Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Un articol al profesorului Mihai Zamfir

Există puţini autori în secolul al XIX-lea românesc a căror poziţie în canonul literar să fi fost, pînă astăzi, atît de fluctuantă ca aceea a lui Ioan Slavici. Citit de obicei doar din obligaţie, prozatorul ardelean face parte dintre acei autori extraordinari a căror valoare a rămas mereu ascunsă din cauza unei esenţe de acces dificil, ca şi din cauza prejudecăţilor critice, a aparenţelor ce nu incită la lectură. Perceperea eronată a operei sale are o lungă istorie: ea începe cu debutul autorului şi persistă pînă astăzi. Slavici a fost considerat un fel de “Creangă ardelean”, din cauza basmelor culte pe care le-a scris şi din cauza unor vagi asemănări tematice – cu toate că nu există, estetic vorbind, nici o legătură între Creangă şi el; apoi a trecut drept prozator “realist” tipic, descriptor al vieţii sociale, atunci cînd aşa-numitul “realism critic” era în căutare de exemple româneşti: în fine, a fost prezentat drept un scriitor etnicist, preocupat exclusiv de problematica satului ardelean şi a Ardealului în genere: tot atîtea piste false, tot atîtea chei de lectură ce nu se potrivesc.

În realitate, Slavici rămîne unic în peisajul prozei noastre. Nu a avut nici un precursor, nu îi identificăm, cu cea mai mare bunăvoinţă, nici un înaintaş pe terenul literaturii române: fără urmaşi veritabili, a lăsat în urmă doar cîţiva imitatori. Ivirea lui, pe terenul literaturii române, este inexplicabilă. în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Slavici inaugurează la noi proza de observaţie socială şi conectează astfel proza românească la cea europeană contemporană. O dată cu el, autobiografia lirică, proza poetică ori romanul de tip balzacian încep să dateze; cu el, proza românească se europenizează, devenind contemporană cu ceea ce se scria în restul continentului.

Slavici descinde din cu totul alte surse decît cele româneşti. Dacă micile sale încercări de extremă tinereţe (precum piesa de teatru Toane sau vorbe de clacă) au un aer etnologic şi chiar seamănă puţin cu scrierile lui Ion Creangă, prozatorul ardelean se găseşte rapid pe el însuşi şi îşi identifică uşor drumul propriu. Format în umbra lui Eminescu (studii de filozofie la Viena, în 1869, o dată cu mentorul său; plecare din Capitala habsburgică la 1872, în acelaşi an cu Eminescu; din nou lîngă Eminescu la Iaşi, în 1874; venise împreună cu Eminescu la Bucureşti, în redeacţia “Timpului”), Slavici înfăţişează intenţionat un profil şters. Cînd Eminescu se îmbolnăveşte, emulul său părăseşte Bucureştiul şi se întoarce în Ardeal. Prozatorul l-a idolatrizat pe Eminescu pentru că el însuşi descindea din aceeaşi zonă a culturii europene ca şi poetul. Aflat la ani-lumină distanţă de metafizica Luceafărului, Slavici a absorbit în maniera sa – tacticoasă şi modestă – lecţia eminesciană, oferind după aceea un produs literar original şi neaşteptat.

Absolut inexplicabilă prin literatura română care a precedat-o, proza lui Slavici devine însă explicabilă prin referire la o cu totul altă zonă a literaturii europene, mai familiară autorului decît cea românească: este vorba de literatura de expresie germană. Romantismul de fază a doua şi spiritul Biedermayer a produs în Germania, dar mai ales în Austria, spre jumătatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proză ce şi-a pus amprenta pe o bună parte a literaturii epocii. De inspiraţie fundamental romantică, dar posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, această proză începe să exalte valori umane pînă atunci neglijate: bucuria de a trăi în acord cu principiile vieţii creştine, apologia familiei şi a spiritului familial, împăcarea cu existenţa aşa cum ni se oferă ea, împlinirea datoriei ca realizare etică supremă. Acţiunea se petrece într-o lume de aparenţe sociale modeste, printre oameni simpli şi săraci, la ţară, în mici orăşele, în colectivităţi izolate. Intenţia permanentă a autorilor pare să fie aceea de a surprinde tragismul în cele mai neaşteptate circumstanţe, demonstrînd contrastul ce există între condiţia socială umilă a personajelor şi bogăţia lor sufletească nebănuită.

Idealurile înfăţişate mai sus au fost slujite de autori care scriau în limba germană, dar proveneau din cele mai diferite zone ale Imperiului Habsburgic. Karl Emil Franzos (1848-1904), podolian, zugrăvea în povestirile sale lumea de la graniţa de Nord a Moldovei, iar una dintre cele mai cunoscute nuvele ale lui, Kossuth, se desfăşoară la Suceava şi în împrejurimile oraşului; Jakob Julius David (1859-1906), morav, îşi face din exaltarea spiritului şi a obiceiurilor provinciei natale tema principală a prozelor, între care şi capodopera Hanna. Marii maeştri ai momentului, Adalbert Stifter (1805-1868) şi Gottfried Keller (1819-1890), proveneau şi ei din regiuni mai degrabă excentrice, Stifter din Boemia, iar Keller din Elveţia.

Ceea ce îi uneşte pe toţi sunt nu doar tematica şi atmosfera generală a scrierilor, ci şi orizontul geografic: născuţi departe de Capitală, majoritatea au trecut prin Viena, unde au studiat ori au rămas un timp, s-au întors în locurile unde văzuseră lumina zilei, şi au început să scrie într-o limbă germană specifică, uneori uşor colorată regional; nuanţele slave ale lexicului lor au doar semnificaţie estetică, nu revendicativă. Prozatorii austrieci “provinciali” se considerau mai presus de toate cetăţeni ai Imperiului, slujitori fideli ai împăratului şi ai unui ideal cosmopolit de esenţă luministă. Le-a rămas străin naţionalismul, ura faţă de alte popoare sau pornirile centrifuge: acestei generaţii de scriitori austrieci de diferite naţionalităţi, dar de limbă germană, îi lipseşte complet furia identitară ce va face mai tîrziu atîtea victime.

Proza de factură specială scrisă de ei spre jumătatea secolului al XIX-lea desfăşoară o naraţiune extrem de simplă, apropiată de banalitate; în nuvelele lui Ferdinand von Saar (1833-1906) ori Ludwig Anzengruber (1839-1889), acţiunea merge direct la ţintă, cu o finalitate etică afişată, cu personaje lipsite de pitoresc şi reprezentînd mai degrabă arhetipuri (femeia pură, femeia pierdută, bătrînul înţelept, tînărul naiv, trădătorul); structura acestor proze e mai apropiată de cea a basmelor decît de nuvela romantică sau socială. Limbajul, bogat în termeni concreţi, posedă o pastă lexicală groasă, ţărănească, de mare autenticitate, dar fuge de strălucirea formală.

Pretutindeni natura joacă rol esenţial. La marele Adalbert Stifter, cele mai impresionante pagini din Brigitte, Bărbatul fără urmaşi ori Granitul rămîn cele consacrate naturii, în tablouri de mare somptuozitate; dar şi la prozatori aflaţi cu o treaptă mai jos, natura, muncile cîmpului ocupă un loc privilegiat – ca la Peter Rosseger (1843-1918) sau la Ludwig Anzengruber. Natura de aici nu mai are nimic din pitorescul romantic, din peisajul sălbatic unde intelectualul citadin venea să-şi calmeze neliniştile; nici un detaliu naturistic nu este lipsit de funcţie precisă; descrierile de natură ascultă mai degrabă de ritmul muncilor agrare, pentru că autorii mărturisesc o viziune utilitară asupra lumii. Niciodată la ei nu va fi admirată natura în sine.

Există oare printre prozatorii austrieci de la mijlocul secolului al XIX-lea vreunul care să fi constituit, pentru Slavici, punctul de plecare? Fără a ne putea opri asupra unui autor anume, observăm că prozatorul nostru descinde din toţi aceştia împreună, mai precis din atmosfera culturală pe care ei au creat-o. Scriitorul ardelean a luat contact cu literatura în clipa cînd autorii amintiţi mai sus dădeau tonul prozei austriece; el va participa, conştient sau nu, la universul lor comun. Născut într-o provincie a Imperiului,precum Stifter sau Franzos, Slavici a trecut ca şi ei prin Viena, fără însă a rămînea acolo; ca şi Ferdinand von Saar, a compus naraţiuni lineare, simple, cu resort etic profund, glorificînd valorile tradiţionale, aşa cum fac doar basmele; ca toţi prozatorii austrieci Biedermayer, a scris în limbaj suculent, autentic şi regional, dar rămînînd străin de cultul cuvîntului în sine; universul său rural este cel al lui Anzengruber ori Rosseger. Dar, ca şi la aceştia, tîrguşorul şi lumea meşteşugarilor îi sunt la fel de familiare. Fără voia lui, Slavici sintetiza o lume germanică ce pătrundea prin el pentru prima dată pe teritoriu românesc.

Dacă nici unul dintre prozatorii austrieci contemporani nu se află evident la originea lumii literare imaginate de Slavici, spiritul – în acelaşi timp ţărănesc şi cosmopolit – al autorului român a refăcut, în româneşte, lumea de factură Biedermayer originară din centrul Europei. Un Adalbert Stifter, concomitent spirit metafizic şi excepţional stilist al limbii germane, trebuie să fi reprezentat pentru Slavici modelul intangibil: raportul dintre Stifter şi Slavici ne apare similar cu cel dintre Novalis şi Eminescu, dintre modelul tutelar şi realizarea lui românească. încă de la primele proze publicate de Slavici, Titu Maiorescu îi intuise acestuia exact lumea literară înrudită: doar astfel se explică încrederea totală pe care criticul a acordat-o tînărului autor ardelean şi tenacitatea cu care a insistat ca nuvelele lui să fie traduse în germană, intregrîndu-l astfel pe prozatorul român universului său natural: Maiorescu i-a prezentat Reginei Elisabeta nuvela Popa Tanda, cu sugestia ca însăşi Regina să o traducă; pînă la urmă o va traduce Mitte Kremnitz, alături de nuvela La crucea din sat; e de presupus că şi varianta germană a altor nuvele, precum Moara cu noroc, s-a datorat tot insistenţelor lui Maiorescu.

Slavici a încercat la început să scrie teatru (surprindem un incontestabil talent dramatic şi în nuvele), a schiţat cîteva proze de ambianţă folclorică, a prelucrat chiar şi cîteva basme populare, însă vocaţia lui se afla în cu totul altă parte şi s-a lăsat uşor identificată: la vîrsta de 26 de ani compune prima nuvelă cu sunet propriu şi cu univers narativ original bine configurat, Popa Tanda; peste încă doi ani îi apărea în “Timpul” prima capodoperă, La crucea din sat, pentru ca la vîrsta de 32 de ani să fie autorul uneia dintre cele mai reuşite nuvele româneşti, Budulea Taichii (publicată în “Convorbiri literare”). De acum încolo, lumea ficţiunii lui Slavici are hotarele bine trasate. în interval de aproximativ un deceniu şi jumătate, se succed cele mai bune bucăţi ale autorului, într-o suită niciodată repetată mai tîrziu: Moara cu noroc (scrisă în 1880), Pădureanca (1884), Vecinii II (1892), Mara (1894). Volumul Novele din popor (1891) şi volumele de Novele (1892-1896) cuprind esenţialul moştenirii lui Slavici şi marchează maturizarea spectaculoasă a prozei româneşti.

După afirmarea ca prozator al lumii ardelene, Slavici îşi manifestă dorinţa, poate legitimă, de a-şi lărgi aria tematică: “ieşirea” din Ardeal echivala, în ochii lui, cu dobîndirea statului de prozator complet. încă din nuvela O viaţă pierdută (1877), scrisă în tinereţe, contrastul dintre Ardealul natal şi lumea bucureşteană luase formă dramatică. Ce-i drept, tematica citadină îl atrăsese şi cu alte ocazii pe Slavici (bunăoară în Crucile roşii, nuvelă de tinereţe mai degrabă parodică), dar acestea reprezentaseră simple intermitenţe; lumea înfăţişată era cea a micului tîrg ardelenesc, foarte apropiat de sat. Cînd peisajul citadin pe care scriitorul îl are sub ochi devine cel al Bucureştiului, tonalitatea prozei se schimbă radical: Mitocanul, Gogu şi Goguşor, Comoara etc., publicate începînd cu 1895, modifică nu doar tematica şi decorul, ci şi structura internă a naraţiunii. Tot către acea dată, prozatorul se aventurează şi pe terenul romanului istoric, unde eşecul stilistic devine patent. Limbajul originar, unitar şi frust, se împănează treptat cu neologisme deplasate, pe care Slavici le utilizează fără acutul simţ al limbii de pînă atunci. O dată cu ultimii ani ai secolului al XIX-lea, tematica bucureşteană a prozei, şovăielile de limbaj şi căderea în poligrafie îl îndepărtează definitiv pe Slavici de universul pe care el însuşi îl crease. Ieşit din lumea ideală a Ardealului, din teritoriul său mitic, prozatorul depune armele. E de altfel curios cum testul valorii unei proze de Slavici posedă şi o coordonată lingvistică netă: marile sale realizări sunt scrise în limbajul inventat o dată cu Popa Tanda şi ulterior perfecţionat. Cînd întîlnim în textul lui Slavici neologisme de origine franceză, uneori şi barbarisme recente, semnalul indubitabil al mediocrităţii literare ne întîmpină, ca un avertisment – iar confirmarea vine imediat. Moştenirea lui literară se concentrează în seria de capodopere publicate între 1880 şi 1895, în miraculosul deceniu şi jumătate de mare proză.

Ceea ce frapează de la început în opera lui Slavici este misterioasa Voce care povesteşte acţiunea. Cine e povestitorul? Ce statut are el la începutul povestirii şi ce statut dobîndeşte pe parcurs? Iată incipit-urile a trei capodopere, două dintre ele compuse pe parcursul “perioadei fericite” dintre 1880 şi 1895:

“Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie! Era cîntăreţ vestit şi murăturile foarte îi plăceau. Mai ales dacă era cam răguşit, le bea cu gălbenuş de ou, şi i se dregea organul, încît răsunau ferestrile cînd cînta “Mîntuieşte, Doamne, norodul tău” (…). Pe părintele Trandafir să-l ţină Dumnezeu! Este om bun; a învăţat multă carte şi cîntă mai frumos decît chiar şi răposatul tatăl său, Dumnezeu să-l ierte! şi totdeauna vorbeşte drept şi cumpănit, ca şi cînd ar citi din carte” (Popa Tanda, 1874);

“De-mi părea bine?

Dar se-nţelege că-mi părea bine.

Cînd mi-l aduc aminte pe dînsul, mi se desfăşoară înaintea ochilor întreaga lume a tinereţelor, cu toate farmecele ei acum pierdute pentru totdeauna; şi nici unul dintre noi toţi, care împreună am trecut prin acea lume, nu poate să gîndească la tinereţele sale fără ca să-i treacă, aşezat, retras şi întotdeauna înţelept Budulea Taichii pe dinaintea ochilor” (Budulea Taichii, 1880);

“Fă trei cruci şi zi “Doamne-ajută!” cînd treci pragul casei, fie ca să ieşi, fie ca să intri, căci lumea din întîmplări se alcătuieşte, iar întîmplarea e noroc ori nenorocire, şi nimeni nu ştie dacă e rău ori bun ceasul în care a pornit, nici dacă va face ori nu ceea ce-şi pune în gînd. Busuioc însă, bogătoiul, era om care ştia ce voieşte” (Pădureanca, 1884).

Dacă “vocea” din Popa Tanda este cea a unui martor anonim al întîmplărilor, dacă cea din Budulea Taichii este vocea unui personaj, cel mai bun prieten al lui Huţu, eroul principal, “vocea” din Pădureanca ori cea din Mara (“A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era tînără şi voinică şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc”) nu mai poate fi determinată cu aceeaşi precizie: pe măsură ce naraţiunea avansează, vocea naratorului misterios se transformă în instanţa supremă a povestirii, în echivalent al “corului” din tragediile antice. în această voce auctorială se consumă toată arta lui Slavici, adică într-o povestire ce trece de la simpla relatare la persoana a III-a singular, cea mai obişnuită în proza de observaţie, la povestirea întîmplării de către o entitate complice, aflată alături de anumite personaje şi opusă altora, o voce căreia îi este milă de nefericiţi şi îi condamnă pe cei răi. Farmecul indicibil al marilor nuvele scrise de Slavici constă tocmai în postura autorului de simpatizant discret cu destinul personajelor sale; nimic mai îndepărtat de naturalismul ce făcea atunci ravagii în proza europeană.

Lumii pe care el însuşi a creat-o – geografic, social şi spiritual – prozatorul i-a dat o formă narativă inedită. Personajele de tip Slavici nu existaseră pînă atunci sub nici o formă în proza românească, iar scriitorul ardelean compune pentru ele un tipar narativ inedit. Forma relativ tradiţională a nuvelei (din Popa Tanda ori Scormon) evoluează treptat spre compoziţia de mare amploare. Pe urmele lui Stifter şi von Saar, Slavici trece la naraţiunea de dimensiuni neobişnuite, naraţiune ce ar putea fi numită “micro-roman”, ca număr de pagini, dacă toate celelalte trăsături stilistice ale ei n-ar împinge-o hotărît în aria nuvelei. Aşa au laut naştere capodoperele Biedermayer intitulate Budulea Taichii, Moara cu noroc, Pădureanca, Vecinii, Mara.

Spunînd că aceste naraţiuni se plasează în aria nuvelei, ne referim la structura de bază a povestirii, la personaje, la finalitatea scrierii: toate aceste elemente şi altele încă ne arată că Slavici a adaptat subtil formula basmului, cea mai convenabilă formulă pentru inspiraţia sa. Ca şi în basme, timpul nuvelelor se lărgeşte şi se restrînge, se dilată şi se contrage după necesităţile demonstraţiei: ultimul paragraf din Popa Tanda se petrece la un deceniu sau mai mult de restul nuvelei; Budulea Taichii urmează la început un fir cronologic strict pentru ca, imediat ce Huţu ajunge student, anii să zboare, iar cronologia să fie abolită; ultima parte din Mara relatează o fază mult posterioară acţiunii de bază – şi atunci personajele înseşi, cu excepţia Marei, par altele decît cele cu care ne obişnuisem. S-a instalat pretutindeni timpul basmului.

Cu toate că descind direct dintr-o anumită zonă a satului ardelean din secolul al XIX-lea, personajele nu oferă nici pe departe pitorescul şi individualizarea proprii celor din proza realistă: ele tind mai degrabă spre arhetipurile proprii basmului. Fără îndoială că varietatea lor este mai mare decît în basm, dar ele se revendică din umanitatea eternă, nu dintr-o societate aflată într-un anumit punct al evoluţiei sale. Ca şi la Stifter, fiecare apariţie posedă o descendenţă ancestrală, fără a fi rodul accidentului. Huţu e un fel de Prîslea, copilul cel mai modest şi mai neajutorat, care însă ajunge apoi în fruntea satului. Budulea, eternul om bun şi naiv, crede ferm în destinul băiatului său; Lică din Moara cu noroc e fiinţa malefică oricînd capabilă să comită crime pentru cîştig; Simina din Pădureanca personifică femeia fascinantă şi îndrăgostită fără noroc; Paraschiv Ciulic din Vecinii sau Mara – pe zgîrciţii incurabili. Toate personajele lumii lui Slavici se împart în buni şi răi. Ca şi în basme, verosimilul situaţiilor contează destul de puţin, căci acţiunea se îndreaptă, precis şi irezistibil, spre finalul tragic ori fericit, împinsă de un destin pe care personajele nu-l controlează. Indiferent dacă finalul e luminos sau întunecat, el ilustrează opţiunea etică a autorului, opţiune ce decurge din viziunea sa tradiţionalistă şi conservatoare asupra lumii. Nuvelele lui Slavici au toate calităţile basmelor ilustrative.

Ca şi la von Saar şi colegii săi, natura mereu prezentă nu ajunge niciodată spectacol în sine. Anotimpurile, muncile agricole, mecanica imuabilă a vremii bune alternînd cu vremea rea condiţionează direct întîmplările. în Moara cu noroc, schimbarea anotimpurilor marchează schimbarea stării de spirit a eroilor, calendarul creştin ritmează acţiunea pînă la Paştele tragic din final. în Pădureanca, existenţa personajelor nu poate fi separată de muncile agricole, de ciclul natural care le obligă să reacţioneze, uneori dramatic. Calendarul creştin punctează întîlnirile, despărţirile şi conflictele îndrăgostiţilor din Mara, după cum momentul culminant al verii explică finalul nuvelei Vecinii. Povestirile lui Slavici nu pot fi imaginate în afara cadrului natural descris mereu cu pasiune, fundal etern al dramelor ce se succed, mereu altele, dar cu acelaşi sens fundamental.

De-a lungul anilor, limbajul lui Slavici a provocat controverse. O parte a comentatorilor l-au acuzat de inabilitate verbală, de repetare exagerată a aceloraşi cuvinte, de lipsă de imaginaţie lingvistică. Alţii au găsit o explicaţie de natură biografică: trăit şi educat în mediu străin, încă din anii şcolii, Slavici ar fi învăţat tîrziu română literară, iar influenţele maghiaro-germane şi-ar fi pus amprenta asupra limbii lui. Realitatea mi se pare însă a fi cu totul alta: posesor al unui limbaj de excepţională bogăţie şi varietate, pe Slavici nu l-a interesat strălucirea stilistică a prozei sale, nici perfecţiunea formală. Complet opus lui Creangă ori Caragiale, ba chiar şi unui stilist modest ca Duiliu Zamfirescu, Slavici a văzut mereu în limbaj doar un mijloc, nu un scop, simplu vehicul pentru un adevăr care îl transcende.

Sare în ochi la el importanţa extraordinară pe care dialogul şi procedeele dramatice le dobîndesc în naraţiune. Scenele cruciale din marile nuvele se rezolvă în dialog, în înfruntările spectaculaose dintre Ana, Ghiţă şi Lică – în Moara cu noroc -, dintre Simina, Şofron, Iorgovan şi Busuioc – în Pădureanca -, dintre Mara, Trică, Persida şi Naţl – în Mara etc. Lecţia lui Stifter a fost asimilată, dialogul concentrează esenţa acţiunii, nuvelele pot fi considerate piese de teatru, drame cu final imprevizibil.

O bună parte din discursul autorului, din textul asumat de Slavici însuşi nu reprezintă altceva decît punţi de legătură între scenele dialogate. Textul auctorial la Slavici este o uriaşă didascalie, preparare şi concluzie a scenelor dialogate. Acuzaţiile de platitudine verbală, de lipsă a imaginaţiei lingvistice aduse autorului îşi pierd relevanţa dacă vedem în aceste episoade simple didascalii pentru marile confruntări dialogale.

Talentul dramatic al autorului, tradus în arta dialogului, se dovedeşte remarcabil. în marile scene, nu există replici de prisos, personajele vorbesc potrivit caracterului lor, identitatea verbală a fiecăruia devine pregnantă. La Slavici, replicile nici unuia dintre actorii-personaje nu pot fi confundate cu ale altora. Cu simţ dramatic puţin obişnuit, prozatorul speculează ca nimeni altul şi tăcerile, gesturile menite să transmită un mesaj, exprimările indirecte, mai elocvente decît cele verbale. Marile iubiri se mărturisesc sub forma subtilă a jocului privirilor şi al mîinilor:

“în viaţa ei, mai fericită Ileana nu a fost. Pînă la sfîrşitul liturghiei a trecut o clipă vecinică. Bujor şi Ileana vorbeau în priviri şi cu privirile se îmbrăţişau. “încă o dată privesc la el, apoi nu mai privesc”. “Ea nu este mînioasă!”. “El nu este mînios”. La sfîrşitul liturghiei, Bujor a trecut cu coatele printre oameni şi în cîteva sărituri a fost la uşa bisericii. Aici aşteaptă pe Ileana. Privirile lor se întîlniră peste oameni.” (La crucea din sat);

“Cosaşii mergeau înainte pas cu pas, culcînd lanul greu în brazde lungi şi groase. în urma lor, fetele sprintene adună cu secera harnică brazdele în mănunchi. Vin apoi flăcăii cu braţe vînjoase, întind legătoarea, adună mănunchii pe ea. Şi merg mereu înainte, şi precum merg, lanul se culcă-n calea lor şi crucile li se ridică pe urmă.

Iorgovan merge şi el cu dînşii, mai leagă ici un snop, mai acolo altul, mai stă fără de nici o treabă – e stăpîn, şi stăpînul trebuie să-şi puie mîna la toate.

Ca din întîmplare se duce să strîngă-n snop mănunchii adunaţi de Simina, şi mai cu drag îi adună decît alţii, şi mai cu drag adună ea alţii, pentru că din mîna ei trece în a lui. Ea se uită din cînd în cînd peste secere la el şi el din cînd în cînd peste snop la dînsa, şi aşa vorbesc pe neauzite şi se înţeleg unul pe altul” (Pădureanca).

Faţă de cultivatorii prozei de artă, Slavici propune un limbaj lipsit de strălucire, dar extrem de bogat, denotînd o cunoaştere a lumii ţărăneşti pe care puţini prozatori au avut-o. Impresia generală este cea de limbaj bolovănos, cu toate că de mare varietate; imediat însă ce trecem de suprafaţa lexicală, de pojghiţa exterioară, întîlnim un mînuitor de prim rang al limbii române.

Combinarea talentului dramatic al autorului nostru cu existenţa “vocii” auctoriale la care ne-am referit a avut drept rezultat utilizarea stilului indirect liber pînă la ultimele lui resurse: niciodată pînă atunci el nu invadase în asemenea măsură teritoriul prozastic românesc şi nu se combinase atît de fantezist cu formele sale înrudite, cu monologul interior şi cu stilul direct liber. Există nuvele scrise aproape integral în stil indirect liber (precum Mara), dar el a fost prezent încă din Popa Tanda şi a dominat proza lui Slavici pînă la sfîrşit. La Costache Negruzzi ori Nicolae Filimon stilul indirect liber reprezentase mai degrabă o curiozitate; o dată cu Slavici, el căpătă drept de cetate. Marcă a prozei evoluate, utilizat în romanul european din perioada naturalistă, el devine, prin Slavici, formă stilistică esenţială a prozei româneşti. Bazat pe arta perfect dominată a dialogului şi pe manevrarea abilă a stilului indirect liber, Slavici îşi construieşte nuvelele cu arta subiacentă a unui dramaturg. De la cele mai modeste ca valoare (Scormon, O viaţă pierdută) pînă la capodoperele Budulea Taichii ori Pădureanca, structura nuvelelor ascultă de un echilibru intern desăvîrşit, pentru că toate demontează, în progresie lentă, abia perceptibilă, înaintarea inexorabilă spre finalul dramei. O schemă geometrică de mare rigoare, în cadrul căreia se agită pasiunile umane, formează structura profundă a fiecărei nuvele. Slavici urmăreşte atent în acest cadru mişcările psihologice infinitesimale, micile deplasări ale psihicului care comandă desfăşurarea acţiunii; textul lui nu face altceva decît să întristeze atent echilibrul mereu instabil, mereu fragil al eroilor.

Moara cu noroc consemnează şovăielile continui ale cîrciumarului Ghiţă, care nu se poate hotărî nici pînă în ultima scenă ce atitudine să ia faţă de Lică, cum să o scoată pe Ana din triunghiul infernal. Pădureanca măsoară reticenţele Siminei şi ale lui Iorgovan, care se iubesc cu pasiune destructivă, dar care, tocmai din cauza unei prea mari iubiri, nu pot rămînea împreună. Mara reia prin Persida şi Naţl aceeaşi dilemă erotică, însă cu fundal diferit. în marile povestiri ale lui Slavici totul se joacă pe o replică, pe un gest, capabile să basculeze rezultatul în partea opusă.

Aşa-numita “analiză psiholigică”, zonă specifică şi de multe ori plictisitoare a prozei realiste, a fost introdusă la noi de Slavici. Din fericire însă, despicarea firului în patru, printr-un comentariu noţional, nu-i convenea deloc autorului român; concreteţea admirabilă a prozei se impune în defavoarea comentariului. Chiar atunci cînd există pasaje de aparenţă statică, autorul le inoculează un sentiment misterios şi difuz, sugerat prin toate frazele. Atmosfera de încleştare sufocantă, de eros dureros şi de obsesie permanentă a morţii ce domină nuvela Pădureanca răzbate şi în aparent simpla descriere a unei zile de vară toridă, la cîmp, unde nu se întîmplă nimic, dar unde neliniştea pîndeşte:

“E zi de Duminică, grînele sunt strînse şi duse, pusta şi şesul în lung şi în lat e o pustie deşară, închisă din toate părţile între valuri de apă, ridicate de arşiţa soarelui de miazăzi în văzduh. Pe ici, pe acolo se ivesc, mai pe aproape, mai pe departe, cîte un copac, cîte o cumpănă de puţ, cîte o casă, cîte un turn de biserică, năluciri neastîmpărate cufundate acum în apă, întoarse apoi cu susul în jos şi aruncate iar în aer, după cum se schimbă vîntul şi după cum se mută ochiul. Din cînd în cînd vîntoasele se dau vîrtej, adună paie şi frunze şi praf, le ridică volbură naltă în aer. Apoi o nevăstuică îşi iese din gaura pusă-n margine de drum, se pune-n două labe, se uită ca o păpuşă isteaţă împregiur şi iar – vîşc! intră la adăpost. în vîrful cumpenei de la puţ şade o cioară pribegită şi cîrîie din cînd în cînd a pustiu. (Pădureanca).

Astfel continuă desfăşurarea acestei capodopere a lui Slavici, nuvelă cu morţi violente cu încleştări, cu suferinţe umane nesfîrşite, dar cu un ritm lent şi grav. în Pădureanca nimeni nu se grăbeşte şi totul are un aer hieratic, de basm străvechi.

În suita marilor nuvele ale lui Slavici, Mara marchează cea din urmă capodoperă. Procedeele stilistice proprii autorului îşi dau aici întîlnire pentru ultima oară. Din păcate, compoziţia rotundă din nuvelele precedente nu se regăseşte între primele capitole, comparabile cu cele mai bune pagini, şi finalul cu totul remarcabil se plasează pe(??) o parte mediană, lungă şi amorfă, ce scade vizibil tonusul naraţiunii. Nu întîmplător în ea se găsesec şi episoadele citadine de la Viena şi din oraşul ardelenesc. Dincolo de acest viciu de compoziţie, Mara înseamnă un tur de forţă stilistic. “Vocea” dominatoare a personajului Mara comandă primele capitole, pentru ca apoi, insesizabil, ea să fie înlocuită de “vocea” Persidei, fiica eroinei. Cîtă vreme Mara dăduse tonul naraţiunii, ideea cîştigului cu orice preţ era cea care făcea să progreseze naraţiunea; de la un moment dat însă, îmbogăţirea Marei cade pe planul al doilea, iar erosul ocupă avanscena. Iubirea imposibilă dintre Persida şi Naţl, la fel ca aceea dintre Simina şi Iorgovan, devine temă primă, iar îmbogăţirea Marei, tot mai spectaculoasă, pare a fi de la sine înţelească, ca un fenomen natural. Cu fiecare capitol, Mara e tot mai bogată, dar asta nu mai interesează pe nimeni, pentru că iubirea incompatibilă polarizează atenţia.

Aici, pentru prima oară în proza românească, personajele feminine au căpătat o consistenţă şi o putere neîntîlnite pînă atunci. în Mara, acţiunea este condusă de voinţa feminină, bărbaţii fac figuri de indivizi prin definiţie slabi. Chiar şi Naţl, cel mai puternic personaj masculin, nu suportă comparaţia cu Persida; aceasta din urmă, împreună cu Mara, Marta şi Maica Aegidia reprezintă marile realizări caracterologice ale autorului. Trică trăieşte şi se mişcă doar în umbra Persidei şi a Martei, Codreanu e un naiv complet lipsit de voinţă, Bocioacă, în ciuda aparentului prestigiu, nu iese din vorba nevestei sale, Marta.

Progresul intern al prozei lui Slavici se poate măsura şi după importanţa pe care o capătă personajele feminine. Dacă în Popa Tanda sau în Budulea Taichii femeile fac doar figuraţie, începînd cu Scormon ori La crucea din sat tinerele fete posedă deja o personalitate acaparantă. Capodoperele Moara cu noroc, Pădureanca ori Vecinii nu pot fi concepute fără personajele centrale Ana, Simina şi Agata; totul merge progresiv pînă la Mara, într-un fel de apologie literară a feminităţii.

Talentul de a surprinde psihologia feminină dă întreaga măsură a capacităţii autorului de a se obiectiva şi de a compune o lume complet detaşată de propria-i subiectivitate. într-o proză care, pînă la Slavici, descindea mai mult sau mai puţin direct din autobiografie şi unde individualismul romantic îşi punea pecetea pe aproape oricare nuvelă sau roman, nuvelele lui Slavici marchează o nouă etapă, în care spiritul prozei româneşti devine consonant cu cel european. Obiectivarea perspectivei prozastice înseamnă apariţia unei noi stilistici şi ruperea legăturii cu prima noastră proză modernă, născută în zorii paşoptismului.

Biografia lui Slavici se prezintă, aparent, ca o existenţă lipsită de strălucire. Dacă şcolaritatea primă, trăită în Ardeal, ca şi micile slujbe adminsitrative nu-l anunţau pe viitorul scriitor, în schimb studiile la Universităţile din Budapesta şi din Viena îl plasează deja în umbra lui Einescu, personajul-cheie din viaţa autorului. Ajuns la Junimea prin Eminescu, propagator apoi al ideologiei junimiste, jurnalist alături de Eminescu, va practica multă vreme ziaristica, va fi apoi profesor la diverse şcoli, totul parcă în ecoul existenţei eminesciene. Mereu cu cîţiva paşi în urma poetului a învăţat de la acesta rigoarea literară, dar mai ales susţinerea fermă a opiniilor, indiferent de consecinţe.

Dacă Eminescu i-a transmis ceva anume, acesta a fost simţul etic în relaţiile sociale, principiul de a nu face nici un fel de concesii în domeniul ideilor politice. Dispreţuind orice avantaj material, Slavici şi-a susţinut mereu idealul politic; el consta în lupta pentru drepturi egale ale românilor ardeleni, în cosmopolitismul luminat, în slujirea patriotismului doar “în limitele adevărului”, cum proclamase Maiorescu. După Slavici, toate naţiunile din Ardeal ar fi trebuit să convieţuiască într-o pace helvetică. Fără să renunţe niciodată la acest credo, a ajuns victima sigură a istoriei de la finele secolului al XIX-lea şi din timpul Primului Război Mondial. Nuvelistul ce făcuse apologia eticii în scrierile sale a avut naivitatea să susţină aceeaşi etică şi în lumea concretă. Finalul vieţii lui Slavici a luat el însuşi forma unei nuvele tragice.

În plină maturitate, pe timpul luptelor pentru emanciparea românilor ardeleni, scriitorul fusese băgat la închisoare de unguri din cauza activităţii sale naţionaliste; asta nu l-a împiedicat ca, la bătrîneţe, să fie băgat la închisoare de români, în 1919, din cauza fidelităţii sale faţă de monarhia austro-ungară. Bolnav şi slăbit, şi-a petrecut ultimii ani după ieşirea de la Văcăreşti aproape în situaţia unui muritor de foame.

Autorul Marei şi al altor cîteva capodopere inaugura în acest mod, fără voia lui, tristul şir de scriitori români întemniţaţi pentru opinii politice în propria lor ţară, umiliţi public şi împinşi astfel spre moarte. Faţă de Ioan Slavici, societatea românească a contractat, în eternitate, o datorie ruşinoasă şi inexpiabilă. Nu e de mirare că, pînă astăzi, istoria noastră literară a trecut, din jenă, inadmisibil de uşor peste ultimii ani din viaţa scriitorului, sperînd probabil să facă uitată o vină colectivă – adică tocmai una dintre acele vini pentru care nu se obţine niciodată iertare deplină. (Mihai Zamfir, Prozatorul Biedermeyer: Slavici, în Romania literara, nr. 30, 2009 )

Advertisements

November 30, 2009 Posted by | I. Slavici | | Leave a comment

Despre Slavici – “descoperirea” lui Eminescu

Slavici, ca şi Creangă, e o descoperire a lui Eminescu. Ba poate că în cazul lui Slavici meritul e şi mai mare decît în cel al lui Creangă. Viitorul prozator moldovean avea, într-un fel, legătura cu scrisul, chiar artistic, prin preocupările sale didactice şi de autor de manuale, pe cînd Slavici era, la sfîrşitul anului 1869, cînd l-a cunoscut Eminescu la Viena, înstrăinat aproape, cum va mărturisi apoi. Poetul i-a relevat valorile culturii româneşti, punîndu-i efectiv condeiul în mînă. Nu voi spune că descoperirea a fost egală în valoare şi importanţă cu aceea realizată prin Creangă. Dar s-a demonstrat a fi o descoperire de seamă. Slavici nu este, se ştie, un creator de înălţimea celor trei mari contemporani ai săi (Eminescu, Caragiale, Creangă). Dar se situează, cu siguranţă, în imediata lor succesiune. În capitolul despre Junimea din lucrarea colectivă Istoria literaturii române moderne Tudor Vianu, integrîndu-l pe Slavici în paragraful “mari creatori”, nota că iniţiativa sa “are nevoie de justificări” pentru că lipsa seducţiei verbale şi imaginative, limba săracă evidenţiază că “după faimosul banchet al lui Eminescu, al lui Caragiale, al lui Creangă, Slavici ne invită la un ospăţ mai sărac”. Socotea totuşi că, după această ierarhizare obiectivă, Slavici – pentru multiplele însuşiri ale operei sale – merită să fie aşezat în acelaşi mare capitol, chiar dacă spre sfîrşit. Aceasta nu înseamnă o diminuare a operei lui Slavici ci o dreaptă preţuire a unei arte adevărate care a izbutit să ne impună posterităţii, disociind capodoperele de multele (prea multele) scrieri de tot felul. Ceea ce l-a cucerit pe Eminescu la Slavici a fost, cu siguranţă (ca mai tîrziu la Creangă), întruchiparea purităţii sufletului ţărănesc. Viitorul prozator era o inepuizabilă comoară de literatură populară a cărei autenticitate nu se alterase prin adstraturi prelucrătoare. Apoi firea aşezată a lui Slavici, gîndirea sa cumpănită, de descendent al micilor comunităţi rurale nu putea decît să atragă simpatia poetului care descoperea cu bucurie un tînăr ardelean la care lumea poveştilor şi cea a vieţii trăite se integrau într-o armonie firească. Urmăreau, apoi, la Viena, aceleaşi cursuri (comune, unele, celor două facultăţi Drept şi Filosofie, pe care le frecventau Slavici şi, respectiv, Eminescu), şi au descoperit, audiindu-i pe Lorenz von Stein, Ihering sau pe Zimmerman, puncte de vedere înrudite, cînd nu erau chiar aceleaşi. Fără îndoială, Eminescu, tînăr cu lecturi temeinice şi o gîndire profundă a călăuzit, cu delicateţe, formaţia intelectuală a noului său prieten. Erau adepţii unui conservatism luminat, care nu excludea progresia, ci o presupunea şi considerau ca postulat axiomatic ţărănimea ca fundament al civilizaţiei româneşti. Opiniile lor erau, aşadar, apropiate de ale junimismului, cu precizarea că Slavici, ca şi Eminescu, exprimau năzuinţele ţărănimii răzeşeşti şi nu ale boierimii. Că năzuinţele acestor două clase sociale se întîlneau în ostilitatea faţă de înnoirile capitaliste, se ştie.

Poetul, descoperindu-i darurile, l-a îndemnat să scrie. L-a recomandat – prin Negruzzi, – Junimii şi, în primul număr din 1871, a debutat în Convorbiri literare cu comedia Fata de birău. În acelaşi an, la acelaşi îndemn, elaborează întinsele Studii asupra maghiarilor, care apar în paisprezece numere ale revistei junimiste. Devenise membru îndrăgit al Junimii şi cu bursa acordată de societate (apoi cu alta acordată de Maiorescu ca ministru) şi-a putut continua studiile juridice, fără a izbuti să-şi obţină atestatul de absolvire, nemulţumindu-l – ca şi Eminescu – pe conducătorul Junimii. După un scurt episod ieşean, se stabileşte la Bucureşti devenind, spre sfîrşitul lui ianuarie 1877, redactor la Timpul, unde, din noiembrie, i se alătură şi Eminescu, ei fiind, de fapt, realizatorii ziarului conservator (la care, din 1878, a lucrat şi Caragiale), deşi, din ianuarie 1878, conducătorii partidului numesc pe I.A. Zizin Cantacuzino redactor şef. Junimiştii au găsit în creaţia lui Slavici o expresie a literaturii poporale dorită şi cultivată de ei. Fata de birău (care mai avea şi meritul de a ironiza pedantismul cărturăresc şi etimologismul latinizant), şi, apoi, masiv, basmele şi poveştile folclorice, le verifica, desigur, aprecierea dintîi. Cînd Convorbirile sau Timpul încep să-i publice şi nuvelele (în 1875 Popa Tanda, extraordinara Scormon, Ac şi aţă, în 1876 şi 1877 La crucea din sat, O viaţă pierdută, Gura satului în 1879, Budulea Taichii în 1880 etc.), junimiştii, deşi sesizează evoluţia artei scriitorului, consideră că opinia lor iniţială se verifică deplin. Mediul recreat şi modalitatea continuă să fie ale unui creator de poveşti săteşti, ale acelor Dorfgeschichte mult cultivate de literatura germană. Iar conducătorii Junimii considerau că pînă a ajunge la etapa literaturii artistice culte (la care, totuşi, Slavici ajunsese deplin) e necesară punerea temeliilor. Şi ce altă temelie mai solidă putea fi în acest domeniu decît creaţia populară de orice fel. Nu trebuie să se înţeleagă de aici că junimiştii ar fi minimalizat arta lui Slavici. Dimpotrivă, i-au acordat, prin cei chemaţi să se rostească, preţuirea cuvenită. Pentru Maiorescu, tipul acesta de literatură cu adevărat poporană, adică ţărănească, era nu numai demn de mare stimă, dar chiar singur potrivit pentru momentul respectiv din ciclul evolutiv românesc, pentru că oferă material ideal pentru o artă specifică şi reprezentativă. Nu scria Maiorescu în 1882 “de aceea susţinem acum noi, subiectul propriu al romanului este viaţa specific naţională şi persoanele principale trebuie să fie tipurile unei clase întregi, mai ales a ţăranului şi a claselor de jos”? Iar nuvelele lui Slavici, unele efectiv extraordinare estetic, (două dintre ele şi o poveste au intrat şi în sumarul antologiei în limba germană alcătuită de Mite Kremnitz), alături de cele ale lui N. Gane şi I. Negruzzi “înfăţişează… figuri tipice din popor”, fiind deci consonante “cu un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie preţuite de literaturi, de novelişti”. Arta lui Slavici, ca şi a celorlalţi care creau o astfel de literatură poporană, era deci preţuită pentru că “părăsind oarba imitare a concepţiunilor străine, s-au inspirat din viaţa proprie a poporului lor şi ne-au înfăţişat ceea ce este, ceea ce gîndeşte şi ceea ce simte românul în partea cea mai aleasă a firei lui etnice”. Şi să nu se uite că aceste aprecieri formulate de Maiorescu (în vestitul studiu Literatura română şi străinătatea) se produc la numai un an după apariţia, în 1881, a primului volum (Novele din popor) din nuvelistica – mare – a lui Slavici. Era prima apariţie artistică importantă în volum a lui Slavici. Iar autorul, ca şi Maiorescu, avea conştiinţa că opera sa are, în esenţă, caracter poporan. De aici şi titlul volumului. Incontestabil (citatele de mai sus o dovedesc), Ioan Slavici este creatorul acestui realism ţărănesc în modalitatea căruia a crezut Maiorescu, ca o formulă ideală pentru nuvelistica vremii. S-a spus nu o dată că fără Eminescu poate că Maiorescu nu ar fi lansat (în 1871) direcţia nouă. Prin analogie, aş spune că fără nuvelele lui Slavici de pînă în 1881, criticul Junimii nu şi-ar fi putut anunţa a sa teorie a romanului poporan cu aplicare la mediul literar românesc. Cu leşieticele nuvele ale lui Gane, cu schiţele lui Iacob Negruzzi din Cópii după natură (care nu erau deloc poporane) nu se putea argumenta o teorie estetică de o asemenea importanţă în epocă. Existau, e adevărat, poveştile lui Creangă (din 1875 Moş Nichifor coţcariul şi, din 1881, primele două părţi din Amintiri din copilărie). Din păcate, Maiorescu nu a avut conştiinţa înaltei valori a artei lui Creangă, nedeosebind-o mult de folclorul de aleasă condiţie. Aşa se întîmplă că în sumarul celor două antologii în limba germană nu figurează vreo piesă a lui Creangă. Piesele de rezistenţă ale celor două antologii le furnizase producţia lui Slavici din care s-au tradus patru nuvele extraordinare (Crucea din sat şi Popa Tanda, apoi Gura satului şi Budulea Taichii şi povestea Doi feţi cu stea în frunte. (Gane şi Negruzzi erau şi ei prezenţi cu patru şi, respectiv, trei bucăţi iar Odobescu cu Mihnea vodă cel rău). După prima parte a studiului maiorescian apărut în Convorbiri, Eminescu publică în Timpul (28 martie 1882) o recenzie pătrunzătoare la volumul lui Slavici în care recunoaşte, şi el, existenţa unui curent valid, producător de “literatură sănătoasă” pentru că eroii “au fondul sufletesc al poporului, gîndesc la fel.”

Universul recreat de Slavici este, cu adevărat, cel autentic ţărănesc. Nimic nu e contrafăcut, nimic nu e alterat, nimic nu e clintit din această galaxie ivită din vremuri imemoriale. E o atmosferă de viaţă rurală, surprinsă realist, în care totul şi toate sînt statornicite trainic, de cînd lumea. Intruziunile, încercările de a schimba cele îndătinate nu sunt tolerate. E o lume de mică comunitate, ferecată în sine, stăpînită de cutume, vieţuind – prin îndeletniciri – într-o armonie firească cu natura (“Pe asta unii o au de la fire, grăi Gligor. Trebuie să fie în înţelegere tainică cu pămîntul”, îşi tălmăceşte gîndul un personaj din La crucea din sat). Totul e fixat de la geneză, oamenii repetă, ca un ritual, mereu aceleaşi gesturi simple, în ocupaţii ştiute, moştenite din tată în fiu, fără surprize şi posibile încălcări. “Bade Mitre! Ca în toate serile, şi astăzi s-au hrănit porcii, apoi s-au închis, s-au muls vacile, apoi s-au adăpat, s-au adăpat şi boii şi caii; plugurile sunt în car; sămînţa e în saci, grăpile la îndemînă. Mîine dimineaţă, cînd răsare luceafărul boului, noi adăpăm – şi ziua ne prinde pe cîmp”. Angrenaţi în această ordine prestabilită, în care rolurile sunt bine distribuite iar contextul mereu acelaşi, oamenii sunt închişi în sine, rostindu-se rar. Chiar clipele de mare încleştare afectivă se consumă în aceeaşi tăcere, din care parcă şi gîndul s-a risipit în funcţiunile automatice: “Cînd oamenii şed aşa de piatră, încît numai o cruce îi desparte, atunci ei nu vorbesc, chiar nici nu gîndesc nimic. Este o limbă tainică care nu are vorbe şi nu cuprinde gîndiri, o limbă pe care o pricep şi cei ce n-o ştiu. Asta se vorbeşte însăşi pe sine”. Am ales pasajele, anume, din acea excepţională idilă campestră care este La crucea din sat. Realismul întruchipării nu este aici, ca într-o bună parte din producţia lui Slavici de pînă la 1893, sufocat de etnografism. Contopiţi cu natura, ale cărei taine le pot descifra după un alfabet numai de ei ştiut, oamenii satului au viaţa segmentată în cicluri, după un model împrumutat de la cadrul natural. Nu e vorba, desigur, de anotimpurile naturale, ci de momentele hotărîtoare care punctează ciclul existenţial: căsătorie (precedată de ritualul logodnei), naştere, botez, moarte. Ca în tot ceea ce fac, şi aceste etape esenţiale au ritualul lor, bine orînduit de vechime, căruia nimeni şi nimic nu-i poate modifica formula. De aceea nuvelistica lui Slavici se constituie adesea ca un tablou etnografic al lumii satului, de o naturaleţe desăvîrşită, surprins în aceste momente de răscruce cu ritualul neclintit (scena peţitului din Gura satului e, desigur, memorabilă). Dar niciodată, cum spuneam, etnografismul nu copleşeşte, nu devine preocupare autonomă şi nici nu aplatizează sentimentele, surprinse cu o mare intuiţie a mişcărilor sufleteşti. S-a imputat operei lui Slavici rigorismul moral, considerîndu-se că “eticismul aspru de pastor” (l-am citat pe Pompiliu Constantinescu) ar fi dăunat viziunii creatoare a prozatorului. Incontestabil, moralitatea, adesea excesivă, e specifică prozelor lui Slavici şi pare bine deplasată cititorului de astăzi. Întrebarea e însă dacă eticismul tulbură planul artei. Să repet mai întîi că Slavici a creat o literatură realistă şi recrearea mediului evocat nu putea fi artistic realizată prin ignorarea sau falsificarea uneia dintre dimensiuni. Iar în lumea rurală de ieri, închisă şi conservativă – prin structură – moralitatea e un comandament respectat şi supravegheat cu stricteţe. Eticismul operei lui Slavici e o expresie a subiectului selectat şi a-l fi trădat ar fi însemnat o gravă încălcare a veridicităţii. Apoi, cine citeşte cu atenţie şi fără prejudecăţi opera validă a scriitorului încearcă surpriza de a descoperi că sub “cătuşa etică” trăiesc cele mai năvalnice impulsuri erotice, care irump natural din adîncuri, rupînd zăgazurile şi opreliştile convenţiilor sociale. Eroii din Pădureanca sau Gura satului, Ana din capodopera Moara cu noroc sau Persida din extraordinarul mic roman Mara sînt exemple concludente care demonstrează că Pompiliu Constantinescu n-a avut întotdeauna dreptate cînd spunea că rigoarea morală “a dăunat viziunii creatoare a lui Slavici”. Confuzia de planuri dintre etic şi estetic s-a făcut simţită mai acut după 1893, cînd echilibrul între cei doi termeni ai relaţiei s-a rupt agravant, în favoarea unui eticism didactic şi greoi. Excepţie a făcut Mara care apare din 1894 în Vatra şi, în 1906, în volum.

În sfîrşit, se cuvine menţionat că realismul transfigurării lumii rurale nu trădează adevărul structurilor sociale. Aceste comunităţi închise nu sînt deloc înfăţişate ca unidimensionate social. Diferenţierea socială apare ca o realitate bine desenată, cu consecinţele şi implicaţiile inevitabile. Ştim prea bine că nuvelele lui Slavici (cu deosebire cele care au intrat în sumarul primului volum din 1881) au, în parte, caracterul unor idile campestre. Şi o idilă nu poate fi dramatică, conflictele care se profilează sfîrşind prin a se concilia în armonie. Important este însă faptul că realitatea diferenţierii sociale nu este niciodată nici ocolită, nici tăinuită. Satul apare cu stratificarea reală şi trecerea de la o categorie la alta nu e tocmai lesne de realizat. S-a vorbit totuşi de idealismul transfigurării diferenţierii sociale în nuvelistica de început a lui Slavici, citîndu-se ca exemplu, fireşte, La crucea din sat. Aici Ileana, fiica bogătanului Mitrea, îl iubeşte pe Bujor, o slugă în gospodăria lor. Şi, după un mic incident determinat tocmai de condiţia socială a flăcăului (viitorul socru are grijă să i-o amintească: “Mă! cu Ghiţă nu te potrivi, tu eşti slugă, iară el nu are stăpîn”), concilierea ia locul zbuciumului sufletesc, badea Mitrea acceptînd însoţirea tinerilor. Dar şi în această nuvelă realitatea stratificării sociale e recunoscută, iar concilierea devine posibilă pentru că într-o idilă, ca şi în basm, ceea ce prevalează, în tabla de valori umane, este hărnicia şi înzestrarea eroului cu daruri care vin, cumva, direct de la natură. Or, Bujor este unanim recunoscut şi admirat în sat ca un plugar desăvîrşit (“…plugar ca Bujor al tău nu mai este în sat! – Pe asta o au unii de la fire, grăi Gligor. Trebuie să fie în înţelegere tainică cu pămîntul”). Cu asemenea însuşiri, aproape suprafireşti, eroul se bucură, repet, ca în basme, de sancţiuni premiale deosebite. Însoţirea tinerilor de condiţie socială deosebită devine posibilă. Dar idila nu este peste tot prezentă. În Pădureanca (1884), de pildă, stratificarea socială capătă forme ireconciliabile, conferind dramatism conflictului. Iorgovan, fiul de bogătan, nu poate trece peste condiţia sa socială pentru a se căsători cu Simina, fată săracă, deşi dragostea îi chinuie mistuitor. Iar Simina, deşi îl iubeşte, înţelege că între ei e o barieră puternic fortificată. Dificultatea i-o tălmăceşte tatăl ei, cînd o previne: “Nu te face, fata mea, pui de cuc în cuib de cioară – urmă el peste puţin – că nu-ţi este firea pentru aceasta. Tu ai durmit astă-noapte aci, întinsă pe un braţ de fîn, şi ai durmit bine, dar ei au durmit în pături cu perini de puf şi n-au să uite niciodată c-ai durmit în şura lor… Tu nu ştii să şezi la masa lor, nici să mânânci cu lingura lor, nici nu ştii să te îmbraci în portul lor, nici să vorbeşti în limba lor”. Cele două categorii sociale sînt, de fapt, două lumi polare. Şi nici un liant, chiar cel incandescent erotic, nu le poate apropia.

În alcătuirile rurale, ca acelea înfăţişate de Slavici, cu moravuri şi rînduieli din vremi bătrîne, cutumele sînt păzite cu străşnicie. Mediul e zăvorît lumii din afară şi intruşii nu sînt toleraţi (vezi capitolul cu ciobanul Miron din Gura satului a cărui acceptare în cadrele comunităţii vine tîrziu şi dificil, după mult zbucium şi chin), după cum depărtarea de îndeletnicirile îndătinate şi angrenarea în sistemul relaţiilor băneşti atrage după sine aspre sancţiuni pedepsitoare. Ghiţă din Moara cu noroc şi-a părăsit coliba şi îndeletnicirile de pantofar sătesc, lăcomindu-se după rostuiri rapide, arendînd crîşma de la răscrucea drumurilor de pustă. Negoţul, nepotrivit firii ţărăneşti (pentru că cizmarul Ghiţă e, în fond, un ţăran), i-a alienat conştiinţa, i-a pervertit morala, aruncîndu-l într-o lume străină, cupidă şi dezumanizată care îi va aduce pierzarea prezisă, de altfel, din capul locului de bătrîna soacră. Acelaşi deznodămînt îi va fi dat să-l cunoască şi bătrînul Mărian (din O viaţă pierdută) care, amăgit de mirajul rostuirii băneşti şi-a părăsit locurile natale (“munţii în care am petrecut copilăria şi tinereţile mele, departe de care nu mai puteam trăi mulţumit şi pe care îi vedeam mereu în vis”). Ar fi voit mereu să se reîntoarcă în sat, apăsat de dezrădăcinare, ştiind bine că “astă lume de aici nu e de seama noastră”. Dar oraşul, cu tentaculele sale, l-a ţinut ferecat, năzuind mereu să se reîntoarcă acasă. Undele înstrăinării şi-au prelungit linia, trecînd în propria-i casă. A crezut că va putea constitui în familie o oază purificată în pustiul urban. Dar şi-a dat fata în şcoli înalte “şi te-am scos din lumea în care ai fost crescută, te-am făcut străină în casa părinţilor tăi, am făcut din tine o fiinţă care nu-şi mai găseşte semenii. Cerul ne-a pedepsit pentru dorinţele noastre necumpătate”. Tîrziu, după ce îşi va fi luat pedeapsa, bătrînul Mărian care, după moartea fiicei sale Sevasta, a dat foc casei, părăsea Bucureştii, singur, în aceeaşi căruţă cu care descinsese în capitală, neluînd cu sine decît vechea ladă “cu flori tăiate în lemn” adusă în tinereţe din satul spre care acum se întorcea “liniştit, nepăsător şi senin la faţă”, fără a privi în urmă. Destinul pedepsitor se împlinise. Celelalte scrieri (de după 1893) tratînd acelaşi motiv, au rămas, cum spuneam, biete producţii moarte. Ele interesează azi exegetul numai pentru contemplarea frecvenţei motivului junimist (sau numai eminescian) al păturii superpuse în opera lui Slavici. Eşecul trebuie căutat în strădania de a înfăţişa – din interior! – oameni şi medii nefamiliare scriitorului. Satira e tezistă afară din cale, iar caricatura lumii bune, văzută caragealian, e calpă. Ca şi personajele sale autentice, prozatorul nu-şi putea înstrăina condiţia. Scriitorul a trăit drama unui moş Mărian, fără a fi avut tăria să recunoască eşecul (Ultimul armaş) strădaniei de a întrupa artistic o lume străină din material pe care nu-l cunoştea şi, de aceea, nu-l putea stăpîni. Noroc că există, din lumea urbană, capodopera Mara care are intuiţia de a înfăţişa posibilitatea coabitării – între neamuri diferite – Naţl şi Persida făcînd o căsnicie, care, cu toate neajunsurile, se armonizează în final. Iar Mara, întreprida negustoreasă, este un personaj răscolitor, demn de marile creaţii romaneşti. Spre bătrîneţe, în 1924, prozatorul a scris Amintiri, reînviind lumea Junimii şi a juveneţei sale formative şi creatoare. E o memorialistică potrivită care, împreună cu Închisorile mele (1921), au rămas ca pagini preţuite în memorialistica românească. (Z. Ornea, Integrala Slavici I-II, în România literară, nr. 37-38, septembrie 2001)

November 30, 2009 Posted by | I. Slavici | | Leave a comment

Pentru pasionaţii de Filimon

Datează de la Ion Ghica, într-o cunoscută scrisoare către Alecsandri, părerea că Nicolae Filimon s-a ignorat ca scriitor: „modest pînă a roşi cînd auzea ]aude pentru scrierile lui, n-a bănuit niciodată că era un scriitor de mare merit.”; prin ricoşeu, opinia a fost preluată şi de-Şerban Cioculescu, care şi-o însuşea fără să mărturiseas­că pe ce anume se întemeiază: „N. Filimon nu se consi­dera scriitor şi nu bănuia că încercarea sa epică va în­scrie o dată în literatura noastră.”. În acelaşi timp scri­itorul „care se ignora” a fost, de foarte timpuriu, „învi­novăţit” de romantism. în unele „pagini de tinereţe” din 1891 ale lui Nicolae Iorga, exacte în general şi scrise cu o participare ce face cu atît mai ciudată nemenţionarea lui Filimon în „introducerea sintetică” la Istoria litera­turii române, era dezaprobată tocmai partea situabilă literar a scrierilor filimoneşti (căci romanul Ciocoii vechi şi noi, de care istoricul se ocupă îndată n-are, de fapt, precedente); Iorga vede în Friderich Staaps, de pildă, un „product fără de viaţă al liberalismului iubitor de fraze şi al anemiii romantice.” Ipoteca romantică nu este, desigur, un element care să fi scăpat vreunui cer­cetător al lui Filimon: de la Călinescu la Eugen Simion o semnalează cu toţii; ba chiar, pentru Eugen Simion, scriitorul e mai degrabă redevabil romantismului decît realismului („A-l socoti, cum au făcut unii, prozator rea­list, şi încă critic, e o eroare pentru că întreaga operă a lui Filimon e dominată de clişee romantice şi chiar mo­dul lui de a gîndi psihologia individului e acela propriu şcolii romantice.”). Totuşi, de la Călinescu, chestiunea e abordată sub unghi tehnic: autorul Istoriei literaturii ro­mâne de la origini şi pînă în prezent menţiona, în fuga condeiului, îndreptăţite dubii în ce priveşte originalitatea nuvelelor „vaporos romantice” ale iubitorului de „escursiuni” pilduitoare care e Nicolae Filimon; mai apoi apre­cia elementele literaturii de foileton, răspunzătoare, pen­tru el ca şi pentru Şerban Cioculescu, de romantismul stilistic filimonesc, drept „ton arheologic” multicolor şi savuros, ajungînd însă pînă la a socoti drept „prozaică, severă” pagina sa literară. în perspectivă comparată, de altminteri; ele pierd enorm. Dar sinteza e-xemplară a acestui bifrontism al lui Filimon o tra­sează cu impecabilă siguranţă Tudor Vianu: aura roman­tică a stilului său e trasă în termenul, mai exact, al unei „vechi maniere retorice” în indecisă luptă pentru pree­minenţă cu „noua îndrumare realistă”. în concluzie: „Dacă Filimon apare cercetătorului de azi drept unul din primii scriitori realişti, lucrul nu este posibil decît în ciuda numeroaselor elemente retorice ale stilului său.”, ceea ce echivalează cu a numi o stare de indecizie sti­listică drept marcă foarte specifică a scrisului filimonesc Desigur, ea e o trăsătură generală a scriitorului nostru, de la Escursiuni în Germania meridională la Ciocoii vechi şi noi: pagini de excelentă observaţie şi de savuroasă conversaţie realistă există din abundenţă în proza Escursiunilor, semnalate ca atare de cercetători (de la Aurel Martin şi G. Ivaşcu la Mircea Zaciu) Ş şi chiar în interi­orul nuvelelor „romantice” (evident, mai mult în Mateo Cipriani decît în Friderich Staaps) după cum „angelisme şi satanisme” naive, cum le numeşte Călinescu, sînt pre­sărate din belşug în Ciocoii vechi şi noi, alături de bipartiţia maniheică în „răi” realişti şi „buni” romanticii din acest roman.

Toate acestea conţin însă, în ciuda acordului oarecum global al criticilor, o contradicţie latentă care trebuie pusă în evidenţă măcar de plăcerea de a introduce puţină. discordie în atîta unanimitate. Dacă o astfel de povară romantică (de la Stendhal — necitit, poate, dar, în orice caz, reper admisibil, oricît de disproporţionat, la roma­nele populare, invocate de Iorga, Călinescu, Cioculescu ), există în ereditatea culturală a lui Filimon, el nu mai este naivul din evocarea lui Ghica ci mai de­grabă un scriitor foarte conştient sau care face toate efor­turile pentru a fi aşa ceva: în această perspectivă „rea­lismul” lui nu este elementul natural al scrisului său (ţinînd de talent, de „identitatea literară”, fie şi ignorată) în opoziţie cu cel rece şi artificial al influenţelor retorico-romantice: ambele ar putea fi în egală mă­sură produsul artei, al elaborării, al căutării, în contrast cu opoziţia mai mult sau mai puţin radicală pe care pare a o accepta critica între „spontaneităţile” lui rea­liste şi „artificiozităţile” lui romantice.

2. Această supoziţie este, pînă la un punct, greu veriificabilă: aşa cum ne precizează în citeva rînduri ulti­mul editor al scriitorului nostru, Mircea Anghelescu, Nicolae Filimon n-a lăsat manuscrise; chiar textele lui autografe de orice fel sînt quasi inexistente. Nu ne pu­tem fixa imaginea paginii scrise pentru a şti dacă era senină sau chinuită, plină de ştersături şi modificări sau continuă, cursivă sau convulsivă. Există totuşi cîteva indicaţii privitoare la grija documentară a scriitorului, atestată de unele mărturii şi întărită de situaţia bio­grafică a angajării lui, în 1859, la Comisia documentală, funcţie continuată de aceea dobîndită în 1862 la nou organizatele Arhive ale Statului: aşa cum s-a observat, Fiiimon nu scria despre epoca riguros contemporană lui, ci despre cea precedentă şi se documenta cu minuţie inclusiv sub raport lexical. Ele pot, cu certitu­dine, să indice, în mare, în scriitorul nostru o conştiinţă scriitoricească reală şi nu un spirit utilitar şi veleitar pur şi simplu. Există însă şi o dovadă mai concretă a acestei prime aproximări şi valoarea ei este cu atît mai mare cu cît e vorba de un unicat. într-adevăr, singu­rul text al lui Filimon pentru care se cunosc variante este nuvela Friderich Staaps, iniţial capitolul al XIX-lea din Escursiuni în Germania Meridională (1860), ul­terior (1861) republicat cu „modificări destul de nume­roase însă aproape fără excepţie de natură stilistică” în Revista Carpaţilor. Reluarea este în multe privinţe preţioasă: căci, cercetîndu-i modificările am putea afla ce l-a nemulţumit pe scriitor la prima redactare; în plus, ea ne certifică apoi ceea ce am putea numi naş­terea apetitului literar, scriitoricesc al lui Filimon.

Într-adevăr, pînă în 1860, sub raportul strict al scrisului, N. Filimon era ceea ce se poate numi un pu­blicist: el făcuse critică muzicală (1857—1858 la Naţio­nalul) şi e uşor de presupus că însăşi călătoria începută la 29 iunie 1858 în Imperiul Austriac, Germania şi Ita­lia era dictată, pe lîngă considerente pur personale, în ordinea intereselor artistice mai mult de dorinţa de a vedea şi asculta opere lirice în mari interpretări decît de aceea de a se documenta pentru un memorial de călătorie sau pentru vreo operă literară. Minuţios şi pedant, cum trebuie să-i fi fost felul, Filimon ia note pe traseul parcurs, foloseşte ghiduri şi aşa mai departe, dar nimic din toate acestea nu denotă totuşi un scriitor intenţional chiar dacă despre înzestrarea sa ne pot convinge multe pagini ale scrierii, ci tot ziaristul. O simplă împrejurare va fi făcut ca nuvela Mateo Cipriani să fi fost publicată în Naţionalul în prelungirea cronicilor muzicale reluate de Filimon de îndată ce se întoarce din substanţiala sa vacanţă europeană, înainte să-i vină rîndul în seria foiletonistă a memorialului de călătorie, pe care Filimon va începe să o publice în acelaşi ziar din 1859. Trebuie să vedem în publicarea nuvelei Mateo Cipriani (cu titlul Mănăstirea dominica­nilor dupe colina Fiesole) o manifestare a jurnalistului a iubitorului de Italia, a titularului de foileton într-un periodic. Dimpotrivă, reluarea lui Friderich Staaps? publicat deja în 1860 în volumul Escursiunilor, ne a-testă o voinţă de trecere dinspre publicistică spre litera­tură. Nu putem reconstitui, desigur, motivaţiile lui Fi­limon; totuşi, colaborarea începută în 1861 la lîevista Carpaţilor este deja dominată de intenţii literare: do­vadă faptul că el recuperează tot ceea ce poate să ia o turnură artistică din propria sa activitate anterioară: un mai vechi articol, din 1858 (Schiţă din viaţa şi scri­erile celebrului maestru Donizetti) devine, precedat de cîteva pagini de punere în atmosferă, după modelul din Mateo Cipriani, „nuvela” Bergamo, publicată sub titlul Oraşul Bergamo şi Monumentul maestrului Donizetti în 1861 în Revista Carpaţilor; tot acum scrie şi publică Memoriile unui slujnicar sau gentilomii de mahala pre­cum şi, refăcut, Friderich Staaps (Friderich Staaps sau atentatul de la Schonbrunn în contra vieţii lui Napo­leon I) şi scoate volumul de nuvele, al doilea în absolut, Mateo Cipriani, Bergamo şi Slujnicarii. Totul ne în­dreptăţeşte să credem că anul 1861 este cel în care s-a cristalizat în mintea lui Filimon dorinţa de a deveni scriitor (căci pînă atunci toate scrierile sale îl denotă, pur şi simplu, pe publicist). Cum, probabil, anul 1859 dăduse posibilitatea materială a documentării pentru ceea ce avea să devină din 1862, cind începe să fie pu­blicat în Revista română a lui Odobescu şi pînă în 1863, cînd apare în volum, romanul Ciocoii vechi şi noi, a-vem şi singurul document situat pe terenul cronologic al redactării romanului sau pe acela imediat premergă­tor, privitor la felul cum scria Filimon. împrejurarea că este vorba de unul din textele cele mai „tarate” ro­mantic ale prozatorului, devine în cazul nostru extrem ele utilă, căci e curios de văzut ce anume modifică sau prelucrează Filimon în chiar perioada cînd redacta Ciocoii. Ca întotdeauna, rescrierea, chiar dacă nu modi­fică decît „stilul”, sau tocmai/din această cauză, poate fi foarte semnificativă.

3. Variantele la Capitolul XIX al Escursiunilor, ob­ţinute prin colaţionare de G. Baiculescu şi publicate de Mircea Anghelescu în ediţia sa, constituie materialul de Predominanţa intenţiilor literare, dorinţa de a construi o carte e dată şi de folosirea zaţului din Naţionalul pentru volum: nimic nu poate indica mai bine „recuperarea”; de altfel şi activitatea folcloristică din 1862 e de afiliat de asemenea tot mai marcatei sale aspiraţii scriitoriceşti, înainte de iminenta apariţie a Ciocoilor (pentru romanul aflat în curs de redactare tot acest efort urmînd să constituie un precedent, o pregătire a terenului). luat în examen. Filimon corectează, rescriind, şi im­presia globală este aceea că motivele rescrierii sînt de multe ori „muzicale”: scriitorul caută să dea frazei un ritm lucru evident din cîteva exemple în care inter­venţia sa a constat într-o simplă răsturnare în sintaxă: „camarazii săi prin armonioasa lor voce făceau să ră­sune văile” / „camarazii săi făceau să răsune văile de armonioasa lor voce” [108 (32—33)]; „Pentru un june ce iubeşte din inimă, nu este nici o suferinţă mai mare decît aceea de a se despărţi de obiectul amoarei sale” / „Nu este nici o suferinţă mai mare în lumea asta decît aceea ce cearcă adevăratul amant cînd se desparte de subiectul amoarei sale.” [108 (24—26]. Simpla schimbare de topică nu este aproape niciodată singură: chiar în fragmentul de mai sus alternanţa ‘june/amant’ repre­zintă (cum vom mai vedea) un tip de modificare destul de constant, prin „înnobilare” (în cazul în speţă va tre­bui să admitem pe ‘amant’ ca fiind mai „nobil” şi mai neologistic decît „june’, curent în epocă). Opţiunea din primul exemplu se poate justifica printr-o întemeiere eufonică a concepţiei despre ritm la Filimon (dominan­ta în a/’ă/e a cuvintelor, întreruptă de vocabulele cu do­minantă în o, este adusă la continuitate: „Camarazii săi făceau răsune văile de armonioasa lor voce”); dar ne interesează mai departe valoarea de simptom stilistic a modificărilor de topică ale scriitoru­lui, în acest sens, recursul la hipalagă reprezintă recu­perarea stilistică a unui fapt de sintaxă asupra căruia se cuvine să insistăm. Fragmentul cel mai caracteristic este 107 (18—19): „Cît ţinu această naraţiune, inocen­tul copil stete în genunchi […]” / „Cît ţinu această nara­ţiune inocentă, Friderich stete în genunchi […]”. Prin spe­culaţie am putea identifica aici o tendinţă de relativi­zare a discursului: dar lucrurile sînt ceva mai complicate. In fapt, ‘inocentul copil’ este o perifrază pentru ‘Friderich’; în noua redactare, printr-un procedeu in­vers celui statisticeşte curent la Filimon [cf. 123 (18— 20; 109 (9—12)] perifrază e redusă, dar un element al ei este recuperat prin hipalagă. Conversiunea figurilor este determinantă la Filimon; scriitorul are, oricum, o-predilecţie destul de marcată pentru aşa-numitele „fi­guri de substituţie”. Recursul la sinecdocă, de pildă, este relevabil: „iar cînd zărea cîte o poziţiune romantică, nenorocitul june tresărea şi vărsa torente de lacrimi” / „iar cînd ochii săi stinşi de durere zărea cîte o poziţiu­ne romantică, singerînda lui inimă tresărea şi vărsa to­rente de lacrimi” [108 (34—36)]. în context sinecdoca este mai „romantică” (şi, de fapt, ecuaţia romantism = retorism, identificată de Vianu cu privire la Filimon are deplină valabilitate teoretică).

Metamorfozarea figurilor produce un fel de prolifera­re retorică a textului, ţinînd de cele mai curate tehnici de amplificatio. La un prim nivel invazia perifrastică se impune atenţiei ca un fenomen masiv: „mai mult de şapte generaţii de studenţi ieşind din academie” / „mai multe generaţiuni de studenţi ieşind din sanctuarul şti­inţelor” [109 (9—12)]; „nobilii nu-şi prea bat capul” /’ „felul acesta de oameni nu-şi prea bat capul” [110 (19— 20)]; „care prin inteligenţă s-a suit pînă la empireu” / „care prin inteligenţă s-a suit pînă la ceZe mai înalte regiuni ale empireului” [123 (18—20)]; „care vor fi oare suferinţele ei ?” / „care vor fi oare durerile ce-i sfîşie inima ?« [127 (1)]; „gemetele ce veneau din cînd în cînd despre prăpastie” / „gemetele ce se auzeau cîteodată. din partea în care se ascunsese Eloiza” [127 (20—21)]. Cum pentru perifrază N. Filimon face apel la propoziţia relativă, aceasta este cea care, contrasă sau nu, ampli­fică textul. Dar nu e vorba de o simplă redimensionare ci de o marcată folosire a unor clişee romantice: „Luna aci apărea străbătînd grosimea norilor, aci iarăşi dis­părea în dosul munţilor. Tînărul Staaps se plimba cu Paşi mari şi lenţi prin spaţioasele alee şi privea cu aer Plin de melancolie…” / „Luna aci apărea străbătînd gro­simea norilor, aci iarăşi dispărea în dosul munţilor, formînd o mulţime de vederi fantastice. în timpul acesta tinărul Staaps se plimba prin spaţioasele alee absorbit în reflecţiuni dureroase şi privea cu melancolie […]” [100 (13—16)}. O concomitentă a intenţiilor expresive se lasă! cifrată aici: de o parte simţul ritmului frazei îi cere autorului să flancheze membrului perioadei cons­tituit de modala contrasă „străbătînd grosimea norilor” o altă propoziţie de acelaşi fel („formând o mulţime de vederi fantastice”) care să contrabalanseze termenii co­relaţiei ‘aci… aci’; adausul ficţional al „vederilor fan­tastice” ţine de un impuls „bovaric”, dacă-l putem numi aşa, al scriitorilor mai puţin stiliştii, de înţeles în noua fază a exigenţelor literare filimoneşti; dar descrierii obiective (intonate romantic, desigur, dar păstrînd o anume imparţialitate a relatării) din „cu paşi mari şi lenţi” i se opune acum predicaţia suplimentară din „absorbit în reflecţiuni dureroase” ce trimite la vagi ambiţii de narator omniscient, nedesprins încă, ce e drept, din consemnarea fizionomică şi comportamentală. Este caracteristic faptul că recursul la ampiificaţia re­torică se corelează frecvent cu aceasta tendinţă de re­dare a lăuntrului psihologic (în schemele blocate ale convenţiei romantice); un efect de potenţare „tragică” este cel căutat de scriitor: „Simţirile mă abandonară, eram în delir, părea că lăsasem patul chinurilor mele {…]”/ „la teribila idee de a te pierde pentru totdeauna, simţirile mă abandonară şi căzui într-un grozav delir. In această rătăcire a spiritului părea că lăsasem patul durerilor […]” [106 (35—38)]. El se subsumează încă semnificaţiei mai generale pe care o au procedeele am-plificaţiei retorice filimoneşti: aceea a unei „înnobilări” stilistice. Deja Tudor Vianu remarcase cu obişnuita sa pătrundere componentele retorismului la Filimon, de la intruziunile discursive la „şoaptele conştiinţei intime” redate „cu toate trîmbiţele retoricei”, de la apostrofa retorică la comparaţia „nobilă” (adică — spune Vianu — „aceea pusă la dispoziţie de mitologie, floare de stil lăsată moştenire de clasicism.”). Pentru Filimon, ches­tiunea scrisului nu se punea, evident, în termenii unei opţiuni între romantism şi realism: tot ceea ce ne apare astfel în scrisul său este rezultatul, deductibil prin com­paraţie şi analiză, al unei elaborări formale ce se putea situa între polul mai familiar al publicisticii, de pildă, şi cel „nobil” al Literaturii, pentru care se dovedesc active mai ales modelele romantice. Lucrul acesta apare foarte bine marcat la rescriere: la toate fragmentele ilustrate pînă aici se poate adăuga acest mai amplu pasaj: „[…] departe de societatea umană, unde cineva nu respiră decît veninul corupţiunei, noi vom adora pe Dumnezeul patriei noastre şi-l vom binecuvînta in frumoasele opere ale naturei. Vîrful Alpilor ce se ascunde în nori, cata­ractele Innului, prăpăstiile, trăznetele şi ploile cele gro­zave care derapănă şi tîraşte dupe dinsele graniţii co­losali şi arborii seculari, aceste teribile concerte ale na­turei ne va servi de templu. Voi brava chiar elementele,, ca să merit amorul tău […]” / „[…] departe de societa­tea umană, unde cineva nu respiră decit veninul corup­ţiunei şi al viciului, noi vom adora pe Dumnezeul pa­triei noastre şi vom glorifica numele său în operele ce]e mai frumoase ale naturei. Imensa boltă a cerului şi vîrful munţilor ce se ascunde în nori ne va servi de templu, iar zgomotul cataractelor Innului şi urletul cel teribil al trăsnetelor şi al ploilor, care derapănă şi tî­raşte după dînsele graniţii colosali şi arburii seculari, unite cu vocea noastră cea debilă va forma un concert ce va străbate pînă la tronul Celui preaînalt. Voi brava furia elementelor, ca să merit amorul tău […]” 101 (23— 31). Discursul rousseauist al lui Staaps este, în cele două variante ale sale, un conglomerat retoric: conglo-baţia în climax din prima variantă nu este ruptă în doi membri (cu deplasarea propoziţiei „ne va servi de templu” din poziţia „tare” de la sfîrşitul gradării în raport de un subiect mai restrîns) decît pentru a permi­te amplificarea şi mai mare a termenilor prin folosirea catachrezei.

Dar tendinţa de „înnobilare” stilistică, ce ne dă un efect de retorizare „romantică” şi mai accentuată a unui text care nu era, oricum, scutit de o întreagă înlănţuire de figuri, e flancată şi de rascrieri şi adăugiri tinzînd să coloreze neologistic stilul: nu numai ‘tineri’ e înlocuit cu ‘juni’ [112 (11)], ‘rostiră’ cu ‘pronunţară’ [113 (26—27)], ‘dete de ştire’ cu ‘anunţă’ [127 (40)], ‘ma­rele lor entuziasm’ cu ‘un sacru entuziasm’ [113 (2—3)] dar şi furioasele unde’ cu ‘furiosul element’ [127 (25— 26)], ‘trăsături nobile’ cu ‘trăsături bele’ [103 (37)], ‘pri­mele idei de amor’ cu ‘acest violent amor’ [101 (16—18)], unde, în trecerea de la un neologism la altul trebuie să desluşim nu efectul cu totul neplăcut de eliminare a unor exprimări mai echilibrate, ci convingerea filimo-nescă a unui cîştig de expresivitate prin intensificare semantică. Rezultatele nefericite nu sînt, cum se vede, puţine, şi ele acoperă toată gama, de la simpla cacofo­nie, inexistentă înainte de rescriere [111 (22)], la emfa­za deja semnalată.

4. Ne putem întreba dacă în contrast cu aoeste efec­te exact opuse intenţiei ce le-a stat la bază nu se pot găsi rezultate inverse: existenţa lor ar face mai com­plexă explicarea răscrucii stilistice a prozei lui Filimon. Căci dacă ne folosim numai de datele furnizate pînă aici de rescriere, nu ne rămîne decît să ne resemnăm cu pa­radoxul că, tocmai în preliminariile marii sale aventuri realiste, Nicolae Filimon denotă aspiraţii stilistice retori-co-romantice pentru adecvarea la o anume idee de Litera­tură prin supunerea la o presiune implicită a modelelor ((selectate dintr-o koine difuză unde literatura de ţinută e receptată în acelaşi rang cu romanele „populare” sau „de foileton”). O astfel de concluzie este oricum vala­bilă, dar ea nu ne serveşte, singură, la nimic. Împreju­rarea face ca în aceeaşi nouă redactare să poată fi ci­tite şi modificările ce duc la o evidentă de-retorizare. O singură dată acest schimb de neologisme e convergent cu uzul actual: „repentina sa agitaţiune” / „momentanea sa agi­taţiune” [123 (9)], dacă acceptăm italienismul „momentanea” pentru actualul „momentană” dînd mai multă supleţe expresiei şi împlinind-o uneori fericit.

Dacă unele modificări sînt indecise, înlocuind o ex­primare şchioapă cu un calc rece („Ai greşeală” / „Eşti în eroare” [110 (6)]), sau, rar, din nou, dictate de acea cău­tare a ritmului expunerii („acele arii pline de o suavi­tate angelică” / „acele arii campestre pline de suavitate” {129 (29)]) nu puţine sînt cazurile în care concizia e do-bîndită şi firescul frazei asigurat. Chiar perifrază, pro­cedeu de predilecţie, este uneori înlăturată („şi luă ca­lea spre marginea rîului ce ieşea din prăpastie” / „şi, ajungînd pe marginea Danubiului” [127 (24)]); se evită efectele cacofonice („lasă împlinesc eu această mare faptă” I „încredinţează-mi mie împlinirea acestei mă­suri” [114 (19—20)]); se caută eliminarea poncifelor jur­nalistice ale epocii („bătrîna noastră Germanie s-ar li­bera de tiranii ei din afară şi din lăunlru” I „bătrîna noastră Germanie s-ar libera de tiranii ei” [113 (9)]). Un şir lung de suprimări are misiunea să fluidifice discur­sul („în contra vieţii lui Napoleon I” / „în contra lui Napoleon I” [99 (8)]; „Viaţa lui plină de virtuţi evan­ghelice, abnegarea şi sacrificele […]” / „Viaţa lui pli­nă de virtuţi evanghelice şi sacrificele […]” [99 (27)]; „pădurei seculară numită Thiiringenwald” / „pădurei Thiiringenwald” [110 (8)]; parcul sau grădina cerbilor” / „parcul cerbilor” [100 (11)]; „cu părul galben ca aurul lăsat pe spate” / „cu părul lăsat pe spate” [100 (30)]; „ — Tu, jună, eşti frumoasă; iată două calităţi…” / „Tu eşti jună şi frumoasă; aceste două calităţi […]” [101(13)]; ,,s-a sacrificat de bunăvoie pentru omenire; şi-a dat viaţa ca să zdrobească lanţul” / ,,,s-a sacrificat de bună­voie ca să zdrobească lanţul” [107 (8)j; „ — Mă îngro­zeşti, Friderich. — O, nu. Eloizo, glumesc. — Dispera-Tea ce văz etc.” / „ — Mă îngrozeşti, Friderich. Dispe­rarea ce văd […]” [121 (16)]; „învingătorul al Europei întregi, carnefice al Germaniei” / „carnefice al Germa­niei” [126 (8)]). Unele asemenea suprimări, dar şi substi­tuţiile ce le însoţesc, se transformă în adevărate simplificări stilistice, eliminînd preţiozităţile şi dînd un ton mai firesc textului: „să prinz gazela sălbatică şi s-a depui la picioarele tale pentru un sărutat. Da, pentru un sărutat care mă va face cel mai fericit om din lume” I „să prinz căprioara sălbatică pe care o voi depune la picioarele tale pe preţul unui sărutat. Da, al unui săru­tat ce mă va face fericit” [101 (33—36)]; înlătură inte­rogaţia retorică: „Ce făcu dar ? Chemă […]” / „Chemă dar […]” [103 (28)]; înlocuiesc neologismele cu cuvinte româneşti curente {‘meziile’ cu ‘mijloacele’ [109 (14— 15)])’ abituată’ cu ‘deprinsă’ [120 (22)]; reduc sintagmele la substantive („în contra sistemului Uranic al lui” / „în contra tiraniei lui” [112 (33)]); simplifică construcţiile greoaie („care a privit pe amanta sa rugind ca Floiza pe Dumnezeu” / „care a privit-o rugind pe Dumnezeu” [120 (7)]; „că oarecine a atentat în contra” / „despre acest atentat în contra” [124 (25—26)]). Chiar şi unele adăugiri sau reformulări pot face excepţie de la regula retorizării romantice, contribuind la a conferi mai multă proprietate stilului: „Noaptea înainta, iar luna […]” / „Noaptea înainta cu paşi iuţi. Luna […]” [100 (12)]; „La­crimile începură a curge din ochii lui” / „Lacrimile în­cepură a curge din ochii lui cei uscaţi de bătrîneţe […]” [116 (4—5)]; „fulgerile se arătau din cînd în cînd” / „fulgerile luceau din timp în timp” [116 (22—23)].

Sinteza acestor contrarii o aduce interpolarea cea mai masivă a noii redactări: „Dumnezeule ! tristă e în adevăr misiunea omului pe pămînt; şi tu, luceafăr splendid al universului, de ce nu auzi acest planet pe care îl luminezi şi îl încălzeşti […]” / „Potentaţii pă-mîntului strivesc sub jugul sclaviei pe fraţii lor; ple­beul, pe dată ce ajunge la putere, devine biciul lui Dumnezeu pentru confraţii lui! […] Bizară este, în ade­văr, această comedie ce de secoli reprezentează omeni­rea ! […] Şi tu, luceafăr splendid al universului, pînă cînd vei suferi aceste crime ce se comit mai adesea în numele tău ? De ce nu arzi această planetă blasjemată pe care o luminezi şi-o încălzeşti? […]” [123 {26—33)]. Filimon nu renunţă aici la o exclamaţie retorică decît pentru a o înlocui cu o sentinţă, sau pentru a-i adăuga „Quousque tandem…” ciceronian, în textul, conside­rabil amplificat, al acestei rescrieri: dar fraza conţine remarcabila idee din Ciocoii vechi şi noi, parabola în­săşi a parvenirii („plebeul, pe dată ce ajunge la putere, devine biciul lui Dumnezeu pentru confraţii lui!”). Ea este izbucnirea „realistă” în chiar miezul amărăciunii retorice a lui Staaps şi ar putea fi dovada faptului că, pe cînd rescria această nuvelă, Nicolae Filimon avea deja în minte un anumit germen tematic al romanului său (la care, poate, lucra deja efectiv). Pe noi ne inte­resează însă mai puţin acest lucru decît contextul reto­ric ce o cuprinde; morfologia noului fragment devine, în perspectiva analizei noastre, extrem de semnificativă. Într-adevăr, în tirada lui Friderich Staaps se citeşte în-iîi de toate o filosofie politică generală în secolul al XlX-lea, ce încorporează urme creştine („Potentaţii pă-mîntului strivesc sub jugul sclaviei pe fraţii lor”), ima­ginea secolelor ca o comedie (umană !, căci şi titlul lui Balzac era „romantic” oricît de clasic-realist ne-ar suna astăzi), etern repetată şi într-o anumită măsură chiar incomprehensibilă (romanticul preferă să vadă o ciudă­ţenie acolo unde moralistul ar fi emis o sentinţă mai adîncă; „Bizară este, într-adevăr, această comedie ce de secoli reprezentează omenirea !”). Tabloul e încheiat de apostrofa romantică ale cărei acorduri vor răsuna în tonuri grave abia la Eminescu; aceasta este montura ce încadrează fraza în care se poate vedea un fel de formulare avânt la lettre a temei din Ciocoii vechi şi noi.

5. Să remarcăm că, recitindu-se, scriitorul n-a găsit de cuviinţă să intervină în planul macro-structural al nuvelei: se poate conchide că ea îl mulţumea în mare, chiar dacă nu întru totul căci, aşa cum s-a văzut, sub raport retoric şi lingvistic intervenţiile sînt numeroase. Deşi sfera stilistic-retorică şi cea pur lingvistică nu pot fi separate, putem admite pentru facilitarea interpretă­rii ce urmează constituirea lor independentă în sisteme ale rescrierii. Din însăşi acceptarea turnurii „romantice” a structurii nuvelei de către autorul ei şi din îieaccepta-rea unor recurenţe de ordin retoric-stilistic, putem citi în rescrierea filimonescă un efort de adaptare a „for­mei” la „conţinut”: el denotă în poetica implicită a luî N. Filimon existenţa unui anume apriorism, acela, anu­me, al conţinutului „bun” pus în haine „proaste” ce trebuie refăcute. Atribuibilă literaturii, aşa cum am arătat, nuvela îşi nega accesul în această sferă printr-o inaderenţă retorico-stilistică. Filimon se supraîncarcă retoric, deci, nu numai pentru a deveni mai „literar”, ci şi pentru a înălţa textul la demnitatea s ceea ce na­rează. Această dihotomie tipică între textul înţeles ca mesaj şi textul înţeles ca expresie este principala moti­vare a rescrierii. Scriitorul are convingerea sinceră că printr-o catachreză şi două perifraze nuvela sa îşi potri­veşte mai exact „forma” la „conţinut”. Vectorul modifi­cărilor subsumabile sferei retoricii este, cu alte cuvin­te, acela al adecvării. Nu putem documenta material un exerciţiu asemănător pentru Ciocoii vechi şi noi în lipsa variantelor, de tipar sau manuscrise; totuşi, prin­tr-o extrapolare, căreia nu-i revendicăm decît o funcţie pur analogică, să reamintim că romanul debutează toc­mai printr-o Dedicaţie ce propune în esenţă aceeaşi arie a adecvării unei „expresii” literare (romanul) la un „conţinut” de viaţă (referentul lui propriu-zis, „ciocoiul”). Pe de altă parte, modificările (suprimări, adjectivări de „culoare” stilistică, simplificări structurale — la nivelul frazei, şi lexicale etc.) subsumabile sferei „lingvistice”, mărci simbolice ale „realismului” filimonesc, reprezintă o fluidificare a naraţiunii: ele caută mai ales precizia. Vorbind despre raportul dintre povestire („recit”) şî ] discurs („discours”), concepte operative preluate de la Emile Benveniste, Gerard Genette precizează excepţia reprezentată de secolul al XlX-lea în această privinţă Simplificând, „discursul” e subiectiv, pentru ca este ceea ce apare ca fiind atribuit personajelor, „povestirea” e „obiec­tivă”, ea fiind fluidul ce înglobează discursul personajelor, aparţinînd autorului cîtă vreme acesta nu se personalizează în pro­pria sa povestire faţă de celelalte epoci: „Singurul moment cînd echili­brul dintre povestire şi discurs pare a fi fost asumat cu o desăvîrşită bună-credinţă, fără scrupul şi fără osten­taţie, este, evident, secolul al XlX-lea, perioada clasică a naraţiunii obiective, de la Balzac la Tolstoi; vedem, dimpotrivă, cît de mult a accentuat epoca modernă con­ştiinţa dificultăţii, pînă la a face ca anumite tipuri de elocuţiune să fie parcă fizic imposibile pentru scriitorii cei mai lucizi şi cei mai riguroşi.” Ne putem întreba, nu numai din simplă curiozitate, la ce revine acest echi­libru în cazul lui Nicolae Filimon, dacă luăm în consi­derare vectorii „adecvării” şi „preciziei”. La o primă estimare s-ar fi părut că se poate stabili o relaţie între adecvare şi discurs în sfera retoricii, paralelă cu o alta între precizie şi povestire, în cea strict „lingvistică”. Traducînd elementar, aceasta ar fi revenit la o rezervare prioritară a retorismelor formale romantice în sfera dis­cursivă a intervenţiilor personajelor şi la o curăţare, la o obiectivare stilistică situabilă în spaţiul pur al poves­tirii: ar fi fost foarte simptomatică această distribuţie, dar o astfel de stare paradisiacă nu este caracteristică naraţiunii filimoneşti. In realitate sîntem obligaţi să constituim un cadru mai complex în care echilibrul se distribuie, în „rescriere”, între adecvare şi discurs şi precizie şi povestire, pe de o parte, şi adecvare şi po­vestire şi precizie şi discurs pe de alta. Cu alte cuvinte, N. Filimon simte nevoia adecvării atît în planul discursu­lui cît şi în acela al povestirii şi caută precizia ter­minologică şi lingvistică atît în domeniul intervenţiilor discursive ale personajelor cît şi în acela al miraţiunii propriu-zise. Cu toate acestea, accentele, tendinţele (do-cumentabile statistic sau prin dimensiunile pasajelor re-scrise) merg în Friderich Staaps în sensul ideal de mai sus (putem chiar preciza că atunci cind povestirea nu exprimă marcat intruziunea opiniilor auctoriale, ea as­piră prioritar la polul „preciziei”, în timp ce „retoriza-rea” e mult mai semnificativă în „tiradele” lui Staaps).

In ansamblu, acest fapt dă tenta predominant „roman­tică” a nuvelei şi caracterizează în sensul cel mai gene­ral situaţia stilistico-narativă a lui Filimon înainte de Ciocoii vechi şi noi. Ca simplă ipoteză, dar avînd nevoie de serioase sondaje în text (şi lipsită, m plus, de con­trolul „variantelor”, deci susceptibilă de subiectivism în apreciere) se poate presupune că în roman elementele retorice vor caracteriza mai degrabă povestirea decît discursul, în timp ce aspiraţia spre precizie va domina dialogul „realist” şi deci discursul mai degrabă decît po­vestirea, în acest tablou doar ipotetic şi, în situaţia u-nei confirmări, pur statistic, o problemă ar fi reprezen­tată de numeroasele „descrieri” filimoneşti (de interi­oare, de medii, de vestimentaţie sau de personaje, în general), probabil terenul mixt al coincidenţei şi echi­librului vectorial al adecvării şi preciziei narative. (MARIAN PAPAHAGI, CRITICA DE ATELIER, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983)

November 30, 2009 Posted by | N. Filimon | | Leave a comment

Simbolistica basmului “Povestea lui Harap-Alb” (luată de pe aiurea, dar bine făcută)

„O definiţie a mitului este greu de dat. Şi asta pentru că este îndoielnică găsirea unei singure definiţii susceptibilă de a cuprinde toate tipurile şi funcţiile mitului în toate societăţile arhaice şi tradiţionale’’.                                                                                 

Conform opiniei lui Mircea Eliade, mitul redă o istorie sacră, el dezvăluie sacralitatea în făpturile zeilor sau eroilor mitici. Deci mitul ar fi o « irupţie a sacrului în profan ».Aceasta « irupţie » presupune trecerea printr-un punct de inflexiune care este alegoria, deci printr-un proces de sublimare. Alegoria este o lege obligatorie a mitului pentru că, în primul rând, în spaţiul profan nu există termeni cu care să se descrie o experienţă sacră şi, în al doilea rând, pentru că mitul trebuia să ascundă profanilor secretele unei astfel de experienţe. Mitul şi ritualul erau secrete păzite cu straşnicie. Iniţiatul societăţilor arhaice conferea sacralitate tuturor  activităţilor şi evenimentelor din viaţa sa.” (A.Oişteanu, « Grădina de dincolo »).

Sub această structură generală, întărită de caracterul cult al operei „ Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, se ascund simboluri profunde, adunate, la fel ca în „Amintiri din copilărie”, într-o idee esenţială, căci, precum Nică a lui Ştefan a Petrei, Harap-Alb se angajează într-o fascinantă aventură iniţiatică, întâmpinând aceleaşi obstacole şi primejdii, cu deosebirea că, în basm, limitele realului şi ale imposibilului sunt în cele din urmă învinse.

Pornind de la caracterul mitic al drumului, al cărării a cărei origine metaforică s-a pierdut de mult, vorbim de „calea de a face ceva”  sau de „drumul vieţii” fără să ne mai gândim la orice aspect material. Conform „Bibliei”, viaţa este o cărare sau o călătorie pe o cărare „şi a umblat Enoh înaintea lui Dumnezeu” (Facerea 5.221). „Povăţuieşte-mă pe cărarea poruncilor Tale”, „Făclii picioarelor mele este legea Ta şi lumina cărărilor mele.” (Psalmul 118.35,105) ; calea mântuirii sau a oricărei destinaţii fiind abruptă şi plină de ghimpi „strâmtă este poarta şi îngustă calea care duce la viaţă.”(Matei 7.14).

Ca orice alt basm, „Povestea lui Harap-Alb” este în schemă epică de bază, o scriere fantastică, respectând principiul dualiăţii, al conflictului bine-rău, personajul confruntându-se cu mai multe tipuri de rău : neputinţa omului de a săvârşi fapte eroice, de a stăpâni timpul şi spaţiul, fiind nevoit să apeleze la calul năzdrăvan; viclenia lumii, reprezentată de Omul Spân, lupta cu forţele naturii, cu ursul, cu cerbul, chiar şi cu demonia Împăratului Roş, care îl supune pe erou la nenumărate încercări.

Un lucru care atrage atenţia încă de la început este titlul neobişnuit al basmului, căci, conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul, ar însemna unirea celor două principii Yin şi Yang : fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împarat, Harap-Alb este ales de soartă să îi reunească pe cei doi fraţi, aşa cum două jumătăţi ale cercului formează întregul-mitul androginul, căci în plan mitologic, cei doi împăraţi reprezintă două principii subordonate unul altuia ce guvernează o lume primitivă. Însă, principiile Yin şi Yang nu sunt singurele care pot explica  denumirea eroului, faptul că fiul de Crai este numit „Harap” =rob corespunde din punct de vedere epic, planului logic: el devine sclavul Spânului; dar şi planului spiritual : el devine sclavul propriului său păcat, „ fazele prin care trece relaţia de subordonare dintre Harap-Alb şi omul spân sunt regăsite în relaţia  om-păcat de-a lungul vieţii”  (A. Oişteanu, « Grădina de dincolo »).

Revenind însă la operă, aflăm că Verde-Împărat, ajuns la bătrâneţe şi fără a avea descendenţi în linie masculină, îi scrie fratelui său, Craiul, cerându-i unul dintre feciori ca urmaş la tron : „Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare, a scris carte frăţine-său Craiul, să-i trimită grabnic pe cel mai vrednic dintre nepoţi, ca să-l lase împărat în locul său după moartea sa… ”. Aceasta cerere constituie factorul perturbator al situaţiei iniţiale şi determină parcurgerea drumului (iniţiatic) de cel mai bun dintre fiii Craiului, pe lângă motivul împăratului fără urmaşi, întâlnindu-se acum şi motivul superiorităţii mezinului.

Astfel, luând ca premisă caracterul primordial al călătoriei, precum şi implicaţia sa afectivă, putem interpreta iniţierea ca fiind drumul pe care eroul îl parcurge, de la starea de profan la cea de iniţiat, trecând prin mai multe etape prezentate alegoric în basm sub forma unor probe, fiecare superioară celei precedente. Aceste trei probe sunt precedate însă de o minimă probă de curaj pusă la cale de Crai.

Mare iniţiat, devenit iniţiator, el îşi supune fiii la o probă fundamentală , esenţială în procesul de iniţiere : le iese fiilor în cale , îmbrăcat în haină de urs şi îi îndeamnă la luptă, speriindu-i pe fiii săi cei mari care, mândri şi orgolioşi, pleacă în călătorie fără nici un fel de pregătiri şi se întorc după primul obstacol întâlnit în cale.

Mezinul, rănit de cuvintele mustrătoare ale tatălui său, pleacă în grădină să mediteze. Aici o întâlneşte pe Sfânta Duminică, deghizată într-o bătrână cerşetoare. Înzestrat cu calităţile cele mai alese, onest şi nobil, feciorul rămâne uimit în faţa calităţilor de clarvăzătoare ale acesteia, căci prin capacitatea acesteia de a vedea în viitor şi prin cele ce i le spune în legătură cu tot ceea ce se va petrece, feciorul o milostiveşte cu un ban, acum legându-se între ei o alianţă simbiotică.

Luând seama la vorbele acesteia, eroul ia calul, hainele şi armele pe care tatăl său le avusese în tinereţe, acestea simbolizând nu numai patrimoniul strămoşesc, ci şi calităţile spirituale ereditare, pe care Craiul, la rândul său iniţiat, le-a transmis fiului său. Găsirea calului ţine de metamorfoza sub semnul focului care reînnoieşte, reînvie, purifică acest  conţinut al lucrurilor esenţiale, având scopul de a dezvălui esenţa dincolo de aparenţă.

Podul, locul unde se desfăşoară încercarea pusă la cale de către Crai, leagă sfârşitul împărăţiei de începutul unui spaţiu enigmatic, nesfârşit, ameninţător, plin de păduri şi drumuri întortocheate, ce sugerează în cod mitologic obstacolele şi labirintul.

             Despărţirea tatălui de fiu se face la pod şi este una ritualică. Craiul îşi supune şi fiul cel mic la proba curajului, aceasta fiind trecută cu bine datorită ajutorului primit de la calul năzdrăvan. Încercarea feciorilor se face la pod, simbolismul trecerii şi caracterul său primejdios fiind specific unui început de călătorie iniţiatică. Craiul le verifică într-un fel fiilor săi sentimentele, caracterul, capacitatea de a face faţă unei astfel de probe pentru a vedea dacă vreunul dintre ei se dovedeşte vrednic de a pătrunde tainele necunoscutului ce îi aşteaptă dincolo de pod.

              Simbolismul podului sau al punţii, care îngăduie trecerea de pe un mal pe celălalt, este unul dintre cele mai larg răspândite. Această trecere înseamnă şi trecerea de la pământ la cer, de la starea omenească la cele supraomeneşti, de la contingenţă la nemurire, „de la lumea sensibilă la cea supersensibilă” (R. Guénon). Diferite legende din Europa de Est pomenesc despre poduri de metal pe care eroii le trec unul după altul: Lancelot trece un pod-sabie; podul Şinvat, cel care desparte, după tradiţia iraniană, constituie un loc de trecere anevoios; el este lat pentru cei drepţi, dar îngust ca un tăiş de sabie pentru cei nelegiuiţi. Aceste punţi înguste tăioase, se reduc uneori la o biată liană subţire. Orientul antic, Vedeniile Sf. Pavel, „Upanişadele”, pomenesc despre simboluri asemănătoare. Călătoria iniţiatică din societăţile secrete chineze se realizează tot prin trecerea unor poduri: trebuie să treci podul („gujias”) – fie un pod de aur, închipuit printr-o fâşie de stofă albă, fie un pod de fier de aramă, reminiscenţă alchimică, fierul şi arama corespunzând culorilor negru şi roşu, apei şi focului, nordului şi sudului, principiilor yin şi yang.

              Tradiţiile Islamului descriu trecerea peste pod sau Şirăt, adică intrarea în rai care se face trecând pe deasupra iadului. Acest pod , mai subţire decât ascuţişul sabiei,  poartă un nume ce aminteşte de acela ce desemnează, în „Coran”, când calea Iadului, când calea cea dreaptă pe care o urmează credincioşii. În alte tradiţii continuă să vorbească despre un pod cu şapte arce corespunzând fiecare uneia dintre cele şapte îndatoriri: credinţa, practica rugăciunii, a pomenii, a postului, a pelerinajului la Mecca, a curăţiei rituale şi a dragostei filiale. „Cine va fi încălcat vreuna din ele va cădea din iad” (Dominique Sourdel, in Souj, 188-189, 199, 200). Toate aceste tradiţii confirmă simbolistica podului, loc de trecere şi de încercare. Ele îi conferă însă o dimensiune morală, rituală, religioasă. Aducând această direcţie a analizei, putem spune că podul simbolizează tranziţia între două stări interioare, între două dorinţe în conflict: el poate indica ieşirea dintr-o stare conflictuală. Podul trebuie traversat, ocolirea trecerii nu rezolvă nimic.

             Se cunosc de asemenea numeroase legende cu Podul dracului. Avem multe exemple de acest fel în întrega Europă şi îndeosebi în Franţa: celebrele poduri de la Valentré şi Saint-Cloud. Denumirea lor ar putea constitui o recunoaştere a extraordinarelor dificultăţi legate de construirea unor asemenea opere de artă, ca şi a frumuseţii şi trăiniciei lor. Ca şi cum arhitecţii şi zidarii, incapabili de o asemenea reuşită singuri, ar fi avut nevoie de întreaga iscusinţă a lui Lucifer. În jurul acestor poduri s-au ţesut nenumărate povestioare şi superstiţii în care apar păcăliţi, rând pe rând,  dracul şi bunul Dumnezeu sau supuşii lor. Sufletul celui care trece primul podul trebuie să aparţină diavolului: asta-i plata; altminteri, va trebui să muncească degeaba pentru oameni; printr-o sumedenie de tertipuri, el este însă în cele din urmă păcălit. Se mai spune că primul om care va trece podul va muri până-ntr-un an. Legendele zugrăvesc, în orice caz, neliniştea pricinuită de o trecere anevoioasă printr-un loc primejdios şi întăresc simbolistica generală a podului şi a semnificaţiei lui onirice: o primejdie ce trebuie depăşită, dar şi necesitatea de a face un pas important. Podul îl pune pe om pe cale strâmbă, unde el întâlneşte în mod ineluctabil obligaţia de a alege. Iar alegerea făcută îl va osândi sau îl va mântui.

              În  interpretarea psihanalitică modernă, podurile, asemeni liniştitorului Pont St. Benezet, simbolizează tranziţia dintr-o stare în alta şi oportunitatea pentru schimbare. Partea cea mai apropiată podului reprezintă trecutul, partea opusă un viitor misterios, în timp ce apele care curg pe sub el semnifică haosul minţii inconştiente. Încă din antichitate, podurile sugerau nişte legături: de exemplu între viaţă şi moarte. Când un pod este greu de traversat, acesta reprezintă dificultăţile implicate în respingerea trecutului şi năzuinţa pentru obţinerea progresului.

              Reprezentând un acces spre alt univers, poarta, pragul, podul, trecătoarea, sunt simboluri de factură mitică. Rostul omului este de a se elibera de lumea infernală, de aceea o punte, o trecere, moartea însăşi indică nemijlocit şi concret soluţia de continuitate a spaţiului; de aici marea lor importanţă religioasă, deoarece sunt simboluri şi totodată vehicule ale trecerii. În credinţele româneşti apare des viziunea existenţei unei punţi foarte lungi, înguste ca muchia cuţitului, dedesubtul căreia se află apa infernală.

              „Legătură între lumi şi stări ale fiinţei, loc al plecărilor şi al sosirilor, puntea şi podul sunt simboluri ale ambiguităţii care fixează fiinţa într-un spaţiu de nesigură tranziţie ”.(Doina Ruşti)

              Proba podului este una crucială în desfăşurarea procesului de iniţiere al tânărului fiu de crai, deoarece este o primă verificare, fără de care el nu ar fi putut demonstra că este capabil să-şi ducă misiunea  la bun sfârşit. Tatăl este martorul indiscutabil al acestui fapt, el este cel care afirmă cu multă siguranţă că Harap-Alb va fi negreşit demn de a săvârşi această menire: „Fătul meu, bun tovarăş ţi-ai ales; de te-a învăţat cineva, bine ţi-a priit, iară de-ai făcut-o din capul tău, bun cap ai avut. Mergi de-acum tot înainte, că tu eşti vrednic de împărat.”

            Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, simbol ambivalent, loc al morţii şi al regenerării, căci pentru tânăr se va încheia o etapă şi alta va începe: „de la un loc i se închide calea şi încep a i se încurca cărările”. Simbolul pădurii, un simbol larg răspândit, altfel decât arborele ca entitate, al unui univers care, ca spaţiu exterior, se opune micului univers al ţinutului desţelenit. În legende şi basme pădurea este locuită de făpturi misterioase, cel mai adesea ameninţătoare care întruchipează toate acele pericole cu care omul tânăr trebuie să se confrunte atunci când, în perioada iniţierii sale, vrea să devină un om pe deplin responsabil. Pădurea întunecată simbolizează o fază a dezorientării, zona inconştientului, în care omul conştient poate pătrunde doar şovăind.      Lumina care apare în calea personajelor din basme şi licăreşte printre trunchiurile copacilor simbolizează speranţa în existenţa unui loc de refugiu. Pădurea însăşi, ca natură sălbatică, dezordonată, este percepută ca neprimitoare şi ameninţătoare, iar fantezia o populează cu fiinţe sălbatice şi duhuri, dar şi cu zâne care se pot dovedi binevoitoare. Pe de altă parte , pentru oamenii spirituali ea poate deveni locul în care îşi pot apăra singurătatea de agitaţia şi frământările lumii. În general, în pădure domneşte o lumină verde clar-obscură care alternează cu întunericul, o viaţă necunoscută ce nu poate fi văzută din afară; pădurea, ca simbol oniric, are „felurite făpturi – inofensive sau periculoase – şi în ea se poate aduna tot ceea ce e posibil să scoată cândva la lumina zilei peisajul personalităţii noastre” (Aeppli). În acest sens, pădurea pe care o traversează Harap-Alb poate fi privită ca un labirint, al cărui centru îl reprezintă aici chiar ieşirea rezervată iniţiatului, celui care în timpul încercărilor iniţiatice se va fi arătat demn să aibă acces la revelaţia misterioasă. Ritualurile labirintice pe care se întemeiază ceremonia de iniţiere au tocmai drept scop să-i arate neofitului, în chiar timpul vieţii sale pământeşti, felul de a pătrunde, fără a se rătăci, în teritoriile morţii.   

Traversarea labirintului devine deci o călătorie iniţiatică, ce cu cât este mai grea, cu cât obstacolele sunt mai numeroase şi mai grele, cu atât mai mult adeptul se transformă şi, în cursul acestei iniţieri itinerare, dobândeşte un nou sine. Transformarea eului care se operează în centrul labirintului şi care se va afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârşitul trecerii de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra materialului şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al inteligenţei asupra instinctului.

Se pare însă că eroul lui Creangă nu se dovedeşte capabil să ducă la bun sfârşit călătoria sa iniţiatică, nu poate înlătura obstacolele survenite pe parcursul traversării pădurii, el lăsându-se înşelat de puterea de convingere a Spânului, încălcând sfatul părintesc. Încă naiv, „boboc în felul său la trebi de aiste”, Harap-Alb cade în cursa ce-i fusese întinsă, nerecunoscându-l pe (acelaşi) spân, lăsându-se înşelat, mai mult decât de spân, de neîncrederea în sine, de îndoiala profundă ce-l măcina în privinţa unei reuşite bazate doar pe forţele proprii.

Spânul desemnează un om fără barbă, lovit de o stârpiciune congenitală a sistemului capilar al feţei sale, „o specie de castrat”. Creşterea bărbii este rezultatul unei posibilităţi fiziologice expansive; lipsit total de ea, Spânul este exclusiv constrictiv, neted, lustruind ca o gresie, „dar pe asemenea piele se ascut tăişurile de brici. Când este stăpânul unei fiinţe vii, nu poate avea prin fire, decât un rol vampiric-comprehensiv faţă de ea; când însă această fiinţă păşeşte pe calvarul unei realizări iniţiatice, îi subţiază toate elementele individuale din ea, până dispar. Or, aceste elemente, sunt prin definiţie limitative şi de aici se vede rolul eminamente pozitiv al Spânului, fără ca el să-şi dea seama”.(Vasile Lovinescu)

           În sens restrâns, Spânul poate fi socotit Diavolul, fiinţa de dincolo, aşa cum însuşi se prezintă – „Chima râului pe malul pârului” – sau cum îl avertizează craiul pe fiul său la plecare: – „În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iar mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-ai de-a face cu dânşii, căci sunt foarte şugubeţi”,  aici „şugubăţ” însemnând „rău” sau „amăgitor”. El pune stăpânire pe feciorul craiului şi îi încearcă puterile sufleteşti, pentru aceasta folosindu-se de toate armele întunericului: capacitatea de a se preschimba: „Mai merge el înainte prin codru cât merge, şi, la o strâmtoare, numai iaca ce Spânul iar îi iesă înainte, prefăcut în alte straie, şi zice cu glas supţiratic şi necunoscut… ”, apoi ipocrizia „ – Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând…Numai ce folos? Omul bun n-are noroc… ”,  înşelătoria (scena capturărării prinţului în fântână), mândria (se laudă în faţa împăratului Verde, dar mereu pe socoteala lui Harap-Alb: „ – Doamne, moşule! zise atunci Spânul; să nu te superi, dar nu ştiu ce fel de oameni aveţi pe aici. Eu pun rămăşag pe ce vrei că sluga mea are  să-mi aducă pielea cerbului acela, cu cap cu tot, aşa împodobit cum este”), răutatea (îşi pălmuieşte sluga, vorbeşte „răstit” cu Harap-Alb, ameninţându-l permanent cu moartea). Ca de fiecare dată însă, Creangă înlătură aspectul grotesc al diavolului, atribuindu-i calităţi omeneşti: Spânul împrumută graiul moldovenesc, e stăpânit de limbuţie şi înclinat spre ironie („Şi când ai ave încaltea un cal bun, calea-valea, dar cu smârţogul ista îţi duc vergile”).

Oglindirea Diavolului în Spân este regăsită mai întâi în scena în care Spânul „se preface că-i e sete şi cere plosca cu apă de la stăpânul său. Fiul craiului i-o dă şi Spânul, cum o pune la gură, pe loc o şi ia oţărându-se şi varsă toată apa dintr-însa ” sub cuvânt că e veche şi băhlită. Îşi aduce stăpânul într-o poiană în care era o fântână „cu ghizdele de stejar şi cu un capac deschis în lături. Fântâna era adâncă şi nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”. În treacăt spus, nicăieri în lumea asta nu există o astfel de fântână; caracterul el simbolic nu are nevoie să fie solicitat, se impune de la sine.

Aici apare scena în care Spânul se desemnează pe el însuşi: „Chima râului pe malul pârâului”, adică „schema, figura răului pe faţa apelor care le întruchipează fiinţa”, dar din cauza bivalenţei cuvântului „schimă” avem două sensuri purtate de personaj în basm. Primul este cel negativ: „sunt pocitura, schimonositura răului, urâciunea pustiirii, oglindită pe faţa apelor, adică asupra întregii creaţii, Diavolul”, iar al doilea cel pozitiv, acela de mistagog, rău necesar în iniţiere: „nu sunt Răul, ci schema, Arhetipul Răului, deci „Principium Individuationis”, principiul extremei distinctivităţii, al Egoismului Radical, care dă rigoare Manifestării, dar şi sfârşeşte prin a o distruge; nu se poate pune o limită compresiunii, care se macină, se mistuie pe ea până la atomizare, adică până la reintegrare pasivă în Principiu, finalitate necesară, deci eminamente pozitivă”. (Vasile Lovinescu) Tocmai manifestarea esenţei Răului determină apariţia personalităţii spirituale a lui Harap-Alb.

              „Prin proba Spânului, prinţul plăteşte un păcat strămoşesc, cum se şi spune la un moment dat.”(Doina Ruşti)

Coborârea în fântână este asemănată în concepţia unora cu mitul catabasei, făcând trimitere la întoarcerea la origini. Astfel Spânul l-a adus pe fiul de crai la o fântână al cărui păzitor se pare că este, o fântână cu apă limpede, apă vie, dar nu în totalitatea sensului ei. Aici întâlnim apa vie prin aspectul său de apă corozivă, aşa cum este numită în Alchimie. Fiul de crai o găseşte, călăuzit fiind de Spân, coborându-se înlăuntru pământului, conform poruncii oraculare a Tabulei Smaragdine ce spune: „Visitando Inferiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam”. Citind iniţialele obţinem:VITRIOLUM. Coborând în fântâna, fiul de crai vine în contact cu un vitriol care corodează superfluităţile. Harap-Alb trăieşte aici, de fapt, prima sa moarte simbolică şi înviere căci, îşi pierde rangul, statutul, devine sluga celui care îl va salva.  Fiul de crai moare dizolvat în „Vitriol” şi apoi e expulzat „renăscut”, „regenerat” de către Uterul Universal („fons terriblis”) într-o nouă fiinţă, „Harap-Alb”.

            Fântâna este matricea miracolelor transmutaţiilor. Recipient inepuizabil, spaţiu de captare a izvorului , fântâna întruneşte sensurile cercetării, pe cel ale victoriei. Fântâna apare în diverse tradiţii ca izvor de apă vie, fântâna vieţii, fântâna nemuririi, a tinereţii veşnice. Prin apele ei mereu schimbătoare, fântâna simbolizează nu atât nemurirea cât o perpetuă întinerire. În diverse mituri şi tradiţii fântâna apare sub diverse, dar asemănătoare interpretări. În tradiţia orientală apare ca o fântână a vieţii hiperboreană, în tradiţia creştină  ea este asemuită cu sângele şi apa care au ţâşnit din rana lui Hristos şi care au fost strânse în Sfântul Graal. În tradiţia irlandeză se vorbeşte despre o fântână cu apă tămăduitoare. La germani, fântâna lui Mimir conţinea apa cunoaşterii.  Se poate observa o înclinaţie către acţiunile benefice ale apei fântânilor.  Dar această apă, ca să rămână egală cu ea însăşi trebuie să fie mereu însufleţită, pritocită de „Duhul care suflă deasupra apelor”. Când o carapace o izolează de suflul creatot, apa se corupe, iar fântâna devine Iad, matrice de balauri.

            Iată ce înţeles schematic dă Vasile Lovinescu, episodului cu fântâna: „Avem o dublă mişcare în interiorul fântânii: când se coboară Spânul în fântână, eroul nostru rămâne sus; când la rândul său, coboară el în puţ, Spânul se ridică la faţa pământului. Harap-Alb imprimă apei o mişcare expansivă, Spânul una constructivă; complementarismul lor transformă apa stătută într-o apă vie. În Tradiţia extrem-orientală, Universul este reprezentat de un ciindru (Puţul din basmul nostru), în care planurile de existenţă sunt simbolizate de cercuri evolutive care se convertesc unul în altul, în sensul ascendent, sub influenţa Cerului, imprimând astfel cercului o mişcare elicoidală, în aşa fel, că atunci când elicea a ajuns la punctul de plecare, a descris un element de spirală, înşurubându-se astfel în ciclul imediat următor, cele două extremităţi ale elicei sunt reprezentate de Harap-Alb şi Spân. Pasul infinitezimal al elicei este condiţionat de o coborâre a unei extremităţi.”

            Conform acestei teorii, putem considera yin-yang-ul ca o secţiune orizontală a fântânii-cilindru. Harap şi Alb, cele două jumătăţi, negrul şi albul, tendinţele, compactntă şi dilatantă, ale mişcării elicoidale, iar elicea este însuşi sinusoidul care desparte şi uneşte cele două jumătăţi.

            Într-un sens imediat, mai restrâns, Spânul este Dragonul, Păzitorul Pragului, pentru că poate fi găsit la cele două capete, la cele două părţi iniţiatice ale eroului. Spânul, din partea căruia Harap-Alb suferă a doua moarte, îl face pe acesta să treacă de la Micile Mistere peste pragul Marilor Mistere, căci, în toate tradiţiile, conefirea unui nou nume înseamnă moartea vechii individualităţi şi dreptul de a-l oferi aparţine exclusiv maestrului spiritual. 

            Inclus în acest episod, regăsim şi simbolul jurământului pe paloş. Devenit slugă, pierzându-şi toate atu-urile dobândite prin naştere, eroul îşi începe ascensiunea de pe cea mai de jos treaptă. Intrarea sa în slujba Spânului se face sub jurământ cavaleresc-prinţul jură pe paloş şi îşi va ţine acest jurământ, ca un adevărat cavaler. Spânul îl va învăţa umilinţa, îl va supune la probe decisive, dar mai presus de orice îi pune la încercare cuvântul dat, adică onoarea sa de om. La această încercare Harap-Alb va face faţă, căci el îşi va respecta jurământul făcut, anume de a-l sluji pe Spân până când va muri şi va învia.

           Se poate observa însă şi o anumită complementaritae a celor doi eroi fapt ce i-a deteminat pe unii comentatori să creadă că Spânul întruchipează păcatele lui Harap-Alb, pe care acesta le întâlneşte de-a lungul călătoriei în propriul suflet şi le învinge cu ajutorul virtuţilor morale personificate de personaje fabuloase ca Regina furnicilor, Ochilă, Gerilă, ş.a (Andrei Oşteanu): „Spânul reprezintă ceea ce este mai rău şi mai urât într-un om, în cazul nostru în Harap-Alb. Omul spân ar fi unul, mai multe sau toate Păcatele din sufletul eroului, precum Egoismul, Ura, Ignoranţa, Dorinţa, etc. După părerea lui G.Călinescu, acest personaj este spân pentru că în popor există o credinţă străveche, potrivit căreia o deficienţă sau o anomalie fiziologică e însoţită de o deficienţă morală corespunzătoare. De obicei aceştia sunt consideraţi răi, cruzi, perfizi, linguşitori, în stare de a deochia. Fazele prin care trece relaţia Harap-Alb – omul spân de-a lungul basmului, ni se par similare cu fazele prin care trece relaţia Om – Păcat de-a lungul vieţii.”

             Copil fiind, Harap-Alb nu auzise de Spân, deci era pur şi nevinovat, necunoscând patima şi păcatul.

             La pubertate, Harap-Alb află despre Spân de la tatăl său, care-l previne că e un om rău şi primejdios, deci să se ferească de el cât poate. Într-adevăr, în viaţă, părinţii sunt cei care încearcă prin educaţie să ţină departe Păcatele de fiii lor.

             În timpul călătoriei, Spânul devine slugă la Harap-Alb, dar nu peste mult timp situaţia se răstoarnă, fiul Craiului devenind robul Spânului, alegorie a faptului că a ajuns robul propriilor sale Păcate.

             La sfârşitul basmului, după ce iniţierea s-a săvârşit, Spânul este ucis de calul năzdrăvan. Aceasta ar reprezenta ideea că după trecerea treptelor de iniţiere, Harap-Alb obţine starea de Puritate, înfrângându-şi definitiv Păcatul.

             Cu alte cuvinte „Spânul reprezintă pe Principium Individuationis, Egoismul Radical, egoismul pentru egoism, prezent în fiul de crai ca în toţi oamenii, şi care trebuie ras pentru ca posibilităţile universale ale erolui să fie descătuşate, producându-i apoteoza finală, adică, foarte precis, îndumnezeirea. Operaţia nu e posibilă decât prin decondiţionare, prin moartea Spânului şi a doua înviere a lui Harap-Alb. Cele două fiinţe sunt indisolubil solidare în viaţă şi în moarte.”(Vasile Lovinescu) E vorba, desigur, de scena finală, unde Spânul se descoperă ca un sacerdot ce înfăptuieşte al doilea botez al eroului, cel al morţii: „Iară Spânul […] se răpede ca un cîne turbat la Harap-Alb şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş… ”. Acţiunea calului ce urmează acestui gest suprem de a-l preface pe Spân în ”praf şi pulbere” e numai reintegrarea principiului negativ în Haosul de unde a purces.

Drumul lui Harap-Alb nu este numai un drum geografic, fizic, ci şi un drum spiritual, de perfecţionare şi purificare, presupunând o trecere a neofitului de la un mod de viaţă la altul. Pe de altă parte, Spânul poate fi considerat un maestru spiritual, un guru. Funcţia lui formativă, de mistagog, e recunoscută chiar de cal: „Şi unii ca aceştia [spânul] sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte” – „Spânul este o piatră sub înfăţişare de om, care poate fi piatră de poticnire, dar şi piatră de temelie…” (Vasile Lovinescu). El este cel care regizează întreg scenariul devenirii feciorului de crai, fiind vorba de o iniţiere, ritualul presupune trecerea unor probe, prezente sub umbra Păcatului, marcate însă de morţi şi învieri succesive.

Deşi toată călătoria ar putea fi percepută ca fiind o aventură a unui fecior de  Crai plecat în căutarea fericirii sale lumeşti, de fapt ea este o purcedere a lui Harap-Alb în spaţiul microcosmic interior, în care oamenii, animalele şi obiectele sunt reprezentate simbolic prin virtuţi, patimi şi experienţe, cu scopul de a învinge întunericul, patima şi păcatul cu ajutorul luminii şi al virtuţii, purificându-se şi obţinând starea finală de iniţiat.

Pentru obţinerea acestei purificări, eroul trebuie să treacă prin probe simbolice, ajutat de mistagog, întruchipat de Sfânta Duminică. Însă, la o observare mai atentă a basmului, se poate remarca independenţa probelor la care eroul este supus: ele nu se continuă una pe cealaltă, neexistâmd vreo aluzie referitoare la ceea ce va urma, iar personajele adjutante apar şi dispar odată cu începerea şi terminarea încercărilor. Toate aceste caractere susţin ideea conform căreia, fiecare întâmplare este, de fapt, o povestire în basm.

Într-o primă probă, Harap-Alb este nevoit să aducă salăţi din grădina ursului, aceasta constituind prima piedică în drumul său. Tot acum el primeşte de la dascălul său o inţiere complexă, dar nici pe departe completă, a trupului şi a sufletului. Orice călătorie presupune însă şi un popas, de acestă dată eroul nu se opreşte oriunde, ci ajunge în zbor la o căsuţă singuratică, secretă, aptă pentru un ritual, unde o găseşte pe vrăjitoarea care va urma să ducă la bun sfărşit acest proces : Sfânta Duminică, „ singura care ştie ce-i de facut”.

Faptul că locul iniţierii se găseşte pe o insulă nu este de loc întămplător, căci insula este cea care „reuneşte simbolurile  vieţii şi sensurile morţii” (Mircea Eliade). În timp ce apa reprezintă haosul primordial, insula este oaza din mijlocul ei, locul în care Manifestarea, Creaţia poate avea loc.

Harap-Alb stă în casa iniţierii cam o zi şi o noapte, timp în care Sfânta Duminică

prepară o licoare magică ce îi va aduce ursului, spirit păzitor, duh al rodniciei şi simbol al longevităţii şi nemuririi, somnul cel lung. Se realizează o ieşire din universul normal şi o trecere prin perdeaua de foc a timpului, adormirea ursului din basm corespunzăn cu intrerea în hibernare a ursului mitic, simbol al amorţirii naturii şi a vegetaţiei pe timpul iernii.

Însă, elementul nou al operei în sine este, nu numai consistenţa licorii, alcătuită din lapte şi miere, cele promise de către Dumnezeu poporului lui Israel, alături de „somnoroasă”, ci şi faptul că neofitul reuşeşte să „îmbuneze” ursul, transformându-l   într-un duh benefic, necesar iniţierii. Însă, când efectul dispare, ursul se repede la   Harap-Alb, care e nevoit să fugă, îmbrăcat în haina de urs primită de la tatăl său. Această îmbrăcare a eroului în blana animalului  simbolizează  moartea şi pătrunderea sa  „în lumea de dincolo”. De asemenea, acestă moarte este urmată de o „înviere”, căci o dată obţinută salata, eroul trebuie să-şi continuie călătoria iniţiatică, de acestă dată însă, beneficiind de puterea magică a obiectului căutării, cu toate că în operă nu sunt prezentate aspectele benefice ale salăţilor.

Astfel ,în basm, prima probă ia sfărşit în momentul în care eroul aruncă blana de urs şi se întoarce învingător la coliba iniţiatică, unde mistagogul îi povesteşte  ce trebuie să facă în continuare, pas cu pas, pregătindu-l pentru următoarele probe.

Următoarea încercare prin care Harap-Alb trebuie să treacă este constituită din vânarea cerbului mirific, împodobit cu pietre preţioase: „ Şi cerbul acela este bătut tot cu pietre preţioase, mult mai mari şi mai frumoase decât acestea. Mai întâi cică are una în frunte, de străluceşte ca un soare.Dar nu se poate apropia nime de el, căci este solomonit şi nici un fel de armă nu-l poate prinde…”

Datorită coarnelor sale  care se schimbă periodic, cerbul simbolizează atăt arborele vieţii cât şi arborele primordial, întâlnirea pe care mezinul o are cu aceste putând fi interpretată ca o nouă trecere a acestuia prin moarte-înviere simbolică.

Acţiunea se petrece în pădure , unde eroul, asemenea primului om, care primeşte fructul din copacul cunoaşterii binelui şi răului de la animalul satanic; primeşte  de la Statu-Palma- Barbă- Cot arma cu care va vâna cerbul năzdrăvan. Astfel, drumul cosmic  spre iniţiere este continuat, eroul fiind din ce în ce mai aproape de statutul de iniţiat şi, alegoric, de cel de iniţiator.

Se poate observa puternica  asemănare a Satanei cu Statu-Palma- Barbă- Cot, care îi dă eroului masca şi paloşul cu care va vâna cerbul ce poartă „ Soarele” între coarne. Dar , Harap-Alb depăşeşte această probă tot cu ajutorul Sfintei Duminici, ajunsă astfel la statutul de de maestru siritual, care îl trimite din nou pe tărâmul celălalt  pentru a-şi căuta înţelepciune.

Aceasta e conform opiniei lui Andrei Oişteanu, moarte simbolică, prezentată în basm prin faptul că, pe tot parcursul vânării cerbului, Harap-Alb stă cu masca pe faţă, într-o groapă adâncă de un stat de om pe care şi-a săpat-o singur. Groapa nu este altceva decât propriul său mormânt, intrarea în ea este „ moartea neofitului”, sângele ce se scurge este viaţa însăşi, iar ieşirea din groapă, o dată cu atingerea scopului propus, obţinerea pietrelor reprezintă renaşterea simbolică. Această renaştere, necesară continuării drumului iniţiatic este precedată de obţinerea cunoştinţelor: neiniţiatul trebuie să fie vrednic de ele şi să dobândească pe parcurs puteri şi virtuţi speciale.El trebuie să înţeleagă că orice haos precede Creaţia, repetând istoria şi strea de dinainte de istorie, să-şi asume  acest haos ca să se paotă întoarce la origini prin ieşirea din timp şi prin atingerea libertăţii absolute.

Se poate vorbi astfel de o nouă alegorie, în afară de cea a pătrunderii sacrului în profan: alegoria viaţă-moarte, de acestă dată la un nivel în totalitate simbolic. Călătoria de inţiere  începe cu „moartea în fântână” a fiului de Crai, urmată de „naşterea” lui Harap-Alb, din fiecare astfel de incursiune la origine născându-se un erou nou, care dobândeşte de fiecare dată, cunoştinţe noi.

Ritualul sacrificării, prezent în această probă, este însă cel care cere o „mascare” a eroului, pe lângă coborârea acestuia în Infern  fiind nevoie de o camuflare, mai mult ca şi capacitate de a ascunde decât ca o putere  hierofanică a lumii, căci, încă în stadiul de neofit, are nevoie de puritatea sa ancestrală. El nu este pregătit să ucidă şi, de aceea caută să facă acest lucru într-un mod cât mai îndepartat.

Ieşind învingător din această probă, Harap-Alb îşi continuă drumul, soarta punându-l îm faţa unor noi îmcercări, de această dată, esenţiale şi definitorii  pentru condiţia sa de neofit- viitor inţiat . Deşi până acum maestrul său spiritual a fost Sfânta Duminică, acum se face simţită prezenţa unor altfel de creaturi , pe care eroul le ajută şi care, la rândul lor îl vor ajuta, traseul său fiind de acum înainte lipsit de ostilitate, de provocări şi de ispite.

În basm, alegoria unei astfel de iniţieri şi pregătiri asceto-mistice este  simbolizată de drumul prin pădure, străbătut de  Harap-Alb  între  Verde-Împărat şi Roş-Împărat, cel de care Harap-Alb ar fi trebuit să se păzească, conform sfatului primit de la tatăl său, iar puterile iniţiatice pe care le dobândeşte sunt reprezentate de personajele ce i se alătură pe parcurs.

Credinţa în maleficitatea Omului Roşu este generală, ca şi punerea în gardă contra lui. În general roşul este perceput ca agresiv, vital şi dătător de putere, înrudit cu focul şi simbolizează atât iubirea cât şi lupta pe viaţă şi pe moarte, în simbolistica generală având variate semnificaţii. Considerat  pretutindeni ca fiind simbolul fundamental al principiului vital, cu forţa, puterea şi strălucirea lui, „roşul, culoare a focului şi sângelui”, prezintă totuşi, din punct de vedere simbolic, aceeaşi ambivalenţă ca şi aceasta din urmă – desigur, după cum este el, ca nuanţă, deschis sau închis. Roşul deschis, exploziv, centrifug, este diurn, masculin, tonic, îndemnând la acţiune şi aruncându-şi strălucirea peste tot, aidoma unui soare, cu o putere uriaşă şi de neînvins (KANS). Roşul închis este, dimpotrivă, nocturn, feminin, tainic şi la limită, centripet ; el reprezintă nu expresia, ci misterul vieţii. Primul însufleţeşte, încurajează, stârneşte, pe când celălalt alertează, reţine, îndeamnă la vigilenţă şi, la limită, nelinişteşte.

Precum numele ce-l poartă, aşa este şi împăratul, având caracter ambivalent. Pe de o parte numele de rezonanţă solară al lui Roş Împărat, precum şi faptul că în multe basme acest personaj este regăsit sub numele de Soare Împărat, „ne aduc în memorie faptul că Sufletul Universal – cel nenăscut, etern, imuabil, pur, esenţa realităţii absolute – este simbolizat prin Soare în textele vedice, dar şi în cele egiptene antice. De fapt, <<Soarele – simbol al realităţii absolute, astru etern, egal cu sine, căci nu se schimbă şi nu devine >>, simbolizează şi la Dante, spiritul absolut, divinitatea”(Andrei Oişteanu). Din valenţa pozitivă extragem caracterul de luptător, de împărat, el este rege suprem în împărăţia sa aşa cum Soarele este Zeul suprem în universul astral. Valenţa negativă dezvăluie partea întunecată a împăratului, însuşire reflectată şi în condiţia lui de om însemnat ce atrage asupra celorlalţi teama, instinctul de a se feri, proteja, a-l îndepărta pe cât posibil. Acest lucru se poate observa cel mai bine în sfatul pe care îl primeşte Harap-Alb de la tatăl său privitor la necesitatea de a se feri de un astfel de om însemnat („să te fereşti de omul roş […] cât îi pute”).

Simbolistica omului ”roşu” îşi găseşte rădăcini încă din cele mai vechi timpuri, fiind prezentă în multe din mitologiile lumii. În religia creştină, Iuda era roş, precum şi Irod urmând în viitor şi Antihristul. Neron, considerat ca Antihrist de creştinii din vremea lui, autorul primei persecuţii, avea părul roşu, ceea ce se pare, era cazul întregului său neam. Roşul este şi culoarea infernului şi a diavolului, precum şi a animalelor „presupus” subordonate acestui tărâm, cum ar fi vulpea şi veveriţa. „Blonzii sunt mărinimoşi, căci ţin la leu, roşii sunt foarte răi, căci ţin la vulpe” – pseudo Aristot – „Physiognomonie”. Culoarea are însăşi semnificaţie pozitivă ca expresie a iubirii biruitoare în scenele creaţiei şi ale învierii lui Hristos. În mitologia egipteana, Typhon-Set, fratele şi victima lui Osiris, avea părul roşu. Culoarea hieratică a lui Osiris era Verdele, ca principiu al vegetaţiei, în primul rând de origine spirituală, pe când roşul era culoarea nisipului din pustiu. De aici şi coexistenţa în basme a lui Verde şi Roşu-Împărat cu caracter net benefic şi respectiv malefic. Baal se vopseşte cu ocru roşu ca să se coboare în Infern, la fel Marduk ca să se lupte cu Tiamat. Esau, fratele lui Iacov care îşi vinde dreptul de întâi născut pentru un blid de linte era „roş de tot ca o manta de păr”(Facerea,25,25). El este părintele Edomiţilor şi Edom înseamnă roşu.

Lovinescu susţine chiar că Împărăţia Roşie prezentă în basm, este împărăţia vechii Atlantide considerate leagănul rasei roşii, iar fata împăratului Roş este singurul lucru „ce mai merită a fi scăpat”, menită să fie salvată chiar de eroul în curs de iniţiere. „Privitor la Împărăţia Roşie, nu mai e vorba de o descriere, ci de o subversiune, nu o ligaturare a contactelor cu Syria primitivă, ci o rupere deliberată. Împărăţia Roşie desfiinţase voit tot ce o lega cu Ţinutul Suprem, de unde pe vremuri îşi trăsese legitimitatea şi justificarea ei.[…] fiind aplicată aşa de bine la civilizaţia modernă, cât şi la îndepărtata civilizaţie roşie a Atlantidei.[…] Cel dintâi simptom, în basmul nostru, al acestei agresivităţi, e apariţia păsării năzdrăvane care este Fenixul roşu, volatil sacru atlant; mesajul este o invitaţie deghizată să fie trimis cineva să salveze ce se mai poate salva din civilizaţia roşie, chintesenţa ei, adică fata Împăratului Roş, <<farmazoana cumplită>>, lichidând în acelaşi timp rezidurile inutile din civilizaţia satanizată”.

Însă, din toată această ultimă probă, eroul reuşeşte să meargă mai departe cu ajutorul unor fiinţe fantastice care, prin puterea lor aparent inexistentă, se fac utile.

Harap-Alb ajută fiinţe aparent neînsemnate, furnici şi albine, făcându-le un bine necondiţionat. Cu toate acestea inima lui buna îl va ajuta,fiind răsplătit. Pe parcurs eroul acceptă însoţirea câtorva năzdrăvani ce îl vor ajuta să treacă peste probele la care este supus pentru a-i fi încredinţată fata împăratului Roşu.

Albina este considerată (în credinţele multor popoare) o miraculoasă întrupare a spiritului; ea poartă mesajul divin şi este asociată cunoaşterii şi iniţierii; în mitologia românească, albina rămâne mesagerul învestit cu puteri magice, deoarece “face miere/mierea se face ceară/ceara se face fadie/fadia se aprinde/raiul se deschide/Maica Domnului în braţe pe toţi ne cuprinde”, după cum se spune într-un text popular. În multe legende, poveşti sau colinde, albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoarele creatorului. Simbol solar, albina s-a născut din lacrimile Maicii Domnului şi este ocrotită de Sânziene sau de alte făpturi miraculoase, dar poate fi socotită şi un însemn nefast căci i-a fost sortit acul înveninat, aducător de moarte. Albinele şi furnicile sunt idealuri terimofere ale umanităţii, furnica reprezentând idealul de muncă, iar albina idealul de hărnicie.
            Animalele, simboluri ale vieţii instinctuale, sunt proiectate în numeroase sectoare ale existenţei; unele sunt benefice, îl ajută pe erou să treacă diferite probe, să învingă obstacolele apărute în drumul său: de multe ori o albină îi dă aripa sa, o pasăre îi aduce vestea cea bună, furnicile selectează grămezi de seminţe, în locul eroului, altele sunt rău-prevestitoare sau ameninţătoare.

Cele cinci apareneţe bizare reprezintă întruchipări ale forţelor cosmice: gerul(Gerilă), foamea(Flâmanzilă), setea(Setilă), Ochilă este ciclopul din epopeea homerică, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este un săgetător coborât pe Pământ.

Portretele acestor prieteni sunt realizate grotesc, caricatural, trăsătura dominantă fiind îngroşată pâna la limita absurdului şi capătă dimensiuni fantastice. Gerilă este ,,o dihanie de om”, ,,care se perpelea pe lângă un foc de douăzeci şi patru de stânjini şi tot atunci striga […] că moare de frig, Flamânzilă o ,,namilă de om”, Setilă o ,,arătanie de om”, Ochilă o ,,schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este o ,,pocitanie de om”. Astfel ipostaza umană este vazută în oglinzile buclucaşe ale simţurilor.

Pe fiecare îl întalneşte în plenitudinea manifestărilor specifice. Cei cinci trăiesc într-o deplină singurătate, fiind respinşi din zona umanului. Toţi formează parcă un întreg bazat pe solidaritate şi comunicare.în existenţa lor se sugerează civilizaţia arhaică, rurală, marcată de cuvintele: „plug”, „mugur”, „brazdă”, „moară”, „vite”. Fiecăruia Harap-Alb îi face câte un portret în care se îmbină caricatura, hazul, grotescul, fabulosul cu realul. Portretele lor sunt hiperbolizate. Fiecare dintre năzdrăvani ştie de probele impăratului Roşu, în trecut ei fiind ajutoarele tatălui său. Namilele (Ochilă, Setilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă) sunt simboluri ce reprezintă idealurile umanităţii,  dorinţa de a depăşi limitele. Ele pot reprezenta şi principiul „lumii pe dos”(dincolo de fizicul înspăimântător se află o bunătate uimitoare) sau renunţarea la convenţii.

Cei cinci năzdrăvani sunt personaje fantastice, nişte uriaşi bonomi şi vorbăreţi. Comportându-se ca nişte ţărani humuleşteni, sfătoşi şi şugubeţi, ei sunt personaje simbolice. Ei reprezintă de fapt, obstacolele pe care trebuie să le învingă omul în drumul său spre fericire: propriile limite, datorate trupescului, simţurilor (frigul-Gerilă, foamea-Flămânzilă) dar şi limitele materiale, obiective (timpul-Ochilă, spaţiul-Păsări-Lăţi-Lungilă).

În ciuda înfatişării hidoase, trăsătura dominantă comună este reprezentată de bunătate, compasiune faţă de eroul aflat spre iniţiere.

Cea de-a doua probă este dictată de fata Împăratului Roş: „trebuie să meargă  calul tău şi cu turturica mea să-mi aducă trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în capete” , reprezintă ultimul pas pe care eroul este nevoit să-l facă pentru obţinerea statutului de iniţiat. Analizând însă felul şi modul în care această ultimă călătorie are loc, observăm un caracter magic al încercării. Distanţa alergării nu e o distanţă fizică, geografică, aşa cum şi Oişteanu susţine, ci una mitică, suprareală, formula „unde se bat munţii în cap” arătând locul unde  se află apa vie şi apa de leac.În aceste condiţii, eroul trebuie să fie foarte abil, el folosindu-se de obiectele năzdrăvane, întâlnindu-se acum o suprapunere a reprezentărilor mitice:  muntele ca lăcaş al morţilor şi muntele precum un loc sacru, unde se află apa vieţii, drumul către el fiind nu numai o apropiere de sacru, ci, mai presus de orice, o consacrare. Interesant  este faptul că ultima încercare nu are loc între erou şi fiica împăratului ci între două animale care îi reprezintă: calul şi turturica, animale complementare care, deşi aflate într-o aparentă întrecere, se ajută. 

Apogeul drumului iniţiatic este atins  abia în momentul în care Harap-Alb atinge absolutul în manieră transcedentală, ignorând moartea ca act fizic şi alegând apropierea sa de Centru, prin învingerea Păcatului.

„Iară fata împăratului Roş, în vălmăşagul ista, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să stea sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie”.  Harap-Alb este omorât de Spânul care îi taie capul. Însă el este readus în lumea celor vii de fata împăratului Roş, prin intermediul apei moarte şi apei vii.

Apa, cel mai cunoscut simbol al inconştientului, apa, telurică, palpabilă, sânge şi sete de sânge, miros şi corporalitate pasională, poate fi considerata, în cazul de faţă, din două puncte de vedere diametral opuse, nicidecum ireductibile, şi această ambivalenţă se regăseşte la toate nivelurile.

Element primordial, prezent cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa este substanţa naşterii şi a morţii: „…receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează substanţa primordiala, din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat – deşi niciodată singure, pentru că apele sunt întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor formelor…ele preced orice formă şi suportă orice creaţie.” (Eliade, “Tratat de Istorie a Religiilor”, 183)

Apa vie şi apa moartă, aduse din „tărâmul de dincolo”, reprezintă puterea eroului (neofitului) asupra vieţii şi a morţii, încheierea unui ciclu prin moarte şi inceperea unei noi etape ca iniţiat. Referitor la necesitatea existenţei apei sub două forme, moartă şi vie, şi a rolului diferit pe care îl joacă în basm, filologul  V.I. Propp formulează o ipoteză, căutându-le originea în credinţele şi miturile Greciei antice. Propp face astfel referire la cele două izvoare din lăcaşul lui Hades-zeul Infernului. El susţine că unul dintre ele conţine „apă moartă”, iar celălalt ar conţine „apa vieţii”. Această ipoteză explică pe deplin de ce in basm, Harap-Alb este stropit întâi cu apă moartă şi apoi cu apă vie.

Apa moartă dăruieşte defunctului moartea definitivă şi sufletului acestuia dreptul de a intra în împărăţia umbrelor. „Apa moartă-spune Propp- (…) îl ucide  [pe erou] până la capăt, îl transformă într-un mort definitiv. Avem de a face cu un rit de îngropăciune sui-generis, corespunzător cu acoperirea trupului cu pământ.” Eroului îi este anulată existenţa în planul prezentului, ciclul vieţii lui fiind încheiat.

Astfel, stropindu-l cu apă moartă pe Harap-Alb, fata Impăratului Roş îl trimite deplin pe acesta în lumea strămoşilor, ritual similar catabasei (coborâre iniţiatică în Infern), îndeplinind astfel prima etapă întru eliberarea de sub jurământul faţă de Spân.

Harap-Alb este stropit apoi cu apă vie, „apa vieţii, apa destinată morţilor care nu pătrund definitiv în Infern, ci se întorc din el.” Astfel, apa, pe lângă virtutea purificatoare, capătă şi o putere soteriologică. Imersiunea este regeneratoare, este un fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă. Imersiunea poate fi comparată cu punerea lui Hristos în mormânt: El reînvie după această coborâre în Infern. Semn al oricărui început, apa are virtuţi sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa. Apa botezului exprimă explicit ideea unei noi naşteri, fiind iniţiatoare.

În „Vechiul Testament” apa este mai presus de toate simbol al vieţii. În „Noul Testament” ea devine simbol al Duhului Sfânt. Iisus Hristos îi arată samariteanului că este Stăpânul apei vii (Ioan, 4, 10). El este izvorul: „Dacă însetează cineva, să vină la mine şi să bea” (id., 7, 37-38).  Apa ţâşneşte din pieptul Lui ca din stânca lui Moise, iar când, răstignit, este străpuns cu lancea , din rană Îi curg apă şi sânge. Apa vie vine de la Tatăl şi ea se transmite prin Hristos, Dumnezeu care S-a facut om, sau prin harul Duhului Sfânt care, potrivit unui imn de Rusalii, este font vivus (izvor de apă vie), ignis caritatis (focul iubirii), Altissimi donum Dei (dar al Atotputernicului). Sfântul Atanasie precizează sensul acestei doctrine: „Tatăl fiind izvorul, Fiul este numit fluviu, iar noi ne adăpăm din Duh” (Ad Serapionem, 1, 19).

Harap-Alb a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până la moarte şi transfigurare şi el îşi ţine cuvântul până la moarte, conform pactului iniţial. Pentru ca Eul său individual sa devină Sinea, trebuie să se desfacă de accidentele lui. Eroul, lepădând astfel toate limitările individuale, murind faţă de ele, atinge planurile cauzale, toate pietrele, copacii, fiinţele, întreaga fire, prin gura Fetei Impăratului Roş, îi proclamă calitatea de Desăvârşit, de Fiu legitim al Cerului şi al Pământului şi nu pot face altfel, pentru că raţiunea de existenţă a întregului Univers este să mărturisească pe supremul Brahma şi pe cei care    s-au identificat cu el, altfel spus, calitatea lui Harap-Alb de locotenent al divinităţii.

Eroul se întoarce în lumea celor vii ca iniţiat. De asemena, prin „învierea” sa, el este eliberat de sub jurământul Spânului, căci el a jurat sa-i fie slugă până când va muri şi iarăşi va învia: „şi atâta vreme să ai a  sluji, până când ai muri şi iar îi învia”.

Cu toate că pe tot firul poveştii, Harap-Alb şi Spânul sunt inseparabili („Şi merg ei, şi merg, cale lungă să le-ajungă, trecând peste nouă mări şi nouă ţări şi peste nouă ape mari, şi într-o târzie vreme ajung la împărăţie”) şi  chiar interschimbabili („Atunci Spânul pune mâna pe cartea, pe banii şi pe armele fiului de craiu şi le ie la sine; apoi îl scoate din fântână şi-i dă paloşul să-l sărute ca semn de pecetluirea jurământului”), această alianţă ia sfârşit, binele triumfând.

Pe parcursul operei se face remarcat simbolul oglinzii ce-l reflectă pe Harap-Alb exact aşa cum este, deşi este obligat să ia titlul de slugă, oglinda îi reflectă adevărata identitate, el este arătat precum un fiu de crai, deci nu ceea ce se vrea să fie, ci ceea ce este cu adevărat. „Oglinda nu linguseste, ea reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul persoanei[…]”(C.G.Jung).

            Ce reflectă oglinda? Adevărul, sinceritatea, conţinutul inimii şi al cunoştiinţei”(J.Chevalier, „Dicţionar de simboluri”). „Replică a realităţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii magice, ea revelează lumea eliberată de timp.”

Vechii greci considerau că oglinda „face să apară oameni care încă nu există sau care execută o acţiune pe care o vor săvârşi mai târziu”. Astfel, punându-i faţă în faţă pe Crai si pe Harap-Alb, observăm cum Harap-Alb se vede pe el în viitor în persoana tatălui, iar Craiul se oglindeşte pe el în trecut în persoana fiului, putându-se astfel aminti de tehnica oglinzilor paralele, care reflectă una si aceeaşi persoană, dar, aici, în stadii diferite ale vieţii.

C. G. Jung spunea în lucrarea sa „În lumea arhetipurilor” că „[…]întâlnirea cu sine face parte dintre acele lucruri neplăcute pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”. Această întâlnire cu sine poate fi observată între Harap-Alb si Spân ca o întâlnire a unei persoane cu alter-ego-ul său. Harap-Alb reprezintă tot ce este bun, el este curajos, cinstit si cu un suflet mare, dar naiv, pe când Spânul este viclean si las, deci total opusul fiului de crai, o proiecţie negativa a eroului principal.

Trecând la o altă parte a simbolului oglinzii ajungem la mitul lui Narcis.

Putem afirma că moartea lui Harap-Alb este o experienţă a eliberării de narcisism, deoarece Narcis, cazând in apă, este eliberat de căutarea idealului de frumuseţe precum fusese blestemat, deci apa vie si apa moartă cu care este stropit fiul de crai îl eliberează de calitatea de slugă pe care a fost obligat să o adopte.

Eroul primeşte puterea, cunoaşterea  şi nemurirea, depăşindu-şi astfel starea de profan şi apropiindu-se de sacru, de eternitatea spirituală, care se împlineşte însă în momentul în care unitatea promordială este refăcută.Cu toate acestea, hierogamia este cea care semnalizează finalul  drumului inţiatic, contrariile fiind acum anulate şi lumea reproiectată prin iubire, iar iubirea înseamnă renunţarea la fiinţa personală şi identificarea în celălalt.

Astfel, prin unirea sa definitivă cu divinitatea atinge starea de iniţiat, fiind acum demn de a-şi primi cununa, încheind un ciclu al vieţii şi deschizând altul.

November 29, 2009 Posted by | I. Creangă | | 2 Comments

Referinţe istorico-literare la Moara cu noroc

Slavici Ioan – Moara cu noroc (Aprecieri)

November 27, 2009 Posted by | I. Slavici | | Leave a comment

Altfel despre povestirea în ramă… Hanu Ancuţei

E o coincidenţă de bună seamă fericită împrejurarea că Hanu Ancu­ţei (1928), în ordine cronologică, prima sa realizare explicită şi totodată clasică în materie de povestiri în ramă este o carte deopotrivă de sado-veniană, adică de reprezentativă pentru ansamblul operei scriitorului. În această ultimă privinţă, remarca îşi găseşte aplicabilitatea înainte de toate în aria tipologiei.

S-a observat, bunăoară, că, spre deosebire de Liviu Rebreanu, care zugrăveşte în naraţiunile sale de inspiraţie rurală agricultori, săteni, aşadar oameni încadraţi netăgăduit în comunitatea lor rustică, Sadoveanu preferă de timpuriu (vezi pescarii Zaharia Zadoinei şi Ma­rin, protagoniştii Crâşmei lui moş Precu şi, respectiv Păcatului boie­resc) indivizi de la ţară izolaţi de colectivităţile lor de obârşie, datorită îndeletnicirii, caracterului, ori fiindcă le-a fost dat să sufere o „rană”, adică o restrişte, o injurie sau o opresiune. În privinţa îndeletnicirii, naratorul utilizează în Iapa lui Vodă din fruntea Hanului Ancuţei pluralul repetitiv şi aparent asociativ al for­mulei – „noi toţi cei de faţă, gospodari şi cărăuşi din Ţara-de-Sus”, pe care o va relua în Fântâna dintre plopi înlocuind cuvântul „gospodari” cu acela de „răzeşi”. La o scrutare mai atentă a ocupaţiei „celor de fa­ţă”, observăm însă că nici „răzeşii” nici „cărăuşii” nu prea sunt în majoritate: răzeş este comisul Ioniţă de la Drăgăneşti iar cărăuşi, cei doi convivi sosiţi ulterior la han: căpitanul de mazâli Neculai Isac şi negustorul lipscan Damian Cristişor. De fapt, singurul cu adevărat de­dicat activităţii sale este acesta din urmă, ale cărui afaceri se întind hăt departe până „la un târg care se chiamă Pariz”… şi care tocmai soseşte la han cu carele doldora de mărfuri. în schimb, răzeşul Ioniţă, după o tinereţe furtunatică, a avut parte şi mai târziu de „aşezări nestatorni­ce”, trebuind să constate că „duşmanii”, adică spoliatorii lui, „au colţi lungi şi ascuţiţi”. Cât îl priveşte pe fostul său partener de aventuri, Neculai Isac, cândva proprietar de oi şi negustor de vinuri, acesta, „om buiac”, mai mult „adulmeca pe drumuri fără odihnă şi fără astâmpăr” […], „căutându-şi dragostele”. Şi mai puţin implicat de bună seamă în muncile şi preocupările condiţiei sale sociale apare Todiriţă Catană, răzăşul „fără de minte”, cu suflet de mare haiduc, din Cealaltă Ancuţă, care crede şi el că pentru o dragoste „poate să-şi deie viaţa” şi înfruntă în chip spectaculos stăpânirea.

Oricum, în condiţiile date, îndeletnicirile caracteristice şi totodată majoritare sunt cele ale unor oameni singuratici: Gherman a fost jurat pentru păcatele înaintaşilor săi să fie monah sus la schitul Durau „întru pustietate”, moş Leonte e ghicitor în zodii, moş Ienache e coropcar, adică negustor ambulant de mărunţişuri, Costandin Motoc a ajuns cio­ban, se sugerează, şi partener al lui Vasile cel Mare, celălalt haiduc, tot din pricina unei năpăstuiri îndurate, orbul sărac este cerşetor ca şi însoţitoarea lui, liţa Salomia, iar taciturnul beţivan Zaharia este fântânar.

Însă abonaţii hanului Ancuţei se mai simt nişte asociaţi şi totodată nişte izolaţi de alcătuirile semenilor lor şi prin paseismul lor nostalgic, solidar cu tinereţea lor revolută când, socotesc ei, toate erau mai de preţ. (în eseul Feţele singularizării la Pavel Dan şi V. Voiculescu, in­clus în cartea mea din 1998, Fiul Craiului şi spânul, am examinat şi alte forme sau niveluri ale detaşării faţă de alcătuirile comunităţilor rurale.) „Săracă ţară Moldovenească! Erai mai frumoasă în tinereţele mele!” exclamă, abia sosit la han, căpitanul Isac de la Bălăbăneşti. Pentru ca, în preambulul istoriei sale, meşterul Ienache coropcarul să dezvolte, aprobat de comisul Ioniţă, teza contrastului, de reminiscenţă semănătoristă, dintre cele de acum şi cele de altă dată: „nici nu mai sunt oamenii care au fost. […] Acum trăieşte o lume nouă şi becisnică. […] Şi iernile pe-atunci erau mai tari […] şi verile erau mai îmbelşugate”. Şi mai rosteşte el o propoziţie pe care ipocrita istorie literară din vremea comunismului s-a prefăcut că nu o observă: „Apoi era şi altă credinţă-n Dumnezeu”. Înrudit până la concrescenţă cu afinitatea aceasta faţă de cele de odinioară este puternicul, melancolicul şi tipic sadovenianul simţământ al trecerii timpului şi caducităţii lucrurilor omeneşti. Dintre multiplele conotaţii menite să-l sugereze, suficient de edificatoare este îngânarea viersului ultim al lăutarilor de către nou sositul căpitan de mazâli Neculai Isac: „Trage, mândro, cu bobii… / Trage, mândro, şi-mi gâceşte / Codrul de ce-ngălbeneşte, / Omul de ce-mbătrâneşte…” În sfârşit, într-o zonă apropiată aceleiaşi solidarităţi cu întâmplările vârstei privilegiate a tinereţii, se află izvorul crezului lor romantic în materie de amor, convingerea că pentru o dragoste merită să-ţi asumi riscuri oricât de mari. Optica aceasta caracterizează nu numai compor­tamentul celor doi „săritori de garduri”, Neculai Isac şi Todiriţă Catană, dar şi etica curajoasă sau chiar eroică a tinerelor îndrăgostite, Marga din Fântâna din plopi şi Aglăiţa din Istorisirea Zahariei Fântânarul. Pe de altă parte, necredincioasele Irinuţa din Balaurul şi Ilinca din Judeţ al sărmanilor, ca, de altfel, într-o mai mică măsură, şi cealaltă Ancuţă, o femeie nu numai „sprâncenată” ci şi „vicleană”, au darul de a reaminti comportamentul păcătoaselor Ileana şi Cristina din Cocostâr­cul albastru, făcând în acelaşi timp joncţiunea cu vasta galerie de fiice ale Evei „rele de muscă” din culegerile universale de povestiri în ramă.

Ar mai fi de amintit înclinaţia mai veche a acestor oameni de a practica uneori disimularea, fie adoptând cu discreţie persoana a treia şi trecând sub tăcere propria implicare într-o păţanie izvoditoare de mâhnire sau umilinţă, fie exteriorizând în chip ostentativ o atitudine „nesinceră”, contrară celei adevărate. Cazul prim aminteşte de patetica povestire Cântecul amintirii apărută în fruntea volumului cu acelaşi titlu din 1909. Aşa cum, acolo, mai vârstnicul bădiţa Mihalache le deapănă „flăcăuaşilor” de la apa Moldovei nefericita poveste de dra­goste a lui Axântel şi Irinei Dascălului fără a le destăinui ascultătorilor că el a trăit aventura, tot astfel Costandin Motoc pune pe seama unui „prietin” al său istoria infidelităţii soţiei şi a opresiunii îndurate din partea lui Răducan Chioru, fără a mărturisi că tocmai lui, naratorului, îi fusese dat să fie Stan Păţitul. Circumstanţa secundă amintită o întâl­nim în Cealaltă Ancuţă, unde Todiriţă Catană este copleşit de multitu­dinea calificativelor peiorative, fiind socotit rând pe rând: „rău”, „mişel”, „nebun”, „blăstămat”, „zălud”, „nevrednic”, „viclean”, „nemernic”, „ticălos”. Şi totuşi, printre rânduri, se ghiceşte că nu numai lelea Ancuţă de altădată îl admiră, cea care, după ce „căta la el cu ochii mari”, nu scapă prilejul de a se lăsa sărutată, dar şi ascultătorii de la han ai poveştii, – încheiate de Ienache coropcarul pe aceeaşi notă de legalism „ipocrit”: „Am fost eu […] multă vreme mâhnit pentru asemenea blăstămăţii”.

Totuşi, eroii lui Sadoveanu nu sunt nişte singuratici în sens absolut. Căci, spre deosebire de cei ai lui V. Voiculescu – ducând uneori până la similitudinea bizuită pe mimetismul fizic om-animal identificarea cu tiparele naturii -, abonaţii Ancuţei îşi iau revanşa pentru îndelunga izolare autoimpusă savurând din plin „tovărăşiile” şi prieteniile în faţa ulcelelor cu vin, pe care le golesc -, defulându-şi instinctul social – de dimineaţa până seara şi de seara până dimineaţa. Mai pe româneşte spus, beau de sting!

Numai că – atenţie: honni soit qui maly pensei -, spre deosebire de păcătoşii vizitatori ai lui moş Precu, Sadoveanu le rezervă aici băutorilor privilegiul practicării unei beţivanii ultra-decente, inspira­toare, străine de orice fel de excese, numai bună de a fi oferită drept model urmaşilor… Am numit implicit pretextul epic original al închegării acestei învoieli narative, un element coagulant decameronic şi nu prea, căci pare a aminti mai mult Povestirile din Canterbury, un­de istorisirile în ramă sunt încredinţate aşijderi clienţilor de toată mâna ai unui han.

Bineînţeles, nici în acest caz nu poate fi eludată diferenţa: în vreme ce acolo mobilul constituirii naraţiunilor îl oferă demersul, prin exce­lenţă creştin al pelerinajului la un loc sacru, de astă dată întâlnim doar plăcerea eminamente laică de a cultiva o beţie distinsă şi inspiratoare. Abia în final, autorul admite totuşi că, după atâta tras la măsea, cinstiţii musafiri ai Ancuţei celei tinere îşi simt împăienjenite privirile, „loviţi ca de o muncă grea”, unii „umblând după cotloane ferite şi lo­curi de odihnă”, alţii dormind „chiar unde se aflau, frânţi şi răsuciţi”… Dar şi pentru încheierea aceasta cât se poate de firească textul introdu­ce, drept altă falsă explicaţie, un detaliu ironico-diversionist: vizita „demonului” care, după ce „înfiora lung” hanul, „trecu în pustietăţile apelor şi codrilor”. Acesta fiind materialul tipologic aflat la îndemâna prozatorului, să vedem care sunt atributele arhitectonice ale volumului. Comentariul de faţă va fi desigur mult mai atent decât altele nenumărate care l-au precedat asupra legăturilor virtuale sau reale cu unele realizări univer­sale, consacrate, ale genului. Vom acorda în acelaşi timp toată impor­tanţa cuvenită eventualelor trăsături narative inovatoare, în măsură să ateste originalitatea sadoveniană.

Volumul cuprinde şapte (număr magic) povestiri, spuse – se speci­fică în puţinele rânduri ale unei scurte introduceri – „într-o depărtată vreme, demult”. Precizarea aceasta nu e o simplă exagerare hiperboli­că pasageră, căci Sadoveanu, aidoma lui Anatole France în Ospătăria „la Regina Pedauque”, îşi plasează relatarea de persoana întâi într-un alt veac şi într-o altă civilizaţie, mai exact în prima jumătate a secolu­lui al XlX-lea: comisul Ioniţă îşi va istorisi întâlnirile cu Mihail Sturza, cum se ştie, domn al Moldovei între 1834-l849, Zaharia Fân­tânarul, înţelegerea-i, bogată în consecinţe erotico-matrimoniale, cu Vodă Scarlat Calimah (1812-l819), iar negustorul Dămian Cristişor va face cunoscut că s-a născut în 1814.

Se mai arată în acordurile liminare ale scrierii că închegarea con­freriei bahice a avut loc „în anul când au căzut de Sântilie ploi napraznice şi spuneau oamenii că ar fi văzut balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”; tot atunci „nişte paseri cum nu s-au mai pomenit s-au învolburat pe furtună”, arătând „veste de război între împăraţi”. Natura „prăpăstioasă” a acestor evenimente ne-ar duce cu gândul spre clasicele urgii, restrişti şi flageluri decameronice (şi heptameronice), invocate de altfel în alte scrieri sadoveniene, dacă aparenta lor finalitate nefavorabilă n-ar conţine teleologia unui revers antinomic, mirific şi chiar feeric: cartea de zodii a lui moş Leonte „a dovedit” că păsările acelea nemaiîntâlnite, ca şi ridicarea împăratului-Alb „împotriva limbilor păgâne” arată un fabulos „bielşug la viţa de vie”, ceea ce, întâmplându-se într-un răstimp când „era pace în ţară şi între oameni bună-voire”, a adus „la Hanul Ancuţei vremea petreceri­lor şi a poveştilor”.

De altminteri, alternanţa aceasta dintre înfiorător şi mirific, prefi­gurată fugitiv de acordurile uverturii mai sus comentate (enunţatul motiv al balaurului găsindu-şi transpunerea epică în povestirea cu acelaşi nume), reprezintă însuşi programul învoielii epice a sfatului de „răzeşi” şi „cărăuşi” de la han. De astă dată, nu avem parte de un con­cordat explicit al partenerilor narativi, nici de înscăunarea unanim ac­ceptată a unui patron al cinstitei adunări. Rolul acesta din urmă şi-l asumă tacit, cu de la sine putere, lăudărosul comis Ioniţă de la Drăgăneşti (rudă bună cu toţi fanfaronii epicii sadoveniene) care, im­presionat de istorisirile auzite, tot ameninţă, ca un ecou al Şeherezadei, că, după înveselitoarea snoavă Iapa lui Vodă, va spune o istorie „mai straşnică şi mai minunată” decât toate celelalte. De fapt, cele două ca­lificative   rezumă   implicit   gustul   şi   totodată   planul   tematic   al naraţiunilor: ele sunt „straşnice”, adică crude („s-a făcut crâncenă car­nea pe mine şi n-am să le uit până la ceasul morţii” mărturiseşte nara­torul auctorial) evocând nişte manifestări de o violenţă tipic feudală şi orientală (uciderea unui haiduc de către chiar fratele său, a unei ţigăncuşe îndrăgostite pentru vina de a fi trădat şatra, a unui boier muieratic şi, mai cu seamă, împilator, porunca de a-i fi jupuită spina­rea unui slujitor necredincios, fie el şi zodier, spre a se confecţiona din pielea nefericitului „o păreche de papuci), dar şi „minunate”, de vreme ce personajul care arbitrează încrâncenatul conflict este un balaur, adică o fiinţă pe care până şi copiii nevârstnici conced s-o plaseze ex­clusiv în lumea lui „a fost odată ca niciodată”.

În acelaşi timp, Hanu Ancuţei reia alternanţa specific sadoveniană dintre „minunatul” autentic şi cel fals, rezultat din simpla exagerare. Bunăoară, în amintita istorisire a lui Leonte zodierul, evenimentul su­pranatural, necontestat ca atare de către nici unul dintre ascultători, neiscând aşadar nici un fel de „ezitare”, cum ar fi spus Tzvetan Todorov, este obţinut din prefacerea unei întruchipări de basm, deci feerică, într-una adusă în planul vieţii de toate zilele, deci miraculoa­să, în schimb, cititorul constată cu surprindere (micşorată însă de spe­cificele accente de umor latent, abia perceptibil), că oamenii aceştia (mai cu seamă ciobanul Costandin Motoc) consideră drept „minuni”, tratându-le cu sonoră uluire incredulă, mărturiile negustorului lipscan despre casele etajate şi străzile asfaltate, despre „o căruţă de foc” bo­tezată tren şi „o leşie amară” numită bere, dar şi despre cinstirea rân­duielii, legii şi învăţăturii, pe scurt, despre modul de viaţă şi civilizaţia Occidentului. (Merită să amintim în acest context o coincidenţă: Hanu Ancuţei apărea în acelaşi an cu un alt volum sadovenian, Olanda note de călătorie).

Aruncând o ochire asupra ansamblului contingenţelor posibile cu modelele consacrate (spun posibile pentru că nu exclud cu totul analo­giile întâmplătoare, străine jocului influenţelor, aşa-zise izomorfice) constatăm cu surprindere că majoritatea similitudinilor amintesc o creaţie elaborată într-o limbă mai puţin cunoscută povestitorului, anume Povestirile din Canterbury.

1) Demnă de semnalat astfel este funcţia vădit restrânsă, mai degrabă ornamentală acordată naratorului de persoana întâi. Precum se ştie, Geoffrey Chaucer îşi atribuie sieşi, autorului, Povestea lui Sir Thopas, un fel de mic roman cavaleresc, de fapt, una din cele mai sla­be istorisiri, atât de slabă că hangiul Bailey o întrerupe fără menaja­mente cu brutalitate. în filiaţia acestui precedent literar, Sadoveanu nu-i mai încredinţează nici măcar o singură istorisire naratorului său auctorial, reducându-i tranşant rolul în comparaţie cu regimul acordat lui în alte scrieri (dintre care unele comentate înainte) până la umila menire de a aproba, de a se asocia (justificând colectiva persoană întâi plural: „noi… gospodari şi cărăuşi” etc), de a sublinia ideea de aduna­re, de comunitate. Să mai adăugăm că postura de culegere de povestiri în ramă a volumului şi implicit descurajarea aprecierii sale drept ro­man   este   neîndoielnic   debitoare   acestei   accentuate   restrângeri reducţioniste a amplitudinii eroului narator.

2) însă şi mai mult îl aminteşte volumul acesta pe Chaucer prin remarcabila varietate a tipologiei. E vorba, aşa cum am mai remarcat, de principala trăsătură deosebitoare faţă de personajele Decameronului, deliberat uniformizate, chiar dacă sub specia acumulării de către cei zece tineri naratori a unor încântătoare calităţi. Evident, în ceea ce-l priveşte pe autorul român, nu trebuie să pierdem din vedere cele re­marcate şi subliniate cu puţine pagini înainte: oamenii de la han se aseamănă prin nemărturisita şi romantica lor admiraţie faţă de cei ce riscă totul pe cartea dragostei, prin paseismul nostalgic şi melancolicul lor sentiment al timpului. Din acest unghi, ei se înrudesc pe departe cu emiţătorii epici ai lui Boccaccio, la rândul lor, exponenţi ai aceleiaşi mentalităţi. Pe de altă parte, prin grija pentru individualizare, se apro­pie de contemporanul englez mai tânăr al italianului. G. Călinescu a remarcat în Istoria… sa atributul modului de adresare obsecvios al eroilor sadovenieni, propriu, se înţelege, la loc de frunte Hanului Ancuţei. Este desigur şi aceasta o altă trăsătură tipologică uniformiza­toare, specifică, eventual, filiaţiei Decameronului – deşi o întâlnim şi în alte cărţi ale scriitorului, mai ales în Fraţii Jderi. în acelaşi timp însă, câtă deosebire individualizantă între orgoliosul şi dispreţuitorul faţă de oamenii „de rând şi din proşti” „moderator” al adunării, loniţă (căruia i se adresează preferenţial, ca în O mie şi una de nopţi, câţiva povestitori, de pildă, moş Leonte şi chiar ciobanul, cu „cinstite om bun”) şi umilul „orb sărac” care se simte abia tolerat în adunare, între negurosul şi încruntatul Costandin Motoc şi deosebit de politicosul „negustor lipscan” (politeţea aparţinând dintotdeauna arsenalului di­plomatic al negoţului), între comunicativa mătuşă Salomie şi anti-povestitorul Zaharia Fântânarul!

3) Din unghiul acestor semnalări comparatiste, merită remarcat în treacăt cazul ultimului, un beţivan scump la vorbă, lipsit de aptitudi­nile narative ale celorlalţi, care, plăcându-i mai mult trasul la măsea decât participarea la un banchet epic, îşi opreşte de câteva ori, ca un cal nărăvaş, relatarea, trebuind ca mătuşa Salomia să repare defecţiunea preluând în cele din urmă ea însăşi ştafeta epică. Rămâne de văzut dacă nu cumva postura aceasta de excepţie de la regulă încredinţată ultimului narator este influenţată de regimul acordat în Decameronul lui Dioneo, cel căruia i se îngăduie, tot în chip excepţional, nu numai să-şi rostească de fiecare dată la urmă istorisi­rile, dar şi favorul de a nu fi obligat să-şi conformeze povestirile temei enunţate de regina sau regele zilei.

4) Cât priveşte mai sigura filiaţie Chaucer – Sadoveanu, se cuvine să admitem că autorul român nu împinge deosebirile de caracter până la a imagina nişte raporturi net adversative, de felul celor ce definesc cuplurile  Morarului  şi Logofătului, respectiv Fratelui cerşetor şi Aprodului. Totuşi, într-un rând, relaţiile tot se înveninează, şi anume în chiar sânul singurului cuplu din Hanu Ancuţei, cel al „orbului sărac” şi liţei Salomia, ultimii sosiţi în adunare aidoma avei (canoni­cului) şi argatului său în Povestirile din  Canterbury. Intervenţia mătuşii Salomia îndreptată împotriva partenerului ei de călătorie, iz­vorâtă din constatarea invidioasă că, povestind, orbul, „cel mai ne­trebnic dintre toţi”, a ajuns „la mare cinste”, nu e atât de înverşunată încât să-l pună pe fugă pe cel vizat asemenea argatului avei pe stăpânul său. Dar „sămânţa de ceartă” din naraţiunea finală a volu­mului, cu toate că rămâne o simplă virtualitate, marchează totuşi un semnificativ paralelism.

Să reamintim din capul locului că fizionomia distinctivă a Hanului Ancuţei în raport cu însuşirile culegerilor universale înrudite tinde în genere să reactualizeze o înclinaţie congenitală a epicii lui Sadoveanu, remarcată şi în comentariile anterioare, anume plăcerea de a cultiva structurile de frontieră, situate la răspântia dintre culegerile de poves­tiri autonome şi roman sau nuvelă. Experienţei acesteia epice îi cores­punde desigur şi colecţia în discuţie de naraţiuni în ramă. Alte trăsături tind astfel să refacă unitatea epică a ansamblului, chiar dacă fără a putea întruni datele (ca în cazul Ostrovului lupilor) arhitecturii unui roman. La loc de frunte în această direcţie se plasează

1. însemnătatea coagulantă a funcţiei de pivot epic acordate hanului

Înrudită cu Povestirile din Canterbury prin aceea că aduce în prim plan un han, cartea lui Sadoveanu se deosebeşte în mare măsură de antecesoarea sa narativă prin importanţa considerabil sporită acordată respectivei aşezări (simplu loc de pornire al unui pelerinaj la Chaucer). Din acest unghi, un termen de comparaţie mult mai îndreptăţit ar fi hanul Venta Quemada din Manuscris găsit la Saragosa al lui Potocki. însă evul întârziat al relansării acestei cărţi, mai degrabă postume, ex­clude consultarea ei de către Sadoveanu şi deci explicarea similitudi­nilor altfel decât printr-un paralelism izomorf, printr-o simplă coinci­denţă. Acordând deci cele cuvenite originalităţii, să observăm postura de pivot ori de răspântie a succesivelor desfăşurări narative deţinut de hanul de altă dată, al „celeilalte Ancuţe”, la rândul ei nu o dată partici­pantă la întâmplări. La han l-a întâlnit odinioară comisul loniţă pe Vodă Mihalache Sturza deghizat în boier; aproape de han a înfruntat-o Nastasă Bolomir pe nevasta-i necredincioasă şi ibovnicul ei, după ce tinerii îndrăgostiţi fuseseră avertizaţi de primejdie de către Ifrim zodi-erul, informat, la rându-i, de către Ancuţa, fina lui; tot la han a poposit Neculai Isac când a trăit, la apropiata „fântână dintre plopi”, învolbu­rata aventură cu Marga; şi mai important e rolul hanului şi mai ales al „celeilalte Ancuţe” în confruntarea lui Todiriţă Catană cu slujitorul de la agie Costea Căruntu; aşijderi la han, într-o vreme şi mai „adâncă”, pretinde „orbul sărac”, „aducând din condei” Letopiseţul lui Ion Neculce, că i-a fost sortit Ducăi-Vodă să asculte tânguirile şi bleste­mul îndreptat împotrivă-i de către o bătrână; în sfârşit, după ce Vodă Calimah şi boierul Dimachi Mârza „din alai de vânătoare, au dat-o pe nuntă” tot astfel „purcegând la scaunul Domniei, au jucat întâi o toană aici la hanu Ancuţei”. Insistenţa deliberată cu care e folosit procedeul polarizării evenimentelor şi conflictelor de către locul relatării lor nu mai trebuie dovedită.

2. Răsfrângerile simbolice unificatoare ale duratei şi vechimii

Dar hanul nu primeşte doar o funcţie coagulantă de natură topolo-gico-geografică ci şi o finalitate similară bizuită pe factorul durată (fiind, altfel spus, ceea ce comentatorii literari amatori de termeni specioşi, cam snobi, înţeleg printr-un aşa-zis „cronotop”). In această perspectivă, frecvent citată este precizarea descriptivă din pagina se­cundă a cărţii: „hanul acela al Ancuţei nu era han, – era cetate. Avea nişte ziduri groase de ici până acolo, şi nişte porţi ferecate cum n-am văzut de zilele mele”. E lesne de ghicit intenţionalitatea simbolică a acestei notaţii, ca şi tâlcul pe care-l are în vedere autorul: hanul-cetate nu poate semnifica altceva decât trecutul Moldovei. Nu e de altfel sin­gura sugestie menită să pună în lumină ideea de permanenţă. La fel de expresivă este identitatea Ancuţelor „cea de demult, care era ca şi aceasta de sprâncenată şi de vicleană” – şiretenia mamei reieşind, ce-i drept, din fapte, cum am văzut, prin asumarea rolului de regizoare ocultă ori de participantă la întâmplări, spre deosebire de fiica ei, o promisiune a viitorului ca toţi tinerii, care, deocamdată, se mulţumeşte cu postura de magnet feminin al băutorilor şi, asemenea naratorului ornamental de persoana întâi, de ascultătoare interesată.

De altfel, mucalitul Sadoveanu nu rezistă ispitei de a extinde moti­vul echivalenţei mamă – fiică şi totodată pe cel al continuităţii peste generaţii din planul uman în acela al fiinţelor necuvântătoare. Iapa comisului Ioniţă amintind „calul din poveste, înainte de a mânca tipsia cu jar” e descendentă „dintr-o viţă aleasă” a vestitei „iepe a lui Vodă”, una „tot pintenoagă”, cu care s-a „fudulit”, mai bine zis, s-a obrăznicit, adăugăm noi, comisul în tinereţele sale. Translaţia, ba chiar percutanta suprapunere a celor două regnuri este conturată cu o măiestrie fără greş: „Calul cel slab al răzeşului, din coasta hanului, simţind tăcere în preajmă, necheză deodată subţire şi rânji înspre noi ca un demon. Ancuţa îşi întoarse ochii sprâncenaţi spre el, înfricoşată şi uimită.

– Aha! vorbi comisul; iaca aşa râncheza şi râdea şi iapa cea bătrână… Acu ea, cine ştie, poate-i ochi ori dinte de lup, – dar râsul ei tot trăieşte, şi se sparie de el altă Ancuţă”.

Nu merită trecut cu vederea nici demonismul insinuat o dată mai mult (căci l-am semnalat şi în finalul cărţii) în contextul acestei personificări a costelivului animal. Rânjind, iapa schiţează fulgurant ironica temă universală a înzestrării drăceşti a femeii (identificabilă de la ispititoarele surori maure ale lui Potocki până la tiranica Acriviţa din Kir lanulea lui Caragiale) şi anunţă evoluţia fatalei Irinuţa , „drăcuşorul cel bălan” din Balaurul, cea care, după ce s-a întors „râ­zând” (se observă revenirea laitmotivului râsetului de stirpe mefisto­felică) către nefericitul ei soţ Bolomir, „parc-a vrut să-l împungă cu nişte corniţe”…

Evident, dacă până şi „râsul” iepei „tot trăieşte”, cu atât mai mult merită să subziste în ochii acestei confrerii paseiste adevăratele alcătuiri ale trecutului, amintite în cuprinsul comentariilor dedicate fi­zionomiei eroilor şi simbolizate de contururile de efigie ale hanului cu înfăţişare de cetate.

Dar oare natura – tărâmul dintotdeauna aşa de viu şi de reprezenta­tiv al eposului sadovenian – să nu aibă şi aici un cuvânt de spus? Cât se poate de edificator într-o atare direcţie este preambulul nu atât descriptiv cât muzical-evocator din fruntea Fântânei dintre plopi. Să menţionăm mai întâi că regula de nimeni contestată pe acest plan al evocării rezidă în revendicarea acordului – anticipativ sau mimetic -dintre natură şi om, lesne exemplificabil mai ales în situaţiile prefigurării irupţiei unor drame în existenţa eroilor de către dezlănţuirea unor furtuni sau alte forme de „stricare” a vremii. în îm­prejurarea de faţă însă, între alura năpraznică a aventurii reînviate şi seninătatea netulburată a colţului de natură conturat există nu compa­tibilitate ci, dimpotrivă, contrast vădit – explicabil desigur prin aceea că peisajul evocat aparţine timpului recent al rostirii povestirii (şi vâr­stei componenţilor audienţei) iar nu perspectivei de odinioară a celui implicat în sângeroasa încleştare. Şi totuşi un acord netăgăduit tot există. Dar nu între fire şi întâmplare ci între natură şi sufletul eroilor de acum, de la hanul Ancuţei celei tinere, emitenţi sau receptori ai întâmplărilor. Iată laconicul fragment (căci Sadoveanu preferă petele de culoare ori acordurile potenţial lirice în locul descrierilor minuţioase): „înspre munţi erau pâcle neclintite. Moldova curgea lin în soarele auriu într-o seninătate şi-ntr-o linişte ca de veacuri; şi câm­piile erau goale şi drumurile pustii în patru zări; iar călăreţul pe cal pag parcă venea spre noi de demult de pe depărtate tărâmuri”. Ce ob­servăm? Dacă e să asociem fragmentul reprodus firii personajelor, tâl­cul, observabil mai întâi, e dat de simţământul trecerii timpului, suge­rat de curgerea lină – aşadar de o melancolie horaţiană, împăcată cu temeliile lumii – a Moldovei, râul predilect al literaturii sadoveniene. Mult mai frapant însă decât corespondentul acesta al străvechiului motiv Ta panta rhei este proiecţia retrospectivă, obţinută parcă printr-o pictură sau printr-o fotografie care ar fi imortalizat cândva imaginile prezente: singurătatea şi liniştea dăinuie „ca din veacuri” şi chiar nou ivitul călăreţ pe şleahul Romanului „parcă venea spre noi de demult, de pe depărtate tărâmuri”. Quod erai demonstrandum). Liniştea încre­menită peste veacuri, ca şi căpitanul de mazâli care vine nu atât dintr-un alt loc cât dintr-un alt timp, înţepenit în deplasarea-i, reprezintă de­sigur o punere în acord a paletei naturiste evocatoare cu ideea de du­rată, de vechime, de continuitate proprie în chip definitoriu oamenilor.

3. Paradoxalul avantaj al unei amânări sine die

Mai rămâne să dezvăluim în sfârşit tehnica aducerii în avanscenă a istorisirilor, – capitol în care din nou poate fi identificată inventivita­tea inovatoare a scriitorului. Precum se ştie, culegerile de naraţiuni în ramă occidentale încredinţează calitatea de mediator al intrării poves­titorilor în rol unuia sau mai multor participanţi la jocul ştafetei epice. Astfel, în Decameronul, reginele şi regii impun zi de zi succesiunea celorlalţi nouă (cu excepţia privilegiatului Dioneo); în Canterbury Tales, atribuţia îi revine hangiului Bailey, nu fără a trebui să suporte insubordonările intervenţiilor unora (ca morarul sau logofătul) cu de la sine putere; în Heptameronul, fiecare narator are dreptul de a-şi de­semna continuatorul (datina atestând privilegiile interacordate de nişte nobili); în fine, în Manuscris găsit la Saragosa, doar câţiva din com­panionii – cam lucrând „sub acoperire” – ai lui Alfons posedă ascen­dentul necesar desemnării unor naratori.

Cum stau lucrurile din acest unghi în Hanu Ancuţeil Ei bine, aşteptările ar converge desigur spre a presupune că aici pâinea şi cuţitul i-ar reveni uscăţivului comis Ioniţă, cel care, după ce inaugurează suita epică, anunţă mereu o revenire decisivă, în stare să-i eclipseze pe ceilalţi povestaşi. Dar, până la urmă, deşi îşi asumă cu convingere rolul de staroste, activitatea lui de moderator va adeveri zicala: nu-i pentru cine se pregăteşte ci-i pentru cine se nimereşte… Curiozitatea cu care sunt înconjurate câteva feţe alese mai nou sosite la han este o explicaţie cu totul parţială a rămânerii lui de căruţă. Adevărata pricină a amânărilor rezidă în firea lui sincer pasionată de întâmplări „straşnice şi minunate”, ceea ce-l face să abandoneze pe nesimţite ambiţia de narator pentru aceea de ascultător. Mai ales că drumurile care duc spre promovarea fiecărui alt povestitor sunt pe cât de spontane pe atât de felurite: cuvântarea următorului narator prin ca­re anunţă în treacăt, dar cu atât mai incitant, un eveniment de senzaţie, încadrată uneori într-o conversaţie „euristică” deopotrivă pregătitoare; ridicarea unui pahar spre a închina; cântecele „cioroilor” lăutari; mo­dularea unui viers din Mioriţa în armonie cu „tânguirea cimpoiului” şi altele. Dată fiind deci varietatea mijloacelor de a capta interesul, apare cu atât mai firească „pedepsirea” prezumţiosului şi veleitarului patron al adunării prin transferul lui din capul mesei… la coada acesteia… în acelaşi timp, respectivul artificiu acesta umoristic tipic sadovenian nu exclude eventualitatea ca „manipularea” să se exercite ca un câştig epic şi asupra unora din cititori, dornici să ducă până la capăt lectura cărţii spre a afla, incitaţi aidoma emirului Şahriar din O mie şi una de nopţi, care e totuşi istoria „mai straşnică şi mai minunată” decât toate.

Câteva sublinieri rezumative

1.   Calitatea eminamente sadoveniană, cu adevărat exponenţială, a personajelor

2.   Obişnuita convenţie a genului înlocuită cu predilecţia spontană pentru alternanţa dintre înfiorător şi mirific, dintre „ straşnic ” şi „minunat”

3.  Reapariţia caracteristicei intervertiri între adevăratul şi falsul mi­raculos

4.  Asimilarea unora din reperele modelelor universale, –   la loc de frunte situându-se, „paradoxal”, asemănările cu Povestirile din Canterbury

5.  Finalitatea   coagulantă,   unificatoare,   obţinută prin   atribuirea funcţiei de răspântie epică hanului

6.  Al doilea rol de suport al convergenţei ansamblului acordat ha­nului: cel de simbol al duratei şi vechimii

7.  Reluarea   în   variantă   glumeaţă,    „neonorat”   finalmente,    a „anunţuluipublicitar” din basmele Şeherezadei

(SERGIU PAVEL DAN, POVESTIRILE ÎN RAMĂ, ed. II, Editura PARALELA 45, Piteşti, 2003)

November 27, 2009 Posted by | M. Sadoveanu | | Leave a comment

O teză despre Sadoveanu scrisă de un frate de peste Prut…

4097286-Teza-doctorala-despre-Mihail-Sadoveanu[1]

Citiţi cu atenţie cuprinsul! Veţi găsi lucruri extrem de interesante, chiar dacă scrise mai… “moldoveneşte”.

November 25, 2009 Posted by | M. Sadoveanu | | Leave a comment

Referinţe istorico-literare la… “Ion”

Rebreanu Liviu – Ion (Aprecieri)

Doar un click…

November 25, 2009 Posted by | L. Rebreanu | | Leave a comment

Dintr-un curs despre Rebreanu…

Anul 1920 reprezintă, prin apariţia romanului Ion de Liviu Rebreanu, anul ce deschide seria marilor romane româneşti moderne, prin care epica de la noi se sincronizează pe deplin cu literatura europeană.

Rebreanu s-a dovedit un adept fervent şi lucid al literaturii realiste, al literaturii ce caută să oglindească realitatea cu obiectivitate, în deplin exerciţiu al autenticităţii narative. De altfel, el mărturisea undeva: “Pentru mine arta înseamnă creaţie de oameni şi viaţă (…). Creând oameni vii, cu viaţă proprie, scriitorul se apropie de mitul eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume” (Cred, 1929).

Se poate aprecia că prin această nevoie acută de obiectivitate şi autenticitate se explică şi aparenta neglijenţă stilistică a romancierului, asperităţile de expresie ale frazei sale. Aspiraţia de a-şi supune decisiv eul obiectului se pare că l-a urmărit dintotdeauna pe Liviu Rebreanu, scriitor care, în viziunea asupra satului se rupea definitiv de tendinţa idilizării sămănătoriste şi de starea nostalgică a “dezrădăcinatului”, de condiţia abulică a celui înfrânt iremediabil de viaţa urbană. În acest fel, Rebreanu nu aşază între el şi realitatea descrisă o prismă subiectivă deformatoare; el nu intervine în destinul eroilor săi, lăsând faptele să se desfăşoare implacabil, după logica lor ineluctabilă.

Iată de ce autorul lui Ion trebuie considerat un antirousseauist, pentru că el ni-l înfăţişează pe ţăran ca pe o fiinţă dominată aproape exclusiv de un egoism primar, ca pe un spirit disimulativ şi tenace. Pe de altă parte, Rebreanu nu e un prozator al ţărănimii prin excelenţă (cum îl vedea Gherea pe Coşbuc – “poet al ţărănimii”), ci un scriitor ce condensează la scară individuală esenţele şi dinamica relaţiilor sociale dintr-o epocă istorică determinată.

Ion nu este, astfel, doar romanul setei nepotolite de pământ a ţăranului român, ci un adevărat microcosmos în care se concentrează aspiraţiile, durerile şi suferinţele populaţiei româneşti din Transilvania. Găsim aici expresia narativă a unor condiţii existenţiale de o duritate nebănuită, în care opresiunea naţională se converteşte în opresiune socială. În acest roman, ce înfăţişează un prototip al ţăranului român, văzut ca produs al relaţiilor sociale, Rebreanu abandonează şi ultimele iluzii idilizante, evitând cu bună ştiinţă orice judecăţi de valoare asupra lumii pe care o reprezintă epic.

În aceeaşi măsură, Ion ne oferă şi imaginea unor frământări sufleteşti încheiate tragic, generate în sufletul ţăranului de o dublă frustrare: pe de o parte sărăcia şi, pe de alta, demnitatea naţională utltragiată.

Cele două laturi ale frustrării sunt personificate în drama lui Ion Pop al Glanetaşului, ţăranul ce silueşte fata unui bogătaş al satului pentru a-l sili să i-o dea de nevastă împreună cu pământul de zestre, şi în drama lui Titu Herdelea, cărturarul ce oscilează între aspiraţia sa socială şi idealul de eliberare naţională. Rebreanu vrea să inducă cititorilor ideea că, în fond, problema pământului e şi una de ordin naţional. De altfel, Titu Herdelea e, aici, în acest roman, ca şi în Răscoala, un personaj-liant, un raisonneur, exponent fidel al ideilor autorului în faţa realităţii, al concepţiei acestuia despre existenţă, destin, viaţă şi moarte.

În romanul Ion frustrarea dragostei neîmplinite are un potenţial de dramatism puţin obişnuit. Conflictul romanului se încadrează, de fapt, între alienarea socială şi aspiraţia spre libertate, văzută ca o condiţie a fericirii. “Cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române” (E. Lovinescu), romanul Ion e alcătuit dintr-o intrigă aproape banală, cu un subiect simplu, linear, cuprins, însă, într-o materie epică densă.

O întreagă realitate socială este reprezentată aici epic, o frescă a satului ardelean, un basorelief cu zeci de personaje, realizat printr-o observaţie minuţioasă şi o voinţă creatoare similidemiurgică. Tebuie însă subliniat faptul că drama lui Ion depăşeşte ferm contingenţele sociale, înscriindu-se întrun fel de metafizică a instinctualităţii dezlănţuite.

Dorinţa de pământ este (ca şi la Buteau din La terre de Emile Zola) susţinută de o energie neînfrânată, urmărită cu o inteligenţă practică, ajutată de ascunse impulsuri instinctuale, nu este decât dorinţa nestăvilită de acumulare materială, de ascensiune socială frauduloasă, proprie dezvoltării capitaliste a satului transilvănean.

Ion poate fi văzut şi ca exponent al ţăranului reprezentat ca o categorie eternă. Din această perspectivă, foamea de pământ nu e nimic altceva decât simbolul unei “ambiţii tragice”, care implică destinul omului dintotdeauna, scăpând din chingile contingentului.

Compoziţia romanului e una simfonică, împărţită în planuri paralele, corelate printr-o subtilă “contrapunctare simfonică” a celor două părţi care întregesc acest “cosmos” narativ: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Prozatorul procedează asemenea unui arhitect, foarte atent la problemele de armonie, echilibru şi perspectivă narativă. Romanul devine astfel un corp epic sferoid, se încheie precum a început; după ce îl introduce pe cititor în satul Pripas, se întoarce la sfârşit, pe acelaşi drum, înapoi, până ce iese din lumea ficţiunii şi reintră în lumea lui reală. Acest procedeu compoziţional al cercului închis trădează voinţa constructivă a prozatorului, efortul său de a edifica o arhitectură narativă armonioasă şi coerentă.

Personajul principal al romanului e un exemplar uman stăpânit de instincte obscure, un individ ce se caracterizează prin primitivismul, instinctualitatea şi inteligenţa sa, un ţăran ce aude “glasul pământului”. Prozatorul îl prezintă pe Ion Pop al Glanetaşului ca pe o expresie a instinctului de stăpânire a pământului, un fel de posedat, cu trăiri parcă halucinate.

Portretele individuale au, în Ion, ceva statuar, după cum timpul are, în ciuda momentelor de tensiune, de confruntare acută, un ritm egal cu sine. Romanul Ion este, din acest punct de vedere, mult mai aproape de timpul eposului. Eposul şi drama interferează, de fapt, în ţesătura epică a romanului, conferindu-i acestuia individualitate şi originalitate.

Din punct de vedere stilistic, romanul se detaşează în proza românească prin stilul anticaloficl, prin expresia caracterizată de concizie şi robusteţe totodată, printr-o foarte justă economie a figurilor de stil şi printr-un limbaj neutru, impus de neimplicarea  autorului în propriul text, de voinţa sa de obiectivitate şi de legitimare narativă, prin autentificare a faptelor şi evenimentelor, a personajelor şi mediilor sociale.

Al doilea roman important al lui Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor, mută accentele epice de pe observaţia mediilor şi a caracterelor pe o problematică a conştiinţei, a interiorităţii. E vorba, aici, de o schimbare, deopotrivă a tehnicii narative, dar şi a perspectivei. Roman al unui caz de conştiinţă, Pădurea spânzuraţilor ne înfăţişează destinul lui Apostol Bologa, un destin determinat de conflicte sociale şi naţionale, care, de fapt, se decide în subconştientul tulbure al eroului.

Personaj urmărit de dureroase obsesii, torturat de o acută nevoie de a-şi legitima o identitate lăuntrică, Bologa e definit în mod explicit chiar de autor, într-o notă cu aspect confesiv: “Apostol e cetăţean: o părticică din eul cel mare al statului; o rotiţă într-o maşinărie mare; omul nu e nimic decât în funcţie de stat.// Apostol devine român: pe când statul e ceva fictiv şi întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet şi aspiraţii, neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament şi disciplină omului, pe când neamul presupune o dragoste frăţească”.

Se poate afirma că Apostol Bologa e, cum ar spune Hegel, o “conştiinţă nefericită”, în măsura în care lui îi este peste putinţă să soluţioneze interior contradicţia acută dintre existenţă şi esenţă, materializată aici în antinomia societate/ comunitate, implicând în sine şi o dialectică a realului şi idealului, care constituie, de fapt, resortul creaţiei lui Rebreanu. Rezolvarea unei astfel de antinomii nu e întrevăzută de autor decât printr-o soluţie radicală, prin moartea personajului principal, moartea putând fi considerată ca o expiere a vinei de a fi luptat împotriva conaţionalilor săi. Există aici o dostoievskiană dialectică a vinei şi a expierii ce funcţionează în chip mai mult sau mai puţin obscur şi care este detaliată în plan psihologic cu acuitate analitică de scriitor.

Sondajul psihologic la care apelează Rebreanu este asumat din dorinţa modernizării romanului românesc, dar şi ca o necesitate a sincronizării literaturii române cu literatura europeană. G. Călinescu vede drama lui Apostol Bologa din perspectiva crizei unui suflet mediocru, aflat în luptă cu o dramă peste puterile sale. Meritul incontestabil al prozatorului e însă mai ales acela de a fi analizat cu minuţie resorturile psihologice şi sociale ale dramei.

Apostol Bologa este ofiţer în armata austro-ungară, un ofiţer ce are o conştiinţă a datoriei fermă, la început, percepând obligaţiile care îi revin cu o anume ardoare. El obţine decoraţii pe front, în Galiţia şi Italia. Condamnarea cehului Svoboda i se pare, la început, un act de dreaptă justiţie. Ştirea că regimentul din care face parte va fi dislocat în Transilvania îl descumpăneşte. Aflat într-o dilemă sfâşietoare, Bologa încearcă să dezerteze pe frontul rusesc, dar este rănit. Drama morală revine în momentul în care află că trebuie să judece câţiva ţărani români din zona frontului, acuzaţi de fraternizare cu inamicul.

Bologa nu poate, însă, semna o sentinţă împotriva conştiinţei sale de român, astfel încât dezertează, însă e prins şi executat. Moartea devine aici o izbăvire, în măsura în care absolvă eroul de orice mustrare de conştiinţă. Cauza dramei pe care o trăieşte atât de intens Apostol Bologa este dublă. Mai întâi, e vorba de o cauză obiectivă, de monstruozităţile războiului şi de dualismul antagonic stat/ popor. Motivaţia dramei mai este, însă, justificată psihologic, prin comportamentul şi reacţiile eroului.

Apostol Bologa întruchipează, în fond, tipul intelectualului, cu toate aporiile şi dilemele ce îi marchează acestuia existenţa exterioară şi lăuntrică. Copil fiind, el este crescut de un tată sever şi de o mamă cu convingeri religioase. Crescând, se transformă într-un adolescent cu porniri contradictorii. Obişnuit fiind să aibă mereu un sprijin moral, moartea tatălui îl face să se simtă singur, înstrăinat. Bologa e un personaj ce şovăie neîncetat între certitudini. Dorinţa de a-şi oferi răspunsuri precise unor întrebări tulburătoare îl torturează fără încetare, oferindu-i personajului statutul unui damnat, al unui erou tragic. Pe frontul românesc nu există pentru erou decât o alternativă: să-şi facă “datoria” sau să dezerteze, astfel încât, neputând ieşi din impas, neputând soluţiona această dilemă chinuitoare, el acceptă moartea ca unică soluţie.

Până la urmă, destinul tragic al lui Bologa, condiţia sa de “conştiinţă nefericită” provine din lipsa de decizie, din incapacitatea organică a personajului de a-şi asuma o decizie netă. Această lipsă de hotărâre e, fără îndoială, motivată psihologic, prin acest moment dramatic de alternativă, pe care personajul nu-l poate depăşi.

Analiză a unui caz de conştiinţă, romanul Pădurea spânzuraţilor evocă şi absurditatea luptei, atmosfera ilogică a războiului, raportate necontenit la stările sufleteşti ale personajelor, la reacţiile lor instinctive, organice. De precizat că autorul nu relatează în mod direct scene de luptă; el sugerează, mai degrabă, doar atmosfera apăsătoare, absurdă şi tragică a frontului.

Liviu Rebreanu se dovedeşte, prin romanul Pădurea spânzuraţilor, un deschizător de drumuri pentru proza de analiză psihologică românească. Romanul e structurat cu aceeaşi minuţie a ordonării evenimentelor narative, cu aceeaşi grijă pentru arhitectura de profunzime şi de suprafaţă a edificiului epic. În acest roman epicul, tama, se subordonează analizei atente a stărilor de conştiinţă, investigaţiei universului lăuntric al personajelor.

Şi în romanul Răscoala ni se dezvăluie crezul artistic al lui Rebreanu, anume acela că durabilitatea operei de artă e direct proporţională cu cantitatea de viaţă prezentă în ea. Şi aici, proza cu caracter obiectiv, predominant realistă e dimensionată pe un fundal social amplu, panoramic, iar impersonalitatea viziunii artistice nu exclude cu totul un substrat etic, abia sugerat de autor.

În ceea ce priveşte geneza romanului, se poate afirma că scriitorul a purtat proiectul acestei vaste construcţii epice timp de aproape douăzeci şi cinci de ani. Rebreanu a avut intenţia de a scrie o trilogie a provinciilor româneşti, pe care a realizat-o parţial. Modelele, mărturisite, sunt Zola (cu La terre), Reymont (cu Ţăranii) şi Maupassant. Un rol important în redactarea textului acestei opere l-a jucat şi stabilirea temporară a scriitorului la Valea Mare (judeţul Argeş), zonă unde răscoala din 1907 cunoscuse proporţii însemnate. Pentru scrierea romanului, Rebreanu a recurs la o documentare masivă, a discutat cu ţăranii participanţi la răscoală, a citit articole din presa epocii, a consultat lucrări de istorie, a citit dezbaterile parlamentare privitoare la revoltă etc.

Din punct de vedere compoziţional, romanul Răscoala e structurat pe două planuri narative: unul care înfăţişează viaţa ţăranilor din Amara şi celălalt ce prezintă viaţa unui grup de moşieri, oameni politici, gazetari ce au relaţii cu “chestiunea ţărănească”. De remarcat că cele două planuri narative se intersectează adesea, personajul ce face legătura între ele fiind Titu Herdelea.

Cartea este alcătuită din două părţi:  Se mişcă ţara (cu capitole precum Răsăritul, Pământurile, Flămânzii, Flăcările etc.) şi Focurile (capitole: Scânteia, Flăcări, Sângele, Apusul). Materia epică a romanului e organizată prin procedeul gradaţiei ascendente şi gândită într-o construcţie narativă simetrică, circulară. Astfel, două elemente ce ar verifica circularitatea operei sunt faptul că ea începe cu capitolul Răsăritul şi se încheie cu capitolul Apusul, după cum problema pământului e aceea care deschide şi închide orizontul epic al romanului.

Tehnica de compoziţie fundamentală pe care o valorifică Liviu Rebreanu este tehnica contrapunctului, prin care scriitorul aduce succesiv în prim-plan secvenţe epice din cele două planuri ale operei.

În centrul romanului Răscoala  este plasat eroul colectiv, masa de ţărani. Pentru a contura spaţiul epic dramatic al revoltei, Rebreanu apelează la procedeul acumulărilor succesive de fapte aparent minore ce conduc la amplificarea nemulţumirilor şi la accentuarea răzvrătirii ţăranilor.

Principalele momente ce concură la declanşarea răscoalei sunt: furtul inventat de Cozma Buruiană, arestarea învăţătorului Dragoş, considerat un instigator al ţăranilor, refuzul Nadinei de a negocia cu ţăranii în privinţa vânzării moşiei Babaroaga, zvonurile care circulă în legătură cu o posibilă împărţire a pământului către ţărani. Nemulţumirile acumulate punctual vor izbucni, în cele din urmă, năvalnic, culminând cu scena uciderii lui Miron Iuga. Capitolul Petre Petre este, de fapt, cel ce marchează apogeul represiunii. Acest capitol este realizat prin tehnica scenariului de film, în care alternează scene de masă – gros-planuri -, cu scene individuale, cu figuri aşezate în prim-plan. Sugestivă este împletirea imaginilor auditive (plângea, striga, gâfâia, răcnea), cu elementele vizuale, prezente mai ales în descrierea armatei.

Modalităţile de realizare a personajului colectiv sunt foarte diverse. Se pot aminti: dimensionarea enormă, decuparea amănuntului semnificativ, tehnica detaliului intens realist, prezenţa elementului fabulos, folosirea unor procedee şi tehnici aparţinând cinematografiei, caracterizarea personajului colectiv de alte personaje (Ilie Rogojinaru, Miron şi Grigore Iuga) etc.

Ceea ce frapează în descrierea eroului colectiv e stilul “cenuşiu” sau, mai degrabă, aparenta lipsă de stil prin care impresia de autenticitate este mult sporită, intensificată. Cu toată

această impersonalitate stilistică, fraza e gândită şi construită în mod plastic, cu o anume tensiune a sintaxei şi a tonalităţii epice.

Deşi scriitorul vizează să circumscrie epic mai ales eroul colectiv, totuşi, sunt surprinse şi câteva individualităţi distincte: Serafim Mogoş, Leonte Heruvimu, Trifon Guju, Luca Talabă, Marin Stan ş.a. Se detaşează, dintre aceste individualităţi, Petre Petre, un adevărat purtător de cuvânt al răsculaţilor, ins dârz, înzestrat cu simţ justiţiar, curajos şi inteligent.

În cel de al doilea plan al romanului Răscoala regăsim un grup de moşieri, arendaşi, politicieni, ce se află în raport cu problema ţărănească. Pământul, cuvânt-cheie al naraţiunii, e criteriul ce diferenţiază eroii cărţii, îi delimitează şi le conferă o anume individualitate prin raportare.

Titu Herdelea este un personaj-liant, comentator al evenimentelor şi, în acelaşi timp, un raisonneur ce pune în scenă, mediat, perspectiva auctorială asupra evenimentelor. Titu Herdelea este cel care va pune, la începutul romanului, întrebarea-cheie, care explică, în fond, întreaga desfăşurare a acţiunii: “Dar pământurile oamenilor, unde sunt?”.

Miron Iuga întruchipează tipul boierului patriarhal, a boierului “de neam”, asemeni lui Dinu Murguleţ din romanul lui Duiliu Zamfirescu. Legat de pământ, dârz, autoritar în relaţiile cu ţăranii, el are, totodată, şi o voinţă inflexibilă, arogându-şi dreptul de stăpân absolut asupra pământurilor sale, dar şi asupra ţăranilor. Miron Iuga reprezintă, cum lesne se poate observa din paginile romanului, vechea mentalitate cu privire la pământ. Pe de altă parte, trebuie să observăm că personalitatea sa este reflectată în chip diferit în conştiinţa personajelor, rezultând de aici o imagine sintetică asupra sa, imagine alcătuită din mai multe perspective şi unghiuri de vedere.

Grigore Iuga, fiul lui Miron Iuga  are o cu totul altă concepţie asupra pământului decât tatăl său. Pentru el proprietatea asupra pământului nu este nimic altceva decât un mijloc ce îi asigură o existenţă liniştită. El are vederi liberale, căutând, adesea, să-şi depăşească clasa socială căreia îi aparţine. Astfel, el înţelege “chestiunea ţărănească”, chiar dacă nu poate oferi soluţii practice pentru îmbunătăţirea soartei ţăranilor. Impresionat de tragedia pe care o trăiesc ţăranii, el este totuşi o fire contemplativă, un spirit aproape abulic, melancolic, înnobilat de sentimentul iubirii, în care nu acceptă compromisuri. În viziunea sa, “femeia frumoasă trebuie să înnobileze existenţa, nu s-o întineze”. Viziunea lui Grigore Iuga este, aşadar, în mod fatal limitată de poziţia sa de clasă. Scriitorul întruchipează epic şi alte personaje aparţinând acestui al doilea plan narativ, cum ar fi Cosma Buruiană, Ilie Rogojinaru, Efialte Platamonu, Boiangiu, Baloleanu etc.

Roman fluviu, cu o viziune amplă asupra existenţei şi cu o tonalitate de epopee, romanul Răscoala se detaşează prin arta expresivă cu care este prezentată psihologia eroului colectiv. Tudor Vianu găsea, între elementele novatoare ale operei, “viziunea unanimistă”, “viziunea stărilor de mulţime şi a omului ca element al grupului social”. Ne întâmpină, în această operă literară, o intuiţie suplă şi profundă a manifestărilor “gloatei”. Astfel, la început totul se desfăşoară lent, pentru ca mai apoi să se amplifice, într-un conflict de proporţii aproape apocaliptice.

Dimensiunea operei, epopeică, are ca suport un stil de o extremă concizie şi proprietate, limpede şi sobru. Regăsim aici imperativul rebrenian al “stilului nevăzut”, nevăzut în sensul obiectivării şi al adecvării la realitate. G. Călinescu remarca, în legătură cu acest stil, că “Frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare ţinută în palmă; câteva sute de pagini – au tonalitatea neagră-verde şi urletul mării”.

Romanul Răscoala poate fi privit, dintr-un alt unghi, şi ca un examen clinic al claselor stăpânitoare, astfel încât ochiul critic al prozatorului se regăseşte în multe pasaje ale acestei opere care circumscrie un vast tablou al unei mişcări sociale. Din roman se desprinde şi ideea rupturii lui Rebreanu de tradiţia literară sămănătoristă. Dacă aceasta din urmă idealiza boierimea de neam, o aureola, din perspectiva unei viziuni patriarhale, Rebreanu renunţă la orice urmă de idealism ori edulcorare, prezentând realităţile prin prisma unei viziuni impersonale, de o obiectivitate suverană.

Scriitorul se dovedeşte în creaţia sa un observator atent al masei. În aparenţă, aceasta acţionează după legi lipsite de raţionalitate, comportându-se totuşi ca un organism bine închegat, cu articulaţii precis asamblate.

Prin romanele sale, Liviu Rebreanu se impune în literatura română ca un reprezentant de frunte al realismului românesc, un scriitor ce a contribuit în mod decisiv la sincronizarea prozei româneşti cu cele mai notabile realizări epice europene.

November 24, 2009 Posted by | L. Rebreanu | , | Leave a comment

Creangă în timp şi spaţiu

Întrucât priveşte timpul, acesta mişcându-şi câteodată limbile extraor­dinar de repede, ne gândim în primul rând la dialectica istoriei expri­mată prin apariţia şi contradicţia claselor în felurite societăţi. Spaţiul ar fi ceea ce numim de obicei „natură”, şi despre ea şi înrâurirea ei asupra omului au vorbit, independent de materialismul ştiinţific, pozitiviştii. A trata prea generic despre timp şi spaţiu poate să ducă la clişee şi la con­cluzii nule. O geologie aproximativ asemănătoare aceleia în care s-a născut şi a copilărit Creangă există şi în alte părţi, în Tirol sau chiar în China septentrională. Cât despre timp, dialectic vorbind, atâtea popoare trec cu repeziciune de la societatea feudală, cum era aceea din Moldova lui Creangă, la cea socialistă, schiţând un scurt echilibru burghez, încât cu o astfel de critică formală explicăm simultan şi pe Mozart, şi pe poeţii chin­ezi, şi pe Creangă. Oricâtă oroare au unii de cuvântul „inefabil”, înţelegându-l în sensul vechi de ireductibil la raţiune, el îşi are rostul său în estetică, cu accepţia analizei pe concret şi evitarea generalităţilor go­ale. Sunt unii care cred iluzoriu că profesează materialismul dialectic afirmând că frumosul există în natură şi că singurul merit al omului este de a-l descoperi. însă probabil în mulţi aştri atmosfera e lamentabilă şi înecăcioasă, şi ceea ce ni se arată aci ca o lumânare graţioasă de cande-labru e acolo un infern de emanaţii gazoase. Noroiul este, hotărât, me­fistofelic. Cădem în misticism. Universul ar fi un eden din care ne-am rostogolit, pierzându-ne în muncile grele ale construcţiei, marii vizionari ne-ar reevoca paradisul pierdut. Ce sens mai are atunci cuvântul creaţie? Oamenii Renaşterii şi ai romantismului ar deveni mai umanişti decât noi; ar apăsa deci mai mult asupra factorului om în descoperirea şi completa­rea naturii, în care au crezut mereu marii artişti. Cum vom umple prăpastia ridicată astfel între creaţia populară şi cea cultă, foarte adesea producţia anonimă şi colectivă fiind superioară aceleia culte? Şi aci avem nevoie de examenul biografiei concrete, de acel inefabil, care face ca unul şi nu altul să fie mai reprezentativ pentru geografia şi timpul său şi, în cele din urmă, pentru umanitatea universală, în vreme ce alţii rămân locali. E cazul de a distinge şi respinge totodată generalizarea metafizică şi localizarea pedestră. Un creator este — cum spuneau romanticii ger­mani — un focar, un Fokus, în care se oglindesc simultan şi micro şi macrocosmul. De ce unul şi nu altul, trăind în aceeaşi geografie şi în aceleaşi contradicţii istorice, este revelatorul timpului şi spaţiului său e o problemă pe care o lăsăm pe seama biologilor Dacă am aplica o explicaţie a condiţionării prea vastă, fără un pic de nesdo quid, nu putem să pri­cepem de ce psaltul şi paracliserul Zahei, fratele lui Creangă, nu este el autorul Amintirilor.

Să trecem la natură. Deşi născut la Humuleşti, lângă apa Ozanei, deci la limitele din vale ale peisajului, povestitorul face parte dintr-o familie umană de „munteni” şi a copilărit într-o geologie care se întinde pe malul stâng al Şiretului, din Maramureş în Transilvania şi în Moldo­va, despărţite doar prin văile înguste prin care curg pieziş înspre Şiret, printre pereţi de stâncă grandioşi, Moldova, Bistriţa, Trotuşul. Peisajul în care au trăit Coşbuc şi Rebreanu nu este fundamental deosebit de acela în care a copilărit Creangă, şi dealtfel originea însăşi a povestito­rului este ardeleană. Munţii sunt înalţi, trecând uneori de două mii de metri. Cu toate astea, în afară de anume povârnişuri repezi, aceşti munţi cu valurile lor cupoliforme pe care le fac coborând spre ape sunt ac­cesibili. Nu avem de a face cu Alpii plini de prăpăstii, pe care ascensi­unea e o aventură. Aceste promontorii solemne sunt locuite.

Dacă ar fi să caracterizăm locul în elementele sale, în primul rând vine piatra, începând cu stânca şi bolovanul şi sfârşind cu prundul. Ro­manticii de tipul Asachi au aşezat pe Ceahlău imaginare cetăţi fantas­tice, iar noi ne-am aştepta ca aci să găsim un gust străvechi pentru sculptură şi vagi figuraţii de soiul aztec. însă muntele e calcaros şi fria­bil, şi mai puternică decât el este apa. în părţile lui mai dulci e acoperit de păşune, şi prin urmare atenţia omului e îndreptată mai ales spre această superficie, interesând economia lui. Unele mituri circulând în folclor privesc eroziunea, desprinderea bolovanilor din munţi. Mun­tele e un loc de retragere, cu un sistem de trecători dificile; un senti­ment al solidităţii crustei lapidare asupra altor elemente nu produce.

În schimb, apa e forţa impetuoasă şi revoluţionară care-şi taie drum printre pereţi de piatră, târând după sine bolovanii şi copacii, fac­torul fluent. Rezervorul de la Bicaz n-a făcut decât să accentueze cara­cterul de lagună muntoasă a acestei regiuni, lăţind şi regularizând pe o lungă porţiune năvala mai mare sau mai scăzută a torentului.

Un al treilea element, „mai tare decât bronzul”, în aceste locuri este lemnul. Povârnişurile sunt acoperite, lăsând la o parte jnepii şi ienuperii, de armate negre de brazi, printre care norii se târăsc ca aburii. Sunt şi fagi pe alocuri, precum şi stejari. Brazii sunt drepţi şi falnici. Aceşti brazi, legaţi în plute, aleargă la vale pe torent. Ei nu sunt lemn mort, ci, asemeni cedrilor asiaţi, materie de construcţie. Sunt privelişti asemănătoare şi în alte părţi, însă casele sunt de zid. Aci, ca şi pe versantul celălalt, locuinţele, bisericile chiar sunt din bârne. O casă trebuie înfiptă bine în povârniş, ca să scape şi de năvala puhoaielor şi de rostogolirea bolovanilor. Casa Irinucăi de la Broşteni, neîndeplinind aceste condiţii, a fost spartă de un bolovan cu care copiii se jucau în vârful dealului. Localnicilor le place să arate un imens bolovan în apropierea râului, care ar fi tocmai acela cu pricina. E o problemă de competenţa istoricilor literari. în fine, fiind vorba de lemn, casa din Humuleşti are înfăţişare destul de mizerabilă pe dina­fară. Când însă treci de cămăruţa de la intrare în odaia cu vatră şi cuptor, rămâi impresionat de grinzile lungi, solemne şi trainice.

întrucât priveşte fauna, sau mai bine zis economia de vite, sus la munte predomină oile şi economia pastorală. în afară de lapte şi de derivatele lui, produsul principal este lâna. Mai jos, la Humuleşti de pildă, suntem într-o parte în care forţa torentelor s-a potolit. Valea se lărgeşte, bolovanul e pisat în chip de prund, apa şerpuieşte, se lăţeşte după cum e vremea, face bulboane, este câteodată, pe secetă, un sim­plu drum cu ochiuri de apă. Gospodarii mai ţin şi alte vite şi fac puţină cultură, şi mai ales, având în vedere apa domoală, cultivă cânepa, ca plantă textilă. Asta, bineînţeles, pe vremea lui Creangă.

Printre animale, locul de frunte ca forţă motrice îl constituie calul de munte, obişnuit cu drumurile în urcuş. Şi bărbatul şi femeia merg călare după treburile lor.

Când nu sunt oieri, localnicii sunt tăietori de brazi, plutaşi. Humuleştenii ar fi fost răzeşi fără pământuri (am văzut în ce limite), în orice caz erau oameni slobozi să se strămute şi să facă negoţ, iar nu adscripti glebae. Ei constituie o clasă de artizani şi mici negustori de categoria acelora care au făcut Revoluţia franceză. Cumpără de la alţii şi vând în iarmarocul vestit pe atunci de la Fălticeni, dar mai ales produc marfă textilă — se înţelege, din lână şi din cânepă. Pivele bat într-una la marginea apei, iar iarna bărbaţi şi femei torc.

Dintre profesiile, să le zicem liberale, pe care le preferă tinerii din partea locului, e aceea de preot, nu şi de călugăr. Acesta din urmă, dacă e din prostime, devine, de fapt, o slugă a stareţului, mai totdeau­na de familie boierească şi, orice-ar fi, frecat cu protipendada. Humuleştenii nu vor să fie lipiţi nici moşiei mănăstireşti, cu care se descurcă în materie de dări mai uşor decât cu statul. Preotul e un om cu vază şi cu stare, un ofiţer de stare civilă şi un statistician. în preoţie pot pătrunde şi ţăranii isteţi. Ion Creangă nu-i un mistic, precum nu-i nici ateu. E foarte îndoielnic că ar fi cunoscut spiritul dogmelor; reli­gia, înţeleasă rudimentar, îi slujeşte drept sistem de explicaţie cosmo­logică. Numai cu spectrul morţii înainte, e bântuit de „probleme”, dar „doctorii” în teologie pe care îi consultă nu sunt mari autorităţi ale ex­egezei, ci câte un biet preot de ţară şi mai ignar în materie de speculaţie mistică decât el. îndată ce întâmpină murmure din partea clerului înalt, Creangă devine ţanţoş, nesupus, se poartă ca un preot assermente; se dovedeşte progresist, rebel normelor impuse de forurile superioare, îmbrăţişează, ca să zicem aşa, o religie de unul singur, luând ca regulă de conduită numai raţiunea. Ciorile vatămă acoperişul bisericii, e ab­surd ca diaconul să nu tragă cu puşca în ele. Teatrul i se pare o şcoală de moravuri bune, se duce deci la spectacole. E de prisos a spune că purtarea singulară a diaconului, chiar îndreptăţită, este negarea din punct de vedere al bisericii, a disciplinei. Un Creangă, chiar socialist, cu individualismul său şi cu raţionalismul de tipul „cum mă taie capul”, ar fi fost un om incomod. El ar fi repudiat adevărurile admise şi verifi­cate de colectivitate şi nu ar fi urmat corect tactica. Orice ar face, geniul este prin definiţie admirabil şi incomod. într-asta stă „inefabilul” lui.

Semenii din părţile muntoase ai lui Ion Creangă sunt taciturni, nu însă solitari. Risipiţi, pe dealuri, depărtaţi chiar cu casa unul de altul, spre a nu mai pomeni de oierii nemişcaţi în depărtări în mijlocul turmel­or, ei constituie totuşi o societate rarefiată, comunicând prin strigăte convenţionale, înghiţite de muţenia locurilor. Când se întâlnesc, sunt mai volubili, dar vorbirea lor decurge în formule străvechi, aproape rituale. Iimbuţia, când este, constă în emisiunea abundentă de material folcloric.

Ion Creangă pare în Amintiri încântat de belşugul oamenilor din Humuleşti. După el, aceştia vieţuiesc ca în rai. Azi, însă, impresia noastră e a unei mizerii trudite. Humuleştenii preţuiau, se vede, mai presus de toate neatârnarea şi viaţa activă. Ei erau dintre acei „isnafi şi cupeţi” cărora li se datora mişcarea pentru progres. Şi Gh. Emino-vici era, în definitiv, tot un „cupeţ”. Un zapis recent descoperit la Suceava ne dezvăluie că în 1844 cumpărase de la Zeilicovici, în târgul vitelor din Botoşani, o crâşmă pe veci, prin care îşi va exercita, prob­abil, şi personal dreptul de arendaş al venitului pe alcool. Era, cu alte cuvinte, păstrând proporţiile, un „fermier general”. Şi Creangă, desdi-aconit, va obţine dreptul de a avea un debit de tutun. Ca institutor, va strânge parale din tipărirea de manuale şcolare. Cupeţul în el este atavic.

Spiritul isnafo-cupeţesc străbate în opera lui. Nichifor Coţcariul feri­cea pe negustor, care, zicea el, „trăieşte din săul său şi pe sama lui… Pentru că n-are Dumnezeu stăpân”. Deci calitatea situaţiei e de a nu fi lipit pământului şi a nu avea stăpân. Cât despre modicitatea averii fun­ciare a acestor oameni, ne facem o idee din Soacra cu trei nurori. Soac­ra trece drept cuprinsă, având „o răzăşie destul de mare, casa bătrânească cu toată pojijia ei, o vie cu livadă frumoasă, vite şi multe paseri”. însă proprietatea individuală are un viţiu. Fiind divizibilă, se împuţinează. Doi dintre feciori îşi ridică locuinţe noi în jurul celei bătrâneşti, al treilea urmând s-o moştenească pe aceasta din urmă. Acum răzeşia nu mai e în stare să-i hrănească. Deci tustrei feciorii umblă „în cărăuşie”. „Cine mişcă, tot pişcă.” Despre industria casnică şi comerţul humuleştenilor ne vorbeşte Creangă. Ei vând, afară de vite şi brânzeturi, lână, fabricate ale lânii, ale cânepii şi gogoşilor de mătase, sumane, genunchiere şi sărdace; iţari, bernevici, cămeşoaie, lăicere şi scoarţe, ştergare de borangic. Le vând de-a dreptul ori prin negustori care vin să ia „giguri de sumani, şi lăi şi de noaten, care se vând şi pănuri şi cusute”. Ştefan, tatăl povestitorului, umbla „cu cotul subsuoară” după cumpărat sumani. Nichifor Coţcariul ţuţuianul reprezintă, în această lume, sectorul „transporturi”. Pieile, în lipsa marii industrii în serie, erau transformate în ciubote de ciubotari. Creangă, amintindu-şi de gazda din Fălticeni, nu uită numirile uneltelor specifice.

în materie de transport, moş Nichifor Coţcariul harabagiul este, am zice azi, un mecanic perfect, în stare — în caz de stricăciune pe drum — să-şi dreagă însuşi căruţa. „Ş-odată scoate bulicherul din teacă, îl dă pe amânariu şi începe a ciocârti un gârneţ de stejar… leagă gârneţul… pune roata la loc, vâră leuca, suceşte lamba…”

De ce s-a aşezat Creangă în bojdeuca din Ţicău am văzut. Priveliştea în plan înclinat a solului, ca dintr-un avion ce se apleacă pe o parte, este grandioasă şi-i amintea lui Creangă valurile declinante de munţi din preajma Ceahlăului. Lipseau pădurile, în schimb erau oile, şi Creangă spre a le saluta, cânta dintr-un fluier.

Dacă Eminescu ori nu a introdus la „Junimea” pe Creangă, care însă cunoştea pe Maiorescu dinainte, este un lucru fără importanţă. Fapt este că numai Eminescu îl înţelegea bine, văzând în el întruparea însuşirilor poporului nealterat de civilizaţia superficială a oraşului burghez. Titu Maiorescu preţuia folclorul, ridica în slavă pe V Alecsandri şi va supune unui rechizitoriu aspru pe Duiliu Zamfirescu. în nr. 1 din 15 martie 1867 al Convorbirilor literare apăruse cunoscutul articol teoretic şi polemic Despre poesia română. în urmarea din nr. 2 criticul observa slabele comparaţii ale poeţilor români şi dădea drept exemp­lu, ca expresivă, următoarea strofă născută pe străzile Bucureştilor:

Frunză verde măr sălciu,             Două fete frumuşele

La grădină-n Cismigiu                 Mi-au furat minţile mele :

Una oacheşă şi-naltă,                    Alta blondă mijlocie,

Ca o dalie învoaltă,                       Ca o jună iasomie.

în acelaşi număr scria: „Farmecul poeziilor populare e distanţa relativă între ideile de rând care servesc de fond şi între subita nobleţă de simţimânt care străbate şi se înalţă peste dânsele” (şi în notă: „De aci se esplică profunda impresiune ce produc scenele populare din dramele lui Shake-speare, cu tot cinismul lor”). Deci ceea ce admira Maiorescu în poezia populară era nobleţea de sentiment şi adecvarea expresiei. în anul II (1868—1869) începe o adevărată discuţie asupra folclorului, trădând diversitatea de păreri a junimiştilor. A. D. Xenopol e de părere că „naţional” nu vrea să zică „popular”, ci folclorul poate sluji cel mul ca punct de plecare, miezul unei culturi alcătuindu-l creaţia cultă. I. Caragiani, în Românii din Macedonia şi poesia lor populară, infirmă discret ceea ce i se pare a fi poziţia lui Maiorescu: impersonalitatea, abstragerea de tend­inţă. De fapt, Maiorescu, schopenhauerian, nu făgăduia viaţa ca punct de plecare, dar cerea artei să se ridice deasupra durerilor zilnice, să fie un loc de cvietudine. I. Caragiani susţine că poezia populară exprimă „înclinaţiunile poporului, tendinţele lui”. în 1869—1870 Convorbirile literare sunt sărace în folclor, semn că junimiştii nu-l prea gustau. în schimb, Miron Pompiliu trimite tipografiei „Junimii”, spre tipărire o parte dintr-o considerabilă colecţie de balade, cântece, hore etc. Abia în noiembrie 1870 apare în Convorbiri basmul Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu. în anul V (1871—1872), Miron Pompiliu continuă publicarea de Poesii populare de peste Carpaţi. Trebuie să adăugăm că de aci înainte redacţia Convorbirilor este asaltată de culegeri popu­lare şi că I. Negruzzi face tot ce-i stă în putinţă ca să nu le publice, nu fără motive serioase. Dealtfel, totul era citat şi comentat în şedinţele „Junimii” în prezenţa lui Titu Maiorescu. în anul VI (1872—1873) pub­lică basme populare I. Slavici, începând cu Zâna Zorilor. El are o concepţie specială despre culegerea şi publicarea basmelor. Găsind că nici o formă a poeziei populare nu are atâtea variante, că oamenii combină elementele (ceea ce, într-un fel, e adevărat), încărcând cu diferenţe provinciale, că partea fixă e un schelet foarte sărac atât în gândiri, cât şi în fapte, propune culegătorului prelucrarea, scoaterea din toate variantele a unui „întreg frumos”. E ceea ce şi face Slavici. Afară de asta, redactând din memorie după o trecere de timp de vreo zece ani, valoarea de docu­ment lingvistic dispare, iar stilul este vădit al lui Slavici. încolo, cu toată agasanta pretenţie de poezie şi descripţie, basmele sunt autentice. Prin urmare, pentru prozatorul din Siria schema epică este doar un materi­al abstract, care nu devine artă decât la intervenţia unui scriitor. Miron Pompiliu nu se lasă nici el mai prejos şi publică la 1 aprilie 1872 (VI) Ileana Cosinzeana din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă. Stu­diile şi notele teoretice despre estetica folclorului se ţin lanţ, şi Slavici însuşi, în Studii asupra maghiarilor (VII, 1 sept. 1873), face o încercare de folclor comparat. în nr. 9 şi 10 din decembrie 1872 (VI) apărea şi Sărmanul Dionis a lui M. Eminescu, „novelă” aceasta, însă înrudită cu Făt-Frumos din lacrimă prin fantasticul hoffmannesc şi prin translucid­itatea stilului, sublimat de pitoresc şi apt de toate subtilităţile cereb­rale.

Când deci, la 1 octombrie 1875, apăru Soacra cu trei nurori, înaintea lui Creangă, doi scriitori culţi — unul poet şi filozof, altul prozator — publicaseră basme. Ce impresie făcu ex-diaconul asupra junimiştilor? Lăsând la o parte opinia superlativă a lui Eminescu, Creangă fu de­clarat „admirabil” „scriitor poporal”, adică ceva eminent în sfera mai îngustă a literaturii pentru popor, scriitor în înţelesul optim al cuvântului. Părerea lui Maiorescu despre Moş Nichifor Coţcariul o cunoaştem.

întrebarea pe care trebuie să ne-o punem şi azi, pentru acei care mai stăruie în anume erori: scrierile lui Creangă, basmele cel puţin, sunt folclor şi au valoare ca atare, sau sunt scrieri literare? Putem răspunde dinainte: Ion Creangă e un mare prozator, şi numai cititorul de mare rafinament artistic îl poate gusta cum trebuie. Un orientalist francez s-a silit să afle tipurile tuturor basmelor, luând ca punct de ple­care clasificarea pe cicluri propusă de un folclorist român. Soacra cu trei nurori ar intra în ciclul morţii. Totodată, în ce priveşte uciderea bătrânei, găseşte o variantă armenească foarte apropiată. Nu încape îndoială că, schematic, Creangă n-a inventat nimic şi că snoava este curat folclorică. Cu toate astea, ne-am îndoi că ea place poporului. întâi de toate, e fixată o dată pentru totdeauna, stânjenind interpretarea personală şi transmisia prin variante. Dacă cineva narează numai sche­ma, anecdotic, toată substanţa realistă s-a dus. în al doilea rând, poporul nu uzează de atâta culoare locală şi precizie realistică. Povestea lui Ion Creangă e un tablou antropologic şi etnografic desăvârşit.

Baba are trei feciori „nalţi ca nişte brazi”, „dar slabi de minte”. Posi­bilă creştere disproporţională de origine glandulară, însoţită de insuficienţe de ordin intelectual. Răzeşia babei e aidoma cu acelea din Humuleşti. Bătrâna „lega paraua cu zece noduri şi tremura după bani”. Avariţie de aspect senil, aparţinând patologic involuţiei. Bătrâna sporovăieşte: „Şi bărbatu-meu — Dumnezeu să mi-l ierte! — nu s-a pu­tut plânge că l-am înşelat… sau i-am răsipit casa — deşi câteodată erau bănuiele… şi mă probozea… dar acum s-au trecut toate!” Logoree femi­nină caracteristică vârstelor înaintate. Feciorii babei umblă în cărăuşie şi câştigă bani buni. Aidoma ca în regiunea Neamţului. Că bătrâna ţine să găsească ea nurori şi le pune pe acestea pe treburi, e o temă generală, ieşită şi ea din observarea că femeia tânăra devine o mână de lucru sub supravegherea soacrei. Humuleşteană este însă industria tinerelor femei: ele sunt puse să piseze mălai în piua din căsoaie în vederea de a face plachie cu costiţe afumate din pod când vin bărbaţii; să scoată fusele din oborocul de sub pat, să ţeasă fuioarele pentru tors; să strujească penele dintr-un ştiubei. A doua noră e „ceva încrucişată, dar foc de harnică”, indiciu că pentru soacră capacitatea de muncă primează. Când, la îndem­nul celei de a treia, nurorile izbesc pe soacră, îi împung limba cu acul şi o presară cu sare şi piper, luându-i graiul, se înfăţişează un tablou et­nografic complet al înmormântării în partea locului. Nevestele scot din lada babei valuri de pânze şi vorbesc despre „stârlici [pete de descompu­nere], toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă”. în fine, când o îngroapă, vecinele zic de­spre soacră: „Ferice de dânsa c-a murit, că ştiu că are cine-o boci!” Hemi­plegia sau paraplegia, deşi provocată şi de fapt fictivă, este explicată astfel: ducând viţeii la suhat şi suflând asupra ei un vânt rău, ei ielele i-au luat gura şi picioarele. Ceea ce e un fel de a stabili, folcloric, etiologia bolii.

Dacă privim poveştile lui Creangă ca folclor, se pune îndată întreba­rea în ce constă realismul lor. Se face o greşeală când din acest unghi de vedere se vorbeşte de elementul particular şi oral care ar da viaţă unor scheme. Realismul basmelor populare e de natură schematică, şi cel care le spune caută să nu îngroaşe nota stilistic. Altfel n-ar fi înţeles. Să înlocuim, dacă vreţi, cuvântul schemă cu simbol fantastic. Acest simbol cuprinde în sine o observaţie milenară, fiind dinainte constituit. I. G. Hahn şi Lazăr Şăineanu au împărţit basmele în ciclu­ri, şi ultimul clasifică Povestea lui Harap Alb în ciclul faptelor excepţionale. într-un studiu susţinând ideea stereotipiei basmelor, am adoptat ipoteza că un basm e compus din câteva situaţii-şabloane, un fel de elemente prefabricate, scutind pe narator de efortul invenţiei. Bineînţeles, şabloanele se desfăşură urmărind un ţel final, cum s-ar zice, o idee morală. Această ipoteză e mai în concordanţă cu clasificaţia Aarne — Thompson, care însă fărâmiţează basmul mozaical. Folcloris­tic vorbind, Povestea lui Harap Alb e un basm din cele mal autentice şi cu şabloane, unele plurimilenare şi de o circulaţie euro-asiatică largă. Să ne oprim asupra câtorva şabloane şi asupra semnificaţiei schematice a eroilor. Un împărat Verde (trecem peste cromatica împăraţilor), neavând decât fete, cere de la frate-său un fiu să-i urmeze în scaun. Tatăl se gândeşte la fiul cel mai mare şi-l pune la încercare. Doi fii renunţă; mezinul învinge spaima cu ursul ascuns sub pod, care e tată-său. E mai viteaz ca alţii? Nu. Dar mezinul e milos, dă de pomană un ban unei babe, care e Sfânta Duminecă, şi aceasta învaţă ce trebuie să facă. Mezinul, în general, are o însuşire morală cu care suplineşte alte deficienţe. Singur n-ar izbândi nimic; prin bunătate, îşi face aux-ilii care îl scot din impas.

între altele, Harap Alb cere tatălui calul pe care l-a avut ca mire şi care e un cal năzdrăvan, nu numai un mijloc de locomoţie, ci şi o inteligenţă excepţională, având şi grai. Şi caii lui Ahile aveau astfel de daruri, de care aminteşte şi Gr. M. Alexandrescu:

Şi caii lui Ahil, care prooroceau, Negreşit că au fost, de vreme ce-l trăgeau.

Nu atingem chestiunea semnificaţiei magice la popoarele primitive. De obicei, cum ştiţi, calul ia un aspect mizerabil, ca să se ascundă; mănâncă jăratic şi devine un cal splendid. Disimularea calului năzdrăvan o găsim în Făt-Frumos din lacrimă, basm eminescian din epoca studenţiei.

Geografia lui Creangă este vastă: tatăl lui Harap Alb stă la o mar­gine a pământului, fratele lui la cealaltă margine, Sfânta Duminecă locuieşte într-un ostrov, ca într-un fel de insulă polineziană. Cu toată dificultatea călătoriilor, la nunţi invitaţii vin cu exactitate, ceea ce înseamnă că au mijloace excepţionale de transport. în fond, calul năzdrăvan este sub o latură un aparat de zbor, şi în O mie şi una de nopţi un indian arată regelui Persiei un cal artificial ce zboară la ating­erea unei manivele. Aparatul a trecut apoi sub numele de „el famoso cavallo Clavileno” în Don Quijote al lui Cervantes. Putem spune că, atunci când e nevoie, calul năzdrăvan are două viteze: ca vântul şi că gândul.

împăratul sfătuieşte pe mezin să se ferească de omul spân şi de omul roş. Fiindcă e vorba în basme de femeia neagră, putem să ne închipuim că împăratul Roş reprezintă un om de culoare. Dar dacă are numai părul roşu, aceasta reprezintă, ca şi calviţia şi lipsa de păr, o deficienţă fiziologică, înăsprind caracterul. Spânul este foarte frecvent în basmele balcanice. în unul din basmele greceşti traduse de Emile Legrand, Vhonvne sans barbe are J’âme perverse” şi face aproape aceleaşi malignităţi ca şi spânul din basmul lui Creangă. în basmele lorene culese de Emm. Cosquin dăm de un „cocoşat” care se poartă aidoma spânului lui Creangă. între muncile la care pune spânul pe Harap Alb, pe care-l înfăţişează drept slugă a lui, el însuşi dându-se ca nepot al împăratului Verde, e aceea de a-i aduce pe fata împăratului Roş, care e farmazo-ană. împăratul Roş pune pe fecior la o mulţime de probe — să intre într-o casă de fier înroşită, să mănânce şi să bea o cantitate exagerată de alimente şi de vin, să găsească fata care s-a ascuns după lună, şi altele. Harap Alb, fiind milos şi îndatoritor, este ajutat de crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, de Gerilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Flămânzilă, Setilă. în Cunto de le cunti a lui Gimbattista Basile (începutul secolului al XVII-lea) găsim câţiva din monştrii din Povestea lui Harap Mb (fraţii de cruce, fata năzdrăvană): Furgolo, care aleargă ca fulgerul, Aurechia a leparo (Urechi-de-iepure), Ceea deritto (Ocheşte-drept), Sciosciariello, care aruncă vânt pe gură (un fel de Gerilă). îi aflăm, la francezi, la germa­ni, la ruşi. Dealtfel, Pantagruel al lui Rabelais se poate traduce cu Setilă, după chiar lămuririle autorului. în basmele adunate de A. N. Afanasiev (Narodnâie russkie, 1957) găsim pe Flămânzilă, Setilă, Gerilă şi toate şabloanele din Harap Mb (a mânca şi a bea peste fire, a intra într-o baie de tuci etc.) Nu este, dealtfel, situaţie din basmul nostru care să nu se regăsească uneori în naraţiuni foarte vechi. Concursul dificil pentru a căpăta fata ca soţie îl găsim într-o istorie egipteană. Adaug că nu numai un împărat fiziologiceşte malign, dar împăraţii în genere, mai ales când au de-a face cu eroi dintr-o clasă inferioară, dau dovadă de prepotenţă şi perversitate şi impun eroului munci grele din voluptatea de a porunci şi a exaspera. Aceste munci nu s-ar fi îndeplinit fără acele fiinţe auxiliare faţă de care eroul a avut purtări îndatoritoare.

Oricum am suci basmul lui Creangă, ca atare el nu cuprinde nim­ic inedit şi îl putem studia ca document folcloric. Se înţelege, basme­le localizează pe ici, pe colo, dar îşi păstrează caracterul schematic. Naratorul, în versiunea lui spusă, se fereşte să-l complice prin descripţii şi detalii, şi adesea tot farmecul vine din stilul improvizat de pronunţat aspect oral. O naratoare înregistrată pe bandă magnetofonică se re­marcă printr-un graţios tic constând în repetarea verbului „zice”. Ex­emplu:

«— Când te duci să iei calul — zice [vorbeşte o bătrână] — să te duci în grajd — zice — şi să iei — zice — un blid de ovăz — zice — să te duci la toţi caii — zice. Şi — zice — care nu mancă din el — zice — ală — zice-i calul tău — zice. Ş-a doua oară — zice — să te duci la toţi caii — zice — şi care nu mancă din el — zice — ăla o fi calul tău. Ş-a treia oară să te duci — zice — să iei un blid cu foc şi — zice — care-o mânca din foc — zice — să-l iei, să pui şeaua pe el, să te duci cu el.

— No bine…»

Când un basm cuprinde prea multă pictură, e semn că a fost re­dactat tardiv de culegător, ca basmele lui Slavici, Ispirescu.

Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei individualităţi stilistice nu aparţine la Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. întâi, Creangă fixează o dată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediţie, improvizată. Totul e aşa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului, şi n-am mai avea de-a face cu un basm de Creangă traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare locală este, constând mai ales în caractere individuale şi manifestări etnologice, în care limbajul îşi are partea sa de originali­tate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric. Conţinutistic, Povestea lui Harap Alb se petrece într-un spaţiu geografic şi sociologic convenţional, avem de-a face cu împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, încărcat de atâta artă nu-i de natură, cum am spus, să placă poporului, care cere ca bas­mul să-i fie mereu reeditat oral. însă îndată ce un povestitor ar relua şabloanele, spunându-le improvizat şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi Creangă a încetat să mai existe. într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la orice poet cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixi­tate. Dar fixitatea e contrară legii inerente a folclorului.

Cine protestează la apropierea dintre Perrault şi Creangă sub cuvânt — de pildă — că fiecare înfăţişează lumi locale n-a înţeles o iotă din arta lui şi a considerat basmele ca înregistrare folclorică. Fireşte, Plaut, Moliere, Courteline, Caragiale îşi au culorile lor, sub care se ascunde un universal. Compararea şi apropierea între ei este posibilă. Lumea fabuloasă a lui Perrault oglindeşte curtea lui Ludovic al XlV-lea. Unii eroi vorbesc ca marchizii lui Moliere şi ca preţioasele ridicule. Regele dă „un grand festin”, un prinţ intră într-un adevărat Versailles. „II passe une grande courpavee de marbe; ii monte l’escalier; ii entre dans la salle desgardes… II traverse plusieurs chambres, pleines de gentils-hommes et de dames…” Dar mai presus de această culoare istorică din epoca absolutismului regal este stilul propriu al lui Per-rault, exact, muzical, ca al lui Racine, sau mai târziu spiritual, ca al lui Voltaire. Poveştile lui Perrault nu pot fi înregistrate nici ele pe bandă de magnetofon. Ele aparţin artisticeşte literaturii franceze culte.

Acelaşi e cazul lui Creangă. Numai sub acest aspect de scriitor cult se poate vorbi de realism în sensul limitat al cuvântului. Unul din procedeele realistice ale scriitorului Ion Creangă este determinarea caracterelor ce ies din vagul simbolistic. împăratul, tatăl feciorilor, are „ambiţ” familial şi e tipul probozitorului:

«— Ce mânca văd eu bine că ai, zice el către fiul mijlociu; despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise craiul posomorât, dar ia spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi? Din trei feciori, câţi are tata, nici unul să nu fie bun de nimica? Apoi drept să vă spun, că atunci degeaba mai stricaţi mâncarea, dragii mei… Să umblaţi numai aşa frunza frăsinelului toată viaţa voastră şi să vă lăudaţi că sunteţi feciori de craiu, asta nu miroasă a nas de om… Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe-o ureche din partea voastră; la Sfântul Aşteaptă s-a împlini dorinţa. Halal de nepoţi ce are!»

împăratul Verde e om naiv, mândru de averile sale şi capabil de a se entuziasma de minunile naturii şi de industria oamenilor.

„Pe unde să se găsească, nepoate!” vorbeşte el de nişte pietre scumpe. „Ia în pădurea Cerbului. Şi Cerbul acela este tot bătut cu pietre scumpe, mult mai mari şi mai frumoase decât aceste. Mai întâi, cică are una în frunte, de străluceşte ca un soare. Dar nu se poate apropie nimene de Cerb, căci este solomonit şi nici un fel de armă nu-l prinde; însă el, pe care l-a zări, nu mai scapă cu viaţă. De aceea fuge lumea de dânsul de-şi scoate ochii; şi nu numai atâta, dar chiar când se uită la cineva, fie om sau orice dihanie a fi, pe loc rămâne moartă. Şi cică o mulţime de oa­meni şi de sălbăticiuni zac fără suflare în pădurea lui, numai din astă pricină; se vede că este solomonit, întors de la ţâţă sau dracul mai ştie ce are, de-i aşa de primejdios. Dar cu toate aceste, trebuie să ştii nep­oate, că unii oameni îs mai a dracului decât dracul; nu se astâmpără nici în ruptul capului; măcar că au păţit multe, tot cearcă prin pădurea lui, să vadă nu l-ar pute găbui cumva? Şi care dintre ei are îndrăzneală mare şi noroc mai mare, umblând pe acolo, găseşte din întâmplare câte-o piatră de aceste, picată de pe Cerb, când se scutură el la şapte ani o dată, şi apoi acelui om nu-i trebuie altă negustorie mai bună. Aduce piatra la mine şi i-o plătesc cât nu face…”

împăratul Roş este acru, cârcotaş. De pildă:

«— Bine, voinice, zise împăratul posomorât; a veni ea şi vremea aceea. însă eu mai am o fată luată de suflet tot de o vârstă cu fata mea; şi nu e deosebire între dânsele nici la frumuseţă, nici la stat, nici la purtat. Hai, şi dacă-i cunoaşte-o care-i a mea adevărată, ie-ţ-o şi duceţi-vă de pe capul meu, că mi-aţi scos peri albi de când aţi ven­it. Iaca mă duc să le pregătesc, zise împăratul. Tu vină după mine şi dacă-i gâci-o, ferice de tine a fi! Iar de nu, luaţi-vă catrafusele şi înce­peţi a vă cărăbăni de la casa mea, căci nu vă mai pot suferi.»

Spânul e prefăcut, miorlăitor:

«— Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice spânul, oftând… Numai ce folos? Omul bun n-are noroc: asta-i ştiută; rogu-te să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, dar fiindcă a venit vorba de-aşa, şi spun ca la un frate, că din cruda copilărie, slujesc prin străini, şi încaltea nu mi-ar fi ciudă, când n-aş vrea să mă dau la treabă, căci cu munca m-am trezit. Dar aşa, muncesc, muncesc şi nu s-alege nimica de mine; pentru că tot de stăpâni calici mi-am avut parte. Şi vorba ceea: la calic slujeşti, calic rămâi…»

Dar mai determinaţi sunt Flămânzilă, Gerilă şi ceilalţi. întâi au un caracter de grup; deşi solidari în părţile esenţiale, sunt gâlcevoşi, o ţin întruna într-o ciorovăială. Cât despre Gerilă, acesta trece la fapte, la pozne maliţioase. De pildă:

«— Numai din pricina voastră am răcit casa, căci pentru mine era numai bună, cum era. Dar aşa păţeşti dacă te iei cu nişte bicisnici. Las’ că v-a mai păli el berechetul acesta de altă dată. Ştii că are haz şi asta? Voi să vă lăfăiţi şi să huzuriţi de căldură, iară eu să crap de frig. Buuună treabă! Să-mi dau eu liniştea mea, pentru hatârul nu ştiu cui! Acuş vă târnâesc prin casă, pe rudă pe sămânţă; încaltea să nu se aleagă nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru.

— Ia tacă-ţi gura, măi Gerilă! ziseră ceilalţi. Acuş se face ziuă şi tu nu mai stincheşti cu braşoave de-ale tale. A dracului lighioaie mai eşti! Destul acum, că ne-ai făcut capul călindar. Cine-a mai dori să facă tovărăşie cu tine, aibă-şi parte şi poarte-ţi portul. Că pe noi ştiu că ne-ai ameţit […]

— Ia, ascultaţi, măi! da de când aţi pus voi stăpânire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu mă faceţi din cal măgar, că vă veţi găsi mantaua cu mine. Eu îs bun, cât îs bun, dar şi când m-a scoate cineva din răbdare, apoi nu-i trebuie nici ţigan de laie împotriva mea.»

Am vorbit despre umanismul lui Creangă.

Dialogul este alcătuit din elemente obiective conţinând adevăruri de aspect milenar, fie spre a demonstra filozofia de tradiţie orală a unui erou, fie spre a denunţa malignitatea acoperită sofistic, a altuia, cu parimii.

De pildă, spânul, spre a îndemna pe Harap Alb să-l ia drept slugă, vorbeşte astfel:

«—…Pesemne n-ai auzit vorba ceea că, de păr şi de coate goale nu se plânge nimene. Şi când nu sunt ochi negri, săruţi şi albaştri! Aşa şi d-ta: mulţămeşte lui Dumnezeu că m-ai găsit şi tocmeşte-mă» etc.

Deodată descoperim, nu fără surprindere, un adevăr admis în lu­mea rurală pe care în aspect fabulos o exprimă Creangă. Femeia trebuie să aibă ochi negri, cei albaştri sunt admişi de nevoie — comme pis-aller.

Eminescu, folclorist şi el, arată dimpotrivă, sub înrâurirea mitur­ilor şi mediilor germane, preferinţă pentru părul blond şi ochii albaştri:

Ea se uită… Păru-i galben, Faţa ei lucesc în lună, Iar în ochii ei albaştri, Toate basmele s-adună.

Pentru poetul cult, ochii de culoare albastră sugerează visarea, graţia fizică şi intelectuală. Cei mai închişi, căprii, sunt indiciul unui temperament senzual şi vesel:

Ochii tainici şi căprii                          Iar de râde, are haz:

Strălucesc aşa de vii,                          Cu gropiţe în obraz… Etc.

Era populară pe vremuri această romanţă de Traian Demetrescu:

Călugărul din vechiul schit                 “Ce soartă rea te-a îndemnat

O zi la el m-a găzduit                         Să câţi un loc printre sihastri?”

Şi de-ale lumii mi-a vorbit…               El mi-a răspuns:„Doi ochi albaştri”. Iar când să plec, l-am întrebat:

Deşi Creangă avea păr bălai şi ochi albaştri, nu s-a gândit la idei poetice de aspect nordic, n-a dat atenţie perspectivei mitologice ce se putea desprinde din albăstrimea ochilor şi a acceptat idealul de frumuseţe al lumii rurale. într-asta rămâne „peuple”.

Peste toate aceste caracterizări, deşi în fond un scriitor „cult”, Creangă rămâne popular într-un sens înalt. Creaţia lui e lipsită de personalitate morală, de Weltanschauung individual. Asta se întâmplă numai creato­rilor excepţionali, unui Shakespeare, de pildă. Orice autor, în afară de faptul că aparţine unui curent (clasicism, romantism, realism, naturalism etc), are orizontul său, de la care priveşte viaţa şi care îi poartă numele. Goethe este wertherian, faustian şi goethean, Byron byronizează, Lamar-tine lamartinizează. Natură, gest moral, totul e aşa de impregnat de persoana creatorului, încât dacă încerci a copia aceste aspecte, cazi neapărat în pastişă. Există, în timpul desfăşurării unor astfel de personalităţi creatoare, fenom­ene de modă. Lamartinistul, într-o redingotă impecabilă, cu o mină side-foasă, introdusă pe jumătate în întredeschizătura hainei, contemplă un lac rotund, obişnuit stând pe o bancă de piatră, intrată puţin în ruină din pricina vegetaţiei impetuoase. O salcie pletoasă şi aeriană ca o ploaie nu lipseşte. Wertherianul zace la pământ, scăldat în sânge, cu un pistol lângă el. în mână strânge medalionul unei Lotte oarecare. Byronianul, cu părul vâlvoi, cu cămaşa fâlfâind în vânt, cu faţa mistuită şi sumbră, sade la prora unei corăbii cu pânze, de unde vede în depărtare o Grecie antică în demoliţiune, nocturnă şi melancolică. Eminescianul zice:

Vino-n codru la izvorul                      Unde prispa cea de brazde

Care tremură pe prund,                     Crengi plecate o ascund.

Cu greu se va pretinde însă că cineva „crengizează”. Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur până acum a subliniat mesajul lor. E vorba de a descrie cântecul privighetorilor în poiană? Nici un împrumut făcut muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de-ajuns spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atât de simplu şi cuprinzător: «’Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată…» Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane de ţărani, să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimând pe toţi, absolut-obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de simţul artei imperson­ale.

în materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu. Nu are de spus despre copilărie mai mult decât alţii. Chiotul lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată, distinsă într-o gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci…” Aşa cum există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri primite, însă nu de la generaţii limitate, ci de la un popor întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca exponent. De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus, şi studiile se pierd în divagaţii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pic­tor poate zugrăvi priveliştea, dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiu­ne. Ion Creangă este, de fapt, un anonim. (G. CĂLINESCU, VIAŢA ŞI OPERA LUI ION CREANGĂ, ED. LITERA, CHIŞINĂU, 1998)

November 24, 2009 Posted by | I. Creangă | , | 1 Comment