Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Un articol al profesorului Mihai Zamfir

Există puţini autori în secolul al XIX-lea românesc a căror poziţie în canonul literar să fi fost, pînă astăzi, atît de fluctuantă ca aceea a lui Ioan Slavici. Citit de obicei doar din obligaţie, prozatorul ardelean face parte dintre acei autori extraordinari a căror valoare a rămas mereu ascunsă din cauza unei esenţe de acces dificil, ca şi din cauza prejudecăţilor critice, a aparenţelor ce nu incită la lectură. Perceperea eronată a operei sale are o lungă istorie: ea începe cu debutul autorului şi persistă pînă astăzi. Slavici a fost considerat un fel de “Creangă ardelean”, din cauza basmelor culte pe care le-a scris şi din cauza unor vagi asemănări tematice – cu toate că nu există, estetic vorbind, nici o legătură între Creangă şi el; apoi a trecut drept prozator “realist” tipic, descriptor al vieţii sociale, atunci cînd aşa-numitul “realism critic” era în căutare de exemple româneşti: în fine, a fost prezentat drept un scriitor etnicist, preocupat exclusiv de problematica satului ardelean şi a Ardealului în genere: tot atîtea piste false, tot atîtea chei de lectură ce nu se potrivesc.

În realitate, Slavici rămîne unic în peisajul prozei noastre. Nu a avut nici un precursor, nu îi identificăm, cu cea mai mare bunăvoinţă, nici un înaintaş pe terenul literaturii române: fără urmaşi veritabili, a lăsat în urmă doar cîţiva imitatori. Ivirea lui, pe terenul literaturii române, este inexplicabilă. în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Slavici inaugurează la noi proza de observaţie socială şi conectează astfel proza românească la cea europeană contemporană. O dată cu el, autobiografia lirică, proza poetică ori romanul de tip balzacian încep să dateze; cu el, proza românească se europenizează, devenind contemporană cu ceea ce se scria în restul continentului.

Slavici descinde din cu totul alte surse decît cele româneşti. Dacă micile sale încercări de extremă tinereţe (precum piesa de teatru Toane sau vorbe de clacă) au un aer etnologic şi chiar seamănă puţin cu scrierile lui Ion Creangă, prozatorul ardelean se găseşte rapid pe el însuşi şi îşi identifică uşor drumul propriu. Format în umbra lui Eminescu (studii de filozofie la Viena, în 1869, o dată cu mentorul său; plecare din Capitala habsburgică la 1872, în acelaşi an cu Eminescu; din nou lîngă Eminescu la Iaşi, în 1874; venise împreună cu Eminescu la Bucureşti, în redeacţia “Timpului”), Slavici înfăţişează intenţionat un profil şters. Cînd Eminescu se îmbolnăveşte, emulul său părăseşte Bucureştiul şi se întoarce în Ardeal. Prozatorul l-a idolatrizat pe Eminescu pentru că el însuşi descindea din aceeaşi zonă a culturii europene ca şi poetul. Aflat la ani-lumină distanţă de metafizica Luceafărului, Slavici a absorbit în maniera sa – tacticoasă şi modestă – lecţia eminesciană, oferind după aceea un produs literar original şi neaşteptat.

Absolut inexplicabilă prin literatura română care a precedat-o, proza lui Slavici devine însă explicabilă prin referire la o cu totul altă zonă a literaturii europene, mai familiară autorului decît cea românească: este vorba de literatura de expresie germană. Romantismul de fază a doua şi spiritul Biedermayer a produs în Germania, dar mai ales în Austria, spre jumătatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proză ce şi-a pus amprenta pe o bună parte a literaturii epocii. De inspiraţie fundamental romantică, dar posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, această proză începe să exalte valori umane pînă atunci neglijate: bucuria de a trăi în acord cu principiile vieţii creştine, apologia familiei şi a spiritului familial, împăcarea cu existenţa aşa cum ni se oferă ea, împlinirea datoriei ca realizare etică supremă. Acţiunea se petrece într-o lume de aparenţe sociale modeste, printre oameni simpli şi săraci, la ţară, în mici orăşele, în colectivităţi izolate. Intenţia permanentă a autorilor pare să fie aceea de a surprinde tragismul în cele mai neaşteptate circumstanţe, demonstrînd contrastul ce există între condiţia socială umilă a personajelor şi bogăţia lor sufletească nebănuită.

Idealurile înfăţişate mai sus au fost slujite de autori care scriau în limba germană, dar proveneau din cele mai diferite zone ale Imperiului Habsburgic. Karl Emil Franzos (1848-1904), podolian, zugrăvea în povestirile sale lumea de la graniţa de Nord a Moldovei, iar una dintre cele mai cunoscute nuvele ale lui, Kossuth, se desfăşoară la Suceava şi în împrejurimile oraşului; Jakob Julius David (1859-1906), morav, îşi face din exaltarea spiritului şi a obiceiurilor provinciei natale tema principală a prozelor, între care şi capodopera Hanna. Marii maeştri ai momentului, Adalbert Stifter (1805-1868) şi Gottfried Keller (1819-1890), proveneau şi ei din regiuni mai degrabă excentrice, Stifter din Boemia, iar Keller din Elveţia.

Ceea ce îi uneşte pe toţi sunt nu doar tematica şi atmosfera generală a scrierilor, ci şi orizontul geografic: născuţi departe de Capitală, majoritatea au trecut prin Viena, unde au studiat ori au rămas un timp, s-au întors în locurile unde văzuseră lumina zilei, şi au început să scrie într-o limbă germană specifică, uneori uşor colorată regional; nuanţele slave ale lexicului lor au doar semnificaţie estetică, nu revendicativă. Prozatorii austrieci “provinciali” se considerau mai presus de toate cetăţeni ai Imperiului, slujitori fideli ai împăratului şi ai unui ideal cosmopolit de esenţă luministă. Le-a rămas străin naţionalismul, ura faţă de alte popoare sau pornirile centrifuge: acestei generaţii de scriitori austrieci de diferite naţionalităţi, dar de limbă germană, îi lipseşte complet furia identitară ce va face mai tîrziu atîtea victime.

Proza de factură specială scrisă de ei spre jumătatea secolului al XIX-lea desfăşoară o naraţiune extrem de simplă, apropiată de banalitate; în nuvelele lui Ferdinand von Saar (1833-1906) ori Ludwig Anzengruber (1839-1889), acţiunea merge direct la ţintă, cu o finalitate etică afişată, cu personaje lipsite de pitoresc şi reprezentînd mai degrabă arhetipuri (femeia pură, femeia pierdută, bătrînul înţelept, tînărul naiv, trădătorul); structura acestor proze e mai apropiată de cea a basmelor decît de nuvela romantică sau socială. Limbajul, bogat în termeni concreţi, posedă o pastă lexicală groasă, ţărănească, de mare autenticitate, dar fuge de strălucirea formală.

Pretutindeni natura joacă rol esenţial. La marele Adalbert Stifter, cele mai impresionante pagini din Brigitte, Bărbatul fără urmaşi ori Granitul rămîn cele consacrate naturii, în tablouri de mare somptuozitate; dar şi la prozatori aflaţi cu o treaptă mai jos, natura, muncile cîmpului ocupă un loc privilegiat – ca la Peter Rosseger (1843-1918) sau la Ludwig Anzengruber. Natura de aici nu mai are nimic din pitorescul romantic, din peisajul sălbatic unde intelectualul citadin venea să-şi calmeze neliniştile; nici un detaliu naturistic nu este lipsit de funcţie precisă; descrierile de natură ascultă mai degrabă de ritmul muncilor agrare, pentru că autorii mărturisesc o viziune utilitară asupra lumii. Niciodată la ei nu va fi admirată natura în sine.

Există oare printre prozatorii austrieci de la mijlocul secolului al XIX-lea vreunul care să fi constituit, pentru Slavici, punctul de plecare? Fără a ne putea opri asupra unui autor anume, observăm că prozatorul nostru descinde din toţi aceştia împreună, mai precis din atmosfera culturală pe care ei au creat-o. Scriitorul ardelean a luat contact cu literatura în clipa cînd autorii amintiţi mai sus dădeau tonul prozei austriece; el va participa, conştient sau nu, la universul lor comun. Născut într-o provincie a Imperiului,precum Stifter sau Franzos, Slavici a trecut ca şi ei prin Viena, fără însă a rămînea acolo; ca şi Ferdinand von Saar, a compus naraţiuni lineare, simple, cu resort etic profund, glorificînd valorile tradiţionale, aşa cum fac doar basmele; ca toţi prozatorii austrieci Biedermayer, a scris în limbaj suculent, autentic şi regional, dar rămînînd străin de cultul cuvîntului în sine; universul său rural este cel al lui Anzengruber ori Rosseger. Dar, ca şi la aceştia, tîrguşorul şi lumea meşteşugarilor îi sunt la fel de familiare. Fără voia lui, Slavici sintetiza o lume germanică ce pătrundea prin el pentru prima dată pe teritoriu românesc.

Dacă nici unul dintre prozatorii austrieci contemporani nu se află evident la originea lumii literare imaginate de Slavici, spiritul – în acelaşi timp ţărănesc şi cosmopolit – al autorului român a refăcut, în româneşte, lumea de factură Biedermayer originară din centrul Europei. Un Adalbert Stifter, concomitent spirit metafizic şi excepţional stilist al limbii germane, trebuie să fi reprezentat pentru Slavici modelul intangibil: raportul dintre Stifter şi Slavici ne apare similar cu cel dintre Novalis şi Eminescu, dintre modelul tutelar şi realizarea lui românească. încă de la primele proze publicate de Slavici, Titu Maiorescu îi intuise acestuia exact lumea literară înrudită: doar astfel se explică încrederea totală pe care criticul a acordat-o tînărului autor ardelean şi tenacitatea cu care a insistat ca nuvelele lui să fie traduse în germană, intregrîndu-l astfel pe prozatorul român universului său natural: Maiorescu i-a prezentat Reginei Elisabeta nuvela Popa Tanda, cu sugestia ca însăşi Regina să o traducă; pînă la urmă o va traduce Mitte Kremnitz, alături de nuvela La crucea din sat; e de presupus că şi varianta germană a altor nuvele, precum Moara cu noroc, s-a datorat tot insistenţelor lui Maiorescu.

Slavici a încercat la început să scrie teatru (surprindem un incontestabil talent dramatic şi în nuvele), a schiţat cîteva proze de ambianţă folclorică, a prelucrat chiar şi cîteva basme populare, însă vocaţia lui se afla în cu totul altă parte şi s-a lăsat uşor identificată: la vîrsta de 26 de ani compune prima nuvelă cu sunet propriu şi cu univers narativ original bine configurat, Popa Tanda; peste încă doi ani îi apărea în “Timpul” prima capodoperă, La crucea din sat, pentru ca la vîrsta de 32 de ani să fie autorul uneia dintre cele mai reuşite nuvele româneşti, Budulea Taichii (publicată în “Convorbiri literare”). De acum încolo, lumea ficţiunii lui Slavici are hotarele bine trasate. în interval de aproximativ un deceniu şi jumătate, se succed cele mai bune bucăţi ale autorului, într-o suită niciodată repetată mai tîrziu: Moara cu noroc (scrisă în 1880), Pădureanca (1884), Vecinii II (1892), Mara (1894). Volumul Novele din popor (1891) şi volumele de Novele (1892-1896) cuprind esenţialul moştenirii lui Slavici şi marchează maturizarea spectaculoasă a prozei româneşti.

După afirmarea ca prozator al lumii ardelene, Slavici îşi manifestă dorinţa, poate legitimă, de a-şi lărgi aria tematică: “ieşirea” din Ardeal echivala, în ochii lui, cu dobîndirea statului de prozator complet. încă din nuvela O viaţă pierdută (1877), scrisă în tinereţe, contrastul dintre Ardealul natal şi lumea bucureşteană luase formă dramatică. Ce-i drept, tematica citadină îl atrăsese şi cu alte ocazii pe Slavici (bunăoară în Crucile roşii, nuvelă de tinereţe mai degrabă parodică), dar acestea reprezentaseră simple intermitenţe; lumea înfăţişată era cea a micului tîrg ardelenesc, foarte apropiat de sat. Cînd peisajul citadin pe care scriitorul îl are sub ochi devine cel al Bucureştiului, tonalitatea prozei se schimbă radical: Mitocanul, Gogu şi Goguşor, Comoara etc., publicate începînd cu 1895, modifică nu doar tematica şi decorul, ci şi structura internă a naraţiunii. Tot către acea dată, prozatorul se aventurează şi pe terenul romanului istoric, unde eşecul stilistic devine patent. Limbajul originar, unitar şi frust, se împănează treptat cu neologisme deplasate, pe care Slavici le utilizează fără acutul simţ al limbii de pînă atunci. O dată cu ultimii ani ai secolului al XIX-lea, tematica bucureşteană a prozei, şovăielile de limbaj şi căderea în poligrafie îl îndepărtează definitiv pe Slavici de universul pe care el însuşi îl crease. Ieşit din lumea ideală a Ardealului, din teritoriul său mitic, prozatorul depune armele. E de altfel curios cum testul valorii unei proze de Slavici posedă şi o coordonată lingvistică netă: marile sale realizări sunt scrise în limbajul inventat o dată cu Popa Tanda şi ulterior perfecţionat. Cînd întîlnim în textul lui Slavici neologisme de origine franceză, uneori şi barbarisme recente, semnalul indubitabil al mediocrităţii literare ne întîmpină, ca un avertisment – iar confirmarea vine imediat. Moştenirea lui literară se concentrează în seria de capodopere publicate între 1880 şi 1895, în miraculosul deceniu şi jumătate de mare proză.

Ceea ce frapează de la început în opera lui Slavici este misterioasa Voce care povesteşte acţiunea. Cine e povestitorul? Ce statut are el la începutul povestirii şi ce statut dobîndeşte pe parcurs? Iată incipit-urile a trei capodopere, două dintre ele compuse pe parcursul “perioadei fericite” dintre 1880 şi 1895:

“Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie! Era cîntăreţ vestit şi murăturile foarte îi plăceau. Mai ales dacă era cam răguşit, le bea cu gălbenuş de ou, şi i se dregea organul, încît răsunau ferestrile cînd cînta “Mîntuieşte, Doamne, norodul tău” (…). Pe părintele Trandafir să-l ţină Dumnezeu! Este om bun; a învăţat multă carte şi cîntă mai frumos decît chiar şi răposatul tatăl său, Dumnezeu să-l ierte! şi totdeauna vorbeşte drept şi cumpănit, ca şi cînd ar citi din carte” (Popa Tanda, 1874);

“De-mi părea bine?

Dar se-nţelege că-mi părea bine.

Cînd mi-l aduc aminte pe dînsul, mi se desfăşoară înaintea ochilor întreaga lume a tinereţelor, cu toate farmecele ei acum pierdute pentru totdeauna; şi nici unul dintre noi toţi, care împreună am trecut prin acea lume, nu poate să gîndească la tinereţele sale fără ca să-i treacă, aşezat, retras şi întotdeauna înţelept Budulea Taichii pe dinaintea ochilor” (Budulea Taichii, 1880);

“Fă trei cruci şi zi “Doamne-ajută!” cînd treci pragul casei, fie ca să ieşi, fie ca să intri, căci lumea din întîmplări se alcătuieşte, iar întîmplarea e noroc ori nenorocire, şi nimeni nu ştie dacă e rău ori bun ceasul în care a pornit, nici dacă va face ori nu ceea ce-şi pune în gînd. Busuioc însă, bogătoiul, era om care ştia ce voieşte” (Pădureanca, 1884).

Dacă “vocea” din Popa Tanda este cea a unui martor anonim al întîmplărilor, dacă cea din Budulea Taichii este vocea unui personaj, cel mai bun prieten al lui Huţu, eroul principal, “vocea” din Pădureanca ori cea din Mara (“A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era tînără şi voinică şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc”) nu mai poate fi determinată cu aceeaşi precizie: pe măsură ce naraţiunea avansează, vocea naratorului misterios se transformă în instanţa supremă a povestirii, în echivalent al “corului” din tragediile antice. în această voce auctorială se consumă toată arta lui Slavici, adică într-o povestire ce trece de la simpla relatare la persoana a III-a singular, cea mai obişnuită în proza de observaţie, la povestirea întîmplării de către o entitate complice, aflată alături de anumite personaje şi opusă altora, o voce căreia îi este milă de nefericiţi şi îi condamnă pe cei răi. Farmecul indicibil al marilor nuvele scrise de Slavici constă tocmai în postura autorului de simpatizant discret cu destinul personajelor sale; nimic mai îndepărtat de naturalismul ce făcea atunci ravagii în proza europeană.

Lumii pe care el însuşi a creat-o – geografic, social şi spiritual – prozatorul i-a dat o formă narativă inedită. Personajele de tip Slavici nu existaseră pînă atunci sub nici o formă în proza românească, iar scriitorul ardelean compune pentru ele un tipar narativ inedit. Forma relativ tradiţională a nuvelei (din Popa Tanda ori Scormon) evoluează treptat spre compoziţia de mare amploare. Pe urmele lui Stifter şi von Saar, Slavici trece la naraţiunea de dimensiuni neobişnuite, naraţiune ce ar putea fi numită “micro-roman”, ca număr de pagini, dacă toate celelalte trăsături stilistice ale ei n-ar împinge-o hotărît în aria nuvelei. Aşa au laut naştere capodoperele Biedermayer intitulate Budulea Taichii, Moara cu noroc, Pădureanca, Vecinii, Mara.

Spunînd că aceste naraţiuni se plasează în aria nuvelei, ne referim la structura de bază a povestirii, la personaje, la finalitatea scrierii: toate aceste elemente şi altele încă ne arată că Slavici a adaptat subtil formula basmului, cea mai convenabilă formulă pentru inspiraţia sa. Ca şi în basme, timpul nuvelelor se lărgeşte şi se restrînge, se dilată şi se contrage după necesităţile demonstraţiei: ultimul paragraf din Popa Tanda se petrece la un deceniu sau mai mult de restul nuvelei; Budulea Taichii urmează la început un fir cronologic strict pentru ca, imediat ce Huţu ajunge student, anii să zboare, iar cronologia să fie abolită; ultima parte din Mara relatează o fază mult posterioară acţiunii de bază – şi atunci personajele înseşi, cu excepţia Marei, par altele decît cele cu care ne obişnuisem. S-a instalat pretutindeni timpul basmului.

Cu toate că descind direct dintr-o anumită zonă a satului ardelean din secolul al XIX-lea, personajele nu oferă nici pe departe pitorescul şi individualizarea proprii celor din proza realistă: ele tind mai degrabă spre arhetipurile proprii basmului. Fără îndoială că varietatea lor este mai mare decît în basm, dar ele se revendică din umanitatea eternă, nu dintr-o societate aflată într-un anumit punct al evoluţiei sale. Ca şi la Stifter, fiecare apariţie posedă o descendenţă ancestrală, fără a fi rodul accidentului. Huţu e un fel de Prîslea, copilul cel mai modest şi mai neajutorat, care însă ajunge apoi în fruntea satului. Budulea, eternul om bun şi naiv, crede ferm în destinul băiatului său; Lică din Moara cu noroc e fiinţa malefică oricînd capabilă să comită crime pentru cîştig; Simina din Pădureanca personifică femeia fascinantă şi îndrăgostită fără noroc; Paraschiv Ciulic din Vecinii sau Mara – pe zgîrciţii incurabili. Toate personajele lumii lui Slavici se împart în buni şi răi. Ca şi în basme, verosimilul situaţiilor contează destul de puţin, căci acţiunea se îndreaptă, precis şi irezistibil, spre finalul tragic ori fericit, împinsă de un destin pe care personajele nu-l controlează. Indiferent dacă finalul e luminos sau întunecat, el ilustrează opţiunea etică a autorului, opţiune ce decurge din viziunea sa tradiţionalistă şi conservatoare asupra lumii. Nuvelele lui Slavici au toate calităţile basmelor ilustrative.

Ca şi la von Saar şi colegii săi, natura mereu prezentă nu ajunge niciodată spectacol în sine. Anotimpurile, muncile agricole, mecanica imuabilă a vremii bune alternînd cu vremea rea condiţionează direct întîmplările. în Moara cu noroc, schimbarea anotimpurilor marchează schimbarea stării de spirit a eroilor, calendarul creştin ritmează acţiunea pînă la Paştele tragic din final. în Pădureanca, existenţa personajelor nu poate fi separată de muncile agricole, de ciclul natural care le obligă să reacţioneze, uneori dramatic. Calendarul creştin punctează întîlnirile, despărţirile şi conflictele îndrăgostiţilor din Mara, după cum momentul culminant al verii explică finalul nuvelei Vecinii. Povestirile lui Slavici nu pot fi imaginate în afara cadrului natural descris mereu cu pasiune, fundal etern al dramelor ce se succed, mereu altele, dar cu acelaşi sens fundamental.

De-a lungul anilor, limbajul lui Slavici a provocat controverse. O parte a comentatorilor l-au acuzat de inabilitate verbală, de repetare exagerată a aceloraşi cuvinte, de lipsă de imaginaţie lingvistică. Alţii au găsit o explicaţie de natură biografică: trăit şi educat în mediu străin, încă din anii şcolii, Slavici ar fi învăţat tîrziu română literară, iar influenţele maghiaro-germane şi-ar fi pus amprenta asupra limbii lui. Realitatea mi se pare însă a fi cu totul alta: posesor al unui limbaj de excepţională bogăţie şi varietate, pe Slavici nu l-a interesat strălucirea stilistică a prozei sale, nici perfecţiunea formală. Complet opus lui Creangă ori Caragiale, ba chiar şi unui stilist modest ca Duiliu Zamfirescu, Slavici a văzut mereu în limbaj doar un mijloc, nu un scop, simplu vehicul pentru un adevăr care îl transcende.

Sare în ochi la el importanţa extraordinară pe care dialogul şi procedeele dramatice le dobîndesc în naraţiune. Scenele cruciale din marile nuvele se rezolvă în dialog, în înfruntările spectaculaose dintre Ana, Ghiţă şi Lică – în Moara cu noroc -, dintre Simina, Şofron, Iorgovan şi Busuioc – în Pădureanca -, dintre Mara, Trică, Persida şi Naţl – în Mara etc. Lecţia lui Stifter a fost asimilată, dialogul concentrează esenţa acţiunii, nuvelele pot fi considerate piese de teatru, drame cu final imprevizibil.

O bună parte din discursul autorului, din textul asumat de Slavici însuşi nu reprezintă altceva decît punţi de legătură între scenele dialogate. Textul auctorial la Slavici este o uriaşă didascalie, preparare şi concluzie a scenelor dialogate. Acuzaţiile de platitudine verbală, de lipsă a imaginaţiei lingvistice aduse autorului îşi pierd relevanţa dacă vedem în aceste episoade simple didascalii pentru marile confruntări dialogale.

Talentul dramatic al autorului, tradus în arta dialogului, se dovedeşte remarcabil. în marile scene, nu există replici de prisos, personajele vorbesc potrivit caracterului lor, identitatea verbală a fiecăruia devine pregnantă. La Slavici, replicile nici unuia dintre actorii-personaje nu pot fi confundate cu ale altora. Cu simţ dramatic puţin obişnuit, prozatorul speculează ca nimeni altul şi tăcerile, gesturile menite să transmită un mesaj, exprimările indirecte, mai elocvente decît cele verbale. Marile iubiri se mărturisesc sub forma subtilă a jocului privirilor şi al mîinilor:

“în viaţa ei, mai fericită Ileana nu a fost. Pînă la sfîrşitul liturghiei a trecut o clipă vecinică. Bujor şi Ileana vorbeau în priviri şi cu privirile se îmbrăţişau. “încă o dată privesc la el, apoi nu mai privesc”. “Ea nu este mînioasă!”. “El nu este mînios”. La sfîrşitul liturghiei, Bujor a trecut cu coatele printre oameni şi în cîteva sărituri a fost la uşa bisericii. Aici aşteaptă pe Ileana. Privirile lor se întîlniră peste oameni.” (La crucea din sat);

“Cosaşii mergeau înainte pas cu pas, culcînd lanul greu în brazde lungi şi groase. în urma lor, fetele sprintene adună cu secera harnică brazdele în mănunchi. Vin apoi flăcăii cu braţe vînjoase, întind legătoarea, adună mănunchii pe ea. Şi merg mereu înainte, şi precum merg, lanul se culcă-n calea lor şi crucile li se ridică pe urmă.

Iorgovan merge şi el cu dînşii, mai leagă ici un snop, mai acolo altul, mai stă fără de nici o treabă – e stăpîn, şi stăpînul trebuie să-şi puie mîna la toate.

Ca din întîmplare se duce să strîngă-n snop mănunchii adunaţi de Simina, şi mai cu drag îi adună decît alţii, şi mai cu drag adună ea alţii, pentru că din mîna ei trece în a lui. Ea se uită din cînd în cînd peste secere la el şi el din cînd în cînd peste snop la dînsa, şi aşa vorbesc pe neauzite şi se înţeleg unul pe altul” (Pădureanca).

Faţă de cultivatorii prozei de artă, Slavici propune un limbaj lipsit de strălucire, dar extrem de bogat, denotînd o cunoaştere a lumii ţărăneşti pe care puţini prozatori au avut-o. Impresia generală este cea de limbaj bolovănos, cu toate că de mare varietate; imediat însă ce trecem de suprafaţa lexicală, de pojghiţa exterioară, întîlnim un mînuitor de prim rang al limbii române.

Combinarea talentului dramatic al autorului nostru cu existenţa “vocii” auctoriale la care ne-am referit a avut drept rezultat utilizarea stilului indirect liber pînă la ultimele lui resurse: niciodată pînă atunci el nu invadase în asemenea măsură teritoriul prozastic românesc şi nu se combinase atît de fantezist cu formele sale înrudite, cu monologul interior şi cu stilul direct liber. Există nuvele scrise aproape integral în stil indirect liber (precum Mara), dar el a fost prezent încă din Popa Tanda şi a dominat proza lui Slavici pînă la sfîrşit. La Costache Negruzzi ori Nicolae Filimon stilul indirect liber reprezentase mai degrabă o curiozitate; o dată cu Slavici, el căpătă drept de cetate. Marcă a prozei evoluate, utilizat în romanul european din perioada naturalistă, el devine, prin Slavici, formă stilistică esenţială a prozei româneşti. Bazat pe arta perfect dominată a dialogului şi pe manevrarea abilă a stilului indirect liber, Slavici îşi construieşte nuvelele cu arta subiacentă a unui dramaturg. De la cele mai modeste ca valoare (Scormon, O viaţă pierdută) pînă la capodoperele Budulea Taichii ori Pădureanca, structura nuvelelor ascultă de un echilibru intern desăvîrşit, pentru că toate demontează, în progresie lentă, abia perceptibilă, înaintarea inexorabilă spre finalul dramei. O schemă geometrică de mare rigoare, în cadrul căreia se agită pasiunile umane, formează structura profundă a fiecărei nuvele. Slavici urmăreşte atent în acest cadru mişcările psihologice infinitesimale, micile deplasări ale psihicului care comandă desfăşurarea acţiunii; textul lui nu face altceva decît să întristeze atent echilibrul mereu instabil, mereu fragil al eroilor.

Moara cu noroc consemnează şovăielile continui ale cîrciumarului Ghiţă, care nu se poate hotărî nici pînă în ultima scenă ce atitudine să ia faţă de Lică, cum să o scoată pe Ana din triunghiul infernal. Pădureanca măsoară reticenţele Siminei şi ale lui Iorgovan, care se iubesc cu pasiune destructivă, dar care, tocmai din cauza unei prea mari iubiri, nu pot rămînea împreună. Mara reia prin Persida şi Naţl aceeaşi dilemă erotică, însă cu fundal diferit. în marile povestiri ale lui Slavici totul se joacă pe o replică, pe un gest, capabile să basculeze rezultatul în partea opusă.

Aşa-numita “analiză psiholigică”, zonă specifică şi de multe ori plictisitoare a prozei realiste, a fost introdusă la noi de Slavici. Din fericire însă, despicarea firului în patru, printr-un comentariu noţional, nu-i convenea deloc autorului român; concreteţea admirabilă a prozei se impune în defavoarea comentariului. Chiar atunci cînd există pasaje de aparenţă statică, autorul le inoculează un sentiment misterios şi difuz, sugerat prin toate frazele. Atmosfera de încleştare sufocantă, de eros dureros şi de obsesie permanentă a morţii ce domină nuvela Pădureanca răzbate şi în aparent simpla descriere a unei zile de vară toridă, la cîmp, unde nu se întîmplă nimic, dar unde neliniştea pîndeşte:

“E zi de Duminică, grînele sunt strînse şi duse, pusta şi şesul în lung şi în lat e o pustie deşară, închisă din toate părţile între valuri de apă, ridicate de arşiţa soarelui de miazăzi în văzduh. Pe ici, pe acolo se ivesc, mai pe aproape, mai pe departe, cîte un copac, cîte o cumpănă de puţ, cîte o casă, cîte un turn de biserică, năluciri neastîmpărate cufundate acum în apă, întoarse apoi cu susul în jos şi aruncate iar în aer, după cum se schimbă vîntul şi după cum se mută ochiul. Din cînd în cînd vîntoasele se dau vîrtej, adună paie şi frunze şi praf, le ridică volbură naltă în aer. Apoi o nevăstuică îşi iese din gaura pusă-n margine de drum, se pune-n două labe, se uită ca o păpuşă isteaţă împregiur şi iar – vîşc! intră la adăpost. în vîrful cumpenei de la puţ şade o cioară pribegită şi cîrîie din cînd în cînd a pustiu. (Pădureanca).

Astfel continuă desfăşurarea acestei capodopere a lui Slavici, nuvelă cu morţi violente cu încleştări, cu suferinţe umane nesfîrşite, dar cu un ritm lent şi grav. în Pădureanca nimeni nu se grăbeşte şi totul are un aer hieratic, de basm străvechi.

În suita marilor nuvele ale lui Slavici, Mara marchează cea din urmă capodoperă. Procedeele stilistice proprii autorului îşi dau aici întîlnire pentru ultima oară. Din păcate, compoziţia rotundă din nuvelele precedente nu se regăseşte între primele capitole, comparabile cu cele mai bune pagini, şi finalul cu totul remarcabil se plasează pe(??) o parte mediană, lungă şi amorfă, ce scade vizibil tonusul naraţiunii. Nu întîmplător în ea se găsesec şi episoadele citadine de la Viena şi din oraşul ardelenesc. Dincolo de acest viciu de compoziţie, Mara înseamnă un tur de forţă stilistic. “Vocea” dominatoare a personajului Mara comandă primele capitole, pentru ca apoi, insesizabil, ea să fie înlocuită de “vocea” Persidei, fiica eroinei. Cîtă vreme Mara dăduse tonul naraţiunii, ideea cîştigului cu orice preţ era cea care făcea să progreseze naraţiunea; de la un moment dat însă, îmbogăţirea Marei cade pe planul al doilea, iar erosul ocupă avanscena. Iubirea imposibilă dintre Persida şi Naţl, la fel ca aceea dintre Simina şi Iorgovan, devine temă primă, iar îmbogăţirea Marei, tot mai spectaculoasă, pare a fi de la sine înţelească, ca un fenomen natural. Cu fiecare capitol, Mara e tot mai bogată, dar asta nu mai interesează pe nimeni, pentru că iubirea incompatibilă polarizează atenţia.

Aici, pentru prima oară în proza românească, personajele feminine au căpătat o consistenţă şi o putere neîntîlnite pînă atunci. în Mara, acţiunea este condusă de voinţa feminină, bărbaţii fac figuri de indivizi prin definiţie slabi. Chiar şi Naţl, cel mai puternic personaj masculin, nu suportă comparaţia cu Persida; aceasta din urmă, împreună cu Mara, Marta şi Maica Aegidia reprezintă marile realizări caracterologice ale autorului. Trică trăieşte şi se mişcă doar în umbra Persidei şi a Martei, Codreanu e un naiv complet lipsit de voinţă, Bocioacă, în ciuda aparentului prestigiu, nu iese din vorba nevestei sale, Marta.

Progresul intern al prozei lui Slavici se poate măsura şi după importanţa pe care o capătă personajele feminine. Dacă în Popa Tanda sau în Budulea Taichii femeile fac doar figuraţie, începînd cu Scormon ori La crucea din sat tinerele fete posedă deja o personalitate acaparantă. Capodoperele Moara cu noroc, Pădureanca ori Vecinii nu pot fi concepute fără personajele centrale Ana, Simina şi Agata; totul merge progresiv pînă la Mara, într-un fel de apologie literară a feminităţii.

Talentul de a surprinde psihologia feminină dă întreaga măsură a capacităţii autorului de a se obiectiva şi de a compune o lume complet detaşată de propria-i subiectivitate. într-o proză care, pînă la Slavici, descindea mai mult sau mai puţin direct din autobiografie şi unde individualismul romantic îşi punea pecetea pe aproape oricare nuvelă sau roman, nuvelele lui Slavici marchează o nouă etapă, în care spiritul prozei româneşti devine consonant cu cel european. Obiectivarea perspectivei prozastice înseamnă apariţia unei noi stilistici şi ruperea legăturii cu prima noastră proză modernă, născută în zorii paşoptismului.

Biografia lui Slavici se prezintă, aparent, ca o existenţă lipsită de strălucire. Dacă şcolaritatea primă, trăită în Ardeal, ca şi micile slujbe adminsitrative nu-l anunţau pe viitorul scriitor, în schimb studiile la Universităţile din Budapesta şi din Viena îl plasează deja în umbra lui Einescu, personajul-cheie din viaţa autorului. Ajuns la Junimea prin Eminescu, propagator apoi al ideologiei junimiste, jurnalist alături de Eminescu, va practica multă vreme ziaristica, va fi apoi profesor la diverse şcoli, totul parcă în ecoul existenţei eminesciene. Mereu cu cîţiva paşi în urma poetului a învăţat de la acesta rigoarea literară, dar mai ales susţinerea fermă a opiniilor, indiferent de consecinţe.

Dacă Eminescu i-a transmis ceva anume, acesta a fost simţul etic în relaţiile sociale, principiul de a nu face nici un fel de concesii în domeniul ideilor politice. Dispreţuind orice avantaj material, Slavici şi-a susţinut mereu idealul politic; el consta în lupta pentru drepturi egale ale românilor ardeleni, în cosmopolitismul luminat, în slujirea patriotismului doar “în limitele adevărului”, cum proclamase Maiorescu. După Slavici, toate naţiunile din Ardeal ar fi trebuit să convieţuiască într-o pace helvetică. Fără să renunţe niciodată la acest credo, a ajuns victima sigură a istoriei de la finele secolului al XIX-lea şi din timpul Primului Război Mondial. Nuvelistul ce făcuse apologia eticii în scrierile sale a avut naivitatea să susţină aceeaşi etică şi în lumea concretă. Finalul vieţii lui Slavici a luat el însuşi forma unei nuvele tragice.

În plină maturitate, pe timpul luptelor pentru emanciparea românilor ardeleni, scriitorul fusese băgat la închisoare de unguri din cauza activităţii sale naţionaliste; asta nu l-a împiedicat ca, la bătrîneţe, să fie băgat la închisoare de români, în 1919, din cauza fidelităţii sale faţă de monarhia austro-ungară. Bolnav şi slăbit, şi-a petrecut ultimii ani după ieşirea de la Văcăreşti aproape în situaţia unui muritor de foame.

Autorul Marei şi al altor cîteva capodopere inaugura în acest mod, fără voia lui, tristul şir de scriitori români întemniţaţi pentru opinii politice în propria lor ţară, umiliţi public şi împinşi astfel spre moarte. Faţă de Ioan Slavici, societatea românească a contractat, în eternitate, o datorie ruşinoasă şi inexpiabilă. Nu e de mirare că, pînă astăzi, istoria noastră literară a trecut, din jenă, inadmisibil de uşor peste ultimii ani din viaţa scriitorului, sperînd probabil să facă uitată o vină colectivă – adică tocmai una dintre acele vini pentru care nu se obţine niciodată iertare deplină. (Mihai Zamfir, Prozatorul Biedermeyer: Slavici, în Romania literara, nr. 30, 2009 )

November 30, 2009 - Posted by | I. Slavici |

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: