, căreia îi murise de puţin timp soţul, Freud notează transformările prin care aceasta trece, la puţin timp după moartea bărbatului: ,,La scurt timp după moartea lui, începe la ea travaliul de reproducere, ce îi readuce în faţa ochilor scenele bolii şi ale morţii. În fiecare zi, ea parcurge din nou aceste impresii, plânge din cauza lor şi, am putea spune, se consolează pe îndelete. Acest travaliu are loc până în clipa când eul este obligat să decidă dacă vrea sau nu să împărtăşească acelaşi destin cu mortul şi de aceea se hotărăşte să întrerupă orice legătură cu obiectul dispărut. S-a spus că travaliul doliului constă într-o ucidere simbolică a mortului. Rădăcina psihică abisală a geloziei în romanul lui Proust sau în cel al lui Camil Petrescu se bazează pe o asemenea ucidere simbolică a fiinţei iubitei. 

,,Uf, şi filosofia asta!”

Ultima noapte de dragoste… se deschide cu o bănuială, premisa fiind expusă în incipitul capitolului Diagonalele unui testament, ,,eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşeală. Lucrurile sunt clare de la bun început, avem de-a face cu un narator obsedat de această idee, un halucinat care construieşte scenarii şi dezvoltă teoria chibritului cu capul pătrat. Această idei fixe au drept consecinţă o suferinţă atroce, preocupările de ordin intelectual fiind incomodate de permanenta stare de surexcitare nervoasă: ,,Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna dintre mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă.

Gelozia îl transformă pe îndrăgostit într-un obişnuit al muncii operative, în ofiţer de contra-informaţii. Gelosul e un homo interpretans, o victimă a scenaritei, un închipuit care de la bun început se lasă ros de morbul geloziei. Ştefan e perfect conştient că gelozia e autotelică, că ea se hrăneşte din ea însăşi, se nutreşte din propria sa substanţă, dar şi că aceasta se asociază în mod firesc lucidităţii, starea naturală a intelectualului. Povestea de dragoste porneşte de la un mic impediment, soţia sa este blondă deşi lui Gheorghidiu pare să-i placă brunele, dar naratorul trece peste acest amănunt şi peste celebra prejudecata populară şi ia în căsătorie pe tânăra colegă de facultate. Ca mai toate eroinele feminine din romanele româneşti interbelice, Ela (numele ei ar putea fi la fel de bine interpretat drept o prelungire a pronumelui personal masculin El), păşeşte pe scena romanului îmbrăcată în uniforma surorilor de caritate: ,,De altminteri era această fată un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunătate pe care o risipea în jurul ei. Făcea toate lucrările mătuşii ei, care era institutoare, prăpădea puţinii bani în cadouri pentru prietene, iar pe colega ei bolnavă a îngrijit-o luni de zile ca o soră de caritate, cu o abnegaţie fără margini, de adolescentă.

Fizic această femeie nu există, e atât de schematic prezentată încât ai impresia că, efectiv, naratorul priveşte prin ea: ,,Cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă cât şi de sub frunte” Ela ar putea fi, dincolo de poezie şi tipar, orice tip de femeie. Lipsa ei de realizare provine dintr-o incapacitate a bărbatului de a descrie universul feminin. Îndrăgostitul o priveşte de fapt fără să o vadă, orbit fiind de acel proces al cristalizării descris de Stendhal. Îndepărtatele şi inaccesibilele femei brune, ascunse în trăsurile cu echipajele luxoase, admirate în timpul celebrelor bătăi cu flori de la Şosea sunt alungate de frumuseţea bălaie, carnală a sfinxului cu ochii albaştri. Iubirea este alimentată şi de orgoliu: ,,Pe când eu căutam să ascund oarecum dragostea noastră, ea ţinea să o afişeze cu ostentaţie, cu mândrie; încât, deşi nu îmi plăcea, începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Naratorul e bucăţică ruptă din autor, amândoi trăiesc cu urechile ciulite pentru a putea şti în orice clipă ce se discută despre ei, sunt fiinţe sociale şi sociabile, trăiesc pentru a produce impresie asupra oamenilor ce îi înconjoară, şi sunt posesorii unui orgoliu exacerbat. Luciditatea, motorul acestui roman, este definită totdeauna prin comparaţii conjuncturale. Ea se canalizează fie asupra descompunerii şi apoi recompunerii fiinţei iubite, fie asupra unei simple şi banale moşteniri. Naratorul se retrage în sine ca în versul din Glossă ,,tu în colţ petreci cu tine” urmărind disperarea necontrolată cu care adversarul său, deputatul, se mişcă prin cameră: ,,Era de o disperare penibilă. Îl priveam liniştit, ca pe un obiect de studiu, netulburat de teama de a pierde mai bine de o jumătate milion aur – deşi îmi dădeam seama ce însemna asta în viaţa mea. Semănam în clipa asta cu filosoful sceptic şi detaşat de lucruri, cu blazatul care nu lua în serios nici o dramă…” Pentru a putea înţelege romanul, să privim cu mare atenţie naratorul. S-a spus adesea că Ştefan Gheorghidiu face istoria filosofiei în budoarul Elei şi că ar fi misogin. Afirmaţiile sunt doar în parte justificate pentru că intelectualul are, ca şi autorul său, înclinaţii eseistice. Capitolul E tot filosofie… închide în aceeaşi conservă textuală şi date subtilizate din cursul lui Rădulescu Motru, dar şi teorii despre digestie preluate din tratate de medicină sau elemente de psihologia percepţiei, toate prezentate într-o haină specială, aşa cum recent un autor nordic a scris o istorie a filosofiei pentru copii. Toate aceste informaţii îmbracă haina eseistică a discursurilor din Teze şi antiteze. În punctul de climax al crizei de gelozie, intelectualul Ştefan Gheorghidiu îşi caută consolare în braţele filosofiei lui Immanuel Kant, şi are pentru câteva clipe senzaţia că a descoperit în textul acestuia o idee numai de el văzută:

,,Într-o vreme începusem s-o uit. Descoperisem un soi de preocupări, care o lăsau pe ea pe planul al doilea. Niciodată nu ajunsesem la o putere atât de mare de concentrare. Reluasem studiul apriorismului kantian şi câteva zile am avut impresia că am găsit o explicaţie menită să revoluţioneze filosofia. Erau în mine un luminiş egal, cu o claritate de fulg, aidoma calmului de fulg pe care îl dă morfina. Ultima comparaţie nu e nici ea deloc întâmplătoare. Personajele lui Camil Petrescu sunt nişte detracaţi care se ameţesc fie cu morfina ideilor, fie îndrăgostindu-se de o femeie. Fred Vasilescu, atras de Autor în capcana scriiturii, schimbă puţin accentele, afirmând chiar că bucuria produsă în timpul scrisului poate fi comparată doar cu fericirea rece produsă cu ajutorul heroinei. Pornind de la teoria apriorismului kantian, Ştefan Gheorghidiu se retrage în sine, se abstrage din realitate pentru a trăi într-o lume numai a sa, în Transcedentalia, pe continentul ideilor halucinate: ,,Atunci am înţeles, am simţit înfiorat, că poate exista o lume superioară dragostei şi un soare interior, mult mai calm şi mai luminos în acelaşi timp. Gândeam neîntrerupt, cu o intensitate de halucinat. Gelozia poate provoca stări care, în final, conduc la reconstrucţia individuală. Trăirea în sine conduce la apariţia unui automat: ,,Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenţia răsfrântă înăuntru. Nu ştiam pe ce străzi merg, nu auzeam nimic din jurul meu şi câteodată, traversând, dădeam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior. Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit. Intelectualul trăieşte într-un univers al ideii absolute la care are acces cu ajutorul intuiţiei bergsoniene, punând într-o paranteză fenomenologică lumea ce îl înconjoară, căci ochiul închis spre afară înlăuntru-i şi-l întoarce. E un alt tip de travaliu al doliului care apelează la o soluţie compensatorie, dar trăirea în zona ideilor pure nu poate dura prea mult. Ulterior, dezamăgirea  e cu atât mai mare şi cu atât mai semnificativă cu cât descoperă că acea opinie despre apriorism fusese deja formulată de Giovani Papini, ce nu era nici măcar considerat filosof ci ,,un diletant pasionat şi fantezist. Mircea Eliade s-a îngrozit, cu siguranţă, atunci când a citit această caracterizare emisă de însuşi Camil Petrescu. Aşa cum se întâmplă în cazul narcomanilor, urmează o perioadă de remisiune, de recădere în patima iniţială iar efectele crizei se adâncesc. De altfel, personajul narator emite chiar o teorie în care asociază luciditatea cu …durerea de dinţi: ,,Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt neapărat şi ultralucizi. De altfel, la un moment dat, conlocuitoarea naratorului, ,,doamna cu părul argintiu”, singura femeie cu adevărat înţeleaptă prezentă în roman,  defineşte perfect mania  bărbatului de a descoperi  ,,firele de păr în mâncare”:
,,– Nu, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. Îmi închipui că eşti în stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că, în ultimele clipe ale îmbrăţişării, să-ţi dai seama ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin. Tocmai această continuă dedublare îl împiedică pe narator să trăiască, altfel decât observându-i în permanenţă pe cei care îl înconjoară. Nicolae Manolescu[6] a transformat în evidenţă faptul că structura tuturor romanelor sau pieselor de teatru camil-petresciene respectă dorinţa triunghiulară, aşa cum o definea cândva Rene Girard. Dar, ar trebui să adăugăm că aceste triunghiuri provin dintr-un dans permanent, din serii de perechi care se fac şi se desfac ca perechile de dansatori de cadril (comparaţia îi aparţine lui Camil Petrescu). ,,Doamna cu părul argintiu” poate fi un argument împotriva celor care susţin teoria misoginismului absolut al naratorului şi implicit al autorului. Singurul care împiedică formarea unei perechi cu această doamnă distinsă e Timpul: ,,Surâdea îndepărtat şi frumos, cu părul ei argintiu… şi eu o admiram atât de pasionat, că toată lumea părea intrigată ca de o scenă de dragoste. (…) de ce regret că am pierdut, venind cu douăzeci de ani mai târziu, trupul cald, cu zâmbetul bun şi melancolic al acestei femei? Dar nu, toate sufletele acestea de carne şi mătase devin prea târziu, şi de prisos, bune. Cineva care defineşte Femeia drept ,,un suflet de carne şi mătase” nu poate fi decât un misogin de suprafaţă. Ştefan Gheorghidiu iubeşte trupul femeii de douăzeci de ani şi spiritul şi inteligenţa femeii trecute de patruzeci . Chiar dacă aducem în discuţie vestita scenă în care naratorul face filosofie în pat, acuzată de aproape toţi interpreţii ei de ,,sexism”, o lectură foarte atentă ar putea linişti pe feministele noastre, cele se declarau chiar oripilate de şovinismul sexual al bărbatului, ce s-ar întoarce la atrocele misoginism maiorescian sau eminescian. Cine învinge, de fapt, în acest banchet platonic unidirecţional, bărbatul, sursa care emite teorii sau femeia receptorul pasiv, cobaiul sau publicul de care primul are nevoie?

Cine învinge în romanul lui Ibrăileanu: spirituala Adela sau urâciosul tablou al filosofului misogin par excellence Schopenhauer? Nu cumva acest pasaj de filosofie ludică, ghiduşă, a fost luat prea în serios, căci în text ,,neliniştea metafizic㔠e abolită de prezenţa celor ,,doi ochi albaştri”, căci dinţii albi, răsfrânţi ce par două ,,petale de cireşi” întrerup o teorie concentrată a cunoaşterii, că născiorul e folosit ca argument în demonstrarea relativităţii fenomenale, că vopseaua de păr poate vorbi despre esenţă şi aparenţă la fel de bine ca un tratat al lui Kant. Chiar privită prin ochelarii (de cal) ai naratorului misogin, Ela nu e deloc o fiinţă inferioară: autorii ei preferaţi sunt Anatole France din care traduce chiar Le lys rouge, traducere rămasă în manuscris şi Oscar Wilde. Inteligenţa ei practică îl ajută pe bărbat să devină monden, îi cumpără costumele şi cravatele, îl introduce în lumea ei, o lume cu curse de cai, cu Jockey Club, cu plimbări cu autoturismul sau cu trăsura la Şosea. O altă posibilă asemănare între Swann şi Ştefan Gheorghidiu ar fi tocmai acest dandysm uşor snob al celor două personaje. Dar din nou, ar trebui păstrată proporţia, şi în plan vestimentar diferenţa dintre cei doi fiind cea dintre aceeaşi melodie, interpretată întâi la orgă şi apoi la clavecin. Fred Vasilescu, dandy-ul sportsmen, un seducător coborât parcă de pe ecranul cinematografului, împinge rafinamentul vestimentar pe culmi estetice, teoretizând a la maniere de Camil în jurul garderobului şi a utilităţii stofelor englezeşti.

Dacă luăm în serios ,,teoriile” din acest capitol, dacă nu înţelegem că Gheorghidiu nu se ia deloc în serios, aşa cum va proceda de pildă ultralucidul Petrini, naratorul romanului lui Preda Cel mai iubit dintre pământeni, vom cădea în capcana întinsă de text şi vom putea interpreta reacţia naratorului drept misogină, aşa cum au procedat E. Lovinescu sau G. Călinescu. Tonul ,,catedratic” de care acesta din urmă vorbeşte, există pe alocuri şi el strică textului, dar e contrapunctat de vocea ludică, care îl deconstruieşte. Ela triumfă în final la modul simbolic, căci preludiul intelectual se transformă în joc erotic: ,,Vrea să-mi arunce cartea de pe mescioară în cap, dar sar mai înainte, o prind în braţe şi o culc în pat. I-am fixat umerii în olanda albă a aşternutului, petrecându-i mâna stângă pe sub talie, arcuindu-i astfel pieptul cu sânii mici. Ca şi Fred Vasilescu, atunci când descrie corpul cam prea împlinit al Emiliei, Ştefan Gheorghidiu e un estet, e un interpretant de prim ordin al trupului feminin, teoria sa potrivit căreia luciditatea augmentează voluptatea fiind pe deplin confirmată. Dacă Ela nu rezistă prin portret, ea trăieşte însă prin corp. Portretistul Camil Petrescu lasă locul maestrului care pictează nuduri feminine: ,,Era vânjos şi viu, trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, tare, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă şi albă avea luciri de sidef. Toate liniile începeau, fără să se vadă cum, aşa ca ale lebedei, din ocoluri. Sânii robuşti, din cauza mâinii mele petrecute pe sub talie, prelungeau graţios, ca nişte fructe oferite, coşul pieptului, ca sub ei, spre pântec, căderea să fie bruscă. Picioarele aveau coapsele tari, abia lipite înăuntru când erau alături, lung arcuite în afară, din şold la genunchi, ca şi cum feminitatea ei ar fi fost între două paranteze fine, prelungi. Pictorul nu are imaginaţia trupului femeii sofisticate, uşor perverse, a nudului modernist, ci preferă nuditatea naturală, de unde rezultă comparaţiile succesive cu felinele sau lebăda, adevărate locuri comune ale feminităţii. Nudul Elei nu are nimic pervers, e viu, în el pulsează viaţa iar gestul naratorului de a asculta vocile ascunse ale trupului nu a fost remarcat de nici un critic: ,,Scăpat din strânsoarea sărutului ei, mi-am plimbat buzele de-a lungul taliei cu răsuciri molcome, mi-am lipit urechea şi obrazul de pântecele neted şi catifelat, ca o petală de trandafir galben, ascultând înăuntru viaţa femeii, în ovarele ei, ca o sevă, atent cum auscultă medicul pieptul celui pe care îl examinează. Reacţia femeii în faţa agresiunii e universală: dacă, în timpul unei certe, Matilda aruncă prin glasvand cu o vază în direcţia lui Petrini, Gheorghidiu fandează la timp, pentru a evita contactul cu o carte sau cu o sticluţă de colonie! Femeia rezolvă întotdeauna la modul kairotic dilemele bărbatului, tăind cu sabia nodul gordian, cunoaşterea ei e pragmatică, practică preferând să acţioneze şi să nu monologheze, hamletian. Sper că nici una dintre cititoare nu se va supăra dacă va citi afirmaţia următoare, şi anume că Hamlet nu ar fi putut fi niciodată femeie! Un misogin nu ar pleca nici o dată ureche să ausculte viaţa interioară a unei femei, care înfloreşte în ovare, ci ar spune că femeia gândeşte cu acestea (un critic semidoct, nu-i dau numele, persoană cunoscută, îşi intitula cartea sa, o biată antologie, Madame Ovary). Dacă Ştefan Gheorghidiu este misogin aceasta este o consecinţă a faptului că e în primul rând mizantrop, iar mizantropia lui e consecinţa unui egoism feroce. Mult mai misogină mi se pare, de pildă, citarea unei afirmaţii aparţinând unei scriitoare celebre, care referindu-se la posibilitatea femeilor de a deveni magistraţi spunea: ,,Să încredinţăm viaţa, libertatea, onoarea şi norocul oamenilor unor femei despre care ştim că trei zile pe lună, cel puţin, sunt nişte animale suferinde, inconştiente şi turbate?” Asemenea răutăţi sunt presărate pe ici, pe colo, în text, iar semnalele acestea confirmă pe acei critici care au afirmat că romanul ionic, modernist este misogin. Nu neg că un dram de misoginism există în roman, dar acesta este atenuat de vocea bărbatului îndrăgostit. Dar tendinţa irepresibilă de a da lecţii tuturor, de a dăscăli ex cathedra în cele mai nepotrivite situaţii se transmite, ca o boală, de la autor la narator. Scena descrisă de Ovid S Crohmălniceanu[7] în Amintiri deghizate confirmă ipoteza că, nici măcar pe patul de moarte Camil nu se poate abţine să dea lecţii! Ovid S. Crohmălniceanu[8], în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, va tranşa de altfel, definitiv, disputa în jurul proustianismului, explicit sau implicit, al romanelor lui Camil Petrescu. Astfel, dacă memoria involuntară a lui Proust este profund sinestezică, asocierile lui Camil sunt cazuistice, naratorii lui deschid paranteze doar de dragul ideilor iar cititorului îi este îngrădit accesul la subconştient, fiind obligat să exploreze doar zonele luminate, cele ale conştiinţei. În realitate, cele două zone nu pot fi despărţite, termenul de personanţă (în greceşte el însemna ,,a răsuna prin mască”), împrumutat de Lucian Blaga din teoria doctorului german Carus, desemnând exact fenomenul prin care vocile Inconştientului răsună în Conştiinţă fiind cel mai potrivit pentru a putea explica un asemenea proces. Cât despre asocierile ,,cazuistice”, ele există şi în Proust, unde în jurul afacerii Dreyfus sau a participării Franţei la Primul Război Mondial se construiesc veritabile dosare ideologice. Cazuistica lui Camil Petrescu e însă una primitivă. Discuţiile au loc fie la popotă, fie în insulele unor compartimente de tren, fie în saloanele demi-mondene, fie în redacţiile ziarelor. De multe ori informaţiile acestea ţin de zona joasă, de colportaj, a bârfelor sau a zvonurilor, iar naratorului, toate aceste poveşti cu bărbaţi încornoraţi, ce vin din tradiţia mai veche a Decameronului, îi provoacă adevărate coşmaruri. Rafinatele consideraţiuni estetice privind muzica, arhitectura sau teoriile privind două specii literare ale genului epic, romanul şi jurnalul se amestecă în romanul lui Proust cu bârfe şi informaţii inexacte puse pe seama unuia sau altuia dintre personaje. Naratorul lui Proust, Marcel, e la rându-i foarte deschis în relaţiile cu servitorii, de la care obţine, adesea, o informaţie foarte preţioasă. În cazul lui Camil Petrescu, dar mai ales în romanele Hortensiei, bârfa devine unicul mod de a transmite informaţii, substituindu-se, în totalitate, mass mediei. Fapt deloc întâmplător, Ultima noapte se deschide cu o dezbatere în care ofiţerii concentraţi discută cu implicare pedepsirea sau nu a criminalului ce şi-a ucis soţia infidelă. Nivelul lor intelectual e destul de coborât, ofiţerii fiind mari consumatori de melodramă iar crima pasională, li se pare prescriptibilă. Dacă gelozia lui Swann e un caz individual, gelozia lui Ştefan e justificabilă istoric, căci ofiţerului monoman i se pare că toate femeile îşi înşeală cu frenezie bărbaţii plecaţi pe front. În momentul când femeia îi cere să-i treacă o parte din lirele englezeşti pe numele ei, bărbatului i se pare că poate citi intenţia cifrată cu un cod special, tot aşa cum, dacă intrai în posesia unui anumit cod, puteai să reconstitui mesajele spionilor germani, publicate la mica publicitate în ziarele franţuzeşti. Singura problemă este ca individul care foloseşte maşina de descifrat mesajele, ar trebui să introducă, totuşi, în aparat, cifrul corect.

 


[1] Al. Paleologu – Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critica, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970, pp 135-137.

[2] Harold Bloom – Canonul occidental, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, pp. 310–324.

[3] Paul Ricoeur – Eseuri de hermeneutică, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, pp. 70–74.

[4] Alexandru Paleologu – Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critica, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970, p. 143.

[5] Jean Francois Revel – Sur Proust, Paris, Ed. Grasset, 1987, p. 32.

[6] Nicolae  Manolescu –  ,,Fals tratat pentru uzul romancierilor”,  în  Arca  lui Noe, Bucureşti,
Ed. Grammar, 1998, p. 343.

[7] Ovid S. Crohmălniceanu – Amintiri deghizate, Bucureşti, Ed. Nemira, 1994, p. 7.

[8] Ovid S. Crohmălniceanu – Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1984 , p. 165.

 Mic tratat (ficţional) pentru uzul geloşilor

În 1922, anul morţii lui Proust, Sigmund Freud[1] scria un scurt dar foarte cuprinzător tratat intitulat Anumite mecanisme nevrotice în gelozie, paranoia şi homosexualitate. Dincolo de titlul acesta kilometric, se ascunde una dintre cele mai interesante tipologii ale geloziei. Structura acesteia e trifazică. Ar exista astfel, observă Sigmund Freud, o gelozie competitivă, una proiectată şi cea de-a treia înşelătoare. Prima e narcisistă şi oedipiană, a doua îi impută fiinţei iubite o vină, reală sau imaginară, care aparţine Sinelui, iar cea de-a treia, deja trecând graniţa spre paranoia, consideră drept obiect reprimat pe cineva de acelaşi sex. Harold Bloom crede că Swann, Saint Loup şi Marcel trec, pe rând, prin toate cele trei faze, oprindu-se în final la ultima dintre ele. Cea mai banală şi în acelaşi timp cea mai sănătoasă e prima, ultima făcând trecerea spre spaţiul homosexualităţii. Asocierea acesteia cu gelozia provoacă chinuri de nesuportat, în categoria mai largă a geloşilor lui Proust intrând şi orhideea Charlus, profund convins că bondarul său Jupien îl înşeală, gelozia acestei minorităţi sexuale fiind proverbială. Dintre personajele lui Proust cel mai asemănător cu Ştefan Gheorghidiu rămâne totuşi Swann, pe care personal îl consider doar atacat de forţa, uneori distructivă, alteori constructivă, a geloziei competitive. Din punctul de vedere al normalităţii psihice gelozia lor diferă mult de gelozia maladivă a naratorului Marcel faţă de Albertine. Am insistat în capitolul dedicat lui Sebastian asupra funcţiei geloziei în romanul lui Proust aşa că voi reveni doar asupra a două sau trei chestiuni. Spuneam atunci că relaţia între dragoste şi gelozie este comparată de Proust cu relaţia între o fiinţă şi ,,umbra” sa. Roland Barthes credea că umbra unui text este ideologia, de aici rezultând şi posibilitatea de a lega gelozia de ideologie. Fără participarea Ideii gelozia nu se poate naşte, fără combinatorica inteligenţei ea nu se poate dezvolta. În limite normale, gelozia acţionează ca un liant al oricărei relaţii, obligându-l pe gelos să se reevalueze permanent, obligându-l la autoscopie, la analiză de sine şi la luciditate. Din nefericire însă, gelosul se aproprie de le malade imaginaire a lui Moliere, sau de acei studenţi la Medicină, în anul întâi, amintiţi de Camil Petrescu, care studiind pentru examen, descoperă pe corpul lor semnele tuturor bolilor şi toate simptomele descrise în tratate. Gelosul se aliază mai întotdeauna cu ipohondrul, iar Camil Petrescu a figurat printre marii ipohondri ai culturii noastre. Principiul care stă la baza celor două suferinţe este autosugestia, automistificarea, efectul placebo. Lui Ştefan Gheorghidiu i s-ar potrivi proverbul, pe care acesta îl dedică familiei sale, căci, aşa cum se întâmplă adesea, ,,cine strigă, ăla e”: ,,Când ţăranul are interes să-şi înece câinele, începe din ce în ce mai mult să se convingă că acesta e turbat. Prin stări similare trece şi Gheorghidiu, care încearcă să ucidă, bine înţeles într-un mod simbolic, imaginea femeii iubite. Discontinuitatea, imposibilitatea recuperării trecutului au loc la Proust simultan la nivelul macrotextual, cel al scriiturii controlată de un narator dar şi pe nivelul microtextual, cel al personajului. Există o dublă discontinuitate a personajului proustian, pe de o parte cea construită sintagmatic, aşa numita intermittence du coeur,  rezultată din introducerea variabilei timp în ecuaţia personajului, şi pe de altă parte personajul construit prismatic, rezultând din jocul oglinzilor conştiinţelor celorlalte personaje. Prima modalitate se referă la un personaj construit într-un singur plan iar cea de-a doua se referă la personajul poliedric, spaţializat. Swann este perceput diferit de tante Leonie, de copilul şi apoi de adolescentul Marcel, de tovarăşii săi de club şi nu în ultimul rând de Odette. Camil Petrescu o construieşte pe Ela utilizând prima metodă şi pe doamna T, utilizând-o pe cea de-a doua. Aceste ,,intermitenţe ale inimii” au o legătură profundă cu tulburările memoriei. În realitate lui Gheorghidiu îi lipseşte cu desăvârşire instrumentul cu care ar putea măsura corect caracterul Elei, îi lipseşte posibilitatea de a găsi, prin intuiţie, justa măsură. Femeia iubită nu este nici îngerul de la începutul romanului, nici demonul de la sfârşitul lui, căci marele talent al unui romancier constă tocmai în talentul de a picta realitatea cu o infinită cantitate de giruri. Motivele pentru a fi gelos nu par să lipsească, dar chiar dacă acestea nu ar fi existat, ele ar fi fost probabil inventate. Radiografia acestui sentiment cuprinde, într-o structură puţin prea organicistă naşterea, punctul culminant şi apoi dispariţia lui, toate aceste faze urmărind ceea ce numim momentele subiectului. Ştefan Gheorghidiu pune în aplicare metoda lucidităţii într-una din excursiile ,,în bandă”, organizate de Anişoara, o destul de schematică madame Verdurin, care cu intenţie sau nu, facilitează aventurile Elei. Naratorul, privind lucrurile prin grila aceluiaşi cod ideologic al geloziei are oroare de plimbările cu automobilul: ,,De la început m-a enervat urcarea în automobile. De vreo două–trei ori ne aranjasem în cele trei maşini şi de vreo două–trei ori ne-au schimbat, căci era cineva important care nu se simţea bine plasat. În realitate, femeile căutau să se găsească la un loc cu bărbaţii care le interesau, iar când nu izbuteau de la început, stricau totul, sub pretexte dintre cele mai serioase. Perechile se fac şi se desfac permanent iar automobilul cu spaţiul lui strâmt devine un spaţiu ideal pentru flirt, înlocuind cupeul din romanele mai vechi. Poziţia ei în maşină e simbolică, corpul ei îi desparte pe cei doi rivali. ,,Rezemată de noi doi, nevastă mea era de o bună voie primăvăratică. Braţul stâng îi era petrecut peste braţul meu, drept în faţă, de i-l simţeam, de la cot până sus la încheietura omoplatului, şi în acelaşi timp îi simţeam toată talia, parcă şi cu viaţa organelor din ea, cum poate se simte seva  în copaci, căci antebraţul meu era uşor sprijinit pe şoldul ei. Desigur că şi el stătea aşa. Lipsa de confort din interiorul maşinii îi obligă pe călători să se apropie unul de celălalt. În acele zile de pionierat auto, în absenţa totală a drumurilor, o călătorie cu automobilul până la Snagov era o adevărată aventură. Ocupanţii locurilor din maşini trebuiau să îmbrace un caraghios echipament de protecţie: ,,nu îmbrăcasem nici halaturile de dril, nu pusesem nici coifurile de cârpă, nici ochelarii. Într-un mod asemănător, Fred Vasilescu, aflat la volanul ,,rablei” sale de Daimler Benz, atinge, ca din întâmplare, sânul tinerei actriţei ce-l secondează în scaunul din dreapta şoferului. Fără să fie deloc atent la peisaj, Ştefan Gheorghidiu urmăreşte atent toate micile trădări ale soţiei – aceasta culege flori de măr cu presupusul amant, se fotografiază cu acesta şi chiar gustă din mâncarea lui! Dacă Swann îşi exprima eufemistic dorinţa sexuală prin ritualul acela sofisticat al aranjării florilor de catleya, lui Ştefan Gheorghidiu i se pare că descoperă în spatele nevinovatei coincidenţe că cei doi cer la masă o clătită un întreg scenariu de complicităţi şi trădări: ,,La sfârşitul mesei au cerut singuri clătite şi acest gest, făcut în comun, era la ei atât tendinţa de a se distinge ca adevărată pereche, cât mai ales un soi de educaţie a simţurilor, în vederea unei mari pasiuni. În genere, în toate gesturile unor amanţi care se apropie, e un fel de intenţie de corespondenţă, nemărturisită dar evidentă, ca o convenţie între cei care îşi scriu, fără să se cunoască, îşi dau un rendez vous (el o floare albastră la butonieră, ea una la piept). Naratorul e un spion halucinat, fără prea mult simţ al ridicolului, din moment ce pasiunea pentru clătite, fac prinsoare, o au peste optzeci la sută dintre cititori. Dar, aşa cum observa mai sus, când un ţăran vrea să-şi otrăvească câinele el se va convinge întâi pe sine că acesta e turbat. Cu toate că naratorul seamănă mai curând cu un avocat al acuzării, care îşi administrează sieşi probele infidelităţii femeii iubite, el foloseşte şi comparaţii proustiene, din spaţiul artelor plastice: ,,Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri, când experţii, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renaşterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar. Într-un mod similar, Swann descoperă sub chipul Zephorei lui Boticelli profilul unei banale prostituate. Cei doi îşi aleg o melodie, un imn al dragostei lor după modelul celebrului refren al sonatei lui Vinteuil, dar ei sunt uniţi de un vals boston: ,,Orchestra, angajată de gazda noastră pentru timpul cât noi vom sta acolo, a cântat un vals boston, din cele scrise pentru cerinţele modei şi ale clipei, dar cu adevărat frumos. Nevastă-mea şi el l-au cerut de repetate ori, iar eu, care aveam de asemenea cu ea romanţa noastră preferată, am bănuit că îl vor repeta, pentru că le place (pentru că e asociat cu această plăcere intensă a lor) şi că îl vor face un fel de ,,memento” al acestei iubiri în viitor. Un cântec din acela pe care, chiar când dragostea s-a sfârşit, amanţii nu-l pot asculta fără să simtă că pojghiţa de pe cicatricea sufletului se rupe încet. Ultima comparaţie coincide cu definiţia pe care o dă ţesutului cicatrizat unul dintre personajele romanului lui Max Blecher Inimi cicatrizate, semn că gelosul îşi asociază la rându-i suferinţa auto-provocată cu o formă de convalescenţă. Spune-mi ce melodie îţi alegi drept imn al iubirii tale, ca să-ţi spun cine eşti: Ela şi G. îşi aleg un vals boston, o melodie la modă, şi un imn al dragostei de bon ton, în timp ce Ela şi Ştefan aveau drept melodie favorită o romanţă, o melodie puţin arhaică. Ca şi Grace, eroina din nuvela lui Huxley, femeia acţionează cvasi mimetic. Dacă, în vremea când îl iubea pe Ştefan mergea la cursul de matematici diferenţiale, la masă cu noul amant discută despre motoare şi maşini străine, fără să se priceapă nici la una, nici la alta. După ce trece printr-o asemenea experienţă bărbatul pune la cale o răzbunare, agăţând o cocotă vulgară, pe care soţia o descoperă, oripilată, în patul conjugal. Urmează o scenă de telenovelă şi bineînţeles, despărţirea. Cuprins apoi de remuşcări şi urmând întocmai scenariul din celebra O dragoste a lui Swann, bărbatul începe s-o caute prin restaurante, pe la fostele prietene sau prin casele pe care le frecventau înainte. Dacă examinăm cu atenţie aceste pasaje, ne putem da seama că misoginismul lui Ştefan Gheorghidiu constituie mai curând o reacţie de apărare, o formă prin care acesta îşi protejează imensul său orgoliu. Nu lipsesc din roman nici clipele de fericire, când o întâlneşte lângă un chioşc de ziare, cumpărând o revistă de mode şi o conduce acasă. Relaţia suferă deşi bărbatul e conştient că ,,femeia aceasta e în exemplar unic” şi îi descrie apoi corpul ,,cu pielea de culoarea grâului copt”, după ce merg, amândoi, să facă plajă la Mamaia. O nouă descriere se adaugă la cea iniţială, dar din nou ai senzaţia că Ştefan Gheorghidiu priveşte prin corpul femeii fără să o vadă, că proza lui e mioapă. Diagnosticul îl pune însuşi naratorul din Ultima noapte de dragoste care declară: ,,De altminteri suferinţa asta îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţie de catastrofe. Bineînţeles că marile ,,scene” clasice ieşeau din câmpul sensibilităţii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare. Si non e vero e ben trovato. Situaţiile în care marile scene clasice îşi reiau locul în roman abundă. Aidoma eroilor stendhalieni dă douăzeci de napoleoni ordonanţei pentru ca acesta să cumpere caii de trăsură cu care să alerge ca să-şi surprindă nevasta infidelă în flagrant delict, şi se imaginează pe sine biciuind caii până ce aceştia vor muri! Alteori se vizualizează pe sine în scene din piese bulevardiere sau aruncând urlând banii în faţa femeii, ca într-o obscură dramoletă romantică. Naratorul erou suferă tocmai din pricina acestei grandilocvenţe sufleteşti, cea care îl transformă într-un individ ridicol, sau în ,,omul cu sensibilitatea năzdrăvan㔠aşa cum frumos îl numeşte adevărata raisoneure şi maitresse de conscience, doamna cu părul argintiu. Marsilio Ficino în comentariile sale la Banchetul lui Platon explică ,,zadarnicele chinuri ale dragostei. Astfel, în cazurile dragostei maladive, aripile lui Eros se întorc înspre înăuntru, chinuindu-l din răsputeri pe sărmanul îndrăgostit. Peste suferinţele dragostei se suprapun şi durerile provocate de un ulcer esofagian, iar Ştefan va arăta în scurt timp ca un om ,,fără celule roşii. Personajul încearcă tot felul de metode de terapie ocupaţională, se apucă de studiul filosofiei sau  încearcă să-şi ordoneze astfel gândurile încât să-i alunge din minte chipul în timp ce se găseşte în baie: ,,Căutam să mă gândesc la altceva, iar când imaginea ei se asocia şi încerca să se asocieze restului, o goneam ca pe o albină, iar dacă totuşi nu izbuteam, schimbam numaidecât obiectul gândului. Când, însă, nici astfel nu izbuteam, începeam să nu-măr, cu încăpăţânare, cu nădejdea că niciodată vreun om nu va bănui ceva atât de grotesc. Dintre întâlniri, cea mai vie e cea de la teatru. Aici, în loc să urmărească piesa, Ştefan Gheorghidiu o priveşte pe Ela: ,,Era într-o rochie neagră, de seară, oblic decoltată, care-i făcea braţele lungi încă mai albe, mai calde, plinuţe voluptos încheiate în umeri. Gâtul îi creştea uşor, cu linii suav răsucite din grumazul gol şi alb, spre rădăcina părului, căci muşchii ascunşi urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără de pată, ca petala de trandafiri galbeni, a blondei. Tenul deschis al Elei este asociat printr-o superbă sinestezie, cu petala trandafirului galben. Ela are un tete d’expression, are o frumuseţe care trebuie pusă în valoare, ca un fotomodel care pozează pe coperta unei reviste de modă şi ochiul bărbatului îi organizează corpul, îndreptând la propriu sau la figurat fascicolul de lumină asupra vreunui element anatomic. Camil Petrescu îşi urcă personajele pe scenă, fiind în acelaşi timp dramaturg şi maestru de lumini. Poziţiile Elei sunt cam studiate şi pentru a părea frumoasă ea trebuie privită sub unghiul corect. Între cei doi se duce un mic război de orgolii, Ştefan provocându-i Elei o suferinţă simetrică, în momentul când aceasta păleşte, văzându-l la braţul unei tinere actriţe. Pentru că între El şi Ela, între Animus şi Anima, nu există în fond mari diferenţe, proiecţia Sinelui masculin, născută din coasta acestuia, Sinele femeii trece prin aceleaşi suferinţe pe care Ştefan le înregistrează cu un uşor sadism: ,,Cum n-avea orgoliu să-şi mascheze suferinţa a rămas necontenit cu privirea asupra noastră, examinându-mi, mereu, apăsat, tovarăşa de masă. Când o vedeam cât suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni şi ani), aşa în câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor. (s.n.) Cei doi sunt două vase comunicante ale suferinţei, când aceasta creşte în zona bărbatului scade în zona femeii şi invers. De asemenea femeia începe, mimetic, să sufere din pricina excesului de luciditate, căci îşi examinează cu atenţie posibila rivală. În opoziţie cu trupul viu al Elei, descris în scena confruntării Ştefan priveşte trupul noii sale petite amie: ,,Avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic cu sânii ca nişte mere de vată, fără rotunjimi nervoase, fără relief, perfectă ca un nud prost fotografiat în revistele cu poze, care fac economie de cerneală. Începusem s-o examinez atent, cum examinezi atunci când nu ţi-e foame, un fel de mâncare care nu-ţi prea place, farfuria e puţin pătată, sosul e apos, carnea cu sugestii sălcii. Corpul femeii oferă lucidului cel mai bun teren de luptă, pe acesta îl cartografiază şi îl descriu cu lux de amănunte toţi naratorii romanelor lui Camil Petrescu. Am putea chiar, fără teama că o să greşim, face afirmaţia că trupul femeii, patul lui Procust al cărnii blonde sau brune e cel care măsoară, sau uneori chiar ucide inteligenţa, luciditatea bărbatului. Acesta primeşte lecţii la hipodrom de la doamna cu păr argintiu sau de la camaradă actriţă. Aici Ştefan pariază pentru doamne pe caii de trap ai Jockey Clubului. Alergarea de cai din nuvela lui Negruzzi se repetă la aproape un secol dar acum intră în cursă caii de rasă şi mârţoagele. Cursa hipică nu mai e doar o metaforă a competiţiei amoroase, ci e o şi parabolă a unei structuri sociale. Actriţa remarcă frumuseţea cailor de rasă iar comentariul naratorului o confirmă: ,,Observaţia ei e dreaptă: caii de curse par unui ochi nedibaci un fel de mârţoage slabe. Li se văd prea mult coastele şi scheletul, merg obişnuit şi cu capul în jos iar când nu sunt întărâtaţi par nişte indivizi cumsecade. Caii de curse au acea frumuseţe urâtă, ce poate fi accesibilă numai iniţiaţilor. Doamna T şi Fred Vasilescu, sunt, fiecare în felul său, un cal de curse. De altfel însăşi doamna T. Vorbind despre femeile frumoase din orăşelul ei foloseşte această comparaţie: ,,Ştii că sunt, în general luate, două categorii de cai. Cei pretendenţi la marile premii clasice şi cei care se mulţumesc să-şi încerce norocul numai în handicapuri modeste. Se întâmplă însă în unii ani că se găseşte pe hipodrom câte un cal cu sânge foarte aristocratic şi cu toţi muşchii necontenit gata de întrecere, care câştigă toate premiile mari, nelăsând celor care sunt abia cu puţin inferiori, nici unul. Fiecare dintre aceşti cai nenorocoşi ar putea câştiga orice handicap, rareori însă, sau din pricina regulamentelor sau a mândriei proprietarilor aleargă la aceste curse. Aşa că ei nu se aleg în unii ani cu nici un premiu. Ei bine, într-un orăşel de provincie toate fetele frumoase sunt faţă de cea mai frumoas㠖 chiar când deosebirea e atât de mic㠖 în situaţia acestor nenorocoşi candidaţi. Fragmentul descrie şi poziţia tuturor personajelor camil-petresciene şi a tuturor eroinelor din romanul interbelic faţă de dna T.; perfect descrisă de imaginea calului de rasă aceasta le suflă potul câştigând toate cursele posibile. Dacă am adăuga că Fred Vasilescu cumpără un grajd cu cai de rasă pentru a fi admis la vârsta senectuţii în Jockey Club, numai originea lui socială împiedicându-l să fie admis căci membrii acestuia ştiu că el e feciorul Lumânărarului, atunci am avea imaginea completă a lumii ca metaforă hipică. Fred Vasilescu e în romanul românesc corespondentul marelui Gatsby. Ca şi Swann sau Saint Loup, Fred e mai curând un snob decât un dandy. Ducele de Guermantes în snobismu-i caracteristic reducea afacerea Dreyfus la o discuţie cu amicii la Jockey Club, şi i s-a reproşat lui Proust multă vreme acest episod. Ştefan Gheorghidiu transformă comparaţia restrânsă făcută de doamna T. într-o întreagă tipologie socială: ,,Calul de trăsură îmbracă uniforma presupusă a pursângelui; chelnerul, uniforma Lordului Derby, ctitorul fracului negru; arhivarul, ignorând că Napoleon nu avea mustăţi, uniforma războinicului neîndurat, la fel sergenţii majori, şi cum ţi-am spus, tot aşa profesorii de liceu, uniforma pe care ei o atribuie omului de ştiinţă. Seria de travestiuri sociale, lanţul acesta de deghizări e cu siguranţă mai lung în societatea românească, peste care au trecut deja cincizeci de ani de comunism. Iar rafinamentul sufletesc al acestor personaje, ce îndrăgesc atât de mult caii de rasă, ar trebui să ni-i apropie, pentru că nu există un alt animal mai nobil şi mai graţios. Revenind însă la chestiunea geloziei, ar trebui să cădem de acord cu G. Călinescu, criticul antimisogin şi să spunem, ca acesta, că femeile nu înşeală fără motiv. Motivele pentru care Ela îl înşeală pe Ştefan rămân obscure, atâta vreme cât bărbatul spune povestea lor de dragoste. Misoginismul în romanul românesc se asociază aproape automat perspectivei unice, romanului la persoana I. În spiritul lui Sandu, naratorul lui Anton Holban, sunt puse o mulţime de întrebări, care să operaţionalizeze vinovăţia femeii sau dimpotrivă să o disculpe. Scrisoarea găsită printre actele Elei redeschide rana hiperlucidităţii, argumentele pro şi contra sunt aduse pe rând în această pseudo-pledoarie avocăţească iar naratorul are revelaţia posibilului act de orgoliu ce i-ar fi dirijat comportamentul. Acest orgoliu iese la suprafaţă şi în scena când, bolnavă fiind, ea declară la telefon că ar avea casa plină de flori în timp ce comisionarul trimis de Gheorghidiu cu un buchet de liliac îi confirmă acestuia că în casă nu exista nici o floare! În ultimă instanţă posibilitatea despărţirii apare la fel de brusc în conştiinţa naratorului ca în romanul lui Proust. Ultima întâlnire înaintea începerii războiului dă prilej conştiinţei naratorului să trăiască un ultim puseu de luciditate: ,,Priveam cu ură şi cu dispreţ corpul acesta ameninţat de îmbătrânire, care vrea să mi se sustragă, să mi se înstrăineze.

Povestea se închide simetric: prin corp se apropie de femeie şi tot prin acesta şi-o înstrăinează. Centrându-se mereu pe trupul femeii, deşi s-ar vrea halucinată, luciditatea personajului narat e mai curând frivolă. Modalitatea ultimă de a îndepărta femeia iubită constă în a vedea în corpul actual peisajul devastărilor ce vor fi provocate de timp. După un îndelungat travaliu al doliului concluzia e necruţătoare: ,,Mi-am încins sabia, mi-am verificat steyerul de buzunar, am sărutat-o chiar, pe această femeie care nu mai era a mea, care era a morţii. Am privit-o cu indiferenţa cu care priveşti un tablou. Şi frumuseţea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viaţă, aşa cum e diferenţa între culoarea uleioasă şi grea a tabloului original şi luciul banal al cromolitografiei. Ca şi Marcel, naratorul lui Proust, cel care o aruncă pe Albertine în uitare şi apoi în moarte, Ştefan Gheorghidiu face un gest de cavaler medieval, sărutând pe frunte femeia pe care o iubise (o iubire cu un grad ridicat de simţ al posesiunii). Din nou comparaţia recurge la spaţiul proustian al artelor plastice, diferenţa între femeia actuală şi original fiind perfect similară celei între cromolitografie şi pânza pictată în ulei. Într-un mod paradoxal, deşi adesea stilistic deficientă, deşi lipsită de structura de evantai şi de bogăţia sintactică a frazei proustiene, fraza lui Camil nu încetează să-şi uimească cititorii. Printr-un minimum de elemente de construcţie şi printr-o exacerbare a anticalofilismului se obţin un maximum de rezultate în plan estetic. Chiar dacă prin comparaţii se creează un sistem de referinţe textuale, reale sau imaginare, asocierile pot fi uneori extrem de surprinzătoare: ,,Aveam impresia că am devenit ud, neputincios şi bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o staţie de ocnă. Primul ,,ca” ar fi putut să lipsească, apariţia lui întărind, aproape pleonastic, ideea de comparaţie. Ocna îl trimite pe cititor la ideea de dreptate pe care cavalerul ei ar vrea să o impună singur, prin pedepsirea celor doi amanţi, un gest cam prea melodramatic pentru a se asorta cu pretenţiile înalt intelectuale ale ofiţerului filosof sau ale filosofului ofiţer. Epilogul din cea de-a doua parte a romanului Întâia noapte de război, cel ce închide cele două părţi într-un singur text e destul de asemănător cu concluzia la care Swann ajunge după ce are certitudinea că este înşelat cu contele de Forcheville, cu care Oddete urma chiar să călătorească în Egipt. Ca şi Swann, Ştefan Gheorghidiu primeşte scrisori anonime care îi descriu aventurile soţiei. Reacţia lor este identică: Swann înţelege că Odette e o femeie care nu era genul său, urmând ca în viitor să încerce să uite prima ei imagine, cea cristalizată. Camil Petrescu mută această concluzie, atribuind-o anonimei opinii publice.

Portretul doamnei T.

Acest subcapitol ar trebui să poarte drept motto această sentinţă culeasă din jurnalul Justinei, eroina romanului omonim al lui Lawrence Durrell: ,,Orice bărbat e făcut din lut şi diamant şi nici o femeie nu e în stare să le hrănească pe amândouă. Pentru a crea un personaj feminin există cel puţin două soluţii, ambele fiind practicate cu egal succes de romancieri. Prima, cea mai facilă, potrivit lui Mihail Sebastian, care, în cronica la Patul lui Procust, analiza modul de articulare al personajului dna. T. ar consta în simpla înşiruire a câteva zeci de adjective: ,,e infinit de uşor să faci o femeie frumoasă, înşirând de cincisprezece ori adjectivul ,,tulburător. Pentru un scriitor dificultatea constă în a fixa resorturile personale ale frumuseţii sau inteligenţei. Cea de-a doua soluţie, cea dificilă, constă într-o construcţie a personajului, rezultând fie din intersecţia tuturor perspectivelor celorlalte personaje, aşa cum se întâmplă cu Isabel Archer, eroina narator din Portretul unei doamne, fie din reflectarea acestuia în uriaşul joc de oglinzi al romanului aşa cum se întâmplă în Justine, unul din romanele tetralogiei lui Lawrence Durrel, Cvartetul din Alexandria. Sugestiile pe care eroina lui Durrel le face autorilor de romane în timp ce aşteaptă să-i vină rândul la coafor au fost ascultate cu siguranţă şi de Camil Petrescu: ,,Dacă aş fi scriitor aş încerca să zugrăvesc un personaj prin aceeaşi viziune prismatică. De ce oamenii nu pot vedea mai mult de un profil?” Doamna T. e un asemenea mixtum compositum între Isabel Archer şi Justine. Primul personaj rezultă doar din suma observaţiilor celorlalte personaje, în timp ce al doilea amestecă opinii şi texte despre Justine (cele trei volume ale jurnalelor ei şi romanul în care ea este eroină). Într-un mod similar profilul foarte delicat al dnei. T. rezultă din scrisorile ei sau din jurnalul lui Fred Vasilescu, ea fiind în egală măsură text şi fiinţare. Spre deosebire de Ultima noapte sau de romanele lui Anton Holban, Patul lui Procust e o casă cu mai multe ferestre, dar prin ele privesc personaje, care observă, din păcate, o realitate filtrată prin lentilele fumurii ale ochelarilor Autorului! Varianta postmodernă a dnei. T. este eroina romanului Femeia în roşu, în care nu numai identitatea personajului este abolită, ci se foloseşte un autor multiplu, reluându-se astfel jocul textual din Ţiganiada lui Budai Deleanu. Continuând prezentarea pe care Mihail Sebastian o făcea personajului vom schiţa câteva elemente dintr-o posibilă pragmatică a dnei. T. Pe urmele lui Marcel Proust, Sebastian defineşte femeia ideală ca fiind ,,une femme de genie qui aurait l’existence d’une femme ordinaire. Doamna T. e în acelaşi timp un personaj care se impune prin inteligenţă sau senzualitate dar şi o ,,femeie simplă, regală. Sebastian însuşi nu reuşeşte să evadeze complet din zona adjectivală a caracterizării unui personaj. În comparaţie cu doamna T., Elena Drăgănescu i se pare un personaj factice, convenţional şi schematic. Frumuseţea feminină nu se obţine prin pagini de evocare lirică ci prin detalii exacte, revelatorii de ordin pictural sau spiritual. Acestea vizează cu precădere forma trupului, gura, maniera de a surâde, felul de a se îmbrăca, felul de a glumi, tăcerile surpate, răspunsurile nervoase. Seria de eroine din literatura universală cu care Sebastian compară pe doamna T. e şi ea purtătoare de semnificaţii: ,,dna de Chasteller, iubita lui Lucien Leuwen, amanta legendară din Le Grand Meaulnes, Fermina Marquez, eroina lui Valery Larbaux sau ,,oricare dintre eroinele triste ale lui Turgheniev. În cazul dnei. T ,,totul este de antologie” iar personajul ar trebui să intre în direct în galeria eroinelor romanului universal. Un alt articol al lui Sebastian[2], de data aceasta unul vizând personajele lui Stendhal ar putea lumina, prin ricoşeu, personalitatea doamnei T. În acesta doamna de Chasteller este caracterizată ca având ,,o inimă frumoasă, simplă, generoasă, fără sentimentalism şi afectare” fiind încoronată cu ,,un nimb al dramei”, trăsături care fac din ea un tip livresc. Ea îşi depăşeşte tovarăşele, fie că este vorba de ,,principesa doamnei de La Fayette”, fie de ,,casta prezidentă de Touvelles a lui Laclois. Dar, pe urmele lui Proust, Sebastian simte nevoia să compare personajul cu un tablou, de data aceasta cu un peisaj iar nu cu un portret: ,,Figura ei trece dincolo de volum cum lumina Ierusalimului lui Carpaccio depăşeşte pânza tabloului şi mângâie obrajii privitorului, mai albă, mai strălucitoare, mai reală decât lumina soarelui de afară. Prima doamnă T. trăieşte şi scrie într-un subsol al romanului, de unde urcă la suprafaţa textului, producând trei enigmatice scrisori. Acestea, în momentul publicării lor  au fost imediat salutate de E. Lovinescu, criticul care investise enorm în cultivarea literaturii feminine. Alexandru Ciorănescu a făcut cu ani în urmă o descoperire senzaţională, şi anume că scrisorile portugheze ale celebrei Mariana Alcoforado nu erau decât un fals, confecţionat de un bărbat! Romanul începe cu un joc, cu o farsă literară, cu un pariu imaginar câştigat de Autor cu criticul literar emblematic al epocii. Patul lui Procust e un roman construit pornind de la câteva convenţii dramatice. În primul rând are o structură textuală opusă celei din piesa lui Pirandello, dramaturgul italian a cărui influenţă se simte atât de puternic în Doctorul Omu vindecă de dragoste. În loc ca personajele să fie surprinse în cău-tarea unui autor, Autorul este surprins în căutarea personajelor sale! 

În al doilea rând faptul că Emilia Răchitaru e actriţă nu e deloc întâmplător ca şi faptul că în text este menţionat episodul adaptării Învierii lui Tolstoi, pusă în scenă de un regizor român după metoda lui Gordon Craig. Scrisoarea lui G. D. Ladima ar trebui să fie suficient de lămuritoare: ,,S-a hotărât să facem o grupare pentru teatru, i-am spus: Proscenium. Un tânăr regizor, Doriadi, care a studiat la Berlin ca Karl Heinz Martin, va pune în scenă. Înainte de spectacol vom ţine conferinţe arătând ce vrem. Sunt nădejdi că vom revoluţiona în întregime teatrul românesc învechit, rămas la formule vulgare, bulevardiere. Cea dintâi piesă pe care o vom juca va fi Învierea lui Tolstoi, într-un singur decor, cu proiectoare şi recuzită modernistă… Te-am propus pe dumneata pentru rolul Maslovei şi, după oarecari discuţii, deoarece se pare că Doriadi vrea pe altcineva, s-a căzut de acord. (…) V. I. Ştefanovici, unul dintre cei mai reputaţi esteţi de la noi va vorbi despre Tolstoi şi regia lui Gordon Craig. Spectacolul va avea loc la ,,Teatrul Popular. Sala va fi decorată în perdele cenuşii, iar scena transformată. Dacă facem abstracţie de cheia numelor, celelalte elemente au coerenţă. Camil Petrescu însuşi a scris un articol despre teoriile lui Gordon Craig publicat ulterior în Teze şi antiteze, alăturându-se unor Dragoş Protopopescu sau Haig Acterian, cel ce avea să consacre teoreticianului englez un studiu amplu. Teoria lui Craig este asociată automat cu ideile elveţianului Appia. Acesta, pornind de la nevoia de sinteză a artelor, afirmată pentru întâia oară de Wagner, cerea teatrului să se transforme într-o artă unitară. Ca şi Craig el afirma că doar regizorul poate armoniza toate aspectele unei producţii teatrale: jocul actorilor, muzica, culoarea, mişcarea, decorul, designul, make-up-ul, şi nu în ultimul rând luminile. Dacă în teatrul vechi, un teatru al iluziei, se folosea iluminatul general sau efectele imitate de iluminat, pictate direct pe decor, în noua structură teatrală va fi folosit cu precădere iluminatul formativ, cel care va produce simultan lumina şi umbra. Cei doi teoreticieni trebuiau să elimine un paradox al teatrului şi anume înlocuirea decorului de mucava, bi-dimensional cu unul tri-dimensional, compatibil cu corpurile actorilor. Craig susţinea de asemenea esenţializarea elementelor de decor, cu ajutorul unor efecte de iluminat putându-se obţine efecte magice. Astfel, credea el, un singur stâlp gotic bine iluminat poate sugera o catedrală mai bine decât desenul ei în mărime naturală. Craig îi îndemna pe regizori să renunţe la actorii profesionişti, care nu erau suficient de echipaţi sau antrenaţi pentru a trece peste idiosincraziile lor. Actriţa sa favorită era Eleonora Duse, cea care afirmase că toţi actorii trebuie să piară de ciumă pentru ca teatrul să fie salvat! De asemenea Craig a fost unul dintre admiratori ai Isadorei Duncan, cea care avea să scoată dansul din ghiarele baletelor ruse redând demnitatea corpului din dansul grecesc. O Isadora Duncan a României a fost Floria Capsali, schiţele sale de costum pentru roluri din operele lui Wagner având ca autori pe arhitectul Marcel Iancu sau pe pictorul Victor Brauner. Craig, ca şi Camil Petrescu, susţinea că emoţiile şi sentimentele actorilor diminuau efectul artistic şi viza înlocuirea acestora cu o super-marionetă: Ubermarrionette. Nu este foarte clar dacă aceasta ar fi trebuit să fie o păpuşă manevrată de un actor sau dacă actorul însuşi trebuia să se transforme într-o marionetă. Pentru că într-o asemenea montare actorul trebuia să evolueze fără să se oprească, decorul era completat de o mulţime de platforme şi scări, toate cu geometrie variabilă. Appia a aplicat mai apoi ideile sale în montări wagneriene, în timp ce Gordon Craig le-a aplicat în mises-en-scene ale operelor lui Purcell sau Haendael. O celebră montare din 1912, într-o hală industrială dezafectată din Berlin, a regizorului Helleran a pus în practică ideile celor doi. Scena şi publicul erau pentru prima dată unite, prosceniumul fiind abandonat, pereţii erau acoperiţi cu mătase translucidă, şi numai puţin de 10.000 de becuri permiteau o gradare a luminii extrem de rafinată. Scrisoarea lui Ladima poate fi citită ca un manifest al acestei mişcări moderniste ce a existat cândva în teatrul românesc. Montarea Învierii cu ,,un singur decor, cu proiectoare şi recuzită modernistă”, faptul că Doriadi a studiat cu un regizor neamţ, decorarea sălii cu perdele cenuşii şi transformarea scenei fac toate parte din estetica lui Gordon Craig. Autorul însuşi preia o parte din idei, căci preferă pe autentica doamnă T. actriţelor de meserie, în spiritul teoriei lui Craig: ,,Eu credem însă că doamna T. ar fi putut arăta posibilităţi de mare artistă şi aş fi fost bucuros să apară în Act veneţian. Dificultatea era că pe oricare dintre scene s-ar fi găsit o maestră care să o oblige să joace ,,cum îi arată ea”. Lărgirea scenei se petrece de asemenea în roman căci scena şi culisele (subsolul) sunt unite iar actorii circulă liber între ele, dosarul de existenţe transformându-se în dosar de ,,texistenţe. În subsol, pledoaria pentru ,,autenticitate” a lui Camil Petrescu îşi găseşte argumente în teoriile lui Craig. Aici teoreticianul teatral se răfuieşte cu câteva din prejudecăţile, idiosincraziile şcolii de teatru româneşti analizând efectele negative ale ,,vocii”, ,,talentului” dar mai ales ,,imitaţiei” maeştrilor. Pledoaria sa pentru o continuă redescoperire a ,,actorului interior” sună foarte contemporan, dacă o comparăm cu teoriile mai recente ale unor regizori ca Grotowsky, Brook sau Andrei Şerban. Dacă nu poate fi Alta din Joc veneţian, doamna T. îşi joacă primul ei rol, cel al doamnei T.: ,,Nu înaltă şi înşelător slabă, palidă şi cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea argintiu) şi mai ales extrem de emotivă, alternând cu o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (având, pe deasupra un comerţ, la propriu şi la figurat intens cu arta şi cititul), doamna T. ar fi dat o viaţă neobişnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obişnuit al cuvântului. Avea orbitele puţin neregulate, uşor apropiate, pronunţate, cu ochii albaştri ca platina, lucind, fremătând de viaţă, care, când se fixau asupra unui obiect îl creau parcă. Bărbia feminină, delicată, dar prelungirea ei, întinsă frumos până sub ureche, cam aparentă, căci era lipsită de orice grăsime. Gura, foarte mobilă, vie ca o floare. Gâtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice întoarcere a capului. E ştiut de altfel că marile actriţe au fost totdeauna de un soi de frumuseţe incertă, am spune ,,pe muche de cuţit”(cum sunt de altfel şi astăzi vreo câteva dintre cele mai reputate interprete ale ecranului, ca Elisabeth Bergner sau Joan Crawford, de pildă). Ultimele două nume de actriţe îl pot pune pe cititor pe gânduri, pentru că modelul doamnei T. ar fi putut fi, de asemenea, Divina Garbo, pentru care Camil Petrescu avea un adevărat cult sau mai nordica frumuseţe a unei Ingrid Bergman. În scrisori, citând caracterizare celor doi bărbaţi, doamna T. se defineşte pe sine ca fiind o ,,fausee maigre”, o femeie care numai în aparenţă arată slabă. De altfel, acelaşi subsol putea da regizoarei o cheie importantă pentru descifrarea personajului: ,,De o tulburătoare feminitate, avea ades o voce scăzută, seacă, dar alteori cu mângâieri de violoncel, care veneau nu- sonor- din cutia de rezonanţă a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept, şi mai de jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui bărbat ameţeli calde şi reci. Doamna T. e primul personaj feminin din literatura română, caracterizat prin intermediul vocii, elementul principal prin care se comunică un actor. Pasajul continuă prin câteva ,,didascalii”, câteva indicaţii de regie pe care Autorul-Regizor le indică drept alternativă recitărilor sau scandărilor tip Comedia Franceză: ,,Vorbea ,,adică repede, cu pauze inteligente între prepoziţiunile frazei”, nu cu acele pauze între silabe, care constituie ceea ce se cheamă în lumea teatrului ,,dicţiunea” şi care au aerul unei pronunţări răspicate pentru cretinii din sală. Doamna T. vorbea foarte repede, păstrând rostirea rărită, ca o subliniere numai pentru esenţial, când vocea scădea brusc, lucind, adânc tulburător, vocalele. Atunci privirea ei, vie ca a unui hipnotizator liniştit, spunea mai întâi singura frază în aşa mod, că vorbele ,,nu făceau decât să repete ceea ce au spus ochii”, chiar cum ceream eu în cealaltă indicaţie care păruse, mi-am dat seama mai târziu, în timpul repetiţiilor, cu o altă interpretă, de neînţeles. Chiar ca autor dramatic, prin agresivitatea deosebită a didascaliilor sale, Camil Petrescu dă mereu semnale că ar dori să ia locul regizorului sau chiar să limiteze cât mai mult acţiunile acestuia . Dacă am reveni la consideraţiunile lui Mihail Sebastian privind construcţia doamnei T. ar trebui să  spunem că portretul iniţial al personajului se ordonează în jurul unor epitete (o voce ,,scăzută, seacă”, ameţeli ,,calde şi reci”) dar toate acestea urmăresc o structură interioară, au o gradaţie, un ritm propriu. Adjectivul abstract (frumos, fascinant, interesant) este totdeauna abandonat în favoarea celui concret (viu, cald, rece), iar seria adjectivală este întreruptă de binecunoscutele construcţii comparative: privirea ei e vie, ,,ca a unui hipnotizator liniştit.

Încercarea de a o atrage pe doamna T. pe scenă eşuează, din cauza ororii ei de exhibiţionism, de aceea Autorul recurge la o stratagemă, împingând-o la o prestaţie artistică indirectă, îndemnând-o să scrie. Prin scris, ea va aduce la suprafaţă din sipetul adânc şi preţios al subconştientului, ascunsele taine ale inimii. Numai personajele capabile să exprime ,,cu o liminar㔠sinceritate bogăţia lor sufletească lăuntrică, numai fiinţele a căror ,,autenticitate” e dublată de ,,substanţă sufletească”, ar trebui să scrie. Cu toate acestea argumentele Autorului nu par să fie prea convingătoare, din moment ce se vede nevoit să fure cele trei scrisori ale doamnei T. dintr-o corespondenţă privată şi să le publice. Notaţiile sunt veritabile didascalii: doamna T. e aşezată într-un fotoliu cubic, se joacă la un moment dat cu stofa ripsată a acestuia sau îşi aranjează ,,puloverul bleumarin, cu modele geometrice. Mobilitatea personajului se mută în pupilă: ochii ei strălucesc albaştri ca platina sau în momentul refuzului, privirea i se înnegurează iar fiinţa ei se închide, gesturile devin imobile iar vocea  devine ,,adâncă şi tulburătoare, cu un soi de închidere de iris peste tot ce e interior. Irisul pupilei devine, pentru câteva secunde, o fantă prin care (nu) putem privi interioritatea şi feminitatea personajului. Din scrisori rezultă un veritabil ,,insight” psihologic al personajului, o informaţiei preţioasă, care va fi alterată sau îmbogăţită de opiniile celorlalţi ,,actanţi. Fragmentul celor trei scrisori conţine o ecuaţie cu două necunoscute, iar pentru a o rezolva, pentru a descoperi cine se ascunde în spatele celor două iniţiale, D. şi X . cititorul trebuie să parcurgă cu răbdare textul. Personajul feminin trece cu viteză de la Uriah Heep la David Copperfield. Doamna T. intră în scenă cu un braţ de flori, cumpărate pentru a masca faptul că X., bărbatul fatal, nu se prezentase la întâlnirea fixată. Nu e deloc într-o formă fizică prea grozavă: ,,Am regretat pe urmă brusc că am dat drumul trăsurii – din superstiţie – căci eram atât de obosită că nu mai puteam merge pe jos, şi parcă din senin am început să sufăr în tot corpul, cum revin durerile dacă a trecut prea repede anestezicul. Mă strângeau pantofii, mi se lipeau năduşite, de-a lungul picioarelor, jartierele. Toate personajele camil-petresciene iubesc într-un mod corporal, de aceea deziluziile în amor se înfig, ca o gheară, direct în carne. Plicul trimis de iubitul absent acţionează ca un soi de otravă: ,,Dar servitorul mi-a remis un bilet când am sunat. Un plic odios, de un albastru pal, aproape alb. Parcă un gând otrăvit mi s-a împrăştiat în sânge şi mi-a uscat pielea. Nu ştiam ce să răspund, nici n-am citit biletul, pentru că acum conţinutul lui mi-era indiferent. Din oroare de exhibiţionism cititorii sunt privaţi de posibilitatea de a cunoaşte conţinutul biletului, căci deşi respinge într-un articol romanul poliţist şi romanele lui Gide, Camil Petrescu îşi construieşte taina utilizând tehnici împrumutate de la acestea. Sunt foarte multe momente de ambiguitate în roman, iar aceste spaţii goale, pot fi descoperite la o puzderie de autori modernişti. De ce Odette du Crecy se căsătoreşte în pauza dintre două volume cu Swann, repetând destinul autohtonei Tincuţa, condamnată de autor la calvarul căsătoriei cu Tănase Scatiul? De ce nu aflăm cum au făcut avere industriaşii americani care încearcă în Ambasadorii, romanul lui Henry James, să-l convingă pe Strether să revină în America? De ce Isabel Archer eroina Portretului unei doamne revine la Osmond? De ce episodul căsătoriei doamnei T. şi a călătoriei în Germania este trecut sub tăcere o epocă întreagă fiind expediată cu ajutorul unei singure propoziţii: ,,Multe s-au întâmplat de la divorţ şi de la călătoria mea în Germania. Asemenea spaţii goale intră şi ele în ţesătura narativă a romanelor, căci un text se alcătuieşte din alternanţa ,,plinurilor” şi a ,,golurilor” aşa cum un personaj este creat din ,,zgomote” sau ,,tăceri. Încercarea de a da o explicaţie oarecare sinuciderii lui Fred,  apropiindu-l de Octave de Malivert a lui Stendhal, aşa cum procedează Sebastian, e până la urmă un gest naiv. Fred Vasilescu nu e ,,babilou” cum credea Mihail Sebastian ci victima unei crime pusă la cale cu bună ştiinţă de Autor care îşi sacrifică personajele (pe Fred Vasilescu şi pe G. D. Ladima) pe altarul actului gratuit gidian. De altfel tot Gide discutând în Jurnal despre eroul lui Stendhal, definea, potrivit aceluiaşi Sebastian, presupusa impotenţă a lui Octave drept ,,o senzualitate mai ascuţită, o căutare mai complexă de senzaţii, o trecere dezolantă pe lângă bucurii ce nu pot fi cucerite decât în imaginaţie. Pretinsul beteşug suferit de Fred în urma unui accident nu e decât o pistă falsă pe care Autorul îi împinge pe cititori. Acasă, doamna T. este aşteptată de D. iar comparaţia cade brusc, ca o lamă de ghilotină, înţepând cu un ac în insectar individul. Acesta aşteaptă liniştit ,,ca un câine la poarta ogrăzii”, iar la auzul uşii ia repede o carte în mâini, îşi creează o poză intelectuală. Există, ca mai târziu în romanele lui Nicolae Breban, două tipuri de relaţii între personaje: unele de dragoste şi celelalte de putere. Nu întotdeauna dragostea reuşeşte să se suprapună peste seducţia rece, intelectuală. Cel lucid, cel capabil să-l analizeze pe Celălalt, analizându-se întâi pe Sine, exercită o seducţie fără a-i da partenerului posibilitatea să se apere. Triunghiurile de îndrăgostiţi sunt o structură tipică a literaturii de dragoste şi nu numai, dacă ar trebui să ne gândim doar la piesele lui Shakespeare, la Visul unei nopţi de vară, bunăoară. În perechile lui Camil Petrescu există cel puţin două categorii de fiinţe ficţionale: cele superioare, noocraţii şi cele inferioare, net dominate de primele. Femeia este caracterizată fie prin gesturi, fie prin parfum. Acesta e asezonat, fiecare dragoste primeşte un alt parfum, căci cele două sunt inseparabile ,,ca mirosul dintr-o grădină. Justine, eroina lui Durrell se parfumează întotdeauna cu aceeaşi fragranţă, cu Jamais de vie, dar la doamna T. totul e schimbător, chiar şi parfumul. Fiinţele inferioare, cele cu ,,sufletul ghemuit”, au de obicei un corp pe măsura sufletului lor. D. Are trupul ,,cu nervii roşi de suferinţă, ca un lemn de carii”, poartă pantofi scâlciaţi, are mâini neîngrijite “un palton prea mare cu buzunarele roase şi lăbărţate” şi un guler soios iar figura lui e în mod evident caricaturizată: ,,Avea maxilare aproape dreptunghiulare, neras de multe zile, gura ştearsă şi uscată dispărea în figura palidă şi brăzdată cum dispar desenele pe o batistă murdară. Pierderea aceasta de identitate e întotdeauna dublată de senzaţia ştergerii trăsăturilor feţei. Cinismul e o armă a  celor lucizi şi îndrăgostindu-se de aceasta D. se expune analizei ei care nu iartă nimic. Locuinţa de pe Calea Moşilor e demnă de bârlogul unui personaj din romanele sau nuvelele lui Dostoievski. Doamna T. este întâmpinată de personaje groteşti, de ,,ovreici diformate de maternitate” şi petrece ,,două ceasuri într-o cămăruţă mirosind a umezeală, cu o masă cu picior în mijloc, cu o oglindă de perete pistruiată de rugină, cu un pat cu aşternutul lăsat la mijloc şi înspre margine, din pricină că slujea şi de scaun, cu cearşaful atârnat mai jos decât un soi de cuvertură.  A sosit momentul să rupem misterul şi să dezvăluim identitatea personajelor: D nu este altul decât George Demetru Ladima, ziaristul şi poetul ce va deveni ulterior prietenul enigmaticului X, alias Fred Vasilescu. Ladima păstrase cu sfinţenie caiete de şcoală, cărţi din trecutul intelectual al eroinei: un Lamartine cu sublinieri şi o carte de germană pe care sunt copiate câteva versuri, semnificative, din Sully Proudhomme: ,,Je reve aux couples qui demeurent toujours. Chiar dacă bietul Ladima se străduieşte să-i facă pe plac, chiar dacă îi cumpără cadouri care depăşesc salariul unui corector de gazetă, chiar dacă îi dedică poeme doamna T. îl consideră un ,,iremediabil ratat, mediocru” iar poeziile i se par ,,curente şi patetice ca nişte sorcove. În realitate Ladima e un poet care pastişează, (Marcel Proust însuşi a practicat metoda în Pastiches et melanges) e un poet barbian încadrabil în familia hermeticilor lui G. Călinescu, cu bune cunoştinţe teoretice despre poezie. Poemul său favorit e El Desdichado a lui Gerald de Nerval, şi îi gustă pe Poe Baudelaire, sau Barbey d’Aurevilly. Nu crede în poezia pură, concept lansat de abatele Bremond, nu e nici suprarealist, nici oniric, dar are din toate acestea câte puţin. Modelul mental al poeziei lui Ladima poate fi undeva la jumătatea distanţei între Pajerele lui Mateiu Caragiale şi manifestul împotriva poeziei leneşe semnat Ion Barbu. Un alt posibil model, atât pentru Ladima cât şi pentru Camil Petrescu, ar putea fi poetul şi gazetarul  Mihai Eminescu. Descrierea apartamentului lui Ladima seamănă izbitor cu interioarele caselor în care a locuit Eminescu, aşa cum Slavici sau Călinescu, iar scrisorile de dragoste către Emilia Răchitaru repetă corespondenţa lui Eminescu cu Veronica Micle, descoperită recent printr-un veritabil miracol. De asemenea se face referire la soarta poetului român de geniu, condamnat să moară în mizerie. Dacă doriţi George Demetru Ladima ar putea fi considerat un personaj polemic, ce ar trebui să demonstreze că intelectualul poate constitui obiectul analizelor unui roman, în ciuda părerii contrare exprimate de G. Călinescu. Poetul şi gazetarul e de asemenea un campion al dreptăţii sociale, dar e un exemplar mai diluat decât Andrei Pietraru din Suflete tari. Iar aceasta diluare e un efect al faptului că un asemenea tip e mai curând dramatic decât epic. În mod evident doamna T. nu judecă poemele lui Ladima cu neutralitate, cu acel cap limpede atât de necesar criticului literar. Dar cea mai crudă scenă e cea a posesiunii, moment de maximă acuitate analitică, în timpul căreia avem revelaţia efectelor devastatoare ale lucidităţii. Scena e antologică, bărbatul se dizolvă în plâns, reuşind să înmoaie femeii ,,scheletul mândriei”: ,,Din ochii care nu puteau fixa nici un gând, s-a lăsat pe pleoapele înroşite o rouă de lacrimi, pe urmă două şiroaie s-au  scurs de-a lungul nasului osos, pe gura fără sânge şi fără contur, ca o floare veche, de cârpă decolorată. (…) Din tot corpul acela, îmbătrânit înainte de vreme, sucit în el însuşi ca o cârpă decolorată, s-a pornit un plâns zguduitor, de parcă toată viaţa din el s-ar fi rezolvat lichidă, în lacrimi. Ochii inundaţi nu i se vedeau, doar sprâncenele, îmbinate acum într-un unghi uşor, accentuau că acolo s-a concentrat totul. Un singur element o atrage pe doamna T. din fizionomia lui Ladima, privirea acestuia, ce va fi ulterior descrisă şi de Fred Vasilescu. Cu toate acestea femeia, care apare pentru prima dată goală, deşi nuditatea ei nu are nimic indecent, nu-şi poate duce gestul de cedare până la capăt. Notaţiile sunt exacte, bărbatul se transformă într-o ,,moluscă uriaşă” iar corpul se crispează în momentul în care simte ,,buzele calde şi cleioase, ca un corp de melc târându-se de-a lungul corpului meu, pe gât în sus. Interzicându-i să o sărute pe buze, ea îşi concentrează esenţa eu-lui în partea superioară a capului: ,,Dar eu simţeam că tot ce eram ,,eu”, mi se refugiase în ochi, în obraji, în linia strânsă a gurii, cum se refugiază  cineva dintr-o cameră inundată, într-un colţ oarecare, pe o mobilă mai ridicată. Priveliştea pielii lui ,,palidă şi neagr㔠o dezgustă total, în aşa fel încât posesiunea se amână pentru o zi când doamna T. îşi simte sufletul de soră şi este capabilă să treacă peste aceste amănunte exterioare. Cea de-a doua scrisoare are o funcţie taumaturgică, povestind, doamna T. îşi verbalizează traumele, reuşind în acest fel să se dispenseze de ele. Dar nu D. este elementul central al preocupărilor sale ci misteriosul domn X. Scena care produce adevărata devastare sufletească e cea din compartimentul de tren. Bărbatul, intră primăvăratic însoţit de noua amantă, pe care o conduce în vacanţa de Paşte la Sinaia iar comentariul doamnei T. vorbeşte despre suferinţele atroce pe care aceasta le îndură: ,,Am înţeles mai târziu că mergeau să facă Paştele la Sinaia, am înţeles din întrebările ei nerăbdătoare, dar şi din geamantanul care dusese cândva şi sărmanele mele cămăşuţe la Sighişoara, tot de Paşte. Era o durere pe care n-o mai puteam stăpâni, care îmi măcina corpul ca un voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o altă femeie, reedita funcţional cu un conductor un drum care în amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecută, căci socoteam cele trei zile petrecute în vremea dragostei noastre, în orăşelul săsesc cu aspect medieval şi cu cetate, incomparabile în viaţa lui şi a mea. După o examinare amănunţită în care desprinsesem acest episod de tot ceea ce în Bucureşti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut această călătorie, cum ai alege o mobilă care a rămas bună printre ruinele lăsate de un incendiu.

Chiar cu riscul de a plictisi revenim la un pasaj din jurnalul Justinei, eroina primului roman al tetralogiei alexandriniene a lui Durrell[3]: ,,E inutil să-ţi închipui dragostea ca pe o armonie a spiritelor, a gândurilor; e o înflăcărare concomitentă a două spirite, angrenate în acţiunea autonomă de a se armoniza. E senzaţia unei silenţioase explozii înăuntrul fiecăruia dintre ele. Iar cel ce iubeşte se mişcă, uluit şi preocupat în jurul acestui eveniment, examinându-şi experienţa. Recunoştinţa îndreptându-i-se către un donator greşit, îi creează iluzia unei comunicări cu propria sa pereche, dar acest lucru este fals. Obiectul iubit este pur şi simplu o fiinţă care a împărtăşit cu cel care iubeşte o experienţă simultană, în chip narcisiac. Iar dorinţa de a fi lângă fiinţa iubită nu se datorează, la început, ideei de a o poseda, ci doar permite celor două experienţe să se acopere între ele ca două imagini aparţinând unor oglinzi diferite. Această definiţie a amorului ca sincronizare de experienţe spirituale acoperă perfect realitatea sufletească a relaţiei dintre dna. T. şi Fred Vasilescu, căci o iubire adevărată nu poate fi prezentată dintr-o unică perspectivă ci capătă viaţă din jocul de lumini, prins între oglinzi paralele. Dar cel ce iubeşte e la rândul lui mobil, surprins în plină mişcare, de aceea suprapunerea între cele două imagini nu va fi niciodată perfectă, existând un interval de timp, până ce conexiunea se va realiza. Sentimentul limitei ce nu va putea niciodată să fie transgresat, va putea fi mereu pus în legătură cu acest joc narcisiac, căci, pentru a fi reală, iubirea trebuie să fie în primul rând un dialog de experienţe strict personale, care nu sunt decât formule intelectuale, rafinate de egoism. Camil Petrescu are o dublă intuiţie a sufletului feminin. În primul rând, dată fiind legătura mult mai puternică între femei şi obiecte, de multe ori, în scenele de dragoste obiecte intime ca periuţa de dinţi sau cămăşuţele devin metonimii ale poveştii de dragoste propriu zise. În al doilea rând, faptul că doamna T. îşi alege comparaţiile din registrul mobilelor nu miră pe nimeni, dar provoacă mirare comparaţiile cu fenomenele electrice şi limbajul tehnic conţinând cuvinte ca ,,voltaj” sau ,,conductor. Dureros pentru ea nu e atât faptul că îl vede pe Fred Vasilescu însoţit de o femeie ci faptul că experimentul electric pe care ea îl credea unic, e, totuşi, repetabil.   


[1] Harold Bloom – Canonul occidental, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, p. 311.

[2] Mihail Sebastian – “Despre Stendhal”, în Eseuri. Cronici. Memorial, Bucureşti, Ed. Minerva, p. 34.

[3] Lawrence Durrell – ,,Cvartetul din Alexandria”, în Justine, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1989, vol. 1, p. 23.

 Tablouri dintr-o expoziţie

Dacă Odette de Crecy prelua trăsăturile Zephorei lui Boticelli, tablourile joacă un rol foarte important în caracterizarea Emiliei Răchitaru sau a doamnei T. Corpul plinuţ al artistei de teatru este comparat pe rând cu nudurile moderniste ale lui Picasso sau Favory, pentru ca ulterior termenul de comparaţie să fie înlocuit de planturoasa Venus rubensiană. Ladima,  e şi el lovit de damblaua lui Swann: ,,Niciodată nu ţi-am admirat frumuseţea mai mult ca aseară, Emy… Nu vorbesc de capul tău, care ţi-am mai spus-o, îmi aminteşte de Lavinia, fiica lui Tiţian, purtând în tabloul, pe care l-am văzut în singura mea călătorie în străinătate, o tavă cu fructe”. Şi doamna T. se înconjoară de tablouri, fie că este vorba de macii lui Luchian, care strălucesc pe peretele locuinţei vizitată de D., sau cele câteva tablouri pe care Autorul le admiră acasă la ea: ,,un ucenic fierar de Ressu, un portret de Marius Bunescu şi un ,,pod în munte” de Sion”. Dar să nu uităm scena în care doamna T. vizitează o expoziţie de avangardă, varianta românească a celebrelor saloane suprarealiste pariziene, a cărui slogan este chiar ,,Jos Arta!” Dacă doamna T. se modifică în permanenţă, odăile, interioarele camerelor sale nu suferă mari modificări. Pentru Camil Petrescu chiar camerele vorbesc la fel de mult ca personajele, iar mobila şi ambientul joacă rol de context social. Odaia lui Ladima suferă parcă de aceeaşi degradare sufletească, camera Emiliei are ceva din aerul unui stabiliment, garsoniera lui Fred Vasilescu, aranjată de doamna T., vorbeşte despre spiritul modernist al personajului, camera invadată de lumină în care pătrunde D. şi mobila veche din apartamentul situat la etajul al doilea al casei din Parcul Filipescu vorbesc despre sufletul doamnei T. Cu toate acestea există unele mici, abia sesizabile schimbări, căci odăile se modifică odată cu proprietarii lor. Prima odaie vorbeşte despre o doamnă T. la tinereţe: ,,Pe urmă ochii împăienjeniţi, pe care îi întorsesem cum întorci o scrisoare ca să nu-ţi citească vecinul în ea, au rămas ca fixaţi de roşul viu al unor maci de Luchian. E tabloul despre care ţi-am spus că l-am primit în dar de ziua mea şi pe care n-am vrut să ţi-l arăt ca să fac un act de voinţă. Cu chenar de lemn negru, l-am fixat pe peretele din faţa patului pentru că roşul fraged şi catifelat al petalelor îmi limpezeşte privirea somnoroasă, dimineaţa când mă scol, de pot citi ora la ceasornicul de alături de el. Ţi-am spus, dealtfel, că în odaia de dormit, văruită alb şi cu câteva dungi aurii, nu e decât divanul alb, scăzut şi vast, tabloul de Luchian, ceasornicul şi la căpătâi, o măsuţă pentru becul cu abajur de faianţă ca să pot citi. Încolo nimic. Nici covoare pe parchetul lucios ca o oglindă de stejar, nici o mobilă, de-a lungul pereţilor goi de se vede şipca de stejar care măsoară lungimea podelei de jos, nici draperii la fereastră – nu e nici un pericol de vecini – de poate năvăli lumina prin amândouă ferestrele aşa că, dimineaţa, înainte de a trece în camera de baie iau mai întâi, respirând puternic, o adevărată baie de lumină. Din această descriere a ,,alcovului” doamnei T. străbate simplitatea deosebită a decorului, care oferă o paralelă perfectă simplităţii caracteriologice a personajului. Camera în care pătrunde la finalul romanului Autorul, e una de primire, un lobby cu mobile socializate dar de modă veche, iar acesta nu-şi ascunde uimirea: ,,– Mi se pare atât de ciudat şi atât de conform unui proverb, ca dumneata, care eşti socotită printre cei care au introdus mobila cubistă la noi, să păstrezi mai departe mobilierul vechi… Îmi închipuiam că voi găsi aici totul schimbat, într-un adevărat studio, acel gen de cameră care serveşte de sufragerie, odaie de lucru, odaie de primire, în sfârşit de toate, în afară de odaie de dormit. Aspectul camerei îl poate uimi doar pe cititorul neatent la semnalele textului, căci acestea toate converg în direcţia unui personaj cu dublă identitate: în planul vieţii private doamna T. e un personaj arhaic, conservator, în timp ce doar „masca”, identitatea ei publică şi profesională e una modernistă. Aceasta este în fond marea contradicţie sufletească a dnei. T. Din acest motiv mobila uşor demodată n-ar trebui să surprindă pe nimeni: ,,Un divan larg, în colţ, aşternut cu un covor caramanlâu, o masă joasă, făcută dintr-o tipsie cât o roată de car de aramă bătută. Deasupra, etajere negre, nelăcuite, ocolind pereţii, înţesate de cărţi… Alte etajere tot negru mat umpleau şi ceilalţi pereţi. Pe ele, fel de fel de obiecte, amintind probabil câte ceva. Camera ar fi avut înfăţişarea unui birou, dacă în mijloc n-ar fi fost o masă de sufragerie pătrată, acoperită cu un şal mare de tot, din cele cu care se acoperă pianele. În schimb, biroul era un soi de miniatură, abia mai înaltă de o jumătate de metru… la care se sta pe un taburet ca de pian. Un bufet mare de tot reprezenta sufrageria propriu zisă. Ca şi dna T., camera are o identitate incertă, încât îţi pui întrebarea: cine va decora apartamentul decoratoarei?

Numai interpreţii miopi văd în doamna T. un personaj modernist căci chiar replica ei poate furniza indicaţii preţioase în legătură cu personajul: ,,Poate că e şi o slăbiciune a mea… Nu ştiu, dacă  e un fel de oroare de necunoscut, sau mai mult o înrădăcinare în ceea ce a fost… Sufăr când se strică un obiect vechi, şovăi nesfârşit când trebuie să înlocuiesc o slujnică obraznică sau leneşă, numai la groaza că nu voi mai vedea un obraz care mi-e familiar, fie şi în rău. Dna T., în opinia mea singurul nostru personaj feminin care se mişcă nestingherit în decorul modernităţii, are un nucleu burghez, cu o rădăcină aruncată spre trecut, ce îi permite să se ataşeze de obiecte sau de oameni, cu intensitate sporită. Revenind la episodul vizitării expoziţiei de artă avangardistă, ne întoarcem de fapt la primul tablou în care personajul e privit prin ochii lui Fred. Din rama tabloului coboară în pagina caietelor lui Fred Vasilescu o femeie cu guler şi manşoane din blană de lutru: ,,Pentru că era toamnă târzie, deşi vremea era mereu frumoasă, avea un mantou de stofă de culoarea piersicii palide, cu mânecile terminate prin mici manşoane ataşate, de lutru castaniu aproape negru. Din acelaşi lutru, gulerul înalt, croit ca de tunică, desfăcut la gât, îi încadra obrajii ca într-o catifea neagră, caldă, iar jos, la poale, din aceeaşi blană, o bandă lată ca de două palme, de jur împrejur. Înrudirea de culoare dintre opalinul stofei şi căldura garniturii de lucru era un farmec în plus. O înconjurau toţi, poate şi pentru că ştia să se facă ea singură înconjurată, avea un aer de doamnă ca o stăpână neoficială şi erau bucuroşi de un musafir, care sporea interesul sălii. Surâdea mult, dar cu un soi de rezervă de om care nu ţinea să se amestece cu ceilalţi…Cu un aer binevoitor şi absent, ca întotdeauna când era în lume… De obicei nu poza, dimpotrivă, acasă între prieteni buni, sta pe un scaun strâmb, dar aici parcă ţinea să evit familiaritatea.(…) Nu scosese mănuşile mici de piele care îi răsăreau din mânecile-manşoane şi parcă sta înadins cu coatele sprijinite aşa ca să-i sublinieze frumuseţea mobilă a mâinilor înmănuşate. Picioarele de la genunchii goi şi rotunzi în jos (rochiile erau mereu scurte), în ciorapii de culoarea nisipului, desăvârşit întinşi, erau lipite unul de altul, iar din pricină că fotoliul în care sta era cam jos, lungite oblic. În toată figura îi apăreau ochii acum de un safir mai fumuriu, nu albaştri intenşi ca altădată şi dinţii albi, descoperiţi, de câte ori râdea cu faţa în sus, cu gâtul sprinten spre cei care o înconjurau în picioare…”

Fred asistă la o scenă de pantonimă, la o reprezentaţie de cinema mut, descriind scena întâlnirii între doamna T. şi Ladima. Sportsman-ul devenit, parcă fără voia lui, Autor înlocuieşte showing-ul prin mai abstractul telling (de obicei prozatorul, cu talent de dramaturg, procedează invers): ,,Când începuse să fie lume tot mai multă, a apărut şi Ladima într-un palton prea larg, cafeniu, cu fular de lână în pătrăţele galbene şi roşii… Cum l-a văzut, doamna T. i-a ieşit în cale bucuroasă şi aproape fără să se scuze faţă de ceilalţi i-a luat braţul târându-l într-un colţ, cu toate că el se lăsa dus cu o rigiditate orgolioasă”. Dacă doamna T. era măcinată de întrebarea dacă Fred Vasilescu o iubeşte sau cum plastic se exprimă Camil dacă avea sufletul ,,ciugulit” de această întrebare, personajul masculin caută dovada unui trădări oarecare. Ca şi în portretul iniţial al personajului având drept pictor pe Autor, ochii capătă o valoare specială: ,,Ochii îi deveniseră de un albastru mat, oţeliu, îşi ţinea mâna dreaptă înmănuşată, ca o agrafă minunată, mantoul descheiat de nasturi şi îi vorbea viu, cu o intensitate nervoasă”. Iniţial, Ladima este suspectat că joacă ,,un teatru tăcut şi intens” şi că doamna T. ar fi putut să se îndrăgostească de nobleţea gesturilor sale de mare cavalerism căci ,,cu o asemenea femeie pe care tot ce e frumos ca gest şi ca cinste o stupefiază, o tulbură, eşti totdeauna neliniştit. Totdeauna ,,acuza” primirea, înregistra ca un seismograf fiorul oricărui gest frumos şi eram frământat, căci simţeam că nu se poate ca ea să nu fi fixat bravura lui”. Ştefan Gheorghidiu, gentleman şi îndrăgostit a fost în acest roman împărţit între cavalerul Tristei Figuri, G. D. Ladima, un personaj don quijotesc şi mondenul Fred Vasilescu, proprietar de cai, aviator şi şofer de automobil. Dacă Dania era un personaj cu fading, doamna T. e un contor Geiger, un seismograf ce înregistrează cele mai fine variaţii sufleteşti. În timpul acestei scene, printr-un fel de contaminare, personajul narator devine regizor, preluând teoriile despre jocul actoricesc, formulate la începutul romanului în subsolul Autorului: “Eram pe vremuri melancolizat de orice actor care juca subtil, de un domn care spunea lucruri frumoase într-un cerc din care făcea parte şi ea, de un tip prea bine care era dezinteresat amabil de ea . Mai ales de cei care erau bine, deşi nu-i făceau deloc curte, mi-era teamă”. Nici Fred Vasilescu nu reuşeşte să evadeze din cercul închis al geloziei dar ritualul nu e unul al dragostei, ci al seducţiei reci, calculate. Hiperlucidul continuă să creeze scenarii mentale, să dea zeci de interpretări posibile unor gesturi: ,,Urmăream acum mimica ei, fără să înţeleg nimic, cu impresia nedefinită şi totuşi sâcâitoare că acolo se decide ceva care mă priveşte ca o linie care se interferează cu linia destinului meu… Nu era întâia oară când o priveam şi îi interpretam mimica, atunci când vorbea departe de mine. Ca şi acum, de multe ori mă întrebam exasperat ce poate să spună, altcuiva decât mie. Aş fi vrut să fiu aproape să ascult, dar tot ce era bărbătesc în mine se cabra”. Spre deosebire de Swann, care are curajul să pândească pe Odette pe sub jaluzele orgoliul bărbătesc îl opreşte pe Fred să tragă cu urechea la conversaţia celor doi. Chiar în clipa când se decide să facă acest lucru, este salvat de la ridicol de un scriitor (poate chiar de Autorul însuşi) care îl ia de braţ şi apoi îl îndepărtează de obiectul obsesiei sale. Cu o percepţie exterioară scriitorul voinic o găseşte pe doamna T. urâtă, introducând o variaţie în varietatea de unghiuri sub care aceasta va fi privită. Ea îşi joacă rolul ca o mare actriţă, într-un mod autentic: ,,Pe de altă parte, ştiam că orice banalitate capătă din pricina vocii ei tibrate inflexiuni nuanţate, ca un tremur de înserare, un înţeles sexual care mă dezola. Câteodată, când el răspundea ceva care o contrazicea vădit trăsăturile feţei ei se relaxau, gura i se arcuia în jos, obrajii i se destindeau dezamăgiţi. Se vedea că e nemulţumită, enervată. Îşi privea mâna liberă strângându-i gânditoare degetele înmănuşate în podul palmei, pe rând, ca o mână arătătoare într-un afiş”. Dacă Albertine sau doamna Oriane de Guermantes evoluează de la un roman la altul, doamna T. are nevoie de doar câteva propoziţii. Ea va duce fragmentarismul personajului proustian mult mai departe decât însuşi scriitorul francez o făcuse căci personalitatea ei are într-adevăr structura unui aparat de supraveghere seismică astfel încât sunt captate cele mai delicate modificări de nuanţe sufleteşti: ,,Faţa ei, care de obicei era absentă şi gânditoare, înregistrând interior şi lin cele mai mici nuanţe ale clipei, de îi puteai urmări succesiunea gândurilor doar pe crisparea uşoară a buzelor pe obraji, pe ochii albăstriţi ca trecerea umbrei unui nor pe apă, era acum foarte vie, prea expresivă, ca un fel de mimică nuanţată, ochii înşişi nu mai aveau albastrul-vioriul al clipitei de gândire ci erau pozitivi strălucitori, dar ca de oţel, buzele se răsfrângeau, de o mobilitate excesivă (s.n), pândind răspunsul lui Ladima. În ochi se concentrează toată povestea de iubire, fixitatea privirii care creşte direct proporţional cu scăderea intensităţii sentimentului conducând în final personajul la un sanatoriu psihiatric din Viena, un alt moment trecut sub tăcere. Ochii au cea mai mare mobilitate. Doamna T., femeia de afaceri care pierde bani e necăjită: ,,Ochii îşi schimbau culoarea şi se adânceau în orbite. Corneia i se injecta cu fire roşii şi parcă devenea de sticlă, toată se veştejea subit”. Apoi există în text femeia “exasperată de iubire”: ,,atunci avea ochii intenşi, dar de o limpezime care făcea ca albul corneei (nu era chiar alb, avea ceva din catifelarea nedefinit verzuie a unei petale de trandafir alb, căruia i s-a injectat artificial culoarea verde…) să dea o impresie de vis”. Când cei doi traversează la Sighişoara perioada celor mai intense ,,exasperări senzuale” pupilele doamnei T. îşi schimbă din nou forma: ,,Ochii deveniţi prea ficşi îi ieşiseră puţin în afară, albul lor se mărise straniu, buzele îi erau aproape crispate. Căpătase şi un tic foarte nervos, de a duce mâna la rădăcina gâtului, în adâncimea tendoanelor”. Ultima fază, cea dinaintea rupturii, este caracterizată de intrarea în zona patologicului: ,,Când starea ei vizibil anormală s-a agravat, când fixitatea privirii a început să devină oarecum îngrijorătoare, dublată de o stare de nelinişte şi de teamă permanentă, cu ticul nervos al ducerii mâinii la gât, cum şi-o duc alţii la inimă ca să-i simtă bătăile (ea spunea că acolo îşi simte pulsul intens) a trebuit să consulte câţiva specialişti. Eu însumi aveam dureri mari în ceafă şi-mi simţeam parcă ochii de carton. Ruptura, provocate apoi subit şi brutal apoi de mine, chiar în vremea acestei exasperări, i-a agravat net patologicul tulburării, până când nemaiputând umbla pe stradă, de nelinişte nedefinită, a intrat într-un sanatoriu la Viena”. Doamna T. este, în ciuda acestui episod pasager şi totodată misterios, un personaj funciarmente sănătos. Frumuseţea ei rezultă şi dintr-o igienă severă, căci femeia este primul personaj care trăieşte într-un mediu aseptic. Autorul, care în acest roman ştie mai mult decât ştiu personajele, şi care a citit, în prealabil, şi scrisorile doamnei T., cunoaşte repulsia femeii de lume pentru corpurile pipernicite, lipsite de vlagă şi îi transmite această informaţie lui Fred: ,,Femeia aceasta nu suporta fizic nici o urâţenie. Asta mă făcea să nu mi-o pot închipui niciodată, vânzându-se, de pildă, chiar în clipele ei de greutăţi materiale, vreunui bătrân flasc, cu carnea învineţită, roasă de eczeme. Nu putea nici măcar să privească asemenea lucruri fără să i se irite pielea. Pe corpul ei însăşi nu putea suporta nimic. Avea cea mai curată piele pe care am văzut-o vreodată. Nu răbda nici o atingere murdară, nici o rosătură, fără să se furnice toată… Cred că aceste continue, nervoase plimbări ale mâinilor ei în jurul gâtului, spre urechi, erau nişte reflexe nervoase provocate de piele”. În lumea personajelor din acest roman, pielea, un organ atât de banal, devine criteriu de departajare în funcţie de care oamenii se împart în superiori sau inferiori, în cai de rasă sau animale de povară. Descrierea pielii vinete a lui Ladima îl aruncă pe acesta definitiv în cea de-a doua categorie. Personajul în sine e o inovaţie, Camil Petrescu înoată împotriva curentului căci, pentru întâia oară, nu foloseşte boala drept element declanşator al analizei psihologice. Imunitatea personajului este, de asemenea, prodigioasă: ,,Nu fusese bolnavă niciodată, parcă nici microbii nu-i suporta… Îmi spunea că o dată, la ei în casă, toţi copii se îmbolnăviseră de scarlatină fără să prindă de veste. Ea n-a avut nimic şi au şi renunţat să o mai izoleze. De o rezistenţă vie, total imună, ea exagera însă în sensibilitate, organic toate… Un simplu guturai o deprima ca o catastrofă, un coş o împiedica să lucreze. Orice atingere, din pricina sensibilităţii, avea rezonanţe în tot organismul ei, încât cei care, voinici, suportau furuncule, fără să se întrerupă de la activitatea lor, ţi se păreau, prin contrast, de o nepăsare de rinoceri care suportă familiar cuiburi de păsărele în piele. O dată a fost intoxicată nu ştiu din ce cauză şi ea a suportat săptămâna de boală ca o agonie, desfiinţată de dezgustul vomitărilor, neadmiţând cu exasperare să fie văzută nici măcar de rudele alarmate de suferinţa ei şi de acest mister, toată săptămâna. Teama de boală a personajului repetă parcă idiosincraziile nemaipomenite ale lui Camil Petrescu, care la rândul său era îngrozit de apariţia unui coş sau a unui guturai – aflăm aceste lucruri din jurnalul său sau din jurnalul lui Mihail Sebastian. Doamna T. se retrage discret, singură cu boala ei, iar ,,diferenţa de corp”, senzitivitatea ei deosebită, e comună cu cea a tuturor naratorilor romanului ionic, aceşti enfants prodige,  surprinşi în timp ce luptă cu boala şi implicit, cu moartea. Gestul de a-i permite amantului să-i folosească periuţa de dinţi e unul de legitimare şi de comuniune sufletească, cu atât mai mult cu cât vine din partea unei asemenea femei. Propoziţia următoare, considerată de Ovid S. Crohmălniceanu[12] cheia finalului poveştii de dragoste dintre cei doi aduce o explicaţie necesară dar în nici un caz suficientă: ,,...Am uneori ameţeală, ca şi când aş fi trecut pe lângă un pericol, la gândul că am putut să fiu inconştient de natural lângă o asemenea femeie (căci e probabil că, mai ales la început, până i-am descoperit cu uimire sensibilitatea – eu o credeam o vânzătoare de magazin banală) – am fost cu ea aproape inconştient. Din păcate red nu va fi privit prin ochii doamnei T. semn că din construcţia romanului lipsesc elemente de arhitectură importante, ce ar fi putut să-l transforme într-un poliedru perfect. În jocul contrapunctului huxleyan (viaţa lui Ladima împletindu-se cu viaţa lui Fred în tablouri paralele, care se intersectează, din loc în loc) printr-un joc al asocierilor întâmplătoare, foarte asemănător până la un punct cu procedeul memoriei involuntare, diplomatul, omul de lume şi pilotul evocă la un moment dat un episod din istoria lor comună, cel al darului său extravagant pe care i-l face doamnei T. în noaptea de Revelion. Madelaine sunt de această dată chiar scrisorile lui Ladima către Emilia, dar reîntoarcerea în trecut, alunecarea în căutarea timpului pierdut nu are loc cu ajutorul imperfectului ci este marcată clar prin mărci de tipul, îmi aduc aminte. În mod paradoxal Fred încearcă să vindece o rană sufletească în patul Emiliei, urmărind pas cu pas drama fratelui său într-ale spiritului, poetul Ladima. Patul lui Procust are deci şi o funcţie taumaturgică, putând fi comparat, până la un punct cu canapeaua de piele roşie din cabinetul doctorului vienez Sigmund Freud. Astfel jurnalul lui Fred Vasilescu este mai proustian decât monologul gelosului Ştefan Gheorghidiu (numele celor doi sunt căutat comune, spre enervarea lui Sebastian). Acelaşi Eugen Ionescu[13] exemplifică, iar exemplele sale pot fi multiplicate la infinit: ,,Supunerea oarbă, supunere până la robie, la Proust se poate urmări până în cele mai mici detalii: Miţi Mărculeanu imită pe o actriţă celebră, făcând un gest care rămâne pornografic şi nesalvat de o anumită atmosferă, oarecum justificatoare. În afară de mirosurile care sunt autohtone – tehnica plagiatului evidenţiat prin însuşi faptul neintegrabilităţii sale în configuraţia personalităţii care plagiază – e o descoperire specific proustiană: astfel, gesturile dnei. Verdurin imitate după dna. de Guermantes îi sunt, exterioare, vizibil, şi se simte că se integrează în dinamica altei personalităţi. Tot aşa, Emilia seamănă, ca unele personagii proustiene, cu tablouri etc.”. Asemenea paralelisme de motive sau teme pot fi descoperite pretutindeni în Patul lui Procust, şi acest studiu va identifica alte câteva similitudini. Dar a vorbi despre o ,,înrobire” a autorului de către Proust mi se pare totuşi hazardat. Ca şi Autorul, Fred Vasilescu joacă profesionist comedia darului spontan, bijuteria cumpărată în aparenţă dintr-un magazin de pe Calea Victoriei brăţara de platină cu diamante fiind în realitate adusă din Belgia. Fred e un al doilea Swann, aşteptând-o pe doamna T. în faţa magazinului: ,,Aşteptarea asta a fost una dintre cele mai grele… Mi se părea că toată lumea ştie ce aştept, rezemat de bara galbenă a unei drogherii vecine, dar nu chiar din faţa magazinului şi credeam că toţi mă compătimesc şi mă găsesc ridicol… Zeci de prieteni, care au trecut pe acolo, văzându-mă, m-au tachinat, întrebându-mă dacă aştept vreo midinetă. Personajele lui Camil Petrescu sunt oameni care se tem cumplit de opinia publică, sunt bărbaţi cu un exacerbat simţ al ridicolului. Scena întâlnirii celor doi, e, vorba lui Sebastian, de antologie. Doamna T. e îmbrăcată în mantoul de taupe, ,,rotunjit, castaniu-verzui, cald, de simţeam o pornire nebună să-l mângâi, să-mi lipesc obrajii de el” iar Fred o urmăreşte din automobil. Privirile li se întâlnesc întâi în oglinda retrovizoare a acestuia iar din jocul ochilor celor doi în timpul acestei scene putem ghici pasul de cadril al orgoliilor celor doi: ,,Când am ajuns, am cerut zgomotos loc… A întors capul tresărind, căci îmi cunoştea claxonul. Am privit numai cu coada ochiului… Ea a rămas aproape încremenită pe loc şi toată figura i s-a strâmbat uşor ca de durere… Albul ochilor s-a făcut mai mare, mai limpede şi platina cu reflexe liliachii a pupilelor, mai intensă, mai alarmată. Buza de sus, din cauza gurii desfăcute într-un surâs de tristeţe, lăsa să se vadă dinţii mari din faţă… Îi înflorise toată faţa, mărginită de bordura ca de şapcă a pălăriei cloş, de gulerul mare al mantoului care-i înconjura capul şi-l depăşea, de fularul de mătase, care era ca un plastron de culoarea caisei, înfoiat, pe piept. O vedeam în oglinda de la volan şi am întors capul încet… Deşi se uita la mine, n-a prins de veste, de parcă plutea în nereal – şi m-am mirat de asta – căci pe urmă privirile noastre s-au întâlnit. Scena e perfect cinematografică, extrasă parcă dintr-un film de dragoste american. Spre deosebire de alţi naratori sau personaje din romanul interbelic Fred e expert în materie de vestimentaţie, e un iubitor de stofe scumpe (cititoarele vor sesiza capacitatea lui de a distinge între eponjul rochiilor Emiliei şi materialele scumpe ale doamnei T.) căci uşorul lui snobism îl ajută să-i aprecieze pe oameni pornind chiar de la hainele cu care aceştia sunt îmbrăcaţi. Un alt element de mare rafinament al doamnei T. constă în capacitatea acesteia de a armoniza culorile dar mai ales nuanţele, dar şi tăietura clasică a taioarelor si paltoanelor, care fac din ea unul dintre cele mai elegante doamne din literatura noastră. Dacă ar trebui să aleg un designer haute couture care s-o îmbrace pe doamna T., aş alege-o cu ochii închişi pe celebra Coco Chanel, o doamnă T. a modei internaţionale. Ea lansa în acei ani taioarele pe care mai târziu Jacqueline Keneddy, prima doamnă a Americii, avea să le facă faimoase. Scena e demnă de penelul unui pictor. Emoţia reîntâlnirii se poate citi din nou în ochii doamnei T.: ,,Avea ochii mirat deschişi, mai viorii, cu adevărat ca viorelele, înlăcrimaţi… N-a spus o vorbă şi mi-a luat apoi braţul (…) Mantoul castaniu verzui, deşi îşi îngusta forma, acoperind cald genunchii, era scurt şi nu ciorapii de culoarea nisipului aveau să-i ţie de cald, mai ales că şoşonii erau atât de calzi şi mici”. În cele ce urmează, hiperlucidul Fred va examina, scanând detaliat trăsăturile partenerei sale, pe care o invitase la o cafea: ,,Era pentru mine o bucurie chiar numai să o privesc, cercetând-o ca pe un tablou. Femeia asta, care la început nu mi s-a părut frumoasă, m-a făcut să descopăr frumuseţea. Cădea pe gânduri uneori şi, ferindu-şi parcă privirea de a mea, rămânea în profil. Pălăria părea o glumă, iar marginea ei, ca o mică streaşină, de fetru castaniu, tăia o diagonală sinuoasă ocolind pe deasupra sprâncenii stângi, peste ochiul drept, peste obrazul rumenit de trecerea de la frig la cald, până la lobul urechii, pe urmă, arcuit spre ceafă, lăsând câteva bucle de un arămiu des, întunecat, afară. Zâmbea lumii gândurilor ei, arătând trist dinţii albi de sus. Sprijinită în cot, îşi rezemase bărbia de dosul mâinii sucite, cu degetele mângâietor lipite de gât. Era într-o vestă de jerseu, cu linii, dungi paralele, roşcate, negre, cafenii, pe care o purta, văzusem pe fereastră, şi în magazin. Dar poate cel mai important dintre elementele anatomice e gura, descrisă cu ajutorul unei figuri geometrice, a unui romb: ,,A rămas contrariată, cu surâsul trist care îi ridica puţin colţul gurii, aruncându-i buza de jos, făcând-o paralelă oarecum cu conturul bărbiei; căci atunci când zâmbea, gura i se încadra ca într-un romb instabil, fără cele patru unghiuri, fiindcă unul este înlocuit de nas, altul topit într-o gropiţă în bărbie, iar două schiţate, aproape imperceptibil, în obrajii arcuiţi uşor.” Mihail Sebastian avea să remarce amestecul de simplitate şi rafinament al acestei descrieri, în ,,rombul inefabil” al gurii, ce îşi schimbă permanent forma, concentrându-se poate, misterul Mariei T. Mănescu. Asupra acestuia s-au automistificat majoritatea comentatorilor, misterul doamnei T. provine din absenţa oricărui mister, din marea ei simplitate, care iese la iveală chiar şi din modul extrem de simplu în care decorează o cameră (camera ei de dormit sau garsoniera lui Fred), din felul în care se îmbracă sau din maniera în care vorbeşte. De altfel, în ciuda faptului că la magazin desface mobilă avangardistă, gusturile ei de decoratoare şi în ceea ce priveşte îmbrăcămintea ţin mai mult de registru sobru al clasicismului. Ea are, aşa cum spuneam, ochii cei mai expresivi din toate personajele feminine prezente vreodată într-un roman românesc, pătrunşi de ,,acea strălucire  a ochilor viorii de tot, care făcea să fie văzută de departe…” Un alt element anatomic, în care se concentrează nobleţea personajului sunt mâinile ,,frumos aşezate” ca mâinile unei sfinte dintr-o icoană: ,,N-avea totuşi mână mică şi cu degetele molatice de madonă, ci lungi şi subţiri. Articulaţiile apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii, altfel delicate ca nişte vii accente circumflexe, subliniind vâlceluşele dintre ele, bune de umezit cu buzele. Degetele albe, prelungi, nu se terminau în unghii ascuţite, ci mai curând late, ca nişte petale mici lăcuite roşu, mâini fără grăsime, nervoase, de prinţesă, pe care, răsfirate, le ducea necontenit, când ca să aranjeze o buclă, pe după ureche, imaginar căzută, când ca să strângă mica eşarfă în jurul gâtului, ca un domn care şi-ar potrivi cravata. Pe lângă ,,rombul inefabil”, comparaţia articulaţiilor cu ,,accentele circumflexe” poate părea surprinzătoare dar asemenea comparaţii fac parte din bagajul stilistic destul de rudimentar dar în mod paradoxal extrem de sugestiv al romancierului. Pentru a fugi de doamna T. Fred se refugiază în pregătirea zborului său cu aeroplanul până la Capetown. Era epoca în care Lindenberg traversa oceanul, Mermoz deschidea noi linii aviatice în Africa sau când Antoine de Saint Exupery scria faimosul său roman Vol de nuit. Fred împrumută ceva din pasiunea pentru zbor a prinţului Antoine Bibescu sau a faimosului pilot Bâzu Cantacuzino, unul din prietenii cei mai buni ai autorului Micului Prinţ. În absenţa lui Fred, plecat în Franţa să recepţioneze un avion comandat, doamna T. se refugiază în lecturi din cele mai diferit, de la reviste de design al mobilei la ,,tratate de drept şi medicină, colecţii de acte, sociologie dar mai ales istorie”, cărţi de aviaţie, romane, reviste de artă şi literatură (Nouvelles litteraires sau Candide) dar şi presă cotidiană. Femeia duce o viaţă activă: merge în fiecare seară la cinematograf şi călătoreşte o lună pe an în interes comercial, îi plac nopţile cu lună, încalcă uneori bunele maniere cu o nonşalanţă care o prinde, mâncând uneori castane pe stradă sau chiar îşi exprimă preferinţele cu ,,replici de femeie teribilă” (M. Sebastian): ,,Îmi plac lumina… pământul… cartea… rochia … zăpada… tot ce e neprevăzut… net”. Anticipând parcă jocurile de tip j’aime, je n’aime pas ale lui Roland Barthes, doamna T. alege câteva din obiectele lumii înconjurătoare iar testul e suficient pentru a-i pune în evidenţă personalitatea. Articolul hotărât adaugă noţiunilor o rază de lumină. Dacă privim unul dintre portretele doamnei T. vom remarca o perfectă armonizare a detaliilor, ce sunt organizate cu grijă în serii de semnificaţie în care un singur amănunt poate lumina o realitate interioară. Doamna T. este descrisă apoi în scena primei întâlniri: ,,Şedea cu amândouă coatele pe masă, cu braţele tinere, rotunde, îmbrăcate în albul atât de delicat al bluzei, cu mâini subţiri şi lungi, crescute parcă din manşetele albe de batist şi mereu plimbate în jurul obrajilor, sporindu-le feminitatea. Pe degetul arătător drept, avea un inel cu piatră neagră de onix, banal, dar care o prindea şi îi sporea albeaţa”. Ordinea în care Fred rememorează întâlnirile cu doamna T. nu respectă o cronologie, ci, ca la Proust, un timp subiectivizat, un timp interior, filtrat cu ajutorul intuiţiei. În ciuda dragostei ce-l leagă de doamna T. Fred Vasilescu hotărăşte să întrerupă relaţia şi notează reacţia femeii: ,,S-a frânt toată, părea mult mai mică… îşi muşca buzele, cu ochii plini de lacrimi. S-a întors spre fereastră, s-a sprijinit cu totul de o etajeră de cărţi, cu capul rezemat în palmă. Părul scurt şi fluturat, din cauză că îşi scosese pălăria repede, era tot înapoi, lăsând descoperită fruntea şi urechea. Ochii priveau pe jumătate închişi, îndureraţi; distanţa dintre pleoape şi sprâncenele chinuitor înălţate se mărise mult. Buzele erau trist întredeschise, puţin de tot, nu se vedeau dinţii. Linia maxilarului de jos se vedea accentuată nervos. În gulerul de batist al bluzei, gâtul îi palpita în gropiţa de sub claviculă. S-a întors ca sub o povară, şi-a luat rar, ca un somnambul, mănuşile, şi-a pus peste tailleur blana de vulpe în jurul gâtului şi a plecat”. Există, într-adevăr, o explicaţie pentru gestul bărbatului de a întrerupe relaţia, sau această decizie e o consecinţă a lipsei de consistenţă a vieţii psihice, cheia găsindu-se chiar în text căci Fred îşi recunoaşte inconştienţa: ,,De doi ani viaţa mea e un şir de contraziceri stupide, de hotărâri mari şi gesturi curajoase alternate cu acţiuni gratuite şi greşeli mici, infame…” Deşi într-unul din articolele teoretice condamna tocmai caracterul detectivistic al actelor gratuite gidiene, Camil Petrescu recurge tocmai la aceste acte, sacrificând de dragul lor o relaţie de dragoste şi în final chiar viaţa unor personaje. Sunt sacrificate pe rând de dragul reintegrării în taina universală relaţia dintre Fred şi doamna T., apoi viaţa lui George Demetru Ladima, care se sinucide cu buzunarele pline de bani, pentru a suprasemnaliza gestul gratuit şi apoi prin provocarea accidentului de avion al lui Fred. Ultimul se asociază, ca la Gide, cu faptul divers, căci autorul află tragicul deznodământ dintr-o ştire din ziar, la rândul ei, inserată în text:

,,GROAZNIC ACCIDENT DE AVION

Aviatorul Fred Vasilescu, a capotat, voind să aterizeze, din motive necunoscute încă, lângă Ciulniţa. Autorităţile au plecat la faţa locului. Cadavrul zvârlit din carlingă şi decapitat e păzit de jandarmi. S-a deschis o anchetă pentru stabilirea cauzelor”.

Dacă în Falsificatorii de bani avusesem de-a face cu un singur act gratuit, recte sinuciderea lui Boris sau în Patul lui Procust Camil Petrescu, prin supralicitare, adună numai puţin de trei asemenea acte. A căuta o explicaţie de orice natură unui asemenea gest înseamnă numai a simplifica, din raţiuni de interpretare, a strivi corola de minuni a tainei dar o singură concluzie se impune şi anume că personajele devenite Autori pot fi în final ,,cenzurate” ireversibil de Moarte. Deşi moartea lui Fred e îngrozitoare, cadavrul său fiind pur şi simplu decapitat (dar nu lipsită de un simbolism macabru), doamna T., care în clipa în care aude despre accident la radio sfărâmă cu o lovitură aparatul foloseşte pentru a o numi o metaforă superbă: ,,E mai bine aşa… S-a ridicat în fum… Tot i-a plăcut atât de mult să zboare. Fred e un Luceafăr, dragostea lui pentru zbor traduce dragostea lui pentru spirit. Singurul interpret care dă semne că a priceput mesajele textului e Eugen Ionescu[14], cel care refuză să caute vreun mister: ,,Am spus că totul se mărgineşte la o insuficienţă de investigaţie: ,,misterul” poate fi, principial, luminat – e drept cu oboseală – de vreme ce se află aici, în lumea noastră, printre legile noastre şi nu deasupra lor, la îndemâna noastră, într-o peşteră oarecare. În asemenea cazuri, plictisit şi dezinteresat, André Gide decreta: act gratuit – şi era scutit de orice oboseală. Actul gratuit are, în realitate, o neadevărată gratuitate: el nu este liber, nu este un lux, nu este autonom. Dacă nu este regizat de legi logice sau dacă nu poate fi surprins de logica noastră, e numai pentru că ni se ascund sau nu ni se dau unele premise. El este însă rezultatul unui determinism psihologic oarecare, ce nu dezminte, ci dimpotrivă afirmă, întăreşte ordinea raţională. Domnul Camil Petrescu ar trebui să se salveze la fel: Fred Vasilescu o refuză pe dna T. din gratuitate. Dacă lucrurile nu căpătau acest caracter înalt misterios şi înalt metafizic, căpătau totuşi niţică nobleţe gidiană. Şi, de fapt, influenţa lui André Gide se strecoară şi ea printre influenţele proustiene. Ar trebui însă aduse câteva amendamente la afirmaţiile lui Ionescu: actul gratuit, cel puţin în accepţia gidiană a cuvântului, nu poate avea o determinare de ordin psihologic, pentru că Gide doreşte de fapt să creeze romanul pur, generat din nimic. În al doilea rând nu din ,,dezinteres” sau ,,plictiseal㔠decretează Gide un act gratuit, ci din raţiuni intrinseci artei narative. Cu toate acestea nu pot fi decât de acord cu afirmaţia că actele gratuite din romanul lui Camil Petrescu sunt cumva impurificate de tendinţa autorului de a le da o aură metafizică. De asemenea, aş observa că abuzul de teorii ştiinţifice (pus de Ionescu pe seama influenţei romanului lordului Huxley Point. Counterpoint) e în consonanţă cu spiritul studiului său ,,Noua structură” şi opera lui Marcel Proust, de care ne vom ocupa în finalul acestui studiu. Dar până atunci, răbdare, (cafea) şi ochelari. Dacă e cazul. 

 

Corpuri şi litere

Între luciditatea centrată pe descrierea corpului femeii din Ultima noapte şi cea din Patul lui Procust nu e decât o diferenţă calitativă, ca să-l parafrazăm pe Alexandru Paleologu. Acelaşi corp feminin este privit de data aceasta în două ipostaze diferite printr-un instrument optic mult mai puternic, iar câştigul în claritate este dat tocmai de rafinarea acestor tehnici narative. Naratorul Fred porneşte pe străzile Bucureştiului, admirând casa fără acoperiş care fusese demolată pentru deschiderea bulevardului Brătianu: ,,Casei din dreptul străzii Regale îi ridicaseră acoperişul şi rămăsese acum aşa, cu pereţii tapetaţi între care fusese viaţa de familie, de s-ar fi putut uita cineva de la etajul casei Visante să vadă înăuntru, ca într-un corp omenesc, deschis pe masa de operaţie. Negreşit, mobilierul nu mai era, dar albastrul tapetului închisese scene de viaţă: iubire, necazuri, naşteri, vizite; era întreagă soba la gura căreia stătuse desigur vreo femeie gânditoare, alăturea era soneria mică în perete”. Priveliştea aceasta a casei aminteşte de secvenţa din Anton Holban, cea în care diavolul lui Lesage ridica acoperişurile caselor pentru a-i spiona pe locatari. Romanul doric va fi demolat la modul simbolic, pentru a fi înlocuit cu mai noua construcţie a romanului multietajat, după noile standarde impuse de Bauhaus sau de un arhitect ca francezul Le Corbusier. Fred, un romancier amator, apelează la descrierea acestei case demolate pentru a vorbi despre romanele de tip vechi, despre romanul unui secol apus. El este adeptul ,,structurilor în mişcare”, al marilor bulevarde tăiate în carnea sutelor de căsuţe vechi, a micilor zgârie nori din beton şi din sticlă. Fred observă Capitala în plină transformare arhitectonică, iar Sorin Alexandrescu ar trebui să fie fericit, pentru că tânărul sportsman gândeşte în spiritul lui Marcel Iancu. Ladima e chiar mai cinic, căci militează pe faţă pentru mutarea Capitalei la Feldioara. Diagnosticul lui a rămas în continuare actual: ,,Bucureştii sunt un oraş cu ierni cumplite şi veri care descompun, de căldură. Canalizarea e primitivă şi complicată, pentru că urmează străzi sucite. Veşnic, reparaţii vor împiedica prin tranşee circulaţia. Împrejurimile sunt mocirle şi praf. Nu e loc de recreaţie şi înviorare. În afară de frumuseţea cerului, înalt, totul terfeleşte imaginaţia… Dîmboviţa e meschină, ca un şanţ de lături… Din iunie până în septembrie oraşul acesta miroase ca o ladă de gunoi. Apa de băut îi vine de departe, iar uzinele electrice vor trebui să întindă cabluri de sute de kilometri, peste munţi şi dealuri. În treizeci de ani, circulaţia va deveni atât de complicată, încât străzile actuale vor putea sluji numai pietonilor”. Aceste probleme frământă încă pe cei care doresc să preia funcţia de Primar General şi frământă pe orice edil de bună credinţă. Nici doamna T. nu iubeşte Capitala căci declară că îi place să hoinărească pe străzile largi din străinătate: ,,În străinătate totul e larg… poţi respira în voie… Nu-ţi împiedică prea mult privirea, să zicem, case ieşite în mijlocul străzii. Nu te apasă nimic. Totul e curat… înalt… spaţios…”. Articolul lui Ladima preia o parte din ideile prezente în mai toate manifestele arhitecţilor modernişti români, sătui de casele vechi, păstrate din secolul al nouăsprezecelea, cu muşcate în fereastră şi pisici, case mari, boiereşti, lipsite de orice stil, de orice arhitectură şi stăpânite doar de demonii kitschului. Dar nu casele însele par să fie preocuparea principală a lui Fred, deşi, aşa cum afirmam, odăile joacă un important rol în caracterizarea personajelor. Hiperluciditatea este dublată de o perversiate a imaginaţiei care pregăteşte şi augmentează senzaţiile celui pornit într-un ,,quest of zest”, într-o căutare a cărnii: ,,Totul în trupul meu era pregătit încă de pe drum şi se accentua intens, pentru ce avea să vie. Mâna desfăcută ca să-şi mărească suprafaţa de pipăit, se încolăcise de pe acum în jurul braţului alb, plinuţ al fetei, ochiul juca încă de pe drum comedia enervantă a sânilor, care pe jumătate văzuţi, nu rămân aşa etern, ca într-un tablou, căci cămaşa, prinsă încă la mijlocul trupului, cade de pe ei, dezvelindu-l pe unul complet, iar pe altul pe jumătate, sâni a căror vagă moliciune e parcă provocată de greutatea senzualităţii dizolvate, leneşe şi lenevitoare ca aerul cald. Cutele pe care le face cămaşa, ocolindu-le rotunjimile de fructe, sunt tot atât de molatice şi de încolăcite ca şi linia lor sinuoasă. Genunchiul încă de pe drum se simte potrivit prin rochie deasupra genunchiului ei, în primitoarea adâncitură cu care începe coapsa. Mâinile-mi coboară apoi, îmbrăţişând femeia cu coatele îndoite şi sprijinite în şoldurile ei, cu faţa de dinăuntru a braţelor şi avanbraţelor, cuprinzându-i şi simţindu-i talia, ca nişte sepale vii”. Corpul Emiliei nu e cu nimic inferior celui al doamnei T. numai că e construit altfel, e un corp planturos, al cărnurilor care îmbracă scheletul, îl drapează molatic. Memoria e una a vizualului combinat cu pipăitul, de parcă trupul simte trecutul altfel decât creierul”. În varianta cea mai naivă a interpretărilor, criticii literari sfârşesc prin a se îndrăgosti iremediabil de dna. T şi a urî pe Emilia Răchitaru. Dumitru Micu vede, de pildă, în doamna T. ,,feminitatea de zonă superioară”. Criticul crede cu convingere că a descoperit explicaţia: ,,dacă Emilia este sufleteşte un Caliban, dna T. este Ariel”. În realitate, nu corpul Emiliei îi repugnă lui Fred ci zona superioară, cea a capului, unde îşi au sediul sufletul, creierul şi talentul actoricesc. Dacă i-ar displăcea acest corp, Fred nu l-ar compara cu Venus a lui Rubens sau cu nudurile moderniste ale lui Picasso sau Favory! De altfel, ca şi dna. T., Fred se contrazice adesea, personajul masculin rezultând din suma tuturor acestor contradicţii. Nu corpul propriu-zis al Emiliei îl îndepărtează pe Fred, căci acesta exercită asupra lui o puternică seducţie ci teatralitatea cu care aceasta ,,joacă” până şi actul sexual: ,,Ea m-a făcut să înţeleg mai bine expresia ,,lyrisme a froid”, pe care mi-o reamintesc şi acum, când simt ca o pernă grea, amorfă, pântecele acestei femei aflat lipit de al meu. Îmbrăţişarea cu Emilia nu mai înseamnă un dialog senzual, în fiecare gest şi mişcare sunt ca nişte replici ale corpurilor, răspunzându-şi într-o piesă bine scrisă şi în care zbuciumarea e uneori o îndoială, o apropiere, un surâs al voluptăţii, un moment de încordare, o descurajare care primeşte o dojană surâzătoare, o luptă unde fiecare mişcare are precizia unui schimb de lovituri de floretă, o senzaţie de înfrângere căreia imediat îi răspunde un val de duioşie. O îmbrăţişare adevărată e frumoasă ca o convorbire între două inteligenţe, în care nici un moment una nu pierde înţelegerea cu cealaltă, sau ca o carte citită cu pasiune, în care fiecare amănunt e  priceput şi justificat. Îmbrăţişarea Emiliei e însă aproximativă, în contratimp, pierzând contactul, ca în gestul când punând agitat mănuşile, le-ar pune greşit, pe cea din dreapta în stânga şi invers, apoi ar reveni, ar insista şi, fără să-şi dea seama, le-ar schimba din nou tocmai când era să le pună bine, din pricina că nu mai are nici un mijloc de control. În sfârşit i s-ar părea că tot mai bine era întâi şi ar pierde totul, şi mai agitată încă. Dacă se spune despre Ştefan Gheorghidiu că face filosofie de budoar, despre Emilia Răchitaru am putea afirma că joacă o dramă în pat! Molipsindu-se parcă de teoriile Autorului, expuse iniţial în subsol despre autenticitatea jocului actoricesc, Fred priveşte pe Emilia cu ochiul necruţător al criticului de teatru (împrumutat de la Ladima). Experienţa de critic de teatru a lui Camil Petrescu însuşi pare să aibă o puternică influenţă asupra modului în care autorul romanului descrie mediul teatral interbelic. Emilia suferă din cauza neputinţei de pricepe diferenţa între ,,obraz şi mască”, între teatru şi realitate. Caracterizarea îmbrăţişării cu Emilia foloseşte o comparaţie cu un mic spectacol de pantomimă, în care limbajul gestual, unul dintre cele mai importante coduri teatrale, este folosit tocmai pentru a sugera stângăcia cu care Emilia îşi interpretează partitura dramatică. Aceeaşi Emilia este divinizată de Ladima, ce vedea în ea ,,bucuria luminoasă”, ,,armonie”, ,,inteligenţă egală, subtilă şi liniştit pătrunzătoare ca o mireasmă. Lumea romanului lui Camil Petrescu e una în care principiul relativităţii, descoperit de Einstein cam în aceeaşi perioadă, îşi impune dominaţia definitivă. Spre deosebire de Proust, romanul lui Camil Petrescu este unul post-freudian căci autorul nu ezită să sondeze abisurile subconştientului. Îmbrăcată într-un kimono de mătase chinezească, ceea ce trădează un rafinament tactil de zonă orientală, Emilia reuşeşte să îndepărteze toate barierele pe care spiritul, luciditatea le ridicaseră cu grijă: ,,Îşi sprijină corpul de mine şi îl simt în toate accidentele lui. Braţul pus pe umărul meu, rotunjimea de fruct a sânului elastic şi robust, patul cald al pântecului apăsat pe şoldul meu, cu greutatea voluptoasă în plus a micului pântec de grăsime şi pe urmă, lipită de piciorul meu, coapsa ei caldă. Simt în mine o voinţă încropită şi străină, o invitaţie de ciudată independenţă a şalelor, care contrastează cu liniştea gândurilor şi intenţiilor mele. Memoria a tot ce e dezagreabil în intimitatea Emiliei, mi-a dispărut cu totul. O clipă mi-am spus că, din pricină că a stat mult în cealaltă cameră, trupul femeii şi-a dobândit personalitate, pielea i s-a aerisit, are ceva nou, o nedefinită impresie de început. Precedând lui Roland Barthes, Camil Petrescu a înţeles că trupul poate avea alte idei decât avem noi. Din pluralitatea de corpuri a lui Barthes[15] (,,un corps digestif, nauseeux, migraneux, sensuel, musculaire (avec la main d’ ecrivain), humoral, emotif, socialise, mythologique, artificiel (les corps du travestis japonais), prostitue (le corps des acteurs), publique” la care se adaugă cel puţin două corpuri locale (,,un corps parisien – alerte, fatigue – et un corps campagnard – repose, lourd”), Camil sondează pe rând diferite aspecte ale corpului său. Iniţial îşi descrie corpul digestiv, căci porneşte pe străzile Capitalei după ce participă la un festin culinar, în aceeaşi manieră în care Leopold Bloom pleca pe străzile Dublinului în Ulysses. În patul Emiliei îşi descoperă corpul senzual şi pe cel muscular, pentru ca prin mecanismele subtilei memorii involuntare să scoată la iveală tainele păstrate cu grijă ale corpului interior, cel spiritual, care le îmbracă într-o adevărată armură pe celelalte. Ca şi personajul, care e fragmentar, corpul se poate chiar modifica de câteva ori pe parcursul aceluiaşi roman, căci îmbrăcămintea diferită îi oferă un context nou. Cu aceeaşi perversitate a lucidităţii moderniste Fred iubeşte corpul Emiliei numai când acesta e îmbrăcat: ,,Corpul Emiliei e altul din cauza mătăsii. E de neexplicat ce acuitate dă simţurilor mele pipăitul unui trup tânăr de femeie, mâinii care vrea să prindă, întâi pe luciul artificial şi în acelaşi timp, pe deasupra trupului însuşi, ridică parcă senzaţia în mod material la pătrat. Însuşi felul ţesutului mătăsii parcă prinde capetele nervilor din palmă şi totodată întăreşte conturul şi plinătatea formelor feminine. E drept că nu orice mătase, ci un fel de intermediar între crepe de chine-ul prea moale şi atlasul prea păios, aşa cum era kimonoul de acum al Emiliei (şi cu adaosul că pentru mine îndeosebi mătasea neagră e nesfârşit mai tulburătoare decât celelalte): De altminteri cred că e mai uşor de controlat afirmaţia, observând ce relief ferm capătă orice picior de femeie, prins în teaca diafană şi mângâietoare, ideal adaptată, ca o pieliţă de lux şi lucioasă, a unui ciorap de mătase. Când înainte treceam podul palmei peste sfârcul năclăit, pielea era lipicioasă şi senzaţia avea ceva năclăit. Când acum, prinzându-i talia cu stânga, îi trec podul palmei peste învelişul lui întins de mătase, îl simt lunecând din ce în ce mai viu, parcă frecarea şi lunecuşul lucios degajează un vag curent electric. Şi totuşi, după câteva ocoluri, mâna se insinuează, cu o fatalitate ancestrală, pe sub învelişul mătăsos, căutând oricum pielea adevărată, ca şarpele culcuşul”. Pe deasupra pielii se suprapune un alt înveliş de mătase iar operaţiunea de a îmbrăca kimonoul e un semn că Emilia îşi cunoaşte bine meseria ei ancestrală. Fred Vasilescu priveşte dar în acelaşi timp studiază corpul actriţei făcând apel la cel mai primitiv mod de a cunoaşte: pipăitul. Ca şi toţi ceilalţi eroi hiperlucizi el este până la un punct miop şi simte nevoia de a simţi sub degete energia electrostatică degajată fie de mătase, fie de corpul propriu-zis. Studii recente au arătat că tactilitatea este o proprietate a masculinităţii. Comparaţia cu electricitatea este chiar folosită pentru a diferenţia cele două femei: ,,Căci pe când Emilia, de pildă, are ceva dintr-o unealtă prost conducătoare de electricitate, sau îţi dă totdeauna impresia unei baterii descărcate, din pricina proastei fabricaţii, doamna T. pare străbătută necontenit de un fluid, care o face excesiv sexuală, chiar în gesturile de obicei inerte la celelalte femei (de pildă să aştearnă un şervet pe o mescioară, să scrie atent o scrisoare, să privească mirată un tramvai). Cred că acest curent continuu era de fapt gândire. O gândire adevărată, o simţi cum simţi pulsul cuiva, sau mai exact, cum ar trebui să constaţi, atingând, că un corp e viu, numai din senzaţia de circulaţie”. Caracterizarea luminii interioare a doamnei T. e superbă dar e făcută doar pour les connaisseurs, pentru adevăraţii îndrăgostiţi de artă: ,,Acea atenţie lăuntrică, acea permanentă tensiune intelectuală a doamnei T. nu numai că o scuteau de poze exterioare, dar îi valorificau orice mişcare, dându-i semnificaţie, cum un luminat interior pune în valoare frumuseţea unui vas Galle”. Pentru că sunt un secret admirator al vaselor Galle o asemenea comparaţie nu poate decât să mă bucure foarte mult. În realitate şi Emilia e un conductor bun de electricitate, numai natura acesteia din urmă diferă: Emilia e încărcată cu energie electrostatică, în timp ce prin doamna T. circulă un curent continuu! A face comparaţie între cele două înseamnă de fapt a comite o gravă confuzie ştiinţifică.

De altfel ,,femeia cu carnea de gutuie moale” îl proiectează pe bărbat în zona fantasmelor subconştiente, e un pat al lui Procust în care acesta îşi învaţă limbajul propriului său trup: ,,Parcă mă deştept dintr-un somn haotic.. Parcă se întrerupe circuitul care trecea prin mine şi prin femeia aceasta, şi recad amorf. S-a sfârşit. Gândului de adineauri i se asociau necontenit altele, dublate în acelaşi timp de anumite estompări, căderi în subconştient, pentru ca totul să mă poarte către răsturnarea femeii pe pat… Acum totul se asociază în mine cu sugestii de scursori mirositoare, de membrane veştede, negre, vinete. Aşa cum adineauri Emilia devenea femeia unică din lume, acum toate femeile, după felul celei de jos, sunt făcute din putreziciune în toate organele lor şi din scursori”. Imaginea e violentă şi morbidă, şi un psihanalist ar putea vedea în ea rădăcina psihică profundă a unui misoginism al personajului şi poate chiar al unuia al Autorului. Pe plan subconştient ea e însă perfect justificată căci Erosul se amestecă subtil cu Thanatosul, atracţia se transformă în repulsie, dată fiind ambivalenţa profund viscerală a sentimentelor. E în acest pasaj jucată o comedie a rememorării trecutului, un flux al conştiinţei dar lui Camil pasajul nu-i prea reuşeşte căci ai mai mult senzaţia că autorul doar teoretizează în marginea procedeului decât că îl aplică la modul propriu-zis. Rezultatul e o îndepărtare a corpului după metoda lui Baudelaire din poemul său La charonne sau după vechile practici ale călugărilor, catolici sau isihaşti, de îndepărtare a farmecelor feminine.

Emilia nu e lipsită de nuri, căci în realitate ea e doar ,,frumoasa fără cap”. Corpul ei e construit de ochiul care o admiră şi gravitează în jurul ,,perniţei triunghiulare”, deci e în întregime vaginalizat: ,,Nici un moment carnea nu atârnă pe ea, e tânără. Sânii s-a înmuiat, dar fără să-şi piardă conturul. Şi-au lărgit numai puţin baza… Pântecele nu coboară brusc, când se termină coastele, căci are coşul pieptului lat, ci rămâne aşa între coaste şi încheieturile scurte abia aparente, ca un vas plin cu câteva ocoluri de gutuie însă şi care se suge puţin în dreapta şi în stânga. Ochiul mic, închis al buricului e subliniat de o cută uşoară, dintr-o parte în alta. Ceea ce are îndeosebi plastic e perniţa de carne triunghiulară, care precede cei câţiva cârlionţi de mătase blondă ai feminităţii ei. Acolo încă, are o frumuseţe proaspătă de blondă grasă… E sigur că acolo e, în felul ei, mai frumoasă decât doamna T., care este acoperită cu un puf arămiu excesiv. Capul are, în schimb, o expresie destul de banală, prea simetrică, o frumuseţe de păpuşă: ,,o frumuseţe ideală desenată de un profesor de caligrafie, fără nici un mister, care ţine în acelaşi timp de acadea şi de parfum prost. Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate. Deşi imponderabila doamnă T. ar trebui să fie o  veritabil㠄frumoasă fără corp”, Fred îi descrie cu aceeaşi minuţie trupul, pe care îl observă chiar în momentul posesiunii. Corpul doamnei T. e viu şi mobil şi are ,,unduiri de floare”, e un corp unic, un amestec de muşchi şi tendoane, care vibrează, parcurse de acelaşi fluid nervos: ,,Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că unul la fel n-am mai întâlnit, niciodată. Cum stătea aşa, culcată pe spate, sânii mici, priviţi de deasupra, abia se desluşeau, se închega totuşi o zona molatică, deasupra căreia, sâmburele mic, înconjurat de un bănuţ de culoarea vinului, odihnea pe o perniţă discretă. Când corpul era privit lateral, însă, forma nedefinită a sânului se unduia cald spre subsuoară într-o suavă întorsătură, pentru ca să revină într-o rotunjime, dedesubt, a omoplatului, care invita sub el palma… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o făcea când era îmbrăcată, că ar fi slabă. Coşul pieptului, lămurit, lăsa să apară ocolul ultimelor coaste, atunci când pornea lateral, iar pântecele se strângea ca un trup de şarpe. Muşchii subţiri, înfăşând strâns talia, creau unduiri sub piele şi dădeau o impresie de susţinut şi robust. O linie pornea de la gât, se adâncea uşor între sâni, se menţinea mai largă între îndoiturile spre afară ale ultimelor coaste, cuprindea în ea ochiul micuţ şi gingaş din mijloc, aşezat ca pe o perniţă, uşor contractată, şi pe urmă se pierdea în liniştea triunghiului ca mătasea porumbului. Încheieturile coapselor se ghiceau şi ele, răzbătând puţin în marginea molatică a pântecului, lăudând feminitatea caldă a bazinului, dar la spate şoldurile aveau o rotunzime desăvârşită, tare ca de măr, în aşa fel încât îţi puteai petrece mâna pe sub şalele înguste de copilandră, fără să salţi prea mult mijlocul care-ţi mângâia el palma cu degetele răsfirate de sub el. Ce m-a uimit îndeosebi erau însă picioarele, care începeau, nu din dreptul şezutului ca la atâtea femei, ci de sus, din şold, lungi, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi. Înlăuntru, liniile gingaşe, cu împletiri de vine uşor transparente, care arătau drumul încheieturilor dintre coapsele rotunjite, tari şi pântecul, mic şi moale, erau limpezi, tocmai prin această deosebire de densitate, şi lung oblice. Fred descrie tot acest corp ca un anatomist, într-un stil alb, contemplativ şi tocmai această lipsă totală de implicare îl fereşte de pornografie. Nudul Emiliei îi aduce în minte, printr-o asociere involuntară memoria nudului doamnei T. De altfel o asemenea prezentare nu reduce cu nimic misterul personajului căci ,,sunt femei goale ca un măr, care au mai mult mister decât zeci de femei îmbrăcate până sub bărbie. Camil pare să dezaprobe opiniile lui Garabet Ibrăileanu, care pleda pentru oprirea modei fustelor scurte, ce ar fi dezvăluit prea mult din trupul femeilor. Sunt şocante încă acele consideraţiuni despre femeile care fac plajă: ,,Chiar când e aproape goală şi leneş lungită în nisipul cald, i se vorbeşte unei femei frumoase cu trup de şarpe şi ochi limpezi, fără îndoială mai frumoasă decât îmbrăcată, cum i s-ar vorbi într-un salon. (…) Într-o convorbire cu o femeie interesantă, deci deopotrivă de interesantă în costum de baie ca şi în costum de stradă, după întâile clipe de examen, ceea ce trece în paranteză, nu e cum s-ar crede psihicul, ci trupul. După câteva zile mai ales, când căldura animală, a pielii virgine ca să zic aşa, a dispărut în plin aer şi în bătaia soarelui, când această epidermă proaspătă şi lâncedă (…) se îngroaşă şi înăspreşte puţin, trupul se apropie de ineficacitatea statuară. Cel mai bun exemplu îl oferă mica societate a nudiştilor din Tekirghiol, care au lepădat odată cu hainele şi ipocrizia lumii burgheze, femeile nepierzând nimic din misterul lor iniţial. Sentimentul care dă coeziune acestei lumi în miniatură e camaraderia, iar în faţa unui nud senzaţia de pornografie se găseşte totdeauna nu în obiectul admirat ci în ochiul dar mai ales în mintea celui care priveşte. Nici cealaltă soluţie nu e valabilă, căci extremele trebuiesc evitate: nudurile integrale ce ar defila pe străzile oraşelor sau dezmăţul sexual obţinut prin ,,încurajarea împerecherilor libere” conduce, în final, la catastrofă socială. Teoreticianul amorului din celebrul studiu Doctrina substanţei unde lansează o pseudo-teorie, cea a saturaţiei, nu scapă nici o ocazie să teoretizeze. Dar printre atâtea idei se strecoară şi o superbă definiţie, de data aceasta strict literară: ,,Doi inşi pe o plajă, în care e o învălmăşeală de picioare şi mâini, se gândesc şi se simt pe ei cu totul deosebiţi de ceilalţi, care rămân tot atât de numeroşi şi de asemănători între ei ca pinguinii pe mal. Numai că s-au gândit şi au creat o nouă realitate”. Dragostea pentru Camil Petrescu nu există, dacă nu a fost mai întâi filtrată de conştiinţă! La câţiva zeci de ani distanţă, în Frumoasa fără corp, romanul scriitorului braşovean George Crăciun, Octavian, unul dintre naratori, face aproximativ aceleaşi consideraţii pe plaja din Mamaia şi descrie corpurile feminine într-o maniera apropiată de cea a lui Fred Vasilescu.

Ultimul portret al doamnei T. este cel conţinut în cel de-al doilea epilog, supranumit epilogul Autorului, considerat de mai mulţi critici un simplu adaos, deloc necesar, judecată lor fiind însă total eronată. De această dată rolurile se inversează iar Autorul împrumută ochelarii lui Fred Vasilescu, al cărui jurnal îl citise cu mare atenţie, pentru a o privi cu ajutorul lor pe doamna T. Coborând pe scenă şi intrând în pielea personajelor, Autorul are trac, ca orice debutant: ,,În maşină aveam un trac de actor. Ţi-e necontenit teamă că n-ai să găseşti tonul just, gestul potrivit. Întâia privire e ca un joc de loterie. Te întrebi dacă ai să aduci vorba despre cel mort, dacă e cazul să iei o mutră îndurerată, sau eşti obsedat de ideea de a nu juca, dimpotrivă, teatru”. Dacă la început simte nevoia să-i spună doamnei T. pe numele mic (,,simt că un plural ar părea scrobit în faţa acestei femei adevărate” se adresează Autorul într-un aparte către cititori) spre final el va ajunge la pluralul politeţii, căci la un moment dat simte nevoia să folosească pluralul de politeţe ,,ca să-i încerc sufletul, cum ai încerca apa cu o pietricică”. Până la urmă imaginea doamnei T. nu aduce nimic nou căci Autorul recunoaşte că e ,,sub obsesia descrierilor lui Fred Vasilescu”. Acelaşi ton, aceeaşi pricepere de anatomist, aceeaşi grijă pentru detaliul preţios şi totodată semnificativ: ,,Părul, desfăcut în plete scurte, de un castaniu strict, îi acoperă urechile şi îi subliniază fruntea puţin prea dreaptă, perpendiculară pe tâmple. Cu adevărat linia de jos a maxilarului, de la bărbia rotundă la ureche, este de o desăvârşire uşoară de arc destins. Orbitele puţin neregulate, cam adânci şi întunecate, sunt înviorate de albul catifelat al corneei, iar albastrul viu al irisului e acoperit uneori de genele lungi. Gura puţin severă, regulată, dar fără puritatea convenţională a desenului, e uşor contractată şi mobilă. Poartă o rochie neagră încheiată cu nasturi mari într-o parte, care-i lasă gâtul gol, bine înrădăcinat, în bust, vânjos ca un trup de şarpe când îl priveşti din faţă. Din profil, gâtul acesta e şi mai frumos, căci pare scurt la ceafă şi prelung sinuos dinainte. Jocul vizibil al tendoanelor încheiate limpede la capătul pieptului îl face să arate foarte tânăr. Umerii rotunzi îi sunt aduşi în faţă, acum când a încrucişat mâinile peste genunchii fără nodozităţi, de la suprapunerea cărora picioarele cad unul lângă altul drept în jos, cu pulpele suav înălţate, în ciorapii întinşi, fumurii, care îngăduie să se străvadă pielea. Şi această libertate ghicită a coapselor dinspre podea e ca o înrădăcinare a feminităţii ei în materie şi în viaţa care curge cu legile şi instinctele ei”. Autorul, ca şi Fred, renunţă la portretele feminine bidimensionale din romanul clasic şi prezintă trupul real, în trei dimensiuni, chiar dacă pentru aceasta cei doi privesc un element anatomic din cel puţin două direcţii: din faţă şi din profil. Contaminându-se de stilul lui Fred, Autorul preia câteva din comparaţiile acestuia, schimbându-le însă destinaţia: gâtul e ,,vânjos ca un trup de şarpe” sau sprâncenele devin două ,,accente circumflexe”, deşi Fred folosea aceeaşi comparaţie pentru articulaţiile degetelor! Se păstrează însă frumuseţea picioarelor lungi, ascunse, protejate de mătasea ciorapilor, cei care îl scoteau din minţi pe Fred. Ultima imagine a doamnei T. ascunde, bine deghizat undeva în liniile corpului ca un simbol hieratic, chiar litera t a iniţialei:” Picioarele în ciorapii de mătase fumurii sunt lungi şi de o formă cu totul deosebită. Nu sunt nici groase, nici subţiri şi nici gradat rotunjite ca nişte popice. Sunt vânjoase şi parcă din planuri diferite, cu muchiile topite şi nici un moment fixate într-o formă anume. Jos, la glezna mică şi nesigură, conturul ar putea fi un vag şi delicat trapez, pe care să-l prinzi între arătător şi degetul mare, cât ai urca în sus trapezul s-ar lărgi treptat rotunjindu-şi formele. Parcă în forma lui dintâi, de la jumătate în jos, sculptorul a tăiat cu lopăţica un plan mai lat în afară, unul mai îngust înăuntru pulpei, un al treilea şi scurt şi îngust înapoi. Numai în faţă aleargă lung de la genunchi la vârful pantofului, ca un picior de T dictando. (s.n) Apropiat, aş spune că pulpa înaltă, caldă, e oferită într-un cornet de muşchi, vag dreptunghiular, uşor sucit, vag paralelipipedic, lărgit sus cu fineţe. Dă o impresie de robust şi mlădios ca un picior de sălbăticiune. Jos, unde, cambrat, e gata să intre în adăpostul pantofului, două vine mari şi incerte, pe care nu le vezi cum au pornit din gleznă, trădează prin ciorap un animal de rasă”. Pornind de la ,,rombul inefabil” (metaforă cu clară încărcătură subconştientă) cu ajutorul căruia Fred identifica gura şi pe care şi Autorul îl citează, acesta din urmă va genera corpul feminin, amestecând imaginaţia sculptorului cu cea a geometrului. E o beţie a formelor geometrice în această descriere, de la trapezul geometriei plane a gleznei la paralelipipedul muşchilor şi impresia generală e cea a neputinţei de a fixa acest trupliteră într-o formă oarecare. Pulsarea vieţii modifică permanent perspectiva, trupul se mişcă, vibrează de iubire, muşchii se cambrează sau tremură, nimic nu e amorf sau statuar, prin vine alunecă sângele care pompează continuu viaţă, viaţă, viaţă. Corpul femeii a devenit literă, cercul s-a închis şi romanul poate să se încheie, Autorul, înmânându-i doamnei T. caietele lui Fred Vasilescu (aceste caiete trădează o altă posibilă influenţă a lui Gide, căci autenticitatea camil-petresciană are o importantă rădăcină în textele autorului francez). Din nefericire majoritatea criticii interbelice a căzut în capcana caracterizărilor adjectivale. Pompiliu Constantinescu, (pe care în agendele sale literare Lovinescu îl acuza de ,,camilism”), evocă ,,silueta tulburătoare”, ,,apariţia distinsă”, ,,spiritul practic” al doamnei T., care n-ar fi decât o autoare ce se ignoră. La acestea se adaugă ,,poezia ei enigmatică” şi ,,parfumul de subtil senzualism”, care se consumă inutil din pricina implicării într-o relaţie de dragoste nefericită. Nimic neadevărat, dar din păcate, insuficient pentru a surprinde complexitatea personajului G. Călinescu reproşează autorului în monumentala sa Istorie cerebralitatea artificială, fabricată, a personajului.

Sub asemenea priviri globalizante portretul doamnei T. se transformă într-o fotogramă banală.


[12] Ovid S. Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1984,  p. 125.

[13] Eugen Ionescu – Nu, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1991, p. 83.

[14] Eugen Ionescu – Nu, Bucureşti, Humanitas, 1991, p. 81.

[15] Roland Barthes – Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 58.

(Iulian Băicuș, Dublul Narcis, Editura Universității din București, 2004)

February 13, 2010 Posted by | Camil Petrescu | Leave a comment

Camil Petrescu și romanul psihologic

CAMIL PETRESCU ANTI-TEZELE EULUI

1. Antinomiile unui spirit văzute prin roman

Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat Bengescu analiza este adesea morfologie vegetativă şi metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice. Nou şi singular nu numai în ordine ro mânească, fiindcă nu ne e la îndemână să cităm între predecesori un fenomen mai evident de ratare a filosofului prin literatură, sau de victorie a scriitorului printr-o exclusivă vocaţie recunoscută – cea filosofică. (Cu o exigenţă născută din afinitate, Camil Petrescu observă această realitate la Eminescu: “E dificil să vezi în Rugăciunea unui Dac, în Mortua est!, în Glossa o poezie filosofică propriu-zisă. E cel mult o atitudine filosofică”  Mai aproape de noi, conversiunea cugetătorului în literat poate părea un fapt curat, dacă avem în vedere pe un Huxley, Camus ori Sartre, la care disciplinarea eroului de pe scenă se face conform unor ordine ale magistrului din sistem. Lucru mai greu de probat în cazul lui Camil Petrescu, pentru motivul că scriitorul român îşi refuză conştiinţa literaturii. Ceea ce pentru critică se va înfăţişa întotdeauna ca handicap, iar pentru personalitatea autorului ca o primă şi mare antinomie. Camil Petrescu nu accepta literatura, fapt în mai multe rânduri şi în mai multe feluri declarat: “Punctul meu de vedere este tocmai pe dos, literatura es te o pierdere de timp şi filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el mai aproape. [...] Şi lucrez deci cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau ştiinţific şi cu o reală repulsie orice intrusiune literară”. Refuza apoi orice înţeles sau definiţie a procesului de creaţie: “Mărturisesc că nu înţeleg prea bine, nici ce este proces şi nici ce este creaţie, şi asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să ştiu ce poate fi acest proces, ce poate fi ace astă creaţie, pentru ca apoi să pot, în cunoştinţă de cauză, să lămuresc pentru alţii, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi””. Procesul de creaţie nu trebuie confundat cu procesul de elaborare şi tehnica romanescă, fiindcă atât Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât şi Patul lui Procust sunt în primul rând două performanţe de arhitectură. Fapt asupra căruia autorul însuşi ne previne: “Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică şi celălalt e pe alt plan” \ Procesul de creaţie este înţeles ca participare adâncă şi complexă a unui subconştient filosofic “nu în sensul că s -ar crea ceva în subconştient, ci în sensul că acolo în subconştient se elaborează o dispoziţie pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care c onstituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noţiune streină de filosofie e expulzată de acest subconştient”. În fine, următoarea contestaţie se referă direct la specia romancierului. “Nu sunt un analist al raţionalului, nu sunt un analist al fanteziei”, declară Camil Petrescu respingând şi ultima posibilitate de situare între două categorii la rândul lor polare. Ce se afirmă în schimb? Se recunoaşte chiar vocaţia opoziţiei şi antitezei: “Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul…” . Înainte de a fi dialectică, decizia este dramatică, şi creaţia va purta de la un cap la altul pecetea acestui tulburător conflict. Viziunea eronată ori falsă şi viziunea opusă coexistă în unul şi acelaşi personaj. Dar “viziune opusă” nu înseamnă şi “viziune exactă”. Cazul inaccesibilului Ladima va fi chiar legea romanelor. Pentru Camil Petrescu povestea clasicului ego bifrons e de mult încheiată. E încheiată şi aritmetica proustiană a pluralităţii eurilor care se întrunesc şi conlucrează paşnic în una şi aceeaşi fiinţă. în locul retribuţiei şi fest inelor consacrate de analistul clasic fiecărui secret cucerit în sufletul său, romancierul Ultimei nopţi de dragoste… retează orice iluzie şi certitudine legată de psihic. Se află în primejdie însăşi legitimitatea psihologiei şi a posibilităţii de cunoaştere a sufletului uman prin propriile lui mijloace. Conform cu întreaga logică a negării, romanul de analiză ia fiinţă ca antiteză. într -un plan general, cei care se înfruntă sunt chiar termenii originari: analiza şi psihologia. Principiul edificării sufle teşti care anima investigaţiile Hortensiei Papadat -Bengescu, şi care va compensa suferinţele unui Anton Holban ori M. Blecher, e distrus. La Camil Petrescu, analiza funcţionează nu pentru a obţine fapte satisfăcătoare, ci pentru a demonstra nevalabilitatea şi derizoratul faptului psihic; psihologia cu legile ei acuză de fiecare dată inadvertenţele analizei. Ruptură şi proces care anunţă o nouă vârstă a romanului. în premisele acestei opoziţii ne simţim în stare să recunoaştem consecinţa fenomenologiei.

2. Pornind de la antipsiholbgismul husserlian

întorcându-ne la studiul Husserl – o introducere în filosofia fenomenologică, notăm, cu privire la istoria fenomenologiei, conflictul timpuriu care se declanşează între concepţiile psihologiste ale cunoaşterii şi noua logică a esenţei. Husserl însuşi, precizează Camil Petrescu, a crezut o vreme, urmând crezul epocii, că psihologia poate rezolva pro blemele fundamentale despre esenţa formei cunoaşterii. Revoluţia s-a produs abia în clipa în care filosoful şi-a dat seama “de câtă lipsă de continuitate şi de claritate, este în însăşi fundarea în psihologie”. în consecinţă, “scoaterea conţinuturilor logice şi deci a logicei însăşi din domeniul psihologiei a fost o întreprindere de mare răsunet, care a transformat toată logica modernă şi e desigur cea mai des legată de numele lui Husserl”. Controversa “psihologismului” vizează direct conceptele de adevăr şi fals, afirmare şi negare, generalitate şi individualitate, cauză şi efect, în prelungirea cărora Husserl va demonstra că gândirea nu este doar o “întâmplare psihică”. Modul cum demonstrează pare a fi problema pre dilectă nu numai a filosofului, ci şi a romancierului român. Metoda folosită de Husserl este de sorginte ma tematică: “reducerea la absurd”. Cel incriminat este “scepticismul antropologic” care domină empirismul ştiinţific din jurul anilor 1900. Polemică prin excelenţă, fenomenologia afirmă că legile psihologiei nu au decât o valabilitate contingenţă. De ducerea adevărului din constituţia general omenească duce inevitabil la concluzia că dacă n -ar exista o asemenea constituţie, n -ar exista nici adevăr. Că “evidenţa” nu este o necesitate interioară şi că esenţa ei constă în trăirea unei unităţi ideale, nu în trăirea unui dat individual concret. “Că evidenţa nu este natural -psihologică, subliniază autorul, o dovedeşte faptul că ea există acolo unde trăirea ei este în această formă imposibilă””. Cât de mult preţuiau aceste teze în ochii romancierului e uşor de înţel es dacă ne gândim la marea “reducere la absurd” din Patul lui Procust, unde sensul analizei este tocmai de a dovedi că expertiza psiho logică nu are o valoare peremptorie, că adevărul există undeva dincolo de existenţa fizică a omului (şi numai acolo), în fine, că “evidenţa” nu e cea natural -psihologică (Ladima/we întruna a o iubi pe inconsistenta Emilia, pare adesea naiv, pare ciudat, iar unora le pare de -a dreptul imbecil), ci că este tocmai acolo unde trăirea ei sub această formă este imposibilă. Dar cu aceste raporturi ne vom ocupa mai amănunţit ceva mai târziu. Revenind la antitezele menite a denunţa vidul psihologiei, consem năm această cuprinzătoare caracterizare a fenomenologiei: “continua afirmare a esenţei adevărurilor, ca o existenţă netemporală, supraindi-viduală; existenţa esenţelor, necondiţionate nici fizic, nici psihologic, a dus la ceea ce s -a numit «realismul platonic» al lui Husserl, la o hi-postasiere a esenţelor, analoagă existenţei reale a ideilor…”. Retrogradarea psihologiei e un pro ces moderat şi prefaţat de atente disocieri atât în plan teoretic cât şi în romane. Astfel se mai afirma încrederea în psihologia ca structură restauratoare a întregului: “Noi credem într -un principiu de penetrabilitate şi de coordonare în structura psihologică aproape atât de strict ca o deter minare morfologică. E ceea ce noua filosofie şi psihologie germană numeşte Die Gestaltteorie, adesea Gestaltpsychologie, şi care singură poate permite reconstituirea unei personalităţi din elementele disparate şi ades contrazicătoare furnizate de istorie”. Să nu ne grăbim însă să vedem aici o concesie. Gestalt este numai forma, nu şi substanţa investigaţiei la care ne poate conduce psihologia. E o simplă tensiune a conştiinţei pe care Husserl o admite printr-un termen înrudit (Gehalt), dar care se defineşte tocmai prin opoziţie cu conţinutul (Inhalt). Camil Petrescu prelucrează aici chiar concepţia husserliană despre percepţie ca unitate a unei conştiinţe care înglobează prezentul şi trecutul în baza tradiţionalei formule : “veritas est adequatio rei et intellectus”. Pactul cu psihologia nu se produce în sensul tradiţiei, fiindcă “hipostasierea” preconizată nu este a unui gros suflet stendhalian, ci a unui ego pur, analog existenţei reale a unei idei. Ar mai fi poate de adă ugat că psihanaliza, în ciuda carierei ei literare atât de spectaculoase în secolul nostru, reprezenta o adevărată monstruozitate pentru autorul Sufletelor tari. De unde şi aversiunea faţă de teatrul lui Lucian Blaga. “Ştim, afirmă Camil Petrescu, că după publicarea experienţelor şi teoriilor freudiene un mare număr de scriitori, mai ales dintre cei care ţineau să fie deschizători de orizonturi noi [...] s -au grăbit să traducă aceste teorii în opera de artă. Dar a întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. [...] Şi dacă atâta dezorientare domneşte în medicina curent experimentală ce să mai zici de cea psihologică, unde dificultăţile sunt infinit sporite prin nesigurul ambelor discipline ştiinţifice?” Autorul e definitiv al fenomenologi ei. A crede în realitatea ideii înseamnă în ultimă analiză a nu crede în viaţa psihică. Sau, cum afirmă A. de Waelhens în Phenomenologie et verite, “Tendinţa pe care o avem de a crede în realitatea «ideilor» noastre ţine de imposibilitatea în care ne aflăm de a duce viaţa noastră psihologică, dacă nu în presupunerea, vană dar încercată, a inserţiei noastre într -o realitate oarecare…” . Aici va ajunge drama lui Gelu Ruscanu ca şi a lui Andrei Pietrarii. Şi tot de la această imposibilitate a edificării afective începe şi romanul lui Camil Petrescu care nu scăpa nici un prilej de incriminare a psihologismului tradiţional. Cităm dintr -o recenzie a autorului: “Pentru cei care, ca mine, au sila «poemelor în proză» ori a «explicaţiilor psihologice cauzale» (care niciodată nu sunt decât un simplu mod de a trişa în artă) ascuţimea şi proaspătul vederii descriptive [...] oferă o preţioasă şi puţin obişnuită lectură…”.

3. Trăire şi conştiinţă

Descalificarea relativismului psihologic porneşte şi se întoarce la o disociere capitală: trăire şi conştiinţă. Mai răspicat decât în orice altă parte, o aflăm enunţată într -o replică din Jocul ielelor. Când Praida îl întreabă nedumerit care e revelaţia lui faţă de moartea (sinuciderea) tatălui, Gelu răspunde: “E deosebirea de la trăire la conştiinţă… Adică totul… drama… Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă.” Ecu aţia, reluată în mai multe rânduri în Addenda, rezumă destinul tuturor eroilor lui Camil şi în primul rând explică geometria analitică a romanelor. La o atare formulă şi exemplificare aspiră şi Ştefan Gheorghi -diu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Termenii puşi în discuţie nu sunt propriu -zis eu şi ea, cum apare la prima vedere. Mai ales că, rememorând, Ştefan recunoaşte armonia şi îndestularea orgolioasă care au prefaţat însoţirea cu frumoasa sa colegă de amfiteatru. Mai mult, nici ignoranţa Elei într -ale filosofiei lui Kant nu pare a diminua verva senzuală a dialogului. Dimpotrivă, aceasta îl înflăcărează pe prepa ratorul ad-hoc să descifreze între două îmbrăţişări, misterioase stihuri eminesciene. Maliţia Deputatului, referitor la situaţia lor, conjugală, nu e tocmai gratuită: “- Ciudat… De obicei amorul e cel care duce la filozofie… şi ce filozofie! La dumneavoastră văd că drumul a fost dimpotrivă… filozofia v -a condus la amor’* (Ultima noapte…). Nu ne aflăm prin urmare în faţa unui dezacord standardizat între femeia de serie şi bărbatul superior. Dacă ar fi aşa, toate tribulaţiile personajului n -ar mai avea nici un suport logic, şi în pr imul rând gelozia. Dar Ela este, dacă nu o femeie de excepţie, în orice caz o femeie prin definiţie, cu deplina putere de seducţie şi fascinaţie. Ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ştefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci p ropria lui producţie psihică, va pune în discuţie nu fidelitatea ei, ci posibilitatea iubirii în genere: “Era, cum recunoaşte chiar el, o suferinţă de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanţă.” Gelozia lui e o form ă de automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho -sufleteşti. Dacă în final unele probe de infidelitate pot părea indiscutabile, aceasta nu înseamnă altceva în limbajul autorului decât că ideea produce realitate, aşa cum realitatea produce idei. Gelozia şi zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de artificializare a situaţiei, teren pe care teorema sufletească îşi pierde în permanenţă stabilitatea. Nevoia de adevăr şi de autenticitate este în ultimă instanţă re zultatul unui scepticism care se adresează lumii afectelor: “De multe ori seara la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite. E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni, în timpul une i convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide în interior. în asemenea împrejurări, nopţile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate ş i mistuitoare.” (Ultima noapte…). Eroul e conştient de imboldul său nestăpânit de a altera realităţile psihice: “Sunt în stare să fac faţă, cu sânge rece neobişnuit, chiar întâmplărilor extraordinare, pot transforma mici incidente în adevărate catastrofe , din cauza unui singur moment contradictoriu.” (Ultima noapte…). Dar tocmai această pornire deformatoare a spiritului e cea care va dovedi informul şi nesubstanţialitatea vieţii interioare. Cele dintâi exerciţii de separare a valorilor sentimentale de logică, nu au ca punct de referinţă pe Elena. Contrariat de comportamentul sufletesc al unchiului său, Nae Gheorghidiu, fiinţă eminamente glandulară (“mobilizat cu toate forţele sufleteşti”), Ştefan, cum mai târziu Fred Vasilescu, încearcă să descurce cu lo gica, o realitate pe care simţământul o falsifica. (Unchiul era în realitate un individ veros.) “începusem, se confesează filozoful, să caut ca din scrisori şi din amintirile altora să mi reconstitui întrebătoarea fiinţă sufletească a omului (formula aminteşte de Hortensia Papadat – Bengescu) care influenţase prin incomparabila lui danie destinul vieţii mele. între nedumerirea dispreţuitoare pe care mi-o inspirase felul lui de a trăi şi se ntimentul imens de recunoştinţă şi de emoţionantă dragoste pe care i -l purtam acum, era un gol pe care nu numai sentimentalismul, dar şi logica voiam să -l umple” (Ultima noapte…). Cum era de prevăzut, mobilizarea logicii duce la rezultate dezas truoase pentru aparenţele sentimentului. în legătură cu acelaşi personaj, Ştefan trăieşte şi teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei dezinformatoare. Eseul lichidator merită consemnat ca manifest al romanului: “în ultimul timp, mai ales s criitorii au speculat adevărul că nu există oameni «numai buni», sau «numai răi», că doar în melodramă se întâlnesc astfel de varietăţi extreme. Şi s -a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrarul şi întâmplarea joacă rolul esenţial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea deznădăjduită a lui Nae Gheorghidiu nuanţă de bunătate şi dovadă de suflet. Nu era decât exasperarea sentimentului părintesc pentru proge nitură, lipsită de orice semnificaţie morală deosebită. O explicaţie, în ordinul specific psihologic, a acestei bunătăţi, ar fi că oamenii ceilalţi nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaştem dorinţele, preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinile în decursul vieţii… Mai ales sentimentalismul e un indi ce scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală. în afară de conştiinţă, totul e o bestialitate, [s.n.] Şi sunt nenumăraţi oameni care în bucuriile, în tristeţile, în surâsurile, în pasiunile lor, în ideologia, în g enerozitatea, în dragostea, în indulgenţa lor, în gingăşia lor sunt numai bestiali.” (Ultima noapte…). Adevărul şi realitatea “în ordinul specific psihologic” au fost desfiinţate, odată cu tot calabalâcul de valori psiho morale pe care le simulează. Disc ipolul fenomenologiei a decretat clar că tot ce nu intră în sfera conştiinţei nu intră nici în sfera umanului. De aici şi până la refuzul propriei vieţi afective nu mai e decât un pas. Camil Petrescu a prevăzut aceasta ca pe o acuzaţie de infirmitate ce i s-ar putea aduce eroului său (şi chiar i se aduce), încât, la capătul unui capitol, ticluieşte un dialog în care Gheorghidiu se disculpă avantajos: “- Nu, îi reproşează o doamnă din preajmă, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. îmi închipui că eşti în stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că în ultimele clipe ale îmbrăţişării să-ţi dai seama exact de ceea ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin… – Doamnă, e perfect adevărat ce bănuiţi, dar încheierea dum neavoastră — numai — e falsă. Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultral ucizi” (Ultima noapte…). Replica e celebră deşi apare interpretată în fel şi chip. Este într -adevăr, itinerariul filosofic al dramei lui Ştefan Gheorghidiu. De-a lungul lui, personajul îşi repetă cu îndârjire postulatele: “Pentru mine însă, care nu trăi esc decât o singură dată în desfăşurarea lumii… singura existenţă reală e cea a conştiinţei.” între cele două “oglinzi paralele” el optează: “Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit.” “Lumea automată” este chiar eul, iar trecutul de care se leapădă este chiar arhiva şi organismul eului, de care se ocupaseră apostolii temporalităţii. Romancierul nu ne spune cât de vaste sunt depărtările spre care se mută conştiinţa izbăvită de întunecimile eulu i, dar e de bănuit că acestea vor fi aceleaşi spre care vor peregrina şi Ladima şi Fred Vasilescu, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. Aici nu mai e vorba de pătimirile lui Stendhal ori Proust, ci de o imunitate cucerită, pe care romanul modern o va de scoperi ceva mai târziu. în ultimă analiză, poate că gestul final de respingere nu se mai referă nici la minoratul “inteligenţei izvorâte din inimă”, ci vine din aceeaşi oroare mărturisită de autor pentru limitare şi unilateralitate. Ela reprezintă o atare energie specializată în unica direcţie a fiorului pământesc, o întrupare a psihologiei. Gheorghidiu o concediază ca pe un univers finit şi pauper. Odată cu renunţarea la “tot trecutul”, personajul îşi refuză propriul roman. încotro o va lua cel izbăvit, nu ni se spune. Rămâne numai senzaţia că ne aflăm în faţa unei noi glaciaţiuni, ale cărei forme şi dimensiuni le vom descoperi în celălalt roman.

4. “Patul lui Procust” – Eros şi asceză

Opera de contestare a valorilor bio -afective, concepută în Ultima noapte de dragoste… din perspectiva unui singur individ, îşi sporeşte unghiurile într -o geometrie care vizează epuizarea soluţiilor existenţiale. Rechizitoriul univoc este înlocuit cu un fel de “stereofonie”, ca să folosim un cuvânt la modă, obţinută prin interferenţa mai multor destine. Ceea ce mai putea părea intoleranţă în primul roman se transformă într-un veritabil asediu al filozofului la porţile biologiei. Un fel de dezvoltare cantitat ivă a antitezei. Locul confesiunii îl ia “dosarul de existenţe”, senzaţia de procesualitate accentuându-se. Un formalism analitic ce a dus la numeroase controverse şi interpretări privind natura şi sensurile romanului. De la analogia cu arhitectura proustiană şi până la comparaţia cu romanul poliţist, toate referinţele posibile s -au făcut. Construit până în cele mai mici detalii pe antinomie, romanul pare rodul unei algebre irezolvabile. Interesantă în acest sens încercarea de sistematizare a lui Marian Pop a, sub semnul aşa-numitului raport de “indeterminare” dintre personaje. Această indeterminare este reală, deşi resortul ei apare cât se poate de evident. Camil Petrescu nu explică şi nu soluţionează relaţia dintre personaje, încât impresia ultimă este că ” nu se înţelege”. Aparent nu se înţelege de ce Doamna T. îşi reprimă atâta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de iniţiativă a acestuia, altfel sportman întreprinzător. Nu se înţelege filantropia sentimentală a lui Ladima, cum nu se cunosc nici mobilurile sinuciderii. A urmărit scriitorul enigma cu orice preţ insolubilă? Greu de acceptat pentru un roman strunit cu ostentativă rigoare imaginea unui templu făcut din ceaţă. Ar rămâne o gratuitate “prezenţa de sforar” a autorului (Ş. Cioculescu), necesară numai pentru a-şi face personajele neinteligibile. E cazul să ne întrebăm ce anume lipseşte din cifrul romanului pentru ca totul să ne pară clar? Ceea ce lipseşte este tocmai justificarea psihologică a actului: Romanul tradiţional ne-a învăţat cu motivaţia sufletească a oricărui act întreprins de personaj. Când nu sunt complet lipsite de suport afectiv, reacţiile eroilor din Patul Iui Procust contravin flagrant cu aparenta lor stare psihologică. Nimic din ce întreprind ei nu este în acord cu dorinţa sufletească. Mai exact spus, nu se are în vedere logica sentimentală. S-ar putea înţelege de aici că e vorba de un fenomen particular de disimulare. Nici vorbă de aşa ceva, la nişte indivizi care refuză cu asiduitate belşugurile fiorului şi ale emoţiilor, adoptând martiriul sufletesc, ca Ladima, calea purificării ca Fred Vasilescu sau frigiditatea fascinantă ca Doamna T. Deşi mai expusă decât ceilalţi, prin însăşi condiţia ei de femeie, aceasta îşi reprimă orice exces afectiv, începând cu confesiunea. “Oroarea ei de exh ibiţionism, fie şi psihologic, fusese mai tare”, constată autorul în finalul primului subsol, după ce încercase s -o ispitească la mărturisiri. Statutul feminităţii ei se cuprinde într-un anume rafinament al frigidităţii, sugerat prin strofe parnasiene: “/c* bas tous Ies hommes pleurent / Leurs amities ou leurs amours. / Je reve aux couples qui demeurent. / Toujours.” Remarcabilă sugestie a fenomenului glacial, dacă ne gândim că Doamna T. reprezintă un atare tip al parn asianismului erotic, în oglinzile căruia, marile focuri apar reci şi statuare. Romanul îşi găseşte în schimb “victima”, în persoana Emiliei, spirit rudimentar, care nu face altceva decât “psihologie”, demonstrând cât de precare pot fi concluziile acesteia. “Indeterminarea” capătă astfel un conţinut precis: dorinţa şi suspi nul nu formează şi nu explică existenţa individului, adevăratul sens al vieţii depăşeşte cercul strâmt al sangvinităţii. Introspecţia, laolaltă cu zbuciumaţii ei apostoli, părăseşte tărâm urile mănoase ale lirismului şi ale lamentaţiei, pentru a descoperi farmecul spiritualităţii austere. Făpturile romanului pornesc pe calea ascezei interioare sub amintirea ciudatului Domn D. care-i trimite ca ultim dar doamnei T., nu un buchet de flori cum obişnuia, ci un vas “un fel de strachină…”. Adică un obiect. Din punctul de vedere al interpretării la care ne -am oprit, lucrurile dobândesc astfel partea lor de claritate. Simbolul din titlu, Patul lui Procust, nu este altceva decât ne confortabila viaţă psihică, cu limitările ei. Limitare ce contravine dorinţei de integrare a eului în spiritul universal. Prima confirmare o aflăm nu de la personajul scontat (Ladima), ci de la discipolul postum al acestuia. Enigma lopingului fatal al sportmanului Fred Va silescu încununează astfel procesul său de ascensiune metafizică: “Taina lui Fred Vasilescu mer ge poate în cea Universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus -o parcă, un afluent urmează legea fluviului” (Patul lui Procust). Una din “cheile” importante ale cărţii se află în această ultimă comparaţie. Traseul pe care mondenul Fred “afluează” spre Taina Universului este nu numai o direcţie “epică” principală, ci însăşi calea ascezei. Denumirea de “afluent” este mai mult decât o m etaforă; e chiar condiţia tipologică a eroului. Tot o variantă a discipolului am urmărit şi în cazul lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor. Romanul de analiză în general ope rează cu acest tip de personaj preocupat de instrucţia sa spirituală. Cele care diferă de la un caz la altul sunt obiectul şi mijloacele şcolirii lăun trice. Apostol Bologa, am văzut, este protagonistul consultaţiei morale, sfetnicii săi – Klapka, Gross, Cervenco, dar mai ales Svoboda – fiind în cele din urmă nişte “maniheişti” ai comportamentului istoric. Consacrarea romanului lui Camil Petrescu nu are această unilateralitate şi stabilitate romantică. Ea nu se încheie nicăieri şi niciodată, nici chiar în moarte. Unica lui mistică este experienţa, principiu scump autorului. Procesul pe care eroul îl parcurge este unul de corecţie a propriei personalităţi, de Ia imaginea superficială şi exterioară a sportivului agreabil, la imaginea interioară a frământatului de ad evărul absolut. Investigaţia aduce cu sine autorevelarea. înrudirea cu ceilalţi martiri ai lucidităţii din teatrul lui Camil Petrescu devine evidentă. Prima condiţie a discipolului pe care Fred Vasilescu o îndeplineşte este capacitatea de a se fascina. Autorul profită nemijlocit de ea, trans formând nemijlocirea într -o importantă mijlocire romanescă. Fiind sin gurul personaj aflat sub directa observaţie a romancierului, aviatorul devine mai întâi discipolul scriitorului. Seducţie care, înainte de a-şi arăta roadele, este aşezată pe serioase baze teoretice. îndrumările autorului către personaj, consemnate în mult discutatul subsol al romanului, alcă tuiesc un răspicat manifest upro-domo” al lui Camil. Să notăm momentul “contractului”: “Dacă vrei să -mi fii cu adevărat de folos, stăruie autorul, povesteşte -mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăşi, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m -ar interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întâmplării…” (Patul lui Procust). Sabotajul sentimentalismului începe chiar din acest subsol care, din punctul de vedere al lui G. Călinescu poate fi inutil, însă nu şi din al autorului care şi -a propus să ilustreze un proces complet de cizelare. “Coruperea” profanului aviator la dezbatere şi analiză, este un preludiu al viitoarei opere de edificare interioară. Fred însuşi ne informează îndelung asupra disponibilităţilor şi receptivităţii sale la nou: “Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aştept perspectiva viitoare c u pasiunea cu care jucătorul filează cartea. [...] în viaţa mea am rămas cu pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor.” Dar raţiunea noului “imobilism” nu se referă la inimă şi la simţământ. Aspiraţia şi flexibilitatea vizează categoria superioară a spiritului. Când spunem asceză ne gândim de obicei la stagnare şi reprimare, tocmai pentru că acordăm termenului un conţinut pur afectiv. în realitate, asceza reprezintă un proces activ de restructurare şi selecţie interioară, o conjuraţie a raţiunii împ otriva vacarmului instinctual. Autorul îşi descoperă personajul apt pentru un atare sacrificiu, sau, mai exact spus, îl pregăteşte pentru marea renunţare, promovându -1 ca anchetator al cazului Ladima. în patul Emiliei sau aiurea, “superficialul” Fred adună şi confruntă date şi fapte cu speranţa elucidării suicidului. E ceea ce formează timpul romanului şi al contingenţei. în locul oricărei soluţii, se produce contaminarea. Ultimul său zbor coincide simbolic cu un gest de sublimare şi abdicare de la toate bucuriile vieţii terestre. Ideea morţii lui Ladima e cea care îl absoarbe până şi fizic, după ce 1 -a sustras pe rând de la surmenajul erotic din alcovul Emiliei, de la deliciile echitaţiei şi ale văzduhului şi de la fa rmecul însoţirii cu Doamna T. “Viaţa omului acesta mă târăşte în vremea care s-a scurs, recunoaşte la un moment dat Fred, cu propria mea viaţă, cum trage un fluviu apele râului afluent.” Cea care stabileşte bilanţul denunţărilor e chiar Doamna T.: “Averea pe care a lăsat-o e destul de mare: un avion, automobilul, caii de curse, un teren destul de mare în apropierea oraşului… Dar asta nu dovedeşte nimic… Era prea bun… avea remuşcări, ştia cât îl iubesc. Uneori îmi părea şi mie că în ceea ce simţea el p entru mine e şi altceva decât bunătate şi recunoştinţă de bărbat iubit fără limită… încercam să mă conving şi mă loveam ca de o bară de fier…” (Patul lui Procust). Pentru femeia sublimă, lucrurile devin de neînţeles abia din clipa în care constată că e a însăşi se cuprinde în această extremă indiferenţă a bărbatului. Autorul îi vine în ajutor cu o lămurire din cunoscutul său repertoriu antipsihologist: “Sufletul omenesc este alcătuit în afară de instincte şi dintr-o funcţie creatoare de iluzii…”. Insuf icient de convingător, pentru că imediat recurge la un paragraf din Jeams, cu adevărat sumbru în antivitalismul său: “Dar mai presus de toate ni se pare universul îngrozitor pentru că pare indiferent faţă de orice fel de viaţă, la fel cu a noastră. Emoţie, ambiţie şi succes, artă şi religie, toate par deopotrivă de străine planului lui.” (Patul lui Procust) Am ajuns, poate simplificând excesiv, acolo unde autorul şi -a călăuzit personajul printr -un dialog istovitor. Adică în plină Taină Universală, căreia Fr ed Vasilescu i se conformează cu autoritate de erou existenţialist, ispită surprinzător de timpurie pentru romanul românesc. Trecerea individului între cele neînsufleţite, încetează să mai pară un simplu accident, dovedindu -se a fi vocaţie. Şi M. Sebastian (Accidentul), şi Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic) aspiră în subtext să obţină de la personajele lor consimţământul dispariţiei fericite. în aceste din urmă cazuri (fiind şi vorba de femei) sacrificiul rămâne cu re zonanţe exclusiv emoţional e. Eroul din Patul lui Procust clasează definitiv semnificaţia sentimentală printr -o analiză severă a tuturor servitutilor la care condamnă dorinţa pământească. Din rutină didactică vom continua să-i spunem celei menite suprimării “viaţa psihică”, deşi s -ar putea spune mai cuprinzător, viaţă. Spre această ambiţioasă cuprindere îndrumă ultimul subsol al romanului, în care sunt “reproduse” faimoasele texte ale scepticismului vitalist, descoper ite de Fred printre caietele lui Ladima (“viaţa părea a fi numai un subprodus fără nici o importanţă”, o abatere de la destinaţia iniţială a universului). Patul lui Procust devine un roman al ascezei finalizate sau, mai aproape de termenii autorului, roman ul trăirii unei idei. Numele pămân tesc al ideii este Ladima, dar adevăratul ei conţinut îl formează condiţia excepţiei umane.

5. Tentaţia lui Hyperion

“Ladima nu era un om, ni se atrage atenţia într -un comentariu din subsol. El nu putea fi numit, de pildă , membru în nici un consiliu de administraţie. El nu putea fi numit nici director de bibliotecă la vreun Senat, nici la vreun muzeu, nici ataşat de presă, ca atâtea zeci, în cine ştie ce capitală străină. Nici Eminescu, de pildă, n -a fost om. N-a putut fi făcut mai mult decât revizor şcolar…” (Patul lui Procust) Mitul infirmităţii sociale a geniului capătă aşadar referinţe cât se poate de transparente. Ar fi totuşi hazardat să spunem că Patul lui Procust nu-i decât o romanţare superioară a fenomenului emi nescian, în sensul încercărilor bine cunoscute în epocă. Se ştie, cugetul şi destinul marelui poet l-au frământat pe Camil, şi nu doar ocazional. îl iritau mai cu seamă vulgarizările şi răstălmăcirile de orice fel, şi faptul nu trebuie despărţit definitiv de altercaţiile cu Cezar Petrescu ori Lovinescu. După cum e notat că la apariţia grandiosului studiu a lui G. Călinescu, consacrat poetului, acesta trece peste mai vechile neînţelegeri cu criticul, pentru a saluta o adevărată operă de restituire. Scriitor cu vocaţie dar şi cu evlavie pentru esenţe, Camil Petrescu evită toate primejdiile ficţiunii, propunând spre dezbatere însăşi “ficţiunea”. Printr -un procedeu nu foarte modern, Ladima există în roman doar ca proiecţie plurală în memoria martorilor. Până la un punct, ecuaţia romanului este cea a Luceafărului, dacă admitem că şi aceasta este tot o poemă -proces. Principala corecţie, care reprezintă şi o magistrală dezvoltare epică, priveşte raportul dintre personajul ideal (Ladima) şi rivalul său terestru (Fred ). “Pajul” modern nu mai rămâne un mediocru uzurpator, reuşind să se înalţe la propriu şi la figurat în văzduhurile translucide deschise de magistru. în rest, parabola emulaţiei se bazează pe termenii ştiuţi. Doamna T. şi Emilia reprezintă cele două extreme ale feminităţii, fiindcă, trebuie spus (apropo de “vocile” Luceafărului) şi în poem există cel puţin două Cătăline. Ingenua cu veleităţi stelare (în versiune romanescă Doamna T.) şi Cătălina carnală, “chipul de lut “, ipostaza sub care actriţa e îndelung filmată de romancier. E adevărat că noul Hyperion, Ladima, nu străluceşte, nici măcar vremelnic, în viziunea vreuneia din ele, încât Doamna T. îi argumentează superioritatea, numai prin pasiunea pentru discipolul rec uperat în final de autor: “Fred Vasilescu nu bănuia că el însuşi, chiar prin ce avea mai bun în el, era un exemplu menit «să fie cenzurat prin moarte».” Rămân de discutat câteva chestiuni mai vechi legate de demnitatea “lucifericului” Ladima. Spre deosebire de Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte… un adevărat martir al orgoliului, acesta din urmă apare de o stupefiantă ignoranţă psihologică. Camil Petrescu nu s -a ferit să consume pe seama lui toate acele “inexactităţi de mit” care apasă în general asupra imaginii exemplare. Nu ne vom întreba ca Fred Vasilescu, cum se explică amorul lui Ladima pentru rudimentara Emilia, ci vom întreba cum se explică excesiva importanţă dată de romancier acestei pasiuni aberante? Cum bine se ştie, aproape întreaga materie a cărţii o formează lectura şi comentariile în jurul scrisorilor poetului către actriţă. Toată această “dispoziţie” se varsă în contul făpturii literare a lui Fred, fiind în realitate un mod de alarmare şi sensibilizare a aviatorului prea dedat cu voluptăţil e profane. E unul din şocurile importante prin care conştiinţa acestuia este avertizată asupra derizoratului sentimental. Dar absurdul care dăinuie în bizara idilă mai sugerează şi altceva. E o formă de penitenţă afectivă la care individul de excepţie este dintotdeauna sortit. Făcut să rateze realitatea, printr-o imagine mereu superioară ei, Ladima ratează, firesc, şi în latura sentimentală. Obtuzitatea sa afectivă faţă de Emilia e tot o formă suverană de ignorare a biologicului. Femeia trivială, atâta tim p omagiată în scrisori, ar fi avut posibilitatea să înţeleagă aceasta din poema titulară pe care Ladima i-o trimite cu incorigibilă inocenţă. Dar “semiprostituata” nu are criterii pentru a pătrunde manifestul elevaţiei unde ea se cuprinde, fireşte, la capi tolul “putrezimii” grăitoare. Rechizitoriul materialităţii josnice are la-pidaritatea versului barbian deşi planul antitezei rămâne cel al genialităţii romantice: “Triunghiul Tău înscrie albatroşii /Şi doare mlaştina cu viermii roşii, /Mirajul frumuseţii nevalente, /Când ochiul meu spre crânguri, sus, atent e. /Hrăniţi cu putrezime, de asemeni, /Se-ngraşe nuferii suavi şi gemenii. /Eu, plin de bale şi vâscos, greu lupt /Alăturea, din soare să mă-nfrupt.” (Patul lui Procust) Adevărat e că Hyperionul eminescian creşte ceva mai intransigent şi trufaş, refuzând orice compromis. Dar esenţa spiritului luciferic se păstrează. Iubirea pământească îi este inaccesibilă geniului, indiferent de valoarea femeii la care se referă. Nu e vorba aici de nici un beteşug sau neregulă naturală. El, geniul, deţine toate principiile iubirii plenare într -o formă deplin conştientă. Ceea ce-i scapă este acordul cu “obiectul” pasiunii, încât întreg procesul erotic devine o ch estiune de formalism spiritual. “Insuccesele” amoroase ale poetului vorbesc despre prestigioasa ineficacitate a esenţelor, sau, cu cuvintele romancierului, despre măreţia “netrăitei realităţi”. în felul lui, Ladima este un “mim” sublim, ceea ce anchetatoru lui său, Fred, îi şi trece prin cap la un moment dat: “Totuşi parcă Emilia exagerează… Chiar aşa de pasionant, nu… Scrisorile sunt, aşa cu întorsături de scriitor… Are un aer degajat de om care nu prea pune la inimă. M-aş fi mirat. Sunt probabil scri sori obişnuite pe care ea şi Valeria, din politeţe, le-au transformat în amor mare…” Activitatea lui nu este cum ar părea eros, ci atitudine erotică. (în aceasta constă şi marea frumuseţe a raidurilor cosmice pe care astrul le străbate în poema eminesciană: plenitudinea ritualului erotic, străin oricărei înfăptuiri. Con cluziile de care eroul e conştient şi atunci când i se adresează Doamnei T.: “Doamnă, versurile mele nu v -au spus nimic, pentru că ele nu vorbesc niciodată de dragoste, dar substanţa lor e ra, toată, iubirea aceasta eterată şi otrăvitoare…”). Ultimele cuvinte încredinţate de Ladima unui prieten rezumă în proză replica finală a Luceafărului: “Mi -am dat această viaţă mizerabilă, pentru una infinită…”. O va face cu propria lui mână, anunţând noua nedumnezeire a Hyperionilor moderni.

6. Noua senzualitate

Eroul lui Camil Petrescu pătrunde în cetatea introspecţiei cu resorturi vătămătoare pentru “adevărul sufletesc”. Gesturile lui, ca şi cele ale romancierului, par a fi aceleaşi cu ale tuturor exploratorilor de suflete. Dar cât de departe suntem de buna credinţă şi devotamentul lui Proust pentru silozurile sufletului, în ciuda tuturor similitudinilor de metodă şi regie. Romanele lui Camil Petrescu mimează condiţia romanului psihologic. Aşa cum aflăm dintr-o lapidară însemnare de laborator, ceea ce socotea autorul că trebuie să decurgă din roman este nu certitudine, ci “nesiguranţa oricărei amintiri” . Desenul tehnic al romanului, pojarul lui Ştefan Gheorghidiu ori apetitul spontan al lui Fred Vasilescu pentru retrospecţie pot justifica în parte impresia că ne aflăm în faţa unui proustian. Cu condiţia să nu ne întrebăm niciodată unde ajung şi care este subtextul acestor “preluări” de experienţă. La urma urmei , luate în parte, nici unul din personajele celor două romane nu uimeşte prin noutate şi originalitate. Toate la un loc însă slujesc îndeaproape unei veritabile ambuscade pe care filosoful o organizează împotriva iluziilor literaturii, între care cea psiho logică nu e ultima. Trimiterilor la Saint -Simon, Prevost, Stendhal, Proust, Ii se pot adăuga şi altele (Gide, de pildă), fără ca natura proprie a prozei să apară epuizată. Camil Petrescu acceptă cu seninătate şi uneori cu ostentaţie o anumită modalitate na rativă tocmai pentru a putea infirma mai bine sensurile modelului pentru a -şi putea consacra propriile crezuri. Retroexcursiile lui Fred nu au ca finalitate huzurul memorialistic ca la Proust, ci un deznodământ cu mult mai subtil şi tragic; rupturile de r itm şi interferenţă în scenariul romanului nu sunt rodul memoriei care se răsfaţă, ci opera aproape inchizitorială a autorului. “Lucrez mereu în opoziţie cu ceva”, nu este doar o vorbă ambiţioasă. în Ultima noapte de dragoste… Camil face într-adevăr “roman sentimental”, tocmai pentru a -şi izbăvi eroul de orice speranţă sufletească. în Patul lui Procust pune în mişcare nu mai puţin de patru tipuri de simţire, adevărate volume psihologice, pentru a demonstra cititorului netemeinicia credinţei în emoţie şi fior. Conceptele analizei sunt în general cele tradiţionale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziş al filosofului. Iată-l de pildă pe Fred, în perioada “contaminării”, descoperind, până la uimire şi dezolare, cât de complicat este sistemul acesta al “relativităţilor în iubire”. Abnegaţia lui de “idealist” în formare se sprijină pe toată erudiţia fenomenologică a autorului care se abandonează complet eseului: “Determinismul psihologic e atât de mare, încât cu toată iluzia deosebirilor de structură, sunt incidente de asemănare, amănunte, care te îngheaţă”. Uitând de condiţia lui de scriitor ad-hoc, aviatorul care la începutul romanului primea încurajări de ordin ortografic de la autor, dă acum autorului înalte povăţuiri de tehnică analistă: “te câştigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure pentru adevărurile generale, de suprafaţă.” (Patul lui Procust). La data când îşi propunea să co recteze în roman vechiul statut al eului, fenomenologul îşi mărturisise deja în teatru dispreţul pentru întreaga raţiune a inimii. “Sunt bolnav, afirmă Andrei Pietraru, anticipându-l pe Ladima. E de fapt o boală a trupului. Dacă printr -un aparat oarecare mi s-ar domoli zvâcnetul arterelor şi potoli bătăile inimii totul s-ar limpezi”. Năzuinţa spre acel “ego pur” ce animă investigaţiile eroului, înseamnă restructurare şi epurare psihică, nicidecum documentare şi colecţie de fapte sufleteşti. Eul este o esenţă primordială şi nu o compoziţie aluvionară: “Va veni o clipă când eurile noastre dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor fi faţă în faţă…”, proroceşte discipolul husserlian. Subordonarea fenomenelor psihice celor de ordin cognitiv devine postulat al noului personaj: “Pentru un asemenea per sonaj, decretează autorul, conştiinţa şi intelectual nu sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieţi sufleteşti, care nu e constituită din «elemente» ori «fundamente», intensitatea pasio nală fiind ea însăşi în funcţie de conştiinţă: într -un proces invers deci decât cel socotit normal. Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă”. Ca urmare, mai evidentă în Patul lui Procust decât în primul roman, intelectualul -erou nu pregetă să infirme cuceririle predecesorilor într -ale adevărului sufletesc, aspirând la condiţia astrului “nemuritor şi rece”. Iată -l pe Fred tăgăduind valoarea oricărei expresii a sensibilităţii: “Prietenii mei cred sincer că n -am inimă… Şi citează cazuri de autentică insensibilitate pe care aş fi dovedit-o adeseori, refuzând de a crede celor în nenorocire. Partea de adevăr e că plânsul provoacă în mine o reacţie de mânie şi dezgust… Nu corespunde şi m -am gândit mult la asta- nici unui sentiment, nu dovedeşte nimic. Nu e nici o legătură între el şi sinceritatea emoţiei, sau mai bine între ele şi valoarea simţirii.” Până şi Doamna T. se dovedeş te o sceptică în “eseul” ei despre “nefundamentarea” iubirii: “Poate că (iubirea) e singurul rost al unei vieţi mărginite comune, cum e viaţa noastră. Şi-mi place… dar ştiu că nu durează… că nu corespunde unei realităţi…” Destituirea programatică a valorilor consacrate de romanul psi hologic, destituire întreprinsă cu propriile lui instrumente, nu ne mai dă dreptul să vorbim despre nici un fel de “analist involuntar”. Deosebirea începe din clipa în care concluziile anchetei nu mai fac bună propagandă emoţiei şi vertijului, avertizându -ne asupra infidelităţii oricărui limbaj afectiv. Scepticism cât se poate de “neproustian”, care prin natura lui contestatară îndrumă spre altă generaţie literară decât cea a lui Proust. O generaţie a intoleranţei şi a gra tuităţii, în fruntea căreia Gide face figură de magistru. Nu cunoaştem exact câtă înrâurire poate exista aici, însă spre o atare înrudire ne îndrumă sortilegiul de negaţii ce formează calea izbăvirii lui Ştefan Gheorghidiu, Ladima ori Fred Vasilescu. “Comedia observaţiei”‘ cum excelent sesiza G. Călinescu în capitolul din Istoria literaturii…, jucată cu febrilitate şi tact teoretic, este, de fapt, “comedia vieţii interioare” menită a denunţa deşertăciunea întregului teatru sufle tesc, întreprinderea, canonică şi nicidecum “involuntară”, e izvorâtă din compasiunea filosofului pentru inocenţa scriitorului. Hortensia Papadat-Bengescu spulberase iluzia etică şi manierele romanului, Camil Petrescu contesta orice valabilitate a sensurilor pe care nervul şi celul a le conferă existenţei. Semnificaţia ultimă a acestui proces de autoseducţie se exprimă printr -un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea marilor frământaţi din Ultima noapte de dragoste… ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile sufleteşti, oricât de subtile, rezumă viaţa, nu o dezvoltă. Concluzia cât se poate de primejdioasă pentru hedoniştii analizei care abia reuşiseră să convingă veacul de rodnicia şi plenitudinea vieţii interioare. “Dar propriu-zis autorul nu dă observaţie observând ci oferă observaţie prin ingenuitatea cu care jucând febril comedia observaţiei se destăinuie pe sine însuşi” (G. Călinescu, Istoria literaturii române…, 1941, p. 659). “Nu e asta”, par a spune în gestul lor de renunţare şi Gheorghidiu, şi Fred, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. În fond, ceea ce s-a schimbat e o chestiune de ierarhie a valorilor umane. Vechea frenezie a plasmei şi a epidemiei a fost înlocuită cu o senzualitate nouă, a valorilor abstracte. Revoluţie care, printr-o rară potrivire, în cazul lui Camil Petrescu e în întregime vocaţie: “Pentru mine, în afară de neliniştea adevărului, această bucurie senzuală a valorilor ascunse, a tradiţiilor inexplicabile a fost o continuă şi îmbolditoare preocupare în artă. Toate lucrările mele au astfel de puncte de plecare”.

(Al Protopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, 2000, p. 129-151)

January 26, 2010 Posted by | Camil Petrescu | Leave a comment

Maitreyi… pentru inițiați

Maitreyi Devi din romanul lui Mircea Eliade i se revelase în anumite momente lui Allan ca fiind Zeița.(„Femeia nu va trebui sa fie privita doar ca un obiect care ofera placere, ci ca o adevarata zeița a casei, Griha Devata”)1 Au fost strafulgerari accidentale insuficient constientizate rezultând astfel neputința europeanului de a-si transfigura iubita si de a deschide cai de acces la o alta realitate. „Zeița (Devi) o reprezinta pe marea Shakti. Ea este Maya (iluzia)2, caci aceasta Maya, care produce Samsara (roata transmigrațiilor sufletului prin manifestare), face parte din Ea. Ca stapâna a Maya-ei, Shakti o reprezinta pe Mahamaya. Devi este avidya (necunoasterea, nestiința) pentru ca ea orbeste, apleaca, tainuieste si vidya (cunoasterea), pentru ca Ea elibereaza si distruge Samsara. (…) Ea a fost, (…), cea care s-a revelat lui Shiva în cele zece forme cunoscute si celebrate ca Dasha Mahavidya la care si textul face referire: Kali, Bagala, Chinnamasta, Bhuwanwshvari, Matangi, Shodashi, Dhumavati, Tripura-Sundari, Tara si Bhairavi.3

Maitreyi Devi, încarnând una din cele zece mari puteri cosmice, transforma lumea prin iubire si vrea sa împrastie iluzia care înseamna suferința. Va descoperi Zeul în fiecare iubit.

Copacul

„Nu exista un cult al arborelui însusi; sub aceasta figurație se ascunde întotdeauna o entitate spirituala”, Nell Parrot

Prima dragoste e un copac. „- Am iubit întâi un pom, din aceia pe care noi îi numim „sapte frunze”, se pregati ea sa povesteasca.

Începui sa râd si o mângâiai protector, ridicol.

- Asta nu e dragoste, scumpa mea.

- Ba da, e dragoste. Si Chabu iubeste, acum, pomul ei; dar al meu era mare, caci sedeam pe atunci în Alipore, si acolo erau arbori mulți si voinici, si eu m-am îndragostit de unul înalt si mândru, dar atât de gingas, atât de mângâietor… Nu ma puteam desparți de el. Stam ziua întreaga îmbrațisați, si-i vorbeam, îl sarutam, plângeam. Îi faceam versuri, fara sa le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi înțeles? Si când ma mângâia el cu frunzele, pe obraz, simțeam o fericire atât de dulce, încât îmi pierdeam rasuflarea. Ma rezemam de trunchiul lui, ca sa nu cad. Fugeam noaptea din odaie, goala, si ma urcam în pomul meu; nu puteam dormi singura. Plângeam, sus, între frunze, pâna ce se apropia ziua, si începeam sa tremur.”4

Dragostea simțita pentru copac este expresie a chemarilor ancestrale din ea, o reminiscența, manifestata individual, a practicilor magice barbare dinaintea expansiunii hinduismului, straine spiritului arian, dar si o extraordinara capacitate de transfigurare. „În mai toate culturile populare din India – adorarea pomilor, izvoarelor, lacurilor etc. – nu se întrebuințeaza un brahman pentru ceremonialul templului sau altarului. Majoritatea acestor idoli aborigeni (câteodata reprezentați prin câte un fetis) sunt identificați cu nenumarate încarnații ale zeiței Kali.”5

Copacul iubit reprezinta o hierofanie pentru Maitreyi, o revelație a sacrului, asa cum se întâmpla pentru omul societaților arhaice.6

Pomul Maitreyiei, o „teofanie” cosmica, centrul lumii, Zeul manifestat în viața vegetala. Chabu, la rându-i, are pomul ei, Zeul caruia îi aduce ofrande, îi consacra propriile activitați, chiar si cele fiziologice.

„Chabu îi da în fiecare zi de mâncare; turta si prajituri si firimituri din tot ce mînânca ea. (…)

- Bine, Chabu, dar pomul nu manânca turte.

- Dar eu manânc, raspunse ea foarte mirata de observația mea.”7

Transferul alimentului în corpul copacului, în zeu, este rezultatul consacrarii prin care omul încearca sa nu „faptuiasca” nimic în aceasta lume pentru a nu reveni iar si iar ca sa culeaga fructele acțiunilor. „Nu eu faptuiesc ceva, asa gândeste cel concentrat care cunoaste adevarul, atunci când vede, aude, atinge, miroase, manânca, merge, doarme, respira (…). Cel care faptuieste daruindu-i lui Brahman toate faptele, parasind orice legatura, de el nu se prinde pacatul, precum apa de frunzele lotusului.”8

Când manânca Chabu consacra, sacrifica iar zeii hindusi traiesc în urma sacrificiilor. La Maitreyi sacrificiul e interiorizat. Îi spune poezii, simte fericire atunci când îsi atinge pomul iubit.

De ce pomul, arborele, este ales spre a fi iubit de cele doua surori, aflate în copilarie, vârsta a spontaneitații, mai apropiata de nemanifestat, amintind copilaria umanitații, vârsta de aur. „Tradiția indiana, înca în cele mai vechi texte (…), înfațiseaza Cosmosul ca un arbore urias. În Upanisade aceasta concepție e precizata dialectic: Universul este un „arbore rasturnat”, având radacina împlântata în Cer si ramurile întinse deasupra întregului Pamânt. (…) Katha Upanisad (VI, 1) îl descrie astfel: „Acest Asvattha etern, ale carui radacini merg în sus si ramurile în jos, este cel pur (sukram), este Brahman, este ceea ce numim Ne-murirea. Lumile toate se afla în el!” Arborele asvattha reprezinta aici, în toata claritatea, manifestarea lui Brahman în Cosmos – Creația împlinita ca o descensiune. (…) În Bhagavad-Gita (XV, 1-3), arborele cosmic ajunge sa exprime nu numai universul, ci si poziția omului în lume. „Se spune ca exista un smochin (Asvattha) etern, cu radacina în sus si crengile în jos, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda/ Crengile sale se întind în jos si în sus, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda./ Crengile sale se întind de jos si în sus; crescute din tendințe (gunas) au drept mladițe obiectul simțurilor; radacinile care coboara în jos sunt legate de fapte în lumea oamenilor./ (…)”

Întregul Univers, ca si experiența omului traind în el si care nu s-a desprins de el sunt simbolizate aici prin arborele cosmic. Omul se pierde, prin tot ce coincide sau participa în el la Cosmos, în aceeasi manifestare unica si vasta a lui Brahman. „Taierea arborelui la radacina” echivaleaza cu a retrage pe om din Cosmos, a-l izola de „obiectele simțurilor” si de „roadele acțiunilor sale”. Acelasi motiv al desprinderii din viața cosmica, al retragerii în sine si al reculegerii, considerate drept unica posibilitate pe care o are omul de transcendere si eliberare, îl regasim într-un text din Mahabharata.”9

Maitreyi citise Bhavagad Gita sau Mahabharata si putuse fi înfluențata de lecturi atunci când si-a ales primul iubit. Arborele o ocroteste, îi transmite liniste si fericire, o emoționeaza asemenea unei revelații dar îi descopera si situația omului în lume, vremelnicia lui si orientarea prea des falsa. Copacul cu radacinile în cer constituie un model de urmat pentru om. Arborele sfânt Asvattha e o varietate de smochin. Smochinul are frunzele lobate asa cum e si „sapte frunze”, copacul Maitreyiei. Pomul fetei nu e însa doar un prilej de rememorare intelectuala a condiției umane, este un zeu, o teofanie vegetala. „Un exemplu foarte limpede de teofanie vegetala se observa în cultul zeiței indiene (preariene) Durga. (…) În Devi-Mahatmya (cap. 92, v. 43-44), zeița spune: „Apoi, o , Zeilor! Voi hrani (lit. voi susține) întregul univers cu acele vegetale care întrețin viața si care rasar chiar din trupul meu în perioada ploilor. Voi deveni atunci glorioasa pe pamânt ca Sakamhari („purtatoare de ierburi” sau „cea care hraneste ierburile”) si, în acelasi anotimp, voi spinteca pe marele asura numit Durgama. (personificare a secetei).” În ritul Navapatrika („cele noua frunze”) (cf. M. Eliade, Le Yoga, p. 376).”10

Maitreyi, prin comportamentul sau, adera, chiar daca inconstient, la o mitologie preariana, cu descântece si rituri de fertilizare, mitologie din care îsi trage seva si Tantra. „Epifania unei divinitați într-un arbore este un motiv curent în arta plastica paleo-orientala (…). Cel mai adesea scena reprezinta teofania unei divinitați a fecunditații. Cosmosul ni se reveleaza ca manifestare a forțelor creatoare divine. Astfel la Mohenjo-Daro întâlnim epifania divina într-un Ficus religiosa (Marshall, pl. XII, fig. 18); (…). Urme de teofanie vegetala întâlnim chiar în textele vedice. În afara de asvatha, simbol cosmic, si Brahman, revelat într-un arbore (par. 99), putem identifica în acele documente vedice care tradeaza o „experiența religioasa populara”, adica pastreaza formulele arhaice concrete, si alte expresii ale teofaniei vegetale..”11

Maitreyi atingând, mângâind, pomul este Marea Zeița alaturata Arborelui Vieții, Zeului. Spațiul îmbrațisarii lor are valoarea sacra de centru. Arborele Vieții, pentru indieni, nu asigura neaparat nemurirea ci regenereaza si reîntinereste. „Indianul care acepta existența si iubea viața,nu dorea s-o pastreze la nesfârsit, ci prefera sa se bucure de o foarte lunga tinerețe. Nemurirea, pe de alta parte, nu era de natura sa-l ispiteasca pe înțelept si pe mistic – care aspirau la eliberare, si nu la o prelungire continua a existenței; la o detasare definitiva de Cosmos si la dobândirea autonomiei spirituale absolute, si nu a unei durate în timp, fie ea chiar înfinita.12

Maitreyi, prin iubire pare ca este atasata înca acestei lumi dar ramâne copila, mereu tânara de saisprezece ani ce are tot timpul spre a se elibera.

Zeul morții

„Avea pe atunci doisprezece sau cincisprezece ani si se dusese cu doamna Sen la marele templu de la Puri, la Jaganath. Pe când ocoleau, laolalta cu mulțimea, coridoarele întunecate din jurul sanctuarului cineva se apropie pe nesimțite de Maitreyi si îi puse o ghirlanda de flori peste cap. La cea dintâi halta în lumina, d-na Sen observa ghirlanda si, aflând ca i-a fost pusa pe întuneric, i-o scoase si o pastra pe brațul ei. Dar cum intrara în întuneric, Maitreyi simți iarasi o ghirlanda în jurul gâtului. Si pe ea i-o scoase d-na Sen, la lumina. De data asta o lua la braț, dar se petrecu acelasi lucru de cum pasira în întuneric. Când ajunsera la sanctuar, d-na Sen avea pe braț sase ghirlande. Se uita în dreapta si în stânga foarte mâhnita, pentru ca o ghirlanda atârnata de gâtul unei fecioare înseamna logodna. Si atunci aparu un tânar de o rara frumusețe, cu lungi plete negre pe umar, cu ochi patrunzatori si gura rosie (…), care cazu la picioarele dnei,îi atinse talpile cu mâna si îi spuse „Mama”. Atât. A disparut, apoi.”13

Dupa Mircea Eliade (Sacrul si Profanul), templele sunt replici ale Muntelui cosmic reprezentând legatura dintre Cer si Pamânt; temeliile templelor coboara adânc în regiunile inferioare realizând comunicarea cu lumea morților. Templul este deci un „spațiu de confluența a celor trei niveluri cosmice (terestru, subpamântean si celest)”14

„Drumul pe care-l parcurg cele doua femei prin coridoarele, asemenea împarației subpamântene a umbrelor, faimosul necunoscut cu plete negre, asemanator unui zeu al morții si cele sase ghirlande – numar perfect, simbolizând reunirea masculinului cu femininul – pe

care i le ofera Maitreyiei ca semn al logodnei sugereaza simbolic legatura dintre sacrificiu si rodire, dintre moarte si viața.”15

Ghirlandele în numar de sase nu anunța doar nunta umana ci si iminența adâncirii în materie, în moarte (sase fiind cifra pamântului), si, în acelasi timp, posibilitatea transcendenței, a nunții

mistice. Tânarul frumos este, nu doar pare, zeul morții care stapâneste întreaga lume si care obliga ființele sa evolueze.

„Templul este o imago mundi pentru ca Lumea, ca lucrare a zeilor, este sacra. Însa structura cosmologica a Templului duce la o noua valorizare religioasa: loc sfânt prin excelența, casa a zeilor, Templul resanctifica în permanența Lumea, pentru ca o reprezinta si în acelasi timp o conține.” Trecerea femeilor prin Templu implica o sacralizare a lor, o îmbogațire cu spirit.

Poetul

„-Cine e Robi Thakkur? întrebai, turburându-ma fara înțeles?/ – Tagore. As vrea sa fiu batrâna ca el. Când esti batrân iubesti mult si suferi mai puțin.”, Mircea Eliade, Maitreyi

În timpul lecțiilor de franceza cu Allan, Maitreyi se joaca cu numele poetului iubit scriindu-l pe caiet de nenumarate ori de parca ar invoca ființa din spatele lui. Seamana acest joc cu desenul reluat al unei yantre, yantra ce cheama realitatea în ființa contemplatorului sau desenatorului ei. În acelasi timp improvizeaza versuri în bengaleza, deseneaza flori, toate acestea fiind ofrande aduse maestrului iubit. Aceasta invocare ascunsa a învațatorului poate sa

aiba ca finalitate transferul unor calitați sau chiar energii asupra tânarului european. Allan se închide însa în neînțelegere si gelozie.

„Sufletul ei era de mult dat altuia, lui Robi Thakkur. Îl iubeste de când avea treisprezece ani si i-a citit pentru întâia oara carțile. Verile si le petrecea, pâna mai anul trecut, la Shantiniketan, gazduiți – ea si familia – chiar la poet acasa. Câte nopți nu petrecusera, ei doi, pe terasa, singuri, Maitreyi la picioarele batrânului, ascultându-l mângâiata pe par? La început nu stia ce este sentimentul acesta care o face sa traiasca aproape fara trezire, ca într-un vis nemaipomenit de frumos; credea ca e venerație si iubire filiala pentru gurul ei. Pâna ce, într-o seara, poetul i-a spus ca aceasta e dragoste. A lesinat atunci, pe terasa. S-a desteptat, nu stie dupa cât timp, la el în odaie, întinsa pe pat, cu fața uda. Plutea în odaie un parfum proaspat de iasomie. Guru continua s-o mângâie si i-a dat atunci acea mantra, aparatoare de pacate. Sa ramâna pura toata viața, asa i-a spus. Sa scrie versuri, sa iubeasca, sa viseze si sa nu-l uite niciodata pe el. Si nu l-a uitat. Are o cutie întreaga cu scrisori de la el, trimise din toate parțile lumii pe unde a umblat. Cutia e de lemn parfumat si i-a fost data de poet acum doi ani, împreuna cu o suvița din parul lui…”16

Guru-l reprezinta învațatorul religios si ghidul spiritual caruia i se subordoneaza hindusi din orice categorie de adoratori. (…) Guru-l este cel care inițiaza si ajuta, iar legaturile între acesta si discipolul sau (shisha) continua pâna la atingerea siddhi-ului monist, adica a supremei cunoasteri a constiinței absolute. Manu spune: „El e cel care ofera nasterea naturala si înțelegerea Veda-elor, datatoare de cunoastere sacra, este cel mai venerabil tata. Caci a doua nastere, sau nasterea cea divina, asigura viața celui de doua ori nascut în aceasta lume si în urmatoarele.” Într-adevar, shastra (scrierile înțelepciunii hinduse) este plina de mareția Guru-ului. Despre un guru nu trebuie sa se gândeasca ca despre un simplu om. Între noțiunile de guru, mantra si deva nu exista nici o diferența. Astfel, guru-l este tatal, mama si, în acelasi timp, Brahman. Se spune ca guru-l te poate salva de furia lui Shiva, dar nimeni nu ta va putea salva de furia guru-lui. Pe lânga mareția lui, guru-l da dovada si de o înalta responsabilitate, caci pacatele discipolilor sai sunt, în mare parte, preluate de el. Trei sunt trasaturile esențiale venerate la un guru: divinitatea lui (divya-ngga), siddha (siddhangga) sau perfecțiunea lui si umanitatea sa (manavangga).”17

Îndragostita, Maitreyi îsi manifesta loialitatea absoluta fața de guru, Poetul, batrân dar frumos si încarcat de magnetism, apare în textul lui Mircea Eliade, având doua nume: Robi Thakkur si Tagore. Maitreyi îi spune doar Robi Thakkur. „Nu întâmplator, „stapânul” acestei lumi este

poetul Thakkur, al carui nume trimite la zeul suprem solar al populației munda din Bengal”18. De fapt Thakkur este însusi soarele. „Dupa P. O. Bodding, contopirea zeului suprem santali, Thakkur cu Soarele (Ființa Suprema se mai numeste si Chanda, „soare”) ar fi avut loc, destul de târziu.”19 Numele Tagore, oculteaza zeul, în timp Thakkur reprezinta o hierofanie, o revelație a sacrului recunoscuta de Maitreyi Devi. Lumea creata si stapânita de zeu prin cuvânt divin, recunoscut în cuvânt poetic, e o lume a jocului; si zeul se joaca în formele prin care se arata.

Calatorul

„Calatorul trebuie sa bata la toate porțile/ înainte de-a ajunge la a sa./ Trebuie sa ratacim prin toate lumile din afara/ pentru a ajunge în sfârsit la templul cel mai launtric.”, Rabidranath Tagore

Maitreyi primeste doua exemplare din L Inde aves les Anglais a lui Lucien care nu aveau nici un fel de dedicație si împreuna cu Allan se gândesc sa le dedice unul altuia ca într-un joc. „Îmi aduse cerneala si abia îsi putea stapâni nerabdarea, în timp ce eu scriam: „Prietenei mele,

Maitreyi Devi de la un elev si profesor, în amintirea etc.” Acel „etc” a intrigat-o. Pe exemplarul ei scrisese doar atât: „Prietenului”.

- Si daca aceasta carte e furata de cineva?

- Ce-are a face, si acela poate sa-mi fie prieten.”20

Fecioara e nemulțumita de acel „etc” comod, neutru, fara sens, pe care Allan l-a inclus în dedicația sa pe o carte povestind probabil despre relația absolut exterioara, fara suflet, a englezilor cu India De la început iese în evidența simplitatea si valoarea fetei care doreste sa-l transforme pe Allan, astfel încât acesta sa-si recunoasca esența, sinele nemuritor, acelasi în fiecare om. El individualizeaza, stabileste clar repere temporale si spațiale ale dedicației, ale existenței lui, limitându-se astfel, pe când ea îl înscrie într-o relație armonioasa cu propria ființa si cu alte ființe, nu numai umane. Pentru ca Prietenul poate fi copacul, poetul sau zeul. Allan trebuie sa afle ca este calatorul, ca exprima condiția pe care un om trebuie sa si-o recunoasca în aceasta lume pentu ca apoi s-o depaseasca.

Sunt aproape explicite cuvintele fetei rostite la ritualul ancestral al logodnei lor

„Maitreyi continua, totusi, cu o simplitate care începu sa ma cucereasca. Vorbea apei, vorbea cerului cu stele, padurii, pamântului. Îsi sprijini bine în iarba pumnii purtând inelul si fagadui:

- Ma leg de tine, pamântule ca voi fi a lui Allan, si a nimeni altuia. Voi creste din el ca iarba din tine. Si cum astepți tu ploaia asa îi voi astepta si eu venirea, si cum îți sunt ție razele, asa va fi trupul lui mie. Ma leg în fața ta ca unirea noastra va rodi, caci mi-e drag cu voia mea, si tot raul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi, caci eu l-am ales. Tu ma auzi, mama pamânt, tu nu ma minți, maica mea. Daca ma simți aproape, cum te simt eu acum, si cu mâna si cu inelul, întareste-ma sa-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscuta lui sa-i aduc, viața de rod si de joc sa-i dau. Sa fie viața noastra ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Sa fie îmbrațisarea noastra ca cea dintâi zi a mousoon-ului. Ploaie sa fie sarutul nostru. Si cum nici tu niciodata nu obosesti, maica mea, tot astfel sa nu oboseasca inima mea în dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a nascut departe, si tu, maica, mi l-ai adus aproape.”21

Ritualul logodnei îl înscrie pe Allan în cercul nemuririi, zeificându-l. Femeia este fiica Pamântului, pamântul însesi, barbatul, fiul cerului, cerul însusi. Cuplul primordial, divin, Cer-Pamânt este unul din laitmotivele mitologiei universale. „Cerul este o manifestare directa a

transcendenței, a puterii, a sacralitații: ceea ce nici o ființa de pe pamânt nu poate atinge.”22 „Pamântul, glia se opune simbolic cerului (…) În religia vedica, glia simbolizeaza de asemenea muma, izvor al ființei si al vieții, protectoare împotriva oricarei puteri de distrugere.”23 Juramântul fecioarei implica jocul si rodul în relația iubiților.

Dupa desparțire, Maitreyi îl transfigureaza în continuare, asezându-l în cerul zeilor. „Îmi scria: „Cum te-as putea eu pierde pe tine, când tu esti soarele meu, când razele tale ma încalzesc pe drumul acesta de țara? Cum sa uit eu soarele?” Pe o alta hârtie ma numea „soare, aer, flori!”. (…) Sau: „Nopțile, tu vii la mine cum veneam eu altadata, în camera noastra de dragoste din Bhowanipore. Dar eu veneam ca o femeie, caci ma facuse-si femeie; pe când tu vii acum ca un zeu din aur si din pietre scumpe, si te ador, caci tu esti mai mult decât dragostea mea, tu esti soarele meu, viața mea!”

Întors din Himalaya, da peste o scrisoare trimisa Maitreyiei de ziua ei, de un necunoscut care o numeste „neuitata mea lumina”. Scrisoarea îl arunca în mlastina geloziei si astfel ramâne condamnat sa fie calator pe pamânt, având zeul ascuns, înca adânc si de nerecunoscut în propria alcatuire. Calatorul este cel care devine în ființa sa. Calatoria este „desprinderea de un centru sau cautarea unui centru”.24 Centrul era Maitreyi, centrul pe care îl pierde si apoi rataceste poate fara sa stie ca rataceste

Vânzatorul de fructe

Maitreyi, eroina de tragedie greaca, zeița, în lumea sfârsitului de ciclu cosmic, Kali Yuga se oculteaza „decazând” nu numai într-o poziție sociala inferioara ci si într-o postura de unde pare ca-si închide orice acces spiritual la transcendența, legându-se de Pamânt, de moarte.

„- Nu cumva a murit? ma înspaimântai eu. (Desi nu puteam crede în moartea ei, caci stiu ca am sa simt ceasul acela, daca se va întâmpla ca Maitreyi sa moara înainte de mine.

- Ar fi fost mai bine sa moara, adauga J., superstițios. Dar a facut un lucru netrebnic. S-a dat vânzatorului de fructe…”25

Dragostea cu vânzatorul de fructe a lasat urme în sfera fiziologiei si Maitreyi se pregateste sa nasca. „… omul poate într-adevar sfârsi în demonia bios-ului si se poate lasa doborât de ea: dar numai împotriva naturii , printr-o decadere. Si tocmai de acest cadru ține, în general, si actul procrearii, al autoreproducerii fizice.”26

Dragostea cu vânzatorul de fructe poate cunoaste si o alta interpretare.

„Dupa desparțirea de Allan, Maitreyi i se da unui vânzator de fructe. Între ea si Allan , care se oprise si adormise obosit sub un mango (pom fructifer) are loc, prin mijlocirea visului, o casatorie spirituala; copilul care se va naste va fi, în mod simbolic, al lui Allan, caci autorul reprezinta filiația si paternitatea ca pe niste mistere care transgreseaza limitele fiziologice.

Sacrificându-se pentru iubirea ei, Maitreyi converteste în victorie spirituala aceasta moarte metaforica pe care naratorul o leaga deloc întâmplator, de vânzatorul de fructe. Astfel drama lui Maitreyi pare asemanatoare „dramei” traite de fiica Demetrei, Persephona, cea rapita de Hades, zeul infernului, de care a ramas pe veci legata ca soție, înghițind un fruct de rodie.”27

Copilul nu este însa numai al lui Allan; e al Zeului ce se manifesta prin fiecare iubit. Nu întâmplator, iubitul prin care se va naste copilul este vânzatorul de fructe.

„[Fructul este un] simbol al abundenței, revarsându-se din cornul zeiței fecunditații, sau din cupe, la banchetele zeilor. Datorita semințelor pe care le conține fructul, Guenon l-a comparat cu oul primordial, simbol al originilor. [Fructul poate sa fie] expresia unor dorințe senzuale sau a aspirației spre nemurire”28. Procreația poate sa se împlineasca în plan fizic sau în plan spiritual. Lumea întreaga se poate construi pornindu-se de la fruct, de la samânța acestuia. La fel, fiecare dintre noi este un fruct si este important sa eliberam samânța noastra esențiala uneori ascunsa adânc în noi. „Ar trebui sa banuim ca înauntru e o samânța prețioasa si esențiala, si ar trebui sa secționam fructul ca s-o descoperim. Ar trebui sa învațam cum sa separam sâmburele stralucitor si nepieritor de partea care s-a copt doar ca sa se vestejeasca, de partea care putrezeste si ajunge curând sub puterea morții.”29

Zeița

Casa lui Narendra Sen este spațiul în care sacrul se reveleaza, este salasul Zeiței, centrul lumii. „Acolo unde s-a petrecut, printr-o hierofanie, o ruptura de nivel a avut loc, în acelasi timp o „deschidere” pe sus (lumea divina) sau pe jos (regiunile inferioare, lumea morților. Cele trei niveluri cosmice – Pamântul, Cerul, Regiunile inferioare, lumea morților pot astfel comunica.”30

Zeița care stapâneste în acest spațiu este stapâna în cele trei lumi, stapâna prin farmec si frumusețe. Frumoasa în cele trei lumi e Tripura Sundari, Puterea Cosmica a frumuseții si grației divine, a iubirii. „Iubirea divina se daruieste pe sine fara sa ceara nimic. (…) Marea Zeița, suprema Mama ce se manifesta sub aspect întreit, este cunoscuta ca Tripura sau Tripurasundari.”31 „Tantricul mediteaza asupra Zeiței ca una care este stralucitoare ca soarele rasarind, are patru mâini si trei ochi. Ea este binevoitoare si poarta în cele patru mâini: lațul, țepusa, arcul din trestie de zahar si cinci sageți din flori. (…) Cei trei ochi ai ei denota percepțiile în triada, tripura. Lanțul ei nu este altceva decât Iubire cu care ea înlanțuie întreaga creație. Atâta vreme cât o ființa este legata de ea însasi sau de alții, intervine pasa, lațul. În clipa în care un individ se leaga pe sine de Divin, el se elibereaza. Mânia, aspectul negativ al iubirii, este țepusa cu care întreaga creație este îmboldita spre activitate. Arcul din trestie de zahar din mâna Mamei este mintea omului, iar cele cinci sageți sunt cele cinci tanmatras 32 sunet, atingere, forma, savoare si aroma.”33

Omul Allan, singurul vizat, a simțit atingerea celor patru mâini ale zeiței. Mintea lui era în mâna Zeiței, vrajita prin cele cinci tanmatras: sunetul prezent în vocea cristalina pe care o auzea râzând mereu, atingerea în jocul picioarelor, forma în corpul statuar care i sa daruit, savoarea si aroma în toata ființa ei. L-a înlanțuit prin iubire si acest fapt era menit sa-l elibereze, dar el a confundat iubirea cu posesiunea si, gelos, a transformat iubirea în laț, pasa.

„Tripura se poate traduce prin cea care cuprinde cele trei cetați, orasele sau cetațile fiind o metafora, deoarece în realitate ele se refera la „cele trei lumi” sau sfere gigantice ale creației lui Dumnezeu. (…) Sundari înseamna, din punct de vedere literar, „frumusețe”, iar adorarea acestei Mari Puteri Cosmice nu reprezinta altceva decât a urma, practic, calea frumuseții si a fericirii extatice prin Manifestare catre Absolutul Divin. Tripura Sundari mai este cunoscuta si sub numele de Lalita sau „cea care se joaca”. Tradiția spirituala hindusa afirma ca întreaga Creație reprezinta jocul plin de frumusețe si de încântare al Mamei Divine.” Jocurile Maitreyiei sunt jocurile Lalitei pentru constientizare a sclaviei si eliberare a celor implicați. Dorința, iubirea si mai ales durerea provocata de întâlnirea cu Zeița sunt aspecte ale Iluziei cosmice ce trebuie depasite. Tripura Sundari e frumoasa în cele trei lumi, fermecându-le pe toate trei, fiind, sa nu uitam si Maya, eterna Iluzie.

Lumea Zeilor se arata prin copac, prin Robi Takkur si prin vânzatorul de fructe iar lumea morților prin necunoscutul din templu; lumea oamenilor, a celor chemați sa-si depaseasca condiția prin Allan, strainul civilizației care si-a perfecționat lumea materiala urmând sa se desavârseasca în spirit.

Tripura Sundari, alaturi de celelalte Puteri Cosmice, oglindeste nu doar frumusețea, iubirea ci si natura inițiatica si transfiguratoare a Morții. „Tantrismul ia moartea asa cum este, în oroarea sa de nerespins, în amestecul sau indicerabil de voluptate si suferința.Aceleasi zeitați terifiante si devoratoare, care distrug fara mila amprenta oricarei impuritați, sunt invocate, adorate si îmbrațisate cu infinita iubire de catre acele ființe „eroice” capabile sa înlature valurile ignoranței si sa le posede.”34 Maitreyi este cea jucausa care iubeste distrugând, provocând moartea aspectelor false, ireale. Allan nu pricepe desfasurarea aspectelor multiple ale Zeiței si doreste în final sa mai priveasca ochii Maitreyiei, cea care, simte, va ramâne întotdeauna Iubita, spre înțelegere. „Amaraciune si miere, aceasta este Zeița. Sau înca, teama si bucurie, constrângere si grație. Cel ales de ea nu va mai fi parasit; ea va pretinde totul de la el, pâna la abandonarea ultima, aceea a minții însasi, a „eu-lui care gândeste”. Singura Shakti stie sa obțina un astfel de sacrificiu. Si în acelasi timp Ea singura ne poate elibera de iluzie, caci ea însasi este chiar aceasta.”35

 

Note:

1. Avalon, Arthur, Mahanirvana Tantra, Editura Deceneu, 1995, p. 120

2. Mirahorian, Dan, Dicționar de termeni la Shiva-Samitha. Cartea Secretelor din Hatha si Tantra-Yoga, Traducere din limba sanskrita, cuvânt introductiv, index de nume, dicționar de termeni si note: Dan Mirahorian, Florin Bratila, Editura Dragon, Bucuresti, 1993, p. 116, „Maya (skrt.: iluzie, înselatorie, aparența) este principiul universal al vilozofiei Vedanta, baza gândirii si a materiei. Maya este forța (Shakti) a lui Brahman, indisociabil legata de Brahman, cum este caldura de foc. În calitatea sa de iluzie cosmica si de ignoranța, Maya îl acopera pe Brahman. Ea arunca un val peste vederea oamenilor, astfel ca acestia sa nu perceapa din univers decât multiplicitatea sa iar nu realitatea si unitatea sa. (…)”

3. Avalon, Arthur, op. cit., p. 25

4. Eliade, Mircea, Maitreyi, Editura Cartex 2000, Bucuresti, 2006, p. 99

5. Eliade, Mircea, Psihologia meditației indiene, Editura Jurnalul literar, Bucuresti, 1992, p. 48

6. Ibidem, p. 213

7. Idem, Maitreyi, ed. cit., p. 45

8. Bhagavad-Gita în Sergiu Al-George, Filozofia indiana în texte, Editura Stiințifica, Bucuresti, 1971, p. 60

9. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 2005, p. 286

10. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, p. 291, 292

11. Ibidem, p. 290

12. Ibidem, p. 305

13. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 102

14. Fânaru, Sabina, Maitreyi. Narațiunea libera în Eliade prin Eliade, Editura Nemira, Bucuresti, 2003, p. 78

15. Ibidem, p. 79

16. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed.. cit., p.88, 89

17. Avalon, Arthur, op. cit., p. 74, 75

18. Fânaru, Sabina, op. cit., p. 79

19. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor

20. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 61

21. Eliade, Mircea, Maitreyi p. 114, 115

22. Chevalier, Jean, Dicționar de simboluri, vol. 1, p. 285

23. Idem, Dicționar de simboluri, vol. 3, p. 40

24. Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timisoara, 2001, p. 30

25. Eliade, Mircea, Maitreyi, p. 180

26. Evola, Julius, Metafizica sexului, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 52

27. Fânaru, Sabina, op. cit.., p. 79

28. Chevalier, Jean, op. cit., vol. 2, p. 74

29. Zimmer, Heinrich, Regele si cadavrul, Editura Humanitas, Bucuresti,

1996, p. 211

30. Eliade, Mircea, Sacrul si Profanul, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p. 30

31. Shankaranarayanan, Sri S., Cele zece mari puteri cosmice, Editura Excalibur, Bucuresti, 2008, p. 43

32. Eliade, Mircea, Yoga. Problematica filozofiei indiene, p. 43, „Tanmatra – unitați potențiale infraatomice încarcate cu diverse specii de energie – reprezinta materia potențiala. Tanmatra (…) poseda caractere fizice, unele din ele penetrabilitate, altele puteri de presiune, altele caldura radianta, altele dimpotriva capacitați de vâscoasa si cohesiva atracție. În intima relație cu aceste caractere fizice, tanmatra poseda de asemenea potențialele energiilor reprezentate de sunet, pipait, culoare, gust si miros (…)”

33. Sri S. Shankaranarayanan, , op. cit., p. 45

34. Feuga, Pierre, Cinci fețe ale Zeiței, Editura Sophia, Bucuresti, 1996, p. 117, 118

35. Ibidem, p. 151

(studiul este semnat de Elena Elvira-Moldovan, Zeița și transfigurarea iubirii în Maitreyi de Mircea Eliade, în Discobolul, iulie-sept. 2009)

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.