Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

I.L Caragiale-Note de curs

CARAGIALE-Note de curs… Un curs bine făcut, didactic şi destul de serios

Advertisements

December 8, 2009 Posted by | I.L. Caragiale | 1 Comment

Referinţe istorico-literare – Răscoala, L. Rebreanu

Rebreanu Liviu – Rascoala (Aprecieri)

December 8, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment

O amintire cu Nichita

Când am stat prima dată faţă-n faţă cu Nichita Stănescu (mă simţeam de parcă aş fi stat la masă cu Eminescu sau cu Baudelaire), eram la restaurantul Uniunii Scriitorilor cu prietenul meu de masă Traian T. Coşovei. Am fost atât de intimidat de ochii albaştri, foarte îndepărtaţi, ai lui Nichita, încât vreo jumătate de oră n-am putut scoate o vorbă, lucru pe care el l-a luat drept o tăcere ostilă.

“Bătrâne, gata!” mi-a spus până la urmă. “Ai dreptate, sunt cel mai prost poet din lume. Dar hai să stăm de vorbă, totuşi, şi să ciocnim un pahar ca doi prieteni.” “Dar dimpotrivă”, i-am răspuns, “am tăcut fiindcă vă respect prea mult”. “Haide, lasă-l pe şi pe dumneavoastră. Zi-mi tu, bătrâne.” “Iertaţi-mă, dar nu pot…” Atunci Nichita s-a uitat la mine mai atent. “Ascultă, tu eşti credincios?” “Da, bineînţeles.” “Şi te rogi câteodată lui Dumnezeu?” “Da, uneori.” “Şi cum îi spui lui Dumnezeu când te rogi, Tu, Doamne, sau Dumneavoastră, Doamne?” “Tu”, i-am răspuns zâmbind, pentru că mi-am dat seama brusc ce vroia să spună. “Şi atunci, dacă lui Dumnezeu îi spui tu, mie de ce-mi zici dumneavoastră? Hai, bătrâne, zi-mi Nichita, şi să fim sănătoşi…”

De-atunci, în puţinele momente în care ne-am mai văzut, m-am străduit să-i spun pe nume: tu, Nichita. (Mircea Cărtărescu, Tu, Nichita, în Dilema)

December 8, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

O genială abordare a omului politic caragialian şi nu numai…

„România are un Moliere al ei”, admitea Hasdeu, referindu-se la marele nostru comediograf. Cuvintele păreau în urmă cu un secol, o glumă cordială, astăzi ele nu mai miră pe nimeni. Caragiale, asemenea confinelui său francez, a creat, în spiritul tipologiei clasice, o galerie uluitoare de portrete comice, viabile dincolo de circumstanţele spaţio-temporale. Dar scriitorul român nu numai că a cultivat ipostazele consacrate ale omului comic, el le-a sporit cu cel puţin una pe care Moliere nu o avuse în vedere: a politicianului comic. în imaginea variantelor tipologice ale personajului politic, Caragiale are puţini rivali. Cu pasiune aproape diabolică, el urmăreşte avatarurile omului politic pe vârste şi pe sexe, în viaţa publică şi cea intimă. Inventivitatea caragialiană acoperă lista tuturor situaţiilor posibile de afirmare ale interesatului de politică, pentru a conchide cu zâmbet rece: omul politic = omul comic. Şi cum în lumea modernă politică fac toţi indivizii, Caragiale constată prezenţa omului comic peste tot. în proporţii fatal inechitabile şi în împrejurări fatal diferite, oamenii se stratifică în „alegători”, „candidaţi” şi „aleşi”, acelaşi morb îi agită să „pună ţara la cale”. Politicul se fluidizează, pătrunde în toate minţile, devine o formă de redempţiune, stoarsă dintr-un pragmatism calculat. De la „zavragii” la cetăţeni onorabili se aud discursurile „distilate” ale celor care se gândesc la destinul „ţărişoarei”.

Natura invariabil comică a politicianului constituie marea performanţă estetică a scriitorului nostru. Propoziţia cu valoare de principiu a lui Caragiale este că insul atins de maladia politicului cade în ridicol. Ontologic damnat să fie comic, el nu poate depăşi această condiţie fixă. Alte domenii de manifestare umană pot intra de asemenea în contingenţă cu starea comică, dar ele nu rămân intrinsec comice. Omul politic se plasează definitiv într-un destin eşuat. Apărut pe scena vieţii cu un discurs program, el expune cu infatuare puţin mesianică, un mecanism al salvării, ba chiar la fericirii (de reamintit Utopiile), care se dovedeşte un fiasco, biată fandaxie, aiureală curată. Pe deasupra, caragialianul om politic e un comod, nicidecum un gânditor. El îşi confecţionează programul din „politica” propulsată de gazete, din freamătul străzii, sau din scandalul cafenelei. Ziarul i se va impune ca voce sacră. Cuvintele din ziar îl individualizează pe celălalt, ele reprezintă autoritatea şi întreţin iluzia, începând cu titlul: „Aurora democratică”, „Lumina”, „Sentinela română”, „Răcnetul Carpaţilor” etc. Atotputernicul celălalt îl avertizează, îl apără, îl însufleţeşte, la nevoie îl înspăimântă: „Pac, la Războiul”. Celălalt îl manipulează, îi transmite indicaţia strategică, îi relevă perspectiva, eventuala desprindere de urâtul existenţei. Fără gazete, omul politic caragialian este un turmentat. „Ce-o mai spune gazeta” va să zică astfel ce aş putea să fiu eu însumi: „Jurnalele sunt alimentul întregii populaţii: scrise de nişte idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi.” (Eugen Ionescu)

Caragialianul om politic are, indiferent de locul pe care se situează în raport cu puterea, o meteahnă organică: labilitatea. Lui îi lipseşte exact ceea ce proclamă: opinia fermă, „caracterul de bronz”, „tăria” ideilor. Aflat la putere sau în afara ei, omul politic al lui Caragiale este tranzacţional, sedus de orice şansă care i-ar oferi o identitate. Un „imparţial”, el culege foloasele din toate conjuncturile, se îmbracă în toate culorile, retorizează cu inocenţă suspectă pe toate registrele, e violent sau lacrimogen, într-un cuvânt, un amoral. Disponibil tranzacţiilor, caragialianul personaj peltic se repede în arena „istoriei”, nu cumva să-i scape ocazia, înnebunit că ar putea sa rămână ultimul, tocmai el care se consideră „cel dintâi”. Caracterul său confuz, dacă nu inexistent, se compensează prin mimare. Succesiv revoluţionar, Liberal, conservator, de stânga, de centru sau de dreapta, independent cu aroganţă, el este de fapt un liber-schimbist, cu recuzita de măşti la îndemână.

Un om politic care nu dă nici un semn de ramolisment mă sperie.” (Emil Cioran, Silogismele amărăciunii). Citindu-l pe Caragiale, Emil Cioran n-ar fi avut motiv să se sperie de personajele politice ale acestuia. Cu neînsemnate excepţii, toate  sunt nişte  ramolite.  Comicul se insinuează prin această trăsătură specifică în teritoriul său preferat. Şi Zaharia Trahanache şi Agamiţă, aflaţi în exerciţiul puterii, dar nu mai puţin Conu Leonida, deşi conservă frânele puterii sau aspiră la ele („Mai dă-mi încă unul ca el … şi-ţi fac republică”) dau semne de vizibilă decrepitudine. Ei reprezintă „enterese”, conduc sau vor să dirijeze o lume, îşi arogă calitatea de semne ale puterii, sunt prezidenţi, membri ai tuturor comitetelor  şi  asociaţiilor  posibile,  deputaţi  cu  merite  istorice, directori de opinie, cu toate că îşi exercită aceste funcţii în pofida stării de degradare (fizică şi mentale) care îi face incompetenţi. De ce nu renunţă să susţină puterea cu mijloacele lor slabe? Uşor de întrebat, greu de convins. Ramolitul Trahanache a trecut, e drept, o parte din obligaţii în grija amicului Fănică, dar cu politica este altceva. Aici funcţia poate fi uşor îndeplinită, ea are un rol decorativ, nu trebuie propriu-zis practicată, ci doar susţinută simbolic, redusă la minimul act de prezenţă, impus de ţesătura protocolului şi de

cerinţele retorice ocazionale. Simbolurile politice nu sunt deranjate de senilitatea celor care le reprezintă, din contra, într-o astfel de împrejurare creşte enorm iluzia dominaţiei absolute, abil cultivata în culise.   Politicianul   semnifică   o   opinie,   „tăria   opţiunilor”,   ori, ramolitului politic caragiakan, chiar opinia îi lipseşte. El este un ga-ga purtat de valul vorbelor şi de ordinele primite pe „sârmă”. Pentru el de gândit gândeşte altcineva, acel misterios „centru” din O scrisoare pierdută, un soi de forţă impersonală; lui Trahanache şi celorlalţi le revine  doar obligaţia să asculte şi să comunice la nivelurile subordonate hotărâri deja luate, să „prezideze” momentele euforice de contact cu marele public, festivităţile politicianiste, în care ramolitul, victimă a iluzionării, se simte în largul său. Senilului angrenat în viaţa politică i se oferă plăcerea de a spune palavre într-un cadru organizat, care îi dă închipuirea unui auditoriu fidel, el se avântă, stimulat de iresponsabilitatea dereglării mentale, într-o de-a realitatea comică, în afara căreia învârtitorul de culise îşi vede de  interese.  Politicianul ramolit joacă în prim plan un rol de marionetă amuzantă, rolul omului de paie, înzestrat cu putere fictivă. De  ce ar  speria  un astfel de specimen, în fond inofensiv, în imposibilitate de a decidencursul   evenimentelor şi structura ierarhiilor? Ramolitul este masca puterii adevărate, mereu ascunse: „nu spui ţine, persoană însemnata”. Puţinătatea vigorii şi delirul verbal îl fac suportabil, uneori admirat („Ca mata, bobocule”). Marcat de  inconsecvenţa celui ce şi-a pierdut „uzul raţiunii”, maleabil, oportunist şi îndatoritor, politicianul senil constituie relaţia ideală cu „sufragiii”. Puterea reală îşi asigură prin ramolitul politic masca binevoitoare faţă de supuşi. Ce se află în eşaloanele de deasupra se vede mai puţin sau deloc. împins în faţă, ramolitului politic i se repartizează calitatea de paiaţă. El distrează publicul, invitându-l la un înşelător joc de „preferanţ” electoral. Ramolitul ttlariorietă, paiaţa, sunt termeni substituibili, cel din urmă cu lunga lui carieră în teatrul comic. Paiaţa hrăneşte comedia vieţii, întreţine, viclean, visata transparenţă, animă circul tuturor şanselor politice. Lovită de senilitate, cum se întâmplă cu personajele lui Caragiale, paiaţa fascinează publicul cu vrute şi ne vru te, arbitrează „lupta”, „confruntarea”, „opţiunea” electorală, antrenează mulţimile într-un spectacol cu turnură de bâlci, în care puterea se împacă (se „pupă” zgomotos)   amestecându-şi   lacrimile   cu   ale   tuturor,   supuşi  şi adversari, într-o carnavalescă egalitate.

Cu cât showul politic al ramolitului capătă amploare, cu atât lasă impresia că îi include pe toţi în „chestiunile arzătoare” de viaţă şi de moarte ale zilei şi îi transformă în coparticipanţi la nişte idealuri pe care, vai, ramolitul însuşi nu le are. Rutinat în meseria mistificării („Familia mea, de la patuzopt în cameră”, omul politic caragialian ajunge să-şi închipuie că rolul pe care-l joacă e credibil şi farsa la care se pretează inobservabilă. Masca începe să-l prindă, dar şi să-l piardă. Prea obsedat de conservarea puterii, ramolitul ignoră să se substituie acesteia. Exagerându-şi destinul, ambiţul absolutist al decrepitului politic cade în comic, anulându-se printr-o dublă damnaţie. Damnaţia determinată de senilitatea originară (eroii lui Caragiale „sunt nişte politicieni cretini” – Eugen Ionescu) şi damnaţia dată de rolul sub presiunea puterii reale. Şansa i se coboară în exhibarea neputinţei comice, însoţită de sentimentul iluzoriu că ridicolul în care se situează nu sperie pe nimeni, dimpotrivă, îl plasează în contextul unor circumstanţe atenuante („dacă o cer enteresurile partidului …”), făcându-l, ca pe orice om comic, relativ simpatic: un simpatic neică Zaharia, prezidentul.

A. Iluzionarea carnavalescă sau a trăi „viceversa” (mai multe personaje)

Imaginea carnavalescă oferă spectacolul unei lumi care, pentru o durată relativă, părăseşte condiţia derizorie în schimbul uneia festive, generatoare de iluzii. Carnavalul funcţionează ca un moment compensatoriu, el pare să vindece starea de frustrare a individului, şi îi permite să joace rolul din visurile sale. Dacă în viaţa de toate zilele nu-şi depăşeşte condiţia determinată de conjuncturile aleatorii, în carnaval visul i se realizează („iată visul nostru realizat”), ba mai mult, îşi poate schimba după pofta inimii „costumul”; Spectacolul carnavalesc acţionează ca un drog, el proiectează fiinţa într-un paradis artificial, unde cântecul, dansul, alcoolul stimulează din belşug indivizii instrumentaţi de iluzia schimbării identităţilor precare cu una inversă. Caragiale construieşte o bună parte din personajele sale într-o viziune carnavalescă. Un carnavalesc evident, de felul celui din prozele La Moşi, Moşii (tabla de materii), sau îrt genul „revuluţiei” visate de Conu Leonida, dar şi un carnavalesc estompat care dezvăluie „eul” de profunzime al personajului. Acesta se înfăţişează scindat, pe jumătate real, pe jumătate carnavalesc, ori, altfel spus, cu o parte domestică, mirosind a „scăpătare” (Grand Hdtel „Victoria Română”), cu alta extrapolată în chef straşnic, „până în ziuă”. Carnavalescul personajului caragialian porneşte de la vârsta cea mai fragedă şi ţine până la adânci bătrâneţi. Goe cel prost se întreţine din iluzia de a fi un foarte deştept vlăstar, delirantul Rică Venturiano se închipuie un expert în ale dreptului, jupanul Dumitrache   trăieşte   corivins   că   Veta   „ruşinoasa”   nu-l   înşală. Donquijotismul Conului Leonida se manifestă sub semnul iluziei permanente, construită pe baza modelului său ideal, Garibaldi. Iluzia de om bogat îi schimbă destinul lui Lefter Popescu într-unui „viceversa” oferindu-i un timp de euforie camavalescă.

în O scrisoare pierdută se atinge nivelul unui adevărat vârtej de situaţii viceversa, de răsturnări ale identităţii determinate de „călătoria” dintr-o mână în alta a documentului. îndată ce intră în posesia cuiva, scrisoarea îi schimbă identitatea posomorâtă cu o mască veselă, de carnaval.

Referindu-se la conotaţiile carnavalului, Rene Guenon în Sur la signification desfStes „camavalesques” (v. Symboles de la Science Sacree, Gallimard, 1962) observă două aspecte relevante: întâi, manifestarea camavalescă este proprie păturilor decăzute, cărora li se dă ocazia de a se dezlănţui liber, dar numai pentru scurte perioade şi în circumstanţe bine precizate, altfel ar exista riscul unor explozii satanice cu efecte asupra întregii lumi. în al doilea rând, carnavalul exprimă o coordonată cu tendinţe de permanentizare, specifică lumii moderne: starea de dezechilibru, nestăpânita dezordine a sufletului, împinsă „până la nebunie”. Asistăm la apariţia unui simptom, spune acelaşi Rene Guenon, „foarte puţin liniştitor, fiindcă el mărturiseşte că dezordinea irumpe pe tot parcursul existenţei noastre şi se generalizează până la un astfel de nivel încât noi trăim în realitate, s-ar putea zice, într-un sinistru carnaval perpetuu” (s. n.)

Carnavalizarea vieţii, prin asumarea unei realităţi iluzorii, viceversa, reprezintă o paradigmă a operei caragialiene, de care autorul e pe deplin conştient: „Priveşte, spune el, imensul lor carnaval, vasta lor mascaradă”. Derularea isterizată, haosul din afară şi dezordinea lăuntrică, sunt semne sigure de nebunie, dominanta viitoarei iluzionări carnavaleşti, inevitabile: „Nebunia va fi cândva starea normală a minţii omeneşti! Planeta noastră va fi un vast balamuc! Biata omenire! După atâta prostie, frumos sfârşit!”.

Precursorul personaj Lefter Popescu aşteaptă să i ne alăturăm pe calea viceversa, azi singura practicabilă spre balamucul universal.

B. „Mă cunoaşte dumnealui” (Cetăţeanul turmentat)

S-a spus nu o dată că multe din replicile sau sintagmele folosite de personajele lui I. L. Caragiale şi-au câştigat un, statut autonom prin forţa de generalizare a condiţiei umane. Ele pot fi, din acest motiv, glosate separat, care va să zică închid în perimetrul lor semantic mai mult decât o trăsătura emblematica a spiritului nostru, închid o enigmă a etnosului pe care, dacă l-am parafraza pe Noica, neaşteptatul adversar al lui Caragiale, am putea să o formulăm prin următoarea întrebare: „Cum de nu este cu putinţă ceva nou după Caragiale?”. în adevăr, cum de nu este cu putinţă ceva nou în moravurile, în „filosofia”, în relaţiile intraumane, în mecanismul legislativ, politic şi cultural, în viaţa de alergătură şi nesiguranţă, în mentalitatea micro şi macrosocială aflată în veşnică vâltoare? Constatăm prezenţa aceluiaşi misterios „nu e cu putinţă”, fără a putea oferi o explicaţie. Cât timp enigma stăruie, Caragiale nu dă semne de îmbătrânire, mai exact spus el se află în noi. Astfel, ne învârtim pe loc, lume a învârtiţilor şi a învârtelilor, în care singura şansă de salvare pentru tine, anonimul, e să te cunoască „Dumnealui”.

în mentalitatea lumii caragialiene, devenirea individului reflectă ţesătura relaţiilor de culise, măsura în care hazardul i-a oferit ocazia de a fi „cunoscut” de alţii. Valoarea în sine nu este niciodată luată în calcul. Dacă o astfel de valoare există (şi fireşte că există), ea nu are un rol decisiv. Individul „cunoscut” e „ales”, selectat, ridicat la un anumit rang de persoana care l-a luat în grijă. Bineînţeles, o grijă interesată. Nu te cunoaşte „Dumnealui”, poţi fi genial, nu însemni nimic. Persoana însemnată care te cunoaşte (în urma unei filiaţii de rudenie, de amiciţie, de mituire etc.) te însemnează la rândul tău, te face om. Consecinţele unui astfel de mecanism sunt dezastruoase pentru viaţa socială, dar ce contează? Dezastruoase, în primul rând pentru cel pe care nu-l cunoaşte nimeni şi care, oricât ar fi de bun, putrezeşte în uitare; în al doilea rând, pentru ansamblul societăţii, care în loc să structureze din selecţia relativ obiectivă, se configurează din straturi întâmplătoare, născute din cunoştinţe şi relaţii parasociale şi nonvalorice. Alcătuită în acest fel, societatea stă pe loc, îngheţată în raporturi mafiotizate: „O societate care nu merge va să zică stă pe loc”, totul pare sublim, dar lipseşte cu desăvârşire.

Fireşte, abundă situaţiile comice, furnizate de indivizii care contează pe faptul că sunt cunoscuţi de „Dumnealui” şi cad în capcana iluziei: „Dumnealui”, importantul, nu-i cunoaşte sau nu-i mai recunoaşte, tot una. Panica de a fi în lume un nimeni agită, înnebuneşte lumea caragialiană, ea este similară cu gândul bulversant că ai putea rămâne fără chip. Căzut în afara protecţiei, personajul caragialian e un cetăţean oarecare, căruia nu i-a fost dat nici măcar să aibă o identitate de împrumut. Drama lui nu este să fie o entitate autonomă, ci să aibă de la „Dumnealui” una, cât mai strălucitoare, necesarul gen proxim onomastic pentru propria sa linişte dirijată.

Când, epuizat de alergătură, personajul caragialian exclamă: „nu mă cunoaşte nimeni”, el se află la un pas de sinucidere.

C. Caragiale în „vizită” (Nenea lancu)

Un motiv dintre cele mai cultivate de prozatorul Caragiale este cel al vizitei. Naratorului, fire dialogală, îi este organică nevoia de a vizita locuri sau familii, prieteni, expoziţii sau mari festivităţi populare, modul său de a se recrea stă, cum zice francezul, în rend-visite, fericită formulă de schimbare a decorului uman. Aproape că nu-i scapă nimic nevizitat şi rare sunt ocaziile pierdute. Persistenţa de a fi în vizită răspunde fireşte unei estetici. Caragiale caută, ca şi Dtogene altădată, un om adevărat. Dar ce îi oferă locul natal (Grand Hotel „Victoria Română”), clasele simandicoase (Five o’clock,  Vizita) sau târgurile  (La Moşi) apar ca nişte experienţe negative ale unei căutări epuizante. Indiferent unde ajunge sau descinde, naratorul suportă în final un impact dezamăgitor. „Vizita” se declanşează invariabil sub un impuls entuziast şi se încheie cu un imens regret,  dacă  nu  chiar cu  fuga,  din faţa unei iminente nenorociri. Ce aşteaptă de la o „vizită” se înalţă la dimensiuni paradisiace, dar ce constată i se arată „monstruos”. Am putea întrevedea în Caragiale, obsei vându-i repetarea schemei narative în toate „vizitele” întreprinse, un cinic absolut, dacă n-am avea dovada că spiritul său, ca un fel de strigoi, îşi continuă participarea în toate mediile româneşti, cu aceeaşi pprnire şi acelaşi final.

Naratorul s-a sublimat îrţţr-un vizitator-idee şi în această calitate îl întâlnim pretutindeni, ba chiar în noi înşine. Laolaltă cu gesturile, puvintele şi faptele noastre, se află în spiritul lui Nenea lancu, fie că Vrem sau nu, conştiinţa acestei prezenţe. Aici contează puţin reacţia individuală. Important e că el se află asimilat la scară macrosocială ca urţ vizitator care nu dă semne că ar fi momentul să plece. „Uite-l pe Caragiale” se exclamă aproape spontan, stabilindu-se analogia de esenţă între o parte a lumii de azi şi lumea caragialiană. Invizibil, omniprezentul Caragiale  şi-a  reîncarnat personajele în indivizi pliaţi la toate nivelurile societăţii. în tot acest timp prezenţa pe’ scenă a scriitorului însuşi,  redistribuind rolurile în funcţie  de împrejurări, este de la sine înţeleasă.

Devine agasantă sau nu, această vizită continuă a lui Caragiale în spaţiul nostru existenţial? E o întrebare cheie, la care se poate răspunde şi cu da şi cu nu. Da, în cazul în care celebrul vizitator întâlneşte un partener de dialog cu destul umor pentru a-şi recunoaşte limitele. Nu, în cazul invers, al celor lipsiţi de umor, care se încăpăţânează să-şi cultive închipuirea de sine, stârnind râsul subţire al celui mai fidel musafir al nostru, Nenea lancu.

D. „Am pierdut-o!” (Zoe, Cetăţeanul turmentat, Caţavencu)

Semnificaţia prioritară a „scrisorii” din celebra comedie caragialiană se poate stabili îndată ce recunoaştem că toate personajele piesei sunt dependente de textul pierdut de Zoe. „Scrisoarea” include conotaţii de suprapersonaj, am putea spune de actant referenţial, datorită căruia curba destinelor prinse în jocul scenelor cunoaşte sinuozităţi şi răsturnări neaşteptate, de la extaze la panică şi viceversa. Cei care intră în posesia „Scrisorii” se consideră implicit beneficiarii unei identităţi (politice, intelectuale, civile, existenţiale), cu alte cuvinte ajung să aibă o siguranţă de sine; dimpotrivă, aceiaşi, în cazul pierderii textului magic, simt că se prăbuşesc în abis. Pierderea „Scrisorii” semnalează dezintegrarea identităţii, cu întregul său cortegiu de performanţe: rang social, aspiraţii, relaţii lucrative etc. „Am pierdut-o” articulează, întrerupt de sughiţuri dezolante, Cetăţeanul turmentat, ca în clipa în care se întoarce jocul, Caţavencu – prăbuşit – să exclame acelaşi lucru: „Am pierdut-o”.

„Am pierdut-o”, în exprimarea personajelor caragialiene, transcede sensul banal, pentru a primi o deschidere semantică de profundă generalitate; parcă individul în cauză ar fi pierdut absolutul însuşi şi astfel s-ar fi pierdut pe sine. Mărturisindu-i Zoei că nu mai are „Scrisoarea”, femeia i se adresează lui Caţavencu în termeni furioşi, de eumenidă „… Eşti pierdut! da, pierdut!…”. Aşadar, „am pierdut-o” aduce după sine pe „sunt pierdut”, din acel moment individul nu mai contează ca fiinţă în lume. Abandonarea în cenuşiul vieţii, ratarea şansei, isterizarea neputincioasă produc personajului lovit de „pierdere” o stare de turmentaţie şi zăpăceală. Concluzia „impertinentului” Caţavencu, după ce eşuează în încercarea de a fi forţat destinul, este a unui desfiinţat, căzut în pulberea anonimatului: „Sunt în adevăr pierdut!”, care va să zică „Eu nu mai sunt!”.

Caragiale relevă aspectul tragicomic al reificării: individul nu poate exista decât printr-un aleatoriu altcineva, mai exact spus prin altceva. Numai altceva, exterior eului, dă personajului iluzia obţinerii unei identităţi. Dacă interpretăm „Scrisoarea” ca iluzie necesară (Nietzsche) pătrundem într-un spaţiu de semnificaţie alienat. Pierderea „Scrisorii” exprimă suspendarea sinelui. în loc de „Scrisoarea” pierdută se poate pune individualitatea pierdută în comică bulversare. Fiinţa caragialiană nu-şi aparţine, ea se pierde în celălalt, care, la rândul său, este aspirat de altcineva, ş. a. m. d. Pierzându-şi şinele (marca identităţii), individul se anonimizează şi devine disponibil pentru orice rol. Fiecare poate împrumuta masca celuilalt, vocaţia interşanjabilă pare firească şi confuzia onomastică la fel de normală („şi domnul? … şi dumneavoastră”…). Cetăţeanul turmentat constituie simbolul acestei lumi aneantizate. Din nume cu ambiţii de notorietate, autonome şi respectabile, indivizii decad în fierberea turmentaţilor anonimi, în larga lume a cetăţenilor. Cetăţeanul turmentat exprimă un „el” integrator al tuturor şi al nimănui.

În sintagma „Am pierdut-o”, personajul caragialian constată speriat că-i lipseşte suportul ontologic. Lui i se potriveşte replica unui erou al dramaturgului Ghelderode din Diavolul la Londra: „Dvs., vreau să spun, sunteţi fără a fi”.

E. „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie?” (Conu Leonida)

Ne-o fi amuzând Conu Leonida pentru nemaipomenitele sale fantazări „erudite”, dar personajul este un disociativ dotat cu o formidabilă premoniţie. Acolo unde omul obişnuit vede un întreg inextricabil bătrânul personaj caragialian constată două realităţi inegale ca valoare. Prima, „capul”, ar fi forma, şi ţi-e dată de natură (o ai); a doua, „mintea”, ar fi fondul, care se instituie benevol, şi dacă nu este obligatorie, nu este neapărat necesară: „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie”.

Panseul Conului Leonida pare cât se poate de clar: e suficient să ai un cap pe umeri, un oval de os decorativ. Un tânăr poet de azi Viorel Mureşan, şi-a intitulat un volum al său Biblioteca de os, sugestivă metaforă a capului uman, plin de cunoştinţe ca o bibliotecă de savant. Teoria lui Leonida contrazice viziunea poetului nostru, capul pentru care opinează inventivul personaj este cel fără minte; cu „rafturile” goale, un nimica intelectual, care se mişcă prin delegaţie sau prin ce i se spune să facă, în funcţie de indicaţia, de ştirea ori de sârma manipulată dinafară. Conu Leonida pare a fi apologetul capului marionetă: „Unde mi-e gazeta” strigă el, în plină criză de orientare. Faţă de ce înţelege din citirea ziarului personajul îşi „mută” capul spre stânga („e revoluţie”!) sau spre dreapta („e reacţiune”!), se avântă într-un discurs liniştitor, utopic, sau se baricadează speriat în odaie. Ipoteza capului lipsit de minte proprie intră în confluenţă cu celebrul tratat despre omul maşină al lui La Mettrie (Caragiale, lucru dovedit, citea asiduu pe clasici). Un astfel de cap maşină, automat, are în vedere Conu Leonida. Un cap programat ca un computer. Instruirea, opinia „egoului” sunt pierdere de vreme („ce-ţi mai trebuie”); altcineva are grija „capului”: „treaba statului, el ce grijă are”. Conu Leonida îşi închipuie un cap ca o maşină bine lubrifiată, semn al unui soi de modestie civică şi expresie a complexului lui de subaltern. Personajul separă capul de minte bazându-se pe „sănătosul” principiu al dispensării de responsabilitatea civică. El este bavardul cu vocaţia răţoielii politicianiste, interesat de „oarece profit”.

Conu Leonida ar fi putut ajunge, dacă i-ar fi surâs norocul unei longevităţi matusalemice, un excelent „om nou” al vremurilor noastre, produs standard, neprevăzut cu facultatea de a gândi. Oricum, el a devenit nemuritor prin urmaşi.

Nedesprinsă din context, sintagma „cap ai, minte ce-ţi mai trebuie” pare a-i stârni dezaprobarea Conului Leonida. Pentru el, care le ştie pe toate, obligativitatea minţii nu poate intra în discuţie şi ca dovadă, imediat după lansarea formulei, dă consoartei o probă de maximă deşteptăciune, explicându-i cum devine chestia cu „legea de murături”. Edificarea despre înzestrarea bătrânului „erudit” e deplină: „Secule!”, aşadar, cap fără minte, i-o întoarce Coana Efimiţa, după ce toată noaptea îi puse nervii la încercare cu un tapaj bombastic şi inutil.

F. „Box populi, box dei” (Rică Venturiano)

Este arhicunoscuta predilecţia lui Caragiale de a imagina personajele sale citând din memorie („ţiu minte ca acuma”), cu emfază erudită. Cele mai multe din aceste citate sunt maxime de uz curent, ele alcătuiesc un fond de idei de-a gata, cum le-a numit Flaubert în faimosul său Dicţionar; altele reprezintă sintagmele unor celebrităţi, însă şi opinii ale unor personaje apropiate, precum „coptul” fiu al lui Trahanache. în majoritatea lor citatele sunt preluate ori eronat, ori sunt fanteziste (v. telegrama trimisă naţiunii române de Garibaldi, citată cu înflăcărare de bravul Conu Leonida). Rică Venturiano, Caţavencu, Zaharia Trahanache, ca să nu mai pomenim de miticul Agamemnon Dandanache fac din citat un soclu de la înălţimea căruia îşi debitează ostentativ discursurile.

Şi totuşi, citatele de care se folosesc eroii caragialieni au de fiecare dată o funcţie ironică, înfăţişându-se îh fluxul discursului ca un tatuaj descalificant. La orice personaj, citatul apare ca un semn al ironiei socratice; spre deosebire de ironia retorică, definită ca inversiune a sensului literar, ironia socratică acţionează prin analogie. Citatul este un text în text, o grefă lingvistică deschisă unui raport semantic relativ imprevizibil. Cu rolul său de semnificant, citatul poate ajuta „injectând” discursului primar calităţi nebănuite sau, din contră, poate compromite pe locutor. Citatul intră într-un dialog interior quasiconcurenţial, unde cel care-l foloseşte nu-i poate prevedea efectul grav sau comic. Soarta citatului în discurs este similară cu a cărţilor – habent sua fata libeli -, oricum el poate juca feste şi din „partener” menit să dea textului puterea credibilităţii se poate transforma într-o armă perfidă, ca în cazul personajelor caragialiene, unde statutul său este întotdeauna ambiguu. în lumea lui Caragiale, cine citează se descalifică. Receptarea citatului ca semn ironic este conferită tocmai de analogia specifică ironiei socratice untre textul vorbitorului şi citat. Atât unul cât şi celălalt devin analoge prin coborâre în incorectitudine rizibilă. Citatul este adus, prin pervertire inconştientă, la nivelul lingvistic al emiţătorului. Se produce astfel o camavalizare a limbajului, relevată ţn această stridentă egalitate (analogie), dintre textul primar şi textul citat. Ultimul se desfigurează luând forma celui dintâi şi ambele, egalizându-se, se reconfigurează într-un discurs carnavalesc. Starea carnavalescă, visată de Conu Leonida („toţi într-o egalitate”) îşi are începutul chiar la nivelul minim al instituirii în limbaj şi urcă până ia egalizarea tuturor termenilor, noţiunilor şi conceptelor. Carnavalizarea limbajului dă peste cap efortul de a ţine în frâu sensul logic şi criteriile valorice, discursul este invadat de tautologii, oximoroane, paronime, devieri semantice. Punând semnul egalităţii între citat (ce învaţă de la altul) şi propriul său discurs, personajul caragialian sparge normele vorbirii normale, omogenizându-le ihtr-un discurs înveselitor.

Cine ia act de acest carnaval de cuvinte riscă de a se lăsa el însuşi păcălit, cum se întâmplă cu jupan Dumitrache ascultându-l pe Rică Venturiano. Le Dictionnaire des idees recues a lui Flaubert se deschide cu un motto pe care traducerea românească din 1984 l-a eliminat (de ce oare?): vox populi vox dei (vocea poporului vocea lui Dumnezeu) adică, exact cu acelaşi dicton, desfigurat grotesc, pe care îşi sprijină Rică discursul său ad-hoc din casa cherestegiului Titircă: „Domnule, Dumnezeul nostru e poporul: box populi box dei. N-avem altă credinţă, altă speranţa decât poporul”. Uimit, jupanul are şansa de a privi în carne şi oase pe însuşi autorul textului din „Vocea patriotului naţionale”  cu care se delectase la începutul serii. Pentru jupân apariţia lui Rică e o adevărată minune, pe cale de a-l înnebuni de emoţie („Nu mă nebuni!”). Uimirea şi plăcerea îi schimbă instantaneu starea de gelos „turbat”, cu una admirativă de „respect” amestecat cu sfială. Momentul nu este mai puţin uluitor nici pentru Venturiano; pus pe neaşteptate în faţa unuia fascinat de textele sale, Rică pronunţă cuvintele de mai sus. Incorectitudinea latinei sale, evident un semn ironic, nu este receptată de nici unul din auditori. Jupan Dumitrache, grăbit: „Bravo! Să trăieşti! Vorbeşte abitir, domnule, ăsta e bun de dipotat”. Citatul folosit de Rică Venturiano se egalizează cu propriul său limbaj, dar şi cu limbajul jupanului, şi se pare că de atunci, din anul de graţie 1879, jupan Dumitrache şi-a păstrat aceeaşi opinie admirativă şi n-a contenit să-l aleagă pe Rică „dipotat”. Cine s-ar putea opune „boxului” (blestemului) sacru?: „box populi, box dei”.

G. „Cartea lui Matei” (Catindatul)

Dacă am vrea să ne desluşim asupra diferenţelor de fire dintre Iordache şi catindat, personajele din D’ale carnavalului, am spune despre primul că este un pragmatic tradiţionalist şi despre al doilea că este un purtat de valurile modei, care fac din el un fantezist şi un snob. Calfa frizerului Nae Girimea procedează în spirit utilitar, calculat, cu grijă, să nu i se răcească porţia de varză, dar şi să aplaneze încurcăturile în care se vâră stăpânul său, Bibicul irezistibil. Catindatul e croit în schimb din stofă romantică. El visează să aibă o slujbă pe care, culmea, o şi exercită, fără să fie angajat; lucrează, mă rog, cât lucrează, degeaba, e un păgubos, stăruitor în utopia lui de pierde-vară, sedus de miracolul vieţii mondene, petrecăreţ neobosit, catindatul iubeşte distracţia, alcoolul, damele, cafeneaua şi balurile mascate, cu o disponibilitate egal distribuită între chef şi scandal. Raza lui de cuprindere se întinde peste întreaga urbe, se imaginează amicul oricui şi beneficiarul informaţiilor calde despre tot ce se întâmplă în lume. Credul, el ia în serios ştirile senzaţionale, reclamele bombastice din ziare, noutăţile de ultimă oră. Faţă de pragmaticul Iordache, cu ideile lui conservatoare, catindatul se cultivă continuu, ascultând vocea străzii, încât e aproape firesc ca între cei doi să intervină disputa ireconciliabilă în legătură cu tratarea durerii de măsele. Măseaua rebelă nu-şi are leac eficient decât în cleşte, susţine Iordache. Catindatul contraargumentează cu soluţii proaspete culese din „Cartea lui Matei”, celebru „doftor de băuturi în Italia, şi face şj vopsea pentru păr”. Misteriosul italian propune în locul chinuitorului cleşte forţa vindecătoare a electricităţii şi a magnetizării, inclusiv posibilitatea individului de a deveni el însuşi „electric” îngurgitând o cantitate respectabilă de alcool. Aplicată la propria lui suferinţă (măseaua!) savantele recomandări furnizează ca tinda tului stări euforice: „unul de la noi de la percepţie m-a învăţat; vrei să-ţi treacă? mănâncă, bea, fă petreceri şi magnetizează-te, dar magnetizează-te straşnic, cu jamaica … pfu! cald mi-e … lucrează magnetismul … I-am dat de leac! Vezi ce e când nu ştie cineva? … Era aproape de mintea omului: durerea devine din măsea, măseaua devine din răceală, răceala devine din frig – din cald devine că nu mai e frig; dacă nu mai e frig, va să zică răceala se duce şi vine căldura; a venit căldura, se duce durerea … lucrează magnetismul… arde … foc … Pfu! cald mi-e”.

Cartea la care se referă catindatul nu poate fi alta decât Tratatul despre fenomenele electro-fiziologice la animale (originalul în franceză, Paris, 1844, 348 p.) semnată de Carlo Matteucci. Cum a devenit Matteucci în gura catindatului transformat în Matei nu ne poate surprinde, dacă ne gândim la Garibaldi al Conului Leonida. Savantul italian recunoaşte în cartea lui rolul antecesorilor Galvani (galvanometru) şi Volta (pila lui Volta), care se refereau la existenţa electricităţii animale în muşchi. în plus, el avansează ipoteza rolului pe care temperatura îl are în intensificarea curentului electric muscular şi relevă influenţa alcoolului în determinarea fenomenului: „consecinţa electrificării corpului – spune Matteucci – provoacă un spor de voinţă, de vigoare, de forţă, eliberează starea de respiraţie şi cea de circulaţie, repaosul şi intensitatea acţiunii” . Capitolul Uzajul terapeutic al curentului electric se referă la vindecarea unor maladii. Catindatul nu conteneşte să-şi exprime încântarea faţă de noile leacuri ale italianului, „electrificându-se” sistematic; în locul pilei voltaice el foloseşte pileala cu jamaica. Scepticul Iordache îi contestă metoda: „Mofturi italieneşti!”. Catindatul, dimpotrivă, rămâne un admirator al cuceririlor moderne: „Al dracului italianul!”.

H.  „O  scrisoare pierdută înfăţişează «lumea  minunată a echilibrului»” (N. Steinhardt)

Ion Vartic adună în coperţile unei splendide culegeri, Cartea împărtăşirii (Biblioteca Apostrof, 1995) câteva din eseurile inedite sau mai puţin cunoscute ale lui N. Steinhardt. Printre ele, faimosul expozeu de antropologie românească intitulat Secretul „Scrisorii pierdute”, însoţit de un Post-scriptum al editorului, o contribuţie demnă de interes pentru înţelegerea societăţii noastre actuale, „caragialiană” până peste poate. „Secretul” dezvăluit de Steinhardt apare ca o surpriză, ba am putea spune ca un paradox, pentru că el contrazice pe toţi „Sfinţii critici”, cum îi denumeşte în deriziune eseistul pe cei care s-au încumetat să interpreteze pe autorul Scrisorii … din alt unghi. Pretenţia de a fi ajuns să dezlege adevăratul sens al capodoperei caragialiene se reflectă în pasiunea investită în structurarea amplului eseu, dar ea poate echivala şi cu un moft dilatat în „invenţiuni fictive” (Telegrame).

Căderea în eroare este inevitabilă dacă se ignoră ambiguitatea originară a textului caragialian. Geniala lui „imparţialitate” semantică se exprimă într-un joc de sensuri din care criticul îl alege pe cel convenabil, desigur, numai dacă acest sens convenabil nu este altceva decât o ipoteză sau o iluzie. Textul caragialian continuă, ironic, să bată jocul sensurilor, să-l batjocorească pe criticul tranşant, conservând u-şi secretul. N. Steinhardt trăieşte cu iluzia de a fi descoperit acest secret. Lumea înfăţişată de Caragiale ar fi vechea societate românească, blândă, iertătoare, cu frica lui Dumnezeu, deschisă comunicării şi comuniunii, o lume de „comeseni”, atraşi unii spre alţii din pioasă iubire. Culoarea idilică dată personajelor caragialiene de fratele Nicolae preia maniera de abordare a lui M. Ralea, publicată în volumul Valori. De fapt, ar fi corect să spun că N. Steinhardt extinde la dimensiunile unei construcţii masive „explicaţia” omeniei personajului caragialian asimilând-o cu firea românului însuşi. I. Vartic, umblând cu politeţuri, acceptă opiniile despre acest „secret”, sprijinindu-le cu dovezi filosofice, religioase şi mitologice, dar cu amendamentul important că lumea plină de bunătate şi iubire înfăţişată de Caragiale, caracterizată prin formula „să mă ierţi şi să mă iubeşti”, este în fond „o lume de mijloc” între divin şi drăcesc, a păcătosului dulce („Eşti dulce, nene Iancule!”), care duminicalizează zilele de lucru şi se consumă în ospeţe ostenitoare în ziua Domnului. Mai mult încă, după I. Vartic, „noi cei de azi nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute”, ci într-o lume a păcătosului integral, în care „codul binar iartă-mă să te iert nu mai funcţionează”. Mi-e greu să cred, totuşi, că în perioada „postdecembristă”, cum afirmă I. Vartic, ne-am despărţit de lumea „minunată” a lui Caragiale; mai degrabă lumea de azi nu diferă de cea de ieri a scriitorului, decât printr-o mai accentuată degradare.

Lumea caragialiană a rămas în esenţa ei neschimbată. Când I. Vartic spune nostalgic: „nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute” mi se pare o glumă. Se pot discerne, bineînţeles, nuanţe. Binomul iartă-mă te iert funcţiona ca o farsă, era un compromis salvator, în avantajul unei relaţii viitoare. Azi, în adevăr, el nu mai funcţionează deloc, din simplul motiv că nu ai cui să-ţi ceri iertare sau, acelaşi lucru, este ridicol să-ţi ceri iertare unui păcătos. Dar este noua situaţie radical diferită de turmentaţia existenţială a personajelor marelui scriitor pe care şi-o recunoşteau ele însele: „şi mai la urmă, toţi, toţi, suntem nişte stricaţi” {Repaus duminical). într-o lume de mijloc, în care „omul nu intră complet nici în tiparul binelui şi nici al răului” (I. Vartic), nu e posibilă departajarea. Ascendenţa morală faţă de celalalt, păcătosul, nu se întrupează credibil. Ea primeşte chip de impostură.

„Te iert” rezonează ca imensă ipocrizie. La fel rezona şi la Zoe, redevenită stăpână pe situaţie. Ea „juca” pe mărinimoasa, nu fără a-i pune lui Caţavencu o condiţie umilitoare: „Dumneata o să prezidezi banchetul popular din grădina Primăriei…”.

Există în adevăr o stare de fericire la personajul caragialian, e fericirea imbecilului care se împacă repede cu orice nouă situaţie. Filosofia lui acceptă stătu quo-ul: „e bine aşa” sau „e bine numai aşa” alţii, bunăoară resemnaţii, pot zice: „e bine şi aşa”, adică e altfel decât ar fi fost de dorit; scepticii mai radicali pot ajunge să spună „n-a fost să fie” ba mai mult, în faţa eşecului evident exclamă cu năduf: „Fire-ar să fie”. Lumea Scrisorii pierdute unde se află în joc desemnarea unui „ales” politic aparţine primului tip de gândire, al fericirii imbecile. Fericirea ei se manifestă în actul al IV-lea, imediat ce se constată că din vâltoarea ce ameninţă fragila ierarhie politică locală, cu contracandidaţi neprevăzuţi, s-a ales praful şi totul se înfăţişează ca mai înainte. Caţavencu a revenit cuminte la condiţia de aşteptare (de pândă!), convins că numai răbdarea (poate că nu tocmai puţintică) îl va urca în sferele puterii. Dandanache, bănuit ca incomod, se arată un vizitator politic ocazional, fără intenţii de a schimba orânduirea locală şi nici de a se reîntoarce (distanţa, deranjul enorm, birja zdronca-zdronca, clopoţeii). Farfuridi, ultimul dintre candidaţi, e un simplu nume pe lista de rezerve, pentru orice eventualitate. I. Vartic propune luarea în serios a enunţurilor emise de personajele caragialiene: „Personajele caragialiene sunt sincere şi patetice în tot ce  spun”.  Eu însumi  subscriu la acest mod  de interpretare şi în consecinţă nu văd de ce s-ar trece cu vederea peste următoarele mărturii făcute de Zaharia Trahanache „alesului” Agamiţă: „A! aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice … s-au petrecut comedii mari”. Aşadar, era să se întâmple o boroboaţă, o neaşteptată schimbare în sânul puterii. Din fericire, lucrurile s-au aplanat, şi apele demagogiei rivale au reintrat în matca lor. Fericirea lui neică Zaharia e că zavera s-a potolit şi astfel toate au rămas cum au fost. Prezidentul sărbătoreşte neschimbarea. Pentru el este minunat că au dispărut „micile pasiuni” şi Caţavencu, mişelul, îşi cere iertare. Sufletul românesc iubeşte împăcarea, relativizează situaţiile grave, „e blând şi îngăduitor şi niţel uşuratic” susţine N. Steinhardt. Care suflet? Evident al lui Trahanache, prezidentul absolut, căruia nu-i plac scandalurile, nerăbdarea isterică a eventualilor opozanţi. Aceştia se constituie într-un alt suflet, tot românesc. El cuprinde, ne-o spune tot prezidentul, indivizi neserioşi, situaţi la marginea societăţii: „vagabonţi de pe uliţi, zavragii, cauzaşi”. Lor li se datorează nedoritele „comedii”, acele scenarii scandaloase împotriva puterii. Din premisă, Zaharia Trahanache dă manifestărilor opoziţiei numele peiorativ de comedii, le coboară în rândul spectacolelor vulgare, de bâlci, fără vreo legătură cu politica, unde au acces exclusiv cetăţenii onorabili preocupaţi de „enteresul ţării”. Când aceste comedii întrec măsura (şi ajung să fie „comedii mari”) fireşte că trebuie anihilate şi triumful asupra lor merită să fie sărbătorit cu mult fast: Finita la comedia! Viaţa reintră în lâncedul său statu-quo, cu preferanţul şi plimbările la ore fixe, cu turmentaţi, zavragii şi vagabonţi, dar fără comedii exagerate, căci timpul alegerilor e acuma departe. Să fie lumea Scrisorii… una paradisiacă? Numai dacă-l acceptăm pe cel care ocazionează „banchetul popular”, pe Agamemnon Dandanache drept un Mesia. Dar el descinde într-o lume de care nu-l leagă nimic şi care, la rândul ei, nu-l aşteaptă. Agamiţă este un ridicol Mântuitor de carnaval, un „comesean” întâmplător, picat dintr-un cer (dintr-un Centru) fără nici un Dumnezeu. Cert este că secretul Scrisorii pierdute persistă, ascuns în stratul cel mai adânc al conştiinţei noastre culturale, el generând spontan situaţii caragialiene, inclusiv somptuoase banchete, în care se mai aud rostindu-se vorbele străbunicului Caţavancu: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara şi toţi suntem români! … mai mult sau mai puţin oneşti!”.

I. „… Mi-l fac cumătru” (Conu Leonida)

Duşmanul, concurentul, rivalul, patronul dispreţuitor etc. nu pot fi, în lumea caragialiană, înfruntaţi direct, cu armele loialităţii, dar pot fi foarte uşor transformaţi în prieteni (amici), oferind u-se posibilitatea de a-ţi fi naşi, cuscri, fini sau cumetri, oameni ai casei tale, cu un cuvânt nişte complici. Din adversari, decişi să dezvăluie public o legătură de amor compromiţătoare, Caţavencu se vede constrâns să devină complicele puterii, unul „de-ai noştri”. Primindu-l între „ai noştri” deocamdată ca … manager al „banchetului popular” dat în onoarea câştigătorului în alegeri, reprezentanţii puterii fac un calcul profitabil pentru ambele părţi. Nu se poate nega şiretenia lătrătormieroasă adecvată împrejurărilor, a lui Caţavencu şi cu atât mai puţin simţul de orientare al coanei Joiţica în materie de bărbaţi… politici. Amândoi îşi impart intuitiv foloasele unui principiu rostit de un personaj vicios al lui Oscar Wilde: îmi plac bărbaţii de viitor şi femeile cu trecut „Caţavencu: Iartă-mă, iartă-mă … Zoe (râzând): Scoală-te, eşti bărbat, nu ţi-e ruşine! (pe ton aspru) Scoală-te!”. Si Caţavencu, bărbatul june, şi Zoe, femeia coaptă, ştiu că alegerea lui Agamemnon Dandanache este o înşelătorie electorală ordonată de Centru, care nu poate intra în discuţie. Dar, acceptând să „chefuiască” la îndemnul Zoei, cu poporul, Caţavencu se vrea el însuşi complicele atotputernicului Centru şi astfel se apropie mai mult de împlinirea visului său, deputăţia, decât s-ar fi folosit de „Răcnetul Carpaţilor”. Primindu-l între ai săi pe furtunatecul Nae Caţavencu, Zoe îi acorda la rândul său propria-i complicitate. Domnul Nae se poate considera de-acum înainte „cumătrul” puterii.

Anihilarea adversarului sau a rivalului, în relaţiile politice, erotice etc. prin formule cordiale se poartă la nivelul claselor nobile ca şi la acela al lumii modeste şi motivaţia faptului stă într-un calcul laş, ori într-un conservatorism diplomatic. în locul duşmăniei apare dulcea îngăduinţă reciprocă, armonia cu chefuri prelungite şi pupături solzoase. Tipul duşmanului, ca şi înverşunarea viscerală împotriva celuilalt sunt rare în lumea lui Caragiale, frecventă este prezenţa amicului (prietenului) întâlnit pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de o mare şi fericită familie. Dorinţa de comunicare capătă prin numitorul onomastic comun, Amicul, o deschidere incomensurabilă de iluzionare: „Trahanache: Nu cunosc prefect! Eu n-am prefect. Eu am prieten! … să trăiască pentru fericirea prietenilor lui! (sărută pe Fănică, apoi pe Zoe)”.

O frică de adversar, sau poate o fugă de sine cel adevărat, îl determină pe insul caragialian să evite formula confruntării deschise şi să recurgă la calea de mijloc, mototolită, a unei duioase amiciţii cu celălalt, scufundându-se în complicitatea mizeriei morale. Tolerant din lipsă de personalitate, el se manifestă ca un orb şi ca un surd, vociferează teatral şi inoportun împotriva „moralului” viciat pe care în fond îl exprimă, şi chiar când pare că ştie ce se petrece cu sine, el se simte satisfăcut în situaţiile amiabil-complice, înfricoşat parcă de un bănuit adversar sau, acelaşi lucru, interesat să şi-l ascundă. Carahiale îşi rezervă măiestria de a decoda poltroneria, sugerând comicul relaţiilor pe muchie de cuţit, în care partea de adevăr crud este tratată cu „delicateţuri” echivoce, menite să întreţină echilibrul de suprafaţă al „prieteniilor” explozive. Ca să-şi asigure liniştea casei şi necesara prosperitate, jupan Dumitrache apreciază foarte lucid avantajele „complicităţii” cu tânărul Chiriac: „De! Când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea? Chiriac, săracul! N-am ce zice, onorabil băiat! De aceea, m-am hotărât şi eu, cum m-oi vedea la un fel cu mermetul (reparaţia) caselor, îl fac tovarăş la parte …”

„Eruditul” Conu Leonida vine cu exemple din lumea înaltă pentru a releva evidentul avantaj al celui ce uzează de strategia prieteniei cu duşmanul, în locul confruntării deschise. Trebuie să-ţi faci din adversar un prieten însemnează cu totul altceva decât să-l ierţi şi anume să-l faci părtaş la interesul tău, aşadar, încă o dată, subliniez, să faci din adversar complicele tău, insinuându-i cât este de folositor. Caragiale mizează pe astfel de structuri comice. Chiriac, Tipătescu, Caţavencu, Trahanache, îşi dau seama de acest folos. Dar şi Papa de la Roma, după cum ne informează Conu Leonida, nu este străin de arta disimulării prieteniei, îmblânzindu-l „cu politică” pe fiorosul Garibaldi: „mă, nene, asta nu-i glumă; cu ăsta, cum văz eu, nu merg ca de un fitecine; ia mai bine să mă iau cu politică pe lângă el, să mi-l fac cumătru. Şi de colea până colea, tura-vura, c-o fi tunsă c-o fi rasă, l-a pus la punct pe Galibardi de i-a botezat un copil.”

O lume de amici, o lume de complici!

J. „Băiete, o halbă” (Muşteriul din schiţa C. F. R.)

Se bea mult în „lumea-lume” caragialiană; se bea chiar vârtos: „Băiete, o halbă!” rezonează cu un refren profund, cu sunete învăluitoare, rostit de sufletele însetate nu neapărat de alcool, cât de nevoia de a se abandona unei atmosfere apropiate de transă, de visare şi bună dispoziţie. Halba de bere oferă o alternativă la starea trează, e un drog, un confident, o sursă de „coraj” şi de petrecere. Să fii treaz (lucid) echivalează cu starea de damnaţie, nenaturală. Turmentatul caragialian se înfăţişează ca un alienat care fuge de obsesii („eu cu cine votez?”; „Unde-o fi Miţa acum?” etc.) înecându-le în lichidul înveselitor. El bea pentru a prinde „tăria” de a călca în locuri nepermise şi de a spune vorbe îndrăzneţe, bea încălzindu-se   de   închipuirea   că   este   o   persoană   însemnată, cunoscută, onorabilă. Postura de turmentat îi permite gestul cutezător şi filosofarea utopică, îi „acoperă” iniţiativele şi îl fereşte de eventualele sancţiuni contravenţionale. Unui turmentat i se acordă minimum de toleranţă, nefiind luat în serios. Nimeni nu vede în Cetăţeanul turmentat din O scrisoare pierdută un posibil pericol electoral. Beţivul pare a fi protejat de propriul său viciu, ca şi cum ar purta o mască inofensivă.

Atmosfera bahică, surprinsă în secvenţe tipologice de nivel moderat, dar şi de nivel excesiv, revărsate în scandal, este folosită de Caragiale cu uimitoare performanţe. Fundalul bahic reuneşte pe diverşii turmentaţi într-un climat tulbure, neclar, aiurit, în care personajele nu mai ştiu exact pe ce lume sunt. Turmentaţia se dezvăluie ca stare generală, reflecţie a unei lumi bete existenţial, nesigură pe ceea ce spune şi neîncrezătoare în ceea ce ascultă. în toate cele patru comedii, dar şi în numeroase proze scurte, contemplăm agitaţia unei lumi, unde, dacă unii chefuiesc fără oprire, alţii îndură consecinţele larmei vesele până la ameţeală. Conu Leonida şi consoarta suportă, turmentându-se moral (zăpăcindu-se) sub presiunea chefului zgomotos de pe uliţa mare. Turmentatul îşi pierde uzul raţiunii, ca personajul din Petiţiune, care confundă locul unde ar fi trebuit să ajungă cu altul, aiurea; dar tot un turmentat, de astă dată moral, este şi Rică Venturiano, care umblă pe cărări greşite, nimerind la casa altei femei, ca să-i recite (tot aiurea!) lamentaţia sufletului său înamorat: „De-a lui poziţie turmentată fie-ţi milă”. „Poziţiunea” turmentată a lui Rică nu diferă decât în nuanţe de a lui Agamemnon Dandanache, căruia i s-a urcat la cap dreptul de a fi un „ales” perpetuu. Aşadar, berea sau vinul determină soiul turmentaţilor relativ simpatici, inoportuni şi încurcă lume, uneori iritanţi, plicticoşi, dar nicidecum intolerabili. Ei sunt mai degrabă „magnetizaţi” decât beţi, puşi în priză, piliţi „electric” de „ambiţuri” diverse. Ca în cazul Catindatului din D’ale carnavalului care bea din raţiuni ştiinţifice. în schimb „beţia” puterii politice (agrementată cu o poveste de amor) produce alt soi de turmentaţi, ai delirului verbal, în genul lui Dandanache sau Coriolan Drăgănescu din O tempora. Toţi umblă pe două cărări… ideologice. Profunzimea lui Caragiale stăruie mai ales asupra celei de-a doua categorii de personaje, a turmentaţilor politici. Fireşte şi cei care „beau o bere” sunt memorabili, prin variatele motivaţii ale căderii în chef. Dar aceste motivaţii nu-i separă de sfera omenescului. în contrast, „beţia” morală generează forme de impostură care ţin de comicul grotesc. Ea se exprimă în bâlbâială opiniilor, mereu deconcertantă. Ameţitul moral ameţeşte pe cel care-l ascultă cu trăncăneala lui incoerentă. Dacă Muşteriul din C. F. R. calcă „cu un pas mai mult hotărât decât sigur”, pentai că aspiră la certitudinea unei identităţi, pe care o şi susţine („Strat fericit, slavă Domnului! Nevastă frumoasă am, să-mi trăiască. Slujbiişoară bunicică”.) Ameţiţii de fumurile puterii au cinismul … imparţialităţii oferindu şi serviciile celor care-i avantajează. Turmentaţia lor morală se manifestă în demagogia calculată, pentru a-şi ascunde identitatea de lichea.

Cele două configurări ale turmentatului caragialian, una de provenienţă bahică, alta morală, se interferează fără să se suprapună. Cetăţeanul turmentat este un vicios cu intenţii morale (cinstite); Dandanache şi Coriolan Drăgănescu sunt de asemenea nişte vicioşi, dar fără caracter, alunecoşi spre atitudini „viceversa”. Există, însă, şi o altă deosebire: turmentaţia cu alcool se exprimă prin clătinare, sughiţ, „miros natural”, e o turmentaţie la vedere; turmentaţia morală este ascunsă, ea se lasă receptată după o oarecare durată, prin alte mijloace decât cele directe. Turmentatul bahic stârneşte scandalul public, turmentatul moral declanşează dezorientarea haotică, imaginea de carnaval perpetuu, la care cel dintâi asistă amuzat şi neputincios, adresându-se,. salvator, chelnerului: „Băiete,-o halbă!”

K.  „…  în  oraşul ăsta  de gogomani, (Caţavencu) sunt cel dintâi”

Comedie politică, având ca obiect moravurile electorale, O scrisoare pierdută imaginează trei categorii de personaje, specifice unui astfel de eveniment: candidatul, alegătorul şi alesul. Când lucrurile merg ca pe roate, personajele menite să ilustreze categoriile amintite au un destin previzibil şi viaţa socială evoluează relativ calm. Dar ce te faci dacă apare un moftolog, un încurcă lume, de factura lui Caţavencu, decis să înfrunte „prinţipurile” de care vorbeşte cu atâta înflăcărare prezidentul Trahanache: „A, ce coruptă soţietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul. Bine zicea fiu-meu de la facultate alaltăieri în scrisoare vezi, tânăr tânăr, dar copt, serios băiat! Zice: Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are”. Fiul „copt” al lui Trahanache se trage din stirpea gânditorului politic, al cărui pater modern este Machiavelli, cel din Principele. El este un contemplativ preocupat de respectarea strictă a legilor, cu totul altceva decât „necoptul” Caţavencu, individ pragmatic, preocupat de „enteresul” gregar, un ahtiat de căldura puterii concrete. Meandrele politicianiste ignoră „prinţipurile”, strică ordinea dată şi permit apariţia unor indivizi de teapa lui Caţavencu. Principiile cer supunere, or Caţavencu este un zavragiu, din cei care umblă cu „machiaverlâcuri” (vulgarizare a machiavelismului teoretic) pentru a fi ales.

Candidaţii din O scrisoare pierdută sunt Farfuridi, Caţavencu şi Agamemnon Dandanache. Primul este un specimen clientelar, adept al conservării ierarhiei oficiale, de la care, rămânându-i fidel, aşteaptă recompensa cuvenită, alegerea ca deputat. Al doilea, Caţavencu, cu toată filosofia lui liber-schimbistă, nu vrea nici el, cum nu vrea nici Farfuridi, schimbarea puterii, ci încorporare în rândurile ei. Argumentul   său   exclude   orice   modestie:   „în   oraşul   ăsta   de gogomani, unde sunt cel dintâi” … să fie acest enunţ simplă expresie a închipuirii de sine? Crasa iluzionare a lui Caţavencu, „răcnită” în urechea autorităţii este posibilă într-un climat mental care a înlocuit criteriile de evaluare cu retorica proclamativă: individul se declară ceea ce îşi propune, nimeni nu-i pune sub interogaţie vanitatea nesăbuită. Caţavencu forţează pe alţii să-i recunoască întâietatea şi are pentru moment iluzia că va reuşi, ameninţându-i. Iluzie de scurtă durată, căci şantajul lui, într-o lume aleatorie, se dovedeşte ineficient şi, din aparent stăpân pe situaţie, personajul decade la condiţia de marionetă. Afişatul său caracter independent, cu opinii „tari”, inflexibile, nu-i serveşte decât la o scurtă şarjă tragi-comică, tocmai cât le trebuie adversarilor să-l anihileze, transformându-l într-o paiaţă. Enunţul ostentativ al lui Caţavencu lasă loc unui silogism cu rezonanţe ironice, sugerând căderea năbădăiosului impostor. Personajul intră în următoarea construcţie devalorizantă: „oraşul ăsta e o lume de gogomani; eu, Caţavencu, sunt locuitorul acestui oraş; aşadar, eu sunt un gogoman; şi nu unul oarecare, sunt cel dintâi”.

Puterea îl cuminţeşte pe scandalagiu, ca să aleagă, culmea ironiei, un prostănac mai gogonat, pe Agamemnon Dandanache.

L. „E deranz”… (Agamemnon Dandanache)

în fond, personajelor caragialiene politica le este exterioară, un „deranz” („ţe deranz!”) impus de norme situate deasupra simţirii lor intime, înclinată spre scopuri domestice, absolut fireşti. Intuiţia le spune însă acestori profani în ale vieţii sociale că singura cale de a-şi satisface nevoia de chiverniseală este politica, folosirea „machiaverlâcurilor” capabile să-i urce în sfera puterii. Nu faci politică, te scufunzi în anonimat, te doboară „mirosul de scăpătare”; faci politică, devii „apropitar”, ajungi să fii cunoscut („mă cunoaşte dumnealui”), sau, ca în cazul personajului din proza Jertfe patriotice, te profilezi apoteotic în stâlp adulat al patriei. Servită de asemenea motivaţii, pontica merită „deranjul”. Chiar dacă nu are deprinderea subtilităţilor doctrinare, eroul caragialian ştie că politica se poartă şi îi poate aduce „un ce profit”. Rămânând pe din afară, pierzi totul. Comparată cu ofertele mizere ale altor iorme de existenţă (morale, profesionale ş. a.), politica se detaşează prin avantajele spectaculare. Exişti (poţi să mai exişti) făcând politică.

Am putea suprapune intrarea în jocul politic al personajului caragialian cu un joc de loterie, unde din principiu sunt incluse şi riscurile. Câştigi sau pierzi. Cu precizarea că această perspectivă dilematică o au doar anonimii, turmentaţii, masa electorală. Celor bine orientaţi, folosindu-se de mijloacele potrivite, li se asigură câştigul sigur: „nu majoritate, unanimitate o să ai, stimabile” (Trahanache). în astfel de împrejurări norocoase, „deranjul” se justifică pe deplin: „nu se făţea să nu faţem măcar act de prezenţă” (Agamiţă). Ca şi variantele numerelor de loterie, diversele programe politice sunt evaluate cu sânge rece, imparţial, fără vreo aderenţă doctrinară. Decide calculul pragmatic al câştigului. Aşa-zisul politician simulează „enteresul” pentru binele ţării, pontând pe opinia profitabilă. în consecinţă, actul său politic echivalează cu un simulacru, al cărui impact provoacă un „deranj” general, inducând în eroare o lume întreagă.

M. … „Mai prost” sau „mai canalie?!” (Nenea Iancu)

Nu oferta electorală lipseşte bietului alegător caragialian, ci calitatea ei umană, reflectată în valoarea echivocă a celor ce vor să fie nişte „aleşi”. Când se întreabă „eu cu cine votez” s-ar putea crede că turmentatului alegător îi este necunoscut discernământul politic, dar nu e deloc aşa. îl derutează de fapt cei pentru care e chemat să-şi dea votul, candidaţii. Cine sunt ei? Nici unul nu se remarcă între ceilalţi, prin înclinaţii civice. Ezitarea de a-l alege pe cel mai bun îi dă stări de ameţeală, văzându-se pus să aleagă între un prost şi o canalie. Tertium non datur. „Eu cu cine votez” exprimă zăpăceala în faţa unei alternative cu perspective la fel de sumbre. Subsecvent, obsedanta întrebare lasă să se înţeleagă o atitudine contrară unei reale apetenţe cetăţeneşti sau, în limbaj caragialian, semnalează absenţa „poftei” electorale, adică: „eu n-am cu cine vota”; acesta e gândul profund al alegătorului derutat. în adevăr, prostul e iritant prin ifosele programatice, canalia prin labilitatea doctrinară. Primul, are ori n-are treabă, îşi face de lucru, în cadenţe de metronom: la unsprezece trecute fix iese să terorizeze târgul cu prezenţa lui fudulă; celălalt se lansează în „tirade distilate”, ca să uite de ele pe măsură ce se lasă purtat “de valul delirului. Ambii sunt deopotrivă groteşti prin suficienţă civică.

Şi, cu toate acestea, derutatul cetăţean pus să aleagă între un prost şi o canalie nu se derobează de dreptul său. Dacă nu-şi poate acorda sieşi dorita satisfacţie politică, îi rămâne alternativa de a-şi da votul celui recomandat de putere. Un act de resemnare, de silă, sau de involuntară ironie? Din fiecare câte un dram, într-un amestec deschis cacialmalei publice. Prefăcându-se că votează cu puterea, alegătorul este interesat să atenueze eventualele acte opresive ale acesteia, extrapolându-se într-o pararealitate. Dinspre partea ei, puterea îşi ia contramăsuri prin orientarea alegătorului către o singură alternativă; ea sintetizează sub acelaşi chip prostul şi canalia, dându-i numele contrastant de Agamamnon Dandanache „mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” (Caragiale). Turmentaţia devine generală, la cei care aleg şi la cei aleşi, fiecare din părţi având convingerea că a păcălit-o pe cealaltă: „am câştigat, victorie!” Dar electorala „Victorie Română” este în ultimă analiză un triumf al nimicului politic, întrupat în „alesul” Agamiţă, un învingător carnavalesc.

N. „Să nu se schimbe nimica!” (Farfuridi)

M-am întrebat nu o dată de ce personajul caragialian (nu numai Farfuridi) pledează pentru neschimbare politică, deşi el se agită continuu,  aleargă,  „dacă  o  cer interesele”,  până la  epuizare  şi retorizează, cu faconda lui sforăitoare pe marginea „crizei” în care se află ţara. Dar când să ajungă în pragul schimbării, el, sătulul de tiranie, se blochează şi speriat de ce-ar putea să urmeze, revine la matcă. Alternativa la climatul în care îi este dat să-şi accepte destinul este gustată exclusiv la nivelul oratoriei pompoase, exprimată în contextul preelectoral, cu spectacole carnavaleşti, frizând contestarea decisa a puterii, dar de ales îl alege tot pe indicatul demnitar, convins în ultima clipă că e mai bine să rămână cu „ai noştri”. Din prudenţă (sau din teamă?’), el refuză să se pună rău cu puterea („Te joci cu puterea?”), nu-şi iscăleşte reclamaţiiie prea dure, preferând camuflajul anonimatului şi, bineînţeles, evită conflictul direct cu guvernul, chiar dacă se lasă prins incidental de turmentaţia schimbării: „Cetăţeanul (târât de curent): Da! vom lupta contra (sughiţând şi schimbând tonul) … adică nu … Eu nu lupt contra guvernului! …” Când împrejurările îl pun într-o situaţie de răscruce, începe dilema. Calea discursului devine întortocheată, ca la Farfuridi, care vrea schimbarea, fără a perturba ordinea dată, prin simpla schimbare de persoane şi atunci: dacă nu se schimbă puterea, revizuirea e posibilă, iar dacă nu se revizuieşte nimic, puterea se poate schimba, pe ici pe colo, par exemple cu un nume ca al lui Farfuridi însuşi. Genul proxim al acestei dileme tautologice este neschimbarea puterii.

Opţiunea pentru neschimbare survine din neîncrederea în lumea promisă, Caragiale aduce aminte de versul lui Grigore Alexandrescu: „De-mbunătăţiri rele cât vrei suntem sătui”. Frica de mai rău, schimbarea clientelei sătule cu alta hămesită, păcăleala produsă de schimbările anterioare („pleacă ai noştri, vin ai noştri”) pot intra în calcul. Neschimbarea exprimă filosofia unei lumi sceptice, derutate, ajunsă la starea de a nu mai „pofti” pe nimeni: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă” … (Cetăţeanul turmentat).

O. Relevanţa comică a numărului: „aduni rău” (Tipătescu)

Cartea semnată de Ştefan Gencărău, 1. L. Caragiale, Numărul ca expresie a hazardului (Cluj, 1999), constituie un eveniment prin noutatea subiectului şi calitatea interpretării, sprijinindu-se pe diverse discipline, precum antropologia, filosofia, estetica, literatura, lingvistica, simbologia ş. a., din care au fost extrase puncte de vedere fertile în conturarea unei componente esenţiale a operei caragialiene: statutul simbolic al numărului. Despre prezenţa numărului în textele marelui autor au scris incidental câţiva exegeţi; dar abia acum, se poate vorbi despre prezenţa lui covârşitoare în configurarea viziunii caragialiene, una fundamental sceptică, stăruitoare în a sugera, inclusiv prin transfigurarea simbolică a numerelor, relativitatea existenţei, atunci când e vorba de condiţia umană, unde aplicarea criteriilor măsurabile, fixe, precise, riguroase, eşuează cu tot „ambiţul” lor, în moft. Omului caragialian şi, poate nu numai lui, îi lipseşte conştiinţa limitei. La el, numărul, cu pretenţia de reprezentare absolută, determină o iluzionare frenetică, dar şi o răsturnare, după un anumit interval, în decepţia comică. Certitudinea, întemeiată pe număr, coboară în tragi-comedie, conform filosofiei sceptice, pentru care tot ce ţine de fiinţa umană stă sub semnul relativului. Numărul se află sub zodii nefaste. Un coeficient de imprevizibil, o turmentaţie existenţială, numită de Caragiale fatalitate sau ghinion răstoarnă ironic iniţiativele propuse de rigoarea cifrelor. întreţesut cu destinele personajelor, numărul le stabileşte traiectoria biografică, le pecetluieşte existenţa; omul caragialian se simte dependent de număr, de o scrisoare bunăoară, se construieşte în funcţie de acel număr, divizându-l ca pe un zeu protector, de care, în cele mai multe cazuri, îşi dezvăluie în final, înfăţişarea malefică.

Meritul dintâi al lui Ştefan Geneârău e de a nu fi separat numerele întâlnite în opera lui Caragiale de personajele care le folosesc, de câmpul semantic în care îşi definesc semnificaţia sau, poate cel mai exact spus, de funcţia lor concretă în structurarea unei imagini, de contextul în care ele sunt vehiculate. în locul unei contabilităţi primare sau al unei statistici lingvistice fastidioase, de genul „de câte ori apare numărul patru în opera lui Caragiale”, avem satisfacţia de a intra în contact cu o estetică a numărului în relaţie directă cu textul literar, aşa cum rezultă din desfâgwrarea scriiturii. întregul demers confirmă încă o dată caracterul multidisciplinar al acestei abordări: o cercetare lingvistică, dar nu mai puţin o inteligentă relatare critică, generată de cele mai noi metode în materie se regăsesc deopotrivă în spaţiul acestei cărţi; o sumă de idei avansate duc la înţelegerea principiilor care au fecundat creaţia f aragialiană. Simbolistica numărului, cum ni se demonstrează, este una dintre porţile de intrare în universul jocului de sensuri profund*-sugerate de lectura operei lui Caragiale.

Ştefan Gencărău îşi sistematizează studiul în patru mari capitole, procedează, am putea spune, în spiritul logicii formale, în trepte conceptuale, capitolele desemnând, succesiv, premisa, teza şi sinteza cercetării. De altfel, citirea fecundă a lui Bergson, Cassirer, Heidegger, Merleau-Ponty, dar şi a lui Gilbert Durând, Umberto Ecco, Matila Ghyka, Huizinga, Jankelevitch, Noica ş. a., relevă nivelul filosofic şi estetic de la care autorul îşi propune abordarea subiectului său; capitolele De ce numărul şi Accepţii (ale numărului în diferitele momente ale istoriei culturii) constituie premisa exegezei, cu parcurgerea acelor fapte lexicale, stilistice, contextuale şi simbolice prin care se profilează şi se justifică punctul de plecare al lucrării. Pe următoarele o sută de pagini se desfăşoară capitolul Numere caragialiene, numai aparent descriptiv, în realitate, după un preambul teoretic despre fiecare număr de la 1 la 13, punându-se în evidenţă sensurile particulare numeroase conservate în scriitura caragialiană. Sinteza, conţinând următoarele 50 de pagini, se remarcă printr-o penetrantă deschidere generala, construită pe raportul dintre număr şi cele patru motive caragialiene, exprimate în cuvinteleate: destin, noroc şi hazard. La închiderea lecturii, avem convingerea certă că la I.   L.   Caragiale   numărul   denumeşte   o   realitate   textuală   de neobişnuit interes şi se manifesta ca expresie a hazardului.

Această convingere începe să ni se lămurească chiar de la primul capitol, formulat nu întâmplător în termeni interogativi: De ce numărul? Pentru că la Caragiale numărul este un aspect lingvistic complex, întotdeauna plasat în text sub semnul deja amintitei relativităţi. Caragiale îşi relevă încă o dată modernitatea şi, dacă vrem, actualitatea, punând sub semnul interogaţiei absolutul, inclusiv „pretenţia” numărului de a comunica fapte irevocabile, definitive, sigure. Pentru scriitorul nostru, existenţa, implicit cea numerică, stă sub incidenţa întâmplării, viaţa, destinul uman e un amestec de virtuţi şi de păcate, incerte, ambigue, ameninţate la tot pasul să ia o turnură viceversa. Prin reducţie fenomenologică, am putea să concentrăm subtila demonstraţie de care luăm act citindu-l pe Ştefan Gencărău, oprindu-se la sintagma cunoscută mai ales prin glasul lui Farfuridi: unsprezece trecute fix. Intenţia de a comunica ora ieşirii sale în târg e blocată de imprevizibilul oximoron trecute care spulberă ideea de oră exactă. Tot ce ar urma să fie precis, exact, riguros, devine aleatoriu, inversul unui act previzibil, pentru a se deschide hazardului şi conotaţiilor comice. Acest unsprezece trecute fix e mai mult decât unsprezece şi mai puţin decât doisprezece, undeva între, şi se referă la un timp concomitent sigur şi nesigur, scăldat în apele relativităţii şi ale incertitudinii. Ori, în principiu, numărul comunică certitudinea. în forma lui supremă, numărul îşi are acoperire în aur. Numărul de aur exprimă revelaţia armoniei cosmice, el presupune cunoaşterea deplină. Dimpotrivă, cifrele folosite de personajele lui Caragiale alcătuiesc o colecţie de falsuri şi de inexactităţi.  Eroul caragialian este „jucat”  de numere, el se complace  într-o   ambianţă  ambivalenţă   şi  astfel,   din  agent  alcomunicării precise, numărul devine în contextul operei unul al ironiei. Ironia constituie premisa forte a operei caragialiene, izvorul oricărei forme de scriitură practicate de autor, acel movens iniţial pe care se întemeiază cvasi-integral creaţia sa. Ironia destructurează sensurile normale trimiţând spre căi semantice necunoscute. Graţie ironiei, cum semnalează Ştefan Gencărău, numerele au o natură simbolică: „medii, fapte, situaţii, spectacole umane, au menirea de a

releva asemenea similitudini, o natură profundă, căreia Maiorescu i-a demonstrat universalitatea, o natură pusă sub semnul tragicului prin incapacitatea   de   a   citi   semnele   prevestitoare   ale   devenirii.”

Personajul caragialian receptează, cu alte cuvinte, eronat semnalele şi semnele lumii, el „citeşte” semn prost numerele, înţelege de-a îndoaselea datele vieţii, se consumă într-o aiureală trans-reală, cu desfăşurări iluzorii şi cu finaluri fatale”. Ce face Ştefan Gencărău, cu mijloacele unui exeget matur e o lectură simbolică aplicată scriitorii caragialeşti,   cu   sublinierea   semnificaţiei   consecvente   ironice   a numărului. Creatorul unui univers simbolic (în simbol transpune un semnificat   infinit   printr-un   semnificat   relaţionat   la   concretul existenţei), lumea din opera lui Caragiale „posedă o jumătate vizibilă şi o jumătate invizibilă; jumătatea vizibilă e încărcată de maximum de concreteţe, dând impresia unei lumi reprezentate doar în maniera naturalistă,  în timp  ce  cealaltă jumătate,  ca parte invizibilă şi indicibilă, face să apară substanţa prin care universul caragialian devine o lume umană”. Locul numerelor se află în această a doua parte a lumii, el trimite la un model uman, este „un substitut al reprezentărilor conştiinţei şi al inconştientului deopotrivă … expresie a concretului, a finitului, … lege a universului şi, totodată, hieroglifă a destinului”. La I. L. Caragiale numărul nu este exclusiv un fapt de stil, după cum nu este numai expresia unei opţiuni lexicale sau de oralitate, el se înalţă la rangul de simbol ironic al fiinţei, devine un mărturisitor  despre  maladiile  spiritului,  „resimţit ca expresie a certitudinii, numărul se întoarce de cele mai multe ori împotriva utilizatorului său, oferindu-i în locul certitudinii căutate, mobilul celei   mai   sfâşietoare   nelinişti”. Aşadar, prin mijloacele sale caracteristice, numărul proiectează  căderea   umană. Stăpânirea precară  a  numărului se întoarce   ironic   asupra   fiinţei,  o depersonalizează şi o coboară în neant, în ultima analiză ea nu mai este. După un capitol destinat accepţiilor semantice date numărului în diferite timpuri, se pătrunde în orizontul numerologic caragialian, cu referiri detaliate la funcţia lui simbolică, începând cu 1 şi terminând cu fatidicul 13. Ar fi naiv să se creadă că personajele şi, bineînţeles, autorul ar avea înainte de a scrie conştiinţa lucidă despre funcţia estetică a numerelor folosite. Un oarecare fond mintal poate fi luat în considerare, cum ar fi cazul pentru numărul 13 sau pentru jocul 69 din O noapte furtunoasa. Stăpânite de cuvinte, „vorbite” de ele şi mai puţin în stare să comunice enunţuri dominate de autoritatea eului, personajele apelează la numere întâmplător sau intuitiv, decriptarea semnificaţiilor acestora revenindu-i exegetului. Scriitorul imaginează o lume, inclusiv relaţiile sale cu numerele, criticul îl stabileşte sensurile în raport cu un cod cultural anterior, relativ definit, din care au purces şi autorul şi opera şi interpretul. Textul şi interpretul se relaţionează într-un echilibru în care părţile se interferează în dependenţă directă de cel ce abordează opera. Ce se poate anticipa, şi aici lui Ştefan Gencărău îi revine meritul de a fi penetrat cu fineţe estetica lui Caragiale, e că numărul în atingere cu fiinţa îşi pierde iniţiala rigoare abstractă; asimilat de personaj, el se transformă într-un act uman, fatal subiectiv, se supune unui joc de sensuri, perturbant,  în  care  intervin  o  serie  de  „paraziţi”   (subcultura, tendinţele   de   înşelătorie,   paradarea   hiperbolică,   credulitatea, excrocheria, geniul malefic etc.) sau,  din contră, cu o expresie schopenhaueriană „este lovit  de  suprema  voinţă   răutăcioasă, demolatoare a iluziilor excesive”.

Câteva sublinieri în maniera celor dezvoltate de Şt. Gencărău la acest capitol cred că se impun. Astfel, cel pe care îşi propui să-l votezi, să-l imaginezi drept câştigător al unei curse electorale ori valorice reprezintă numărul unu al unui grup social, este un virtual ales, un om deosebit, distins, superior prin calităţile sale tuturor celorlalţi. Alesul, aşadar numărul unu dintr-o colectivitate umană, fie că este vorba de alesul politic, dar nu numai de el, ci şi de alţii, este unul din personajele abordate de Caragiale în variate chipuri şi cu o extraordinară virtuozitate. Numindu-l „alesul tău”, contezi pe acest numărul unu (number one) în realizarea şi, de ce nu, în multiplicarea speranţelor tale; or, numărul unu este în persoana lui Agamemnon Dandanache un „prost şi o canalie” şi, de bună seamă, tot ce el şi cu „famelia lui” urmează să ofere alegătorului viitor se arată ca un irepresibil eşec. Multiplicarea acestui unu generează o mulţime de „aleşi”, fatal nevertebraţi valoric. Alesul caragialian încununează ironic o valoare ontologic eronată şi astfel poziţia lui în lume duce la falsitatea întregii ierarhii reflectată în suita de impostori care se susţine pe alte căi decât cele fireşti. Numărul unu sub care se înţelege personajul reprezentativ („cel mai”) este infestat în textul caragialian de falsitate originară. în politică, dar şi în alte sectoare publice, e imposibil să contezi pe cel ce se identifică ostentativ cu numărul unu.

El nu poate fi credibil, ca individ ales, dotat pentru a dirija în mod benefic destinele altora. De remarcat e că în majoritatea situaţiilor individul se proclamă el însuşi ca reprezentându-l cu numărul unu. Caţavancu se numeşte cel dintâi dintre gogomanii oraşului, Leonida nu-şi refuză ideea întâietăţii simulată euforic de Efimiţa: „ca mata bobocule,  mai rar cineva”.  Mania notorietăţii, ambiţul de a se proclama întâiul între ceilalţi este specifică individului caragialian, textele punându-ne la îndemână cu o sumă de „elite” concludente. Un   număr   unu,   prefigurare   a   triumfalismului  american,   este semnalat de Caragiale şi în domeniul învăţământului prin acel unic promotor   al   „metoaghii   intuikive”,   „eminenkele   Mariu   Chicoş Rostogan”, „pedagog absolut, fondator de şcoală nouă”. Devenit obsedant, numărul unu se substituie unor nesfârşite secvenţe umane comice.   Dar   acelaşi   număr   unu   atestă   şi   o   incertitudine   cu reverberaţii tragi-comice, ca în cazul lui Anghelache, nefericitul sinucigaş din Inspecţiune. în casa de bani, aflată în grija personajului, se descoperă, după funestul gest, „un pol de aur românesc din ’70 învăluit într-o foiţă de ţigară”. Aşadar, se descoperă un unu de aur, semnul certitudinii absolute, care, totuşi, duce la nenorocire. De ce? Pentru simplul motiv că în lumea-lume caragialiană nu se poate conta pe numărul unu, pe cel ales, pe cel dintâi, pe bobocul „de perspectivă”, pe cel ce e privit drept funcţionarul model, cu acoperire în aur, pe tot ceea ce această lume pretinde să fie luat drept primul între ceilalţi. Luăm act de un discredit generalizat. Iar dacă nu se poate conta pe unu, nu se poate conta nici pe multiplul acestuia şi, fireşte, nu se poate conta pe nimic. Excepţiile, chiar când sunt de aur, întăresc regula. Ce urmează, multiplicarea în planul umanului a lui unu se proiectează viciat, e hazard, noroc sau nenoroc, statutul numărului, oricare ar fi el, se înfăţişează caduc, restul lumii sau restul numerelor de la numărul doi la mulţime alunecă într-un haos imposibil de stăpânit. Deja, o dată cu intrarea în rol a numărului doi, apar semnele, derutei. Franţuzescul compter – a număra, a socoti, echivalează, în româneşte cu a număra, a socoti, dar şi cu a conta pe celălalt, a ţine seama de ceva, a avea încredere în cuvântul cuiva, el presupune un acord cu o altă persoană. La nivelul lumii caragialene, relaţia cu celălalt este, din păcate, îndoielnică; în relaţiile intime, în cele sociale sau politice, indivizii se îndoiesc unii de alţii şi, pentru a fi siguri că nu pot fi trădaţi, recurg la şantaj. Sensul derivatelor semantice ale lui doi (îndoială, îndoit, îndoire etc. ) apare peste tot în lumea relaţiilor interumane. Se poate conta, prin urmare, puţin pe celălalt. Se poate conta, de exemplu, cu probabilitate minimă pe ideea de eficienţă e votului. Votul contabilizează, în fond, o opţiune: „eu cu cine votez? “, faimoasa întrebare a Cetăţeanului turmentat, personaj mai degrabă nesigur pe dreptul său cetăţenesc decât din ameţeală bahică, se poate asimila cu sintagma „eu pe cine contez? Cărui individ dintre cei care urmează să mă reprezinte să-i acord întâietate?”. De contat, se poate că nu contează pe nimeni, având justificate „îndoieli”. Amintitul compterîşi are ca oponent semantic pe douter, tradus la noi prin românescul a se îndoi, a pune sub semnul interogaţiei, a contempla ironic ceea ce se exprină prin doi, implicit ideea de pereche umană. Cele mai multe din derivatele şi sinonimele lui doi se înscriu în sfera ambiguităţii, cu alte cuvinte servesc la structurarea discursului ironic. Cine se îndoieşte, este neîncrezător, ezitant, nedumerit faţă de interlocutorul său, precum Cetăţeanul turmentat, sau simte că i se clatină opiniile politice ori în genul lui Farfuridi, speriat de eventuala schimbare a celor stabilite cu ceilalţi, îndoiala este, însă, şi a Miţei Baston, neîncrezătoare în fidelitatea amantului, dar si a lui Stavrache din nuvela în vreme de război, nesigur dacă cel de al doilea pretendent la avere, fratele său plecat, se va întoarce sau nu din război. Numărul doi exprimă prin excelenţă statutul incert al perechii umane, viciată, cum am văzut, încă o dată de umanizarea eronată a numărului unu. începută prost, condiţia umană evoluează sub regimul semantic al îndoielii. Nimic nu egalează, în lumea caragialiană, fragilitatea vieţii consumate în doi. Imaginea cuplului stârneşte o sumă de pagini pune de amuzament, dominate de legăturile primejdioase, de relaţiile de aşa-zisă prietenie ori de alt gen. Oricât ar fi de diverse, în spaţiul creaţiei, cuplurile caragiak’ene, evoluează, persistând în incertitudine, în nelinişte, în îndoială, ameninţate de destrămare. Se pot disocia cuplurile soţ-soţie (Jupan Dumitrache – Veta, Trahanache – Zoe, Dragomir – Anca), apoi nedespărţiţii Lache şi Mache, cuplurile de concurenţi întâmplători (Niţă Ghiţulescu şi Ghiţă Niţescu) etc. Peste toate pluteşte îndoiala. Doiul umanizat se află mereu pe cale de a se fractura.

Îndoielnică, formula convieţuirii în doi pare a-şi afla remediul într-o soluţie cantitativă, intervenţia celui de al treilea. Cifra trei încearcă să echilibreze viaţa de familie, în casele jupanului Dumitrache, prezidentul Trahanache, a domnului Georgescu (Tren de plăcere) sau a lui Nenea Stasache (Cadou) ori Nenea Mandache (Diplomaţie). Formula „triungiului” este privită chiar ca un act diplomatic, dar unda de nelinişte, de îndoială nu scade. Ar fi de prisos să trecem în revistă şi restul numerelor pe care capitolul consacrat prezenţei lor în textul lui Caragiale le examinează cu admirabilă acribie şi maximă pertinenţă. Am vrea totuşi să menţionăm că I. L. Caragiale a avut în vedere şi funcţia simbolică a numărului sub forma unei cifre importante ca în Două loturi, unde, de asemenea, se infiltrează demonicul doi, dar şi în alte creaţii în care numărul e privit ca sumă totală: „Lume, lume, e ceva de speriat”, „vuitoare, veşnic mişcătoare”, „strânsura de năvală”, ansamblul numerelor se profilează, în astfel de situaţii, într-o mulţime vidă, impresionantă cantitativ, dar în afara sensului. Aceeaşi stare de precaritate la numărul unu ca şi la cifra alcătuită dintr-o infinitate de numere. Mai mult decât atât, pentru Caragiale numărul pare să nu dovedească nimic; este şi el un producător de mofturi ca atâtea alte acte umane. Proba acestei neîncrederi în număr este imaginată în schiţa Statistica, o bijuterie despre inutilitatea sondajelor procentuale în viaţa publică. Calculele lui Bob Schmecker sunt în adevăr, după expresia autorului, „pline de învăţăminte”, determinându-le să le ignori. Numerele, în loc să limpezească viaţa şi opţiunile individului, insinuează o confuzie ridicolă.

În ultima analiză, pentru că este extrinsec fiinţei umane, numărul nu poate fi stăpânit şi, din acest motiv, el declanşează o atitudine mistică de adoraţie amestecată cu frică. Numărul face parte din sfera celuilalt, el e asemenea persoanei „însemnate” de care depinde existenţa cuiva. G. Călinescu observă la personajul caragialian prezenţa complexului mistic faţă de autoritate, de acel „Dumnealui” unicul, care-l cunoaşte, în faţa căruia se simte obligat să se îndoiască până la pământ. De un astfel de complex mistic ţine şi înţelegerea ideilor de fatalitate şi de destin, de noroc şi de hazard. Toate aceste dimensiuni mentale numesc feţele misterioase ale aceluiaşi celălalt impersonal, de care depinde soarta individului caragialian. Fiinţa umană este trăită de numărul impenetrabil, jucată de el, îi poate aduce norocul sau îl poate nenoroci. (V. FANACHE, Caragiale, Editura Dacia, 2002, p. 223-309)

December 7, 2009 Posted by | I.L. Caragiale | 1 Comment

Paradisiacul lui Blaga

La Blaga, lumea porneşte de obicei de la originile ei gene­tice, aurorale, ea nu este o lume gata plăsmuită, cu un nume precis; e o lume în lumire şi în numire, o lume ce se zămisleşte între Mume şi Nume.

Din chiar începuturile sale se impun esenţele tari ale unui univers vegetal exuberant, plin de vitalitate debordantă, în­sufleţită prin revărsarea prea-plinului sufletului poetului şi prin manifestarea fremătătoare a organicului sub semnul zeu­lui Pan. O nebunie dionisiacă sub forma „setei de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”, „setei de lume şi soare”, pune stăpânire pe omul blagian „străfulgerat de-avânturi nemaipo­menite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine”.

Blaga nu doar trăieşte intens, ci caută cu tot dinadinsul să intensifice prin expresie şi să intensifice progresiv, la rândul ei, expresia.

Nu există, în literatura română, o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană. Ontologizată este bineînţeles lirica eminesciană printr-o interogaţie susţinută asupra fiinţei, onti-citate deosebită e în înfăţişarea barbiana a figurilor spiritului pur, în dialogul înverşunat şi amar al lui Arghezi cu Dumne­zeu sau în proiecţiile bacoviene ale târziului şi golului exis­tenţial. Blaga ontologizează însăşi structura intimă a poeziei. Discursul poetic are, la el, caracter procesional şi se trans­formă într-un ceremonial susţinut după legile minus-cunoaşterii, adică ale sporirii misterului în ambele sensuri: al tâlcului revelat sau tăinuit, al pecetluirii şi desferecării, al estompă­rii şi clarificării.

Jocul heideggerian al revelării ascunderii fiinţei e nu doar trăit, ci şi supra-trăit în imanenţa lui aici şi totodată în trans­cendenţa lui dincolo. Eul blagian se situează într-o stare de tensiune progresivă care depăşeşte eul, îl transcende, îl înalţă în zona unde relaţiile cu lumea se pun sub semnul cosmicu­lui. Perspectiva cosmocentrică se proiectează din chiar datele senzoriale supuse potenţării.  Discursul poetic se hieratizează,

se ritualizează datorită intrării în ordinea supra-trăirii, tensiu­nii vizionare, vitalismului panic, contemplării cu ochiul inte­rior al propriilor realităţi psihice, integrării cosmice calme. Am putea atribui omului blagian spusa sculptorului grec din Zamolxe despre dac: el nu trăieşte, ci se trăieşte.

Potenţarea viziunii se exercită, conform scenariului ritua­lic, în sensul polarizării complementare: extazul cuprinde deo­potrivă bucuria (panică) şi tristeţea metafizică, actul arderii ca şi transformarea în cenuşă — topoi specific blagiene —, sen­timentul preaplinului şi cel al preagolului, momentul stării pe loc şi concomitent acela al mişcării.

Nu spunea Blaga că, în cadrul expresionismului, sunt două posibilităţi de a trăi absolutul: în linişte şi în mişcare şi că extazul se descarcă fiziologic, fie în absolută nemişcare con­templativă, fie în învârtire, joc, goană şi strigăte dionisiace? Blaga pune în cumpănă, în modelul său ontologic, nebunia dionisiacă a mişcării şi înţelepciunea apolinică a echilibrului, a repaosului.

Tensiunea ontologică a demersului poetic creşte pe măsură ce imaginea esenţializată a lumii se ascunde în semne (runice), în tâlcuri nedescifrabile, iar eul rătăceşte pe drumurile înţele­surilor — neînţelesurilor, alunecând dintr-un ţărm în altul, trecând praguri, urcând alternative trepte, depăşind mişcă­toare hotare, transcendentând ordinea degradată a cosmicului. Pietrele templului blagian se adună anevoie din asemenea ră­tăciri, alunecări, întoarceri in illo tempore, din treceri mărunte sub semnul Marii Treceri, în timp ce Lumea se plăsmuieşte — la celălalt pol ontologic — prin constante re-plăsmuiri sub semnul misticului, într-o aventură superbă de competiţie cu Demiurgul. Marele subiect atacat de Blaga cu toate strate­giile poietice expresioniste, general-romantice sau clasiciste, este Creaţiunea Lumii, a cărei înfăţişare expresiv-dinamică o admira în tablourile lui Van Gogh.

Farmecul poeziei lui Blaga nu constă în cultivarea insis-tent-programatică a unor scheme expresioniste, a unui scena­riu ritualic al mişcării şi liniştii (ambele potenţate), ci în orga-nicitatea şi spontaneitatea ceremonialului rostirii. Blaga asi­gură Lumii, în re-plăsmuirea la care se dedă, o prospeţime de prim moment al genezei. Faptul se datoreşte autorelevării ei din propriul suflet, despre care vorbea în Pietre pentru tem­plul meu: „Lumea mi se pare atât de nouă, încât îmi vine să cred că ea se produce în fiecare zi din nou din sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineaţă din nou din aburii mării”.

Lucian Blaga prezintă, în contextul liricii universale, feno­menul unic al „inconştienţei” conştiinţei de sine şi de lume. Dincolo de teatralitatea expresionistă, pe care o acceptă, la începuturi ca strategie poietică, se impune constant nota de firesc (ca în cazul similar al lui Bacovia şi spre deosebire de caracterul „conştient” al mijloacelor lui Barbu şi Arghezi): ai mereu senzaţia că nu poetul rosteşte fiinţa, ci fiinţa îl rosteşte pe poet. Mioriticul îi asigură această dezinteresare organică de ceea ce este în univers, căci este suficientă conştiinţa — nativă şi naivă (în sens schillerian) — că este în el. Opunându-se fi­losofilor care au voit cu tot dinadinsul să pătrundă secretele lumii, Blaga îşi exprimă bucuria că nu ştie ce sunt lucrurile din jurul lui şi ce este el ca eu cunoscător, căci numai în fe­lul acesta poate proiecta în misterul lumii un înţeles, un rost şi valori care izvorăsc, precizează poetul, din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi ale duhului lui. „Omul trebuie să fie creator de aceea să renunţe cu bucu­rie la cunoaşterea absolutului” (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, Bucureşti,   1982,   p.   81).

Absolutul fiind sădit aprioric în el, poetul nu este un în­trebător de fiinţă, ci întrebătorul de câtă fiinţă a sporit în fiinţă, adică de câte minuni a mai adăugat la corola de minuni a lumii. El nu stă în faţa unui univers creat, ci a unui univers creat în sufletul lui, mereu matinal şi înrourat, mereu înfrăţit cu vegetalul protejat de zeul Pan. Sentimentul că chiar atunci când scrie versuri originale nu face decât să tălmăcească („Tra­duc întotdeauna. Traduc / în limba românească un cântec pe care inima mea / mi-1 spune îngânat suav, în limba ei” — Stihuitorul), că suntem lucruri printre lucruri (Lucruri sun­tem), că mai sacru temei viaţa nu are decât doar plânsul (Te­meiuri), că atunci când iubim şi suntem — deci — în starea care ne dă certitudinea supremă a lui a fi — „suntem în zi, suntem în timp, Elohim”, că toate duc spre tărâmul Mumelor, ţesătoarele vieţii şi ale morţii, e un dat ontologic asumat ca şi cum prin resemnare mioritică. Tâlcurile alunecă, într-un fatalism al ascunderii, în adâncul nerelevat, având caracter de rune şterse de timp. Umbrele şi jumurile, ca şi toate celelalte topoi aferente acestora, iniţiază spectaculosul joc al aparentului/disparentului.

Există în această lume a tâlcurilor incifrate sau a tâlcurilor care se pierd vreo în-temeiere reală, palpabilă? Da, e uneori cea realizată de iubire („Prin anul lung, an lung, de altădat / de-abia iubirea m-a întemeiat” — Anii vieţii). Mai constantă este conştiinţa temeiurilor sacre. Stăpâna suverană a lumii bla-giene rămâne taina care se pecetluieşte continuu, se ascunde într-un văl universal al amăgirilor, al întrupărilor fumului — vălul Măyei.

În lumea lui Blaga — iarăşi spre deosebire de Barbu la care găsim un întreg complex arhitectural de cercuri concentrice, etape, scheme plotiniene, perspective astrale — există doar „nebănuite trepte” în drumul spre „mumele sfintele”. în palma omului blagian „rodul cădea-va deplinul” la simpla salutare ri­tualică a omului, în pasul lui se adaugă „încrederea, evlavia, grija şi saltul”, fiinţa i se lărgeşte „peste cea margine crudă care te curmă” în mod atât de firesc, cum i se înfăţişează şi cenuşa, rodul ultim al arderii, sau întunericul. Cu o natura­leţe necontrafăcută apar adâncimile iubirii (Arheologie) sau ale lumii însăşi, dumiririle, iscodirile, iluminările, ocultările, arătările, limpezirile, întrebările, strigările, ghicirile, aminti­rile, mărturisirile, chemările, umblările şi mulcomirile (gân­dului), visările, amăgirile pecetluirile, dovedirile, mirările (tre­ze, de obicei), rostirile, vederile, sunările,, deschiderile (de porţi, de uşi, de zări, de sensuri, de goluri ş.a.), palpitările, aştep­tările, îndemnările, binecuvântările şi blestemările, şoptirile, mustrările, vederile-nevederile, îmbucurârile şi întristările — toate făcând parte din arsenalul ceremonialului intens-ontolo-gizat blagian. Citiţi la întâmplare orice final de poezie şi veţi găsi neapărat unul sau mai multe mijloace amalgamate dintre acestea. Sunt cuvinte-reactivi care se imprimă în conştiinţa noastră ca nişte sentinţe existenţiale, ca nişte comprimate de esenţe gnoseologice. Lucian Blaga îndoaie şi frânge ramuri din însuşi arborele cunoaşterii şi ni le înfăţişează clar, cu rouă, şi lacrima suferinţei: iată-le!

Cu toată evidenţa şi ingenuitatea primară a revelării ne este prezentată şi căderea în nejiinţă pentru care foloseşte — bineînţeles — atât de blagianul cuvânt vădit: „Unde um­blam, / umblam vădit spre ziua mea din urmă. / Cuprins pe la răscruci de spaimele ce scurmă / mă furişam prin soartă şi rumoare. / O umbră doar în dezolare. / Subt neguri rătăcind, printre pagini, / treceam prin rele vânturi, care / căutau fiinţa să mi-o stinsă, / cătau şi ochiul să mi-1 sece, // ce nu-i decât o lacrimă mai mare” (Thalatta! Thalaita). Pentru Blaga, florile simţirii nu cresc din îndemnul lumii din afară şi nu sunt neapărat oglindiri ale acesteia: aşa cum nuferii cresc din apă (copilul Lucian îşi închipuie că sunt nişte flori ce se oglindesc în lac de pe ţărm!), tot astfel sunt flori ce cresc din apele tăcute ale sufletului nostru şi-şi dezvăluiesc petalele pe luciul conştiinţei noastre. Acestea, conchide Blaga, cresc din noi.

Şi în plan metafizic Blaga se încrede florilor interioare ale gândirii, nu unor ţinte exterioare: „Metafizica, ce-o doresc, nu are un obiect exterior spre care se îndreaptă, ci numai un impuls lăuntric din care se naşte. . .”.

Ca şi în cazul lui Eminescu, în persoana lui Blaga avem un mare organicist care se modelează după necesităţile spontane ale firii şi care ascultă numai de adevărul lăuntric al inimii şi cugetului. în lumina acestui crez adevărurile absolute nu sunt râvnite, după cum am văzut, inteligenţa omenească în genere nefiind chemată să devină o misterioasă fabrică de asemenea adevăruri, ci să fie un centru de activităţi spontane, de creaţii de mituri şi ficţiuni. Vederile metafizice ale spiritualismului sau materialismului nu sunt decât mituri, căci orice ipoteză a ştiinţei moderne este un mit.

În plan mitopoetic lumea lui Blaga apare în mod firesc ca „poveste”, ca legendă, ca o carte cu teme încifrate în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează şi în-cifrează, „arată” şi „ascunde”, căci, după ce s-a revelat, poetul „închide porţile şi trage cheile” (încheiere). Cel ce şi-a spus „basmul sângelui”, adică cel care 1-a frânt prin rostire către altcineva, rămâne într-o prezenţă multiplu întrupată: „E în apă. E în vânt I Sau mai departe. // Cu foaia aceasta închid porţile şi trag cheile. / Sunt undeva jos sau undeva sus”.

Demersul blagian sub formă de carte şi de cântec este un demers profund existenţial. Profunzimea şi relevanţa lui mo­dernă sunt dictate de ruptura dintre semn şi semnificaţie, că­reia el însuşi îi zice ontologică, dintre „starea de criză” apă­rută în obiectul cunoaşterii sau, aşa cum spune tot el, de actul instalării în orizontul misterului care „se ascunde revelându-se”. Actul este fără limită, căci, în ciuda „cenzurii trans-cedente” instituite de Marele Anonim, ca deţinător al miste­rului existenţial central, poetul caută să surprindă sensurile la răscrucea „arătatului” şi „ascunsului”.

Oscilând între umbrele cosmosului şi umbrele tărâmului originar al Mumelor, între îndemnările fiinţei lumii de a fi, pe care le tăgăduieşte în Lauda somnului şi încântarea care-1 cuprinde în faţa puterilor germinative şi cuvântul de mân­gâiere  descoperit  în  ţărână   din  volumul   Mirabila  sămânţă, refuzând să reia „treptele în sus”, dar nu şi să le pună mereu într-o cumpănire, prin care să valorifice chiar şi fondul lor negativ, poetul îi deschide întregul evantai al fiinţei sale.

Semnificaţia filosofică şi mitopoetică a demersului său îl situează pe linia fundamentală a gândirii secolului al XX-lea. Omul blagian, ca eu scindat, îşi valorează nu unitatea dată, ci multiplicitatea manifestărilor acesteia, trăieşte o tensiune extremă a comunicării care este de fapt o metacomunicare (teoretizată, bunăoară, de Habermas) a fiinţei anume ca mul­tiplicitate, între el şi omul postmodern, omul avangardei sau omul care se consacră actului ontologic hermeneutic se între­vede o filiaţie organică. Expresionismul, de la care se reven­dică până la un punct autorul Poemelor luminii, promovează programatic  tocmai   sciziunea  formativă   a   omului   secolului.

Fiinţa apare, la Blaga, nu atât cu unitatea cât cu devenirea ei, adică cu demersul interpretativ, hermeneutic al poetului, cu obiectivele valorizării pe care şi le propune acesta pe scara arătatului—ascunsului—şi mai ascunsului.

„Lumea e cântare”, zice poetul şi, ca un nou Orfeu, iese din imperiul tenebrelor la lumină, punând în valoare revelaţiile pe care le are în ambele regimuri: solar şi nocturn.

Lumea lui Blaga e un univers al zărilor interioare, adică al posibilităţilor germinatorii care îşi fac activ loc spre zările exterioare ale realului. Ea beneficiază într-un mod ciudat pentru noi, dar într-un mod organic pentru ea de ceea ce în­suşi poetul şi filosoful denumeşte cu referire la Lao-Tse, efi­cacitatea rodnică a negativului, a golului. Totul e pus, în ca­drul tensiunii continuie a traversării „treptelor”, oricât de nebânuite ar fi şi pe care le pune stăruitor apoi într-o dreaptă cumpănire de esenţă mioritică.

Noica spune decis: „Cu Blaga triumfă românescul în filoso­fie”, precizând că în trilogia cunoaşterii are accente de filosofie occidentală, Or, însuşi Blaga îşi revendică demn caracterul de noutate al lucifericului (=al cunoaşterii problematizate, tensi­onate), opus paradisiacului cu ataşarea lui strânsă de obiect care a dominat gnoseologia de la Kant încoace. Eul liric bla­gian a impus definitiv, cu implicaţii de o singularitate excep­ţională, acest demers luciferic, corelat, bineînţeles, cu cel mio­ritic. Imperativul lui în acest sens este centrul de dinafară roţii.

Lumea lui Blaga este una a mişcărilor degajate, discrete, „stinse”, consunătoare cu cele ale firii înseşi. Sub semnul li­bertăţii interioare depline ea visează în lumina zilei şi manifestă trezie în visurile nopţii, când toate monadele dorm şi se mişcă în neştire. E o lume ce se proiectează cu naturaleţe în cerurile înalte ale Cosmosului, ca şi retroactiv spre începuturile lumii, spre tărâmul Mumelor.

Această valorizare a inconştientului, a personanţei, îl si­tuează iarăşi în una din albiile cele mai fertile ale gândirii europene.

Modernitatea demersului mitopoetic se relevă prin această libertate a rostirii, ascultătoare de îndemnuri lăuntrice, fun­ciare. Mijloacele se schimbă în funcţie de schimbarea zodiei, în consens cu vârstele şi treptele (nebănuite) ale eului. Impre­sionismul corespunde, credem, paradisiacului, expresionismul lucifericului, iar clasicismul târziu, cu inflexiuni folclorice, mioriticului. Blaga este marele replăsmuitor al limbii române în secolului al XX-lea, după cum Eminescu este marele ei plăsmuitor al secolului al XlX-lea. Cei doi au în cel mai înalt grad conştiinţa că limba (română) este stăpâna actului creator, care le rosteşte fiinţa.

Creaţia lui Blaga este deosebit de poetică, având o capa­citate aparte de sporire a sensurilor conotative, progresiv-sugestive. „Cu cât mai poetică este creaţia unui poet, spune Heîdegger, cu atât mai liberă este rostirea lui, deci cu atât mai deschisă şi mai pregătită este ea pentru neprevăzut, cu atât mai pur îşi pune poetul tot ce a rostit (Gesagte) în slujba unei ascultări, mereu mai atente; cu atât mai departe este tot ce a rostit el de o simplă enunţare (Aussage) care nu poate fi judecata decât prin prisma corectitudinii sau a incorectitu­dinii sale” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucu­reşti, 1982, p. 169).

Lumea lui Blaga beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii şi, prin urmare, de o posibilitate ideală a situării „în sânul deschiderii fiinţei”, de valorizarea eficientă a vorbirii şi tăcerii, a neantului care se iscă între acestea. Numai datorită unei astfel de libertăţi, hărăzite de însăşi rostirea românească a fiinţei, el a putut auzi „Prin vuietul timpului / glasul nimi­cului.// Prin zvonul eonului / bocetul omului” şi a mai putut auzi cum în „necuvânt — / şi fără de-amintire / şi ca de sub pământ /’ (…) cu zumzete de roi / frumuseţea şi cu moartea lucrează peste noi”.

Lumea fără nume a lui Blaga, alcătuită — conştient sau fragil — din astfel de esenţe arătate-ascunse, este Lumea cu numele Blaga.

DUMNEZEUL DES-CĂTUŞAT

Sub   îndemnuri   ardente,   stimulate  de   Dioniscs   (un   Dio-nisos  nietzschean,  fireşte),   Eul  blagian  îşi   exteriorizează  — titanian  —  flăcările  vegetale,   amarul  tinerelor  sale   patimi, sufletul rimbaldian,  incendiat solar şi  lunar,  care  sunt  toto­dată şi patimi venite din adâncul ancestral, nespus de dezmăr-ginit şi simpatizând totodată blând-fratern cu lumea. Deschi­derea e totală, naturală, irezistibilă. De fapt sunt mai multe deschideri: spre cer (totu-i cer, cer, cer, la Blaga, după cum la Mallarme e, într-un moment, azur, azur, azur!), spre natură, spre iubire, spre adâncuri. Sunt înseşi deschiderile Fiinţei spre ea însăşi, sub semnul — însă — al cunoaşterii paradisiace, al îmbrăţişării   frenetice   şi   dezinteresate   a   lucrurilor,   al   în­tâmpinării simpatetice a întregii „corole de minuni a lumii”. Regimul solar al simţurilor (şi viziunii) se înstăpâneşte într-un asemenea  univers,  iar  nocturnul  apare  doar  pentru  a  spori adâncimile păgâne ale patimilor. Lumina — deplin suverană — nu e surprinsă în chip impresionistic ca substanţă undui­toare ce revelă momentele universului: ea este chiar lumina dintâi creatoare de lume. Eul blagian se luminează anume cu o astfel de lumină pură, cu lumina din lumină: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în  piept  când  te văd,  /  oare nu  e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă” (Lumina).

Să vedem însă că tot „furnicarul de porniri”, toată „ma­rea de îndemnuri şi oarbe năzuinţi”, tot dansul acesta zgomotos-dionisiac sunt iniţiative de re-întemeiere a lumii sub semnul luminii începătoare de geneză. Ca şi la începuturi, lu­mina operează o străpungere a nimicului identificat cu în­tunericul. Nebunia de lumină sub semnul setei „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” de atunci este, aşadar ar­hetipul reiterat de Blaga, într-o aspiraţie ieşită din comun de a re-crea lumea sau de a păstra- măcar ultimul strop „din lu­mina creată îh ziua dintâi”: (şi această,,întreprindere blagiann anunţă iniţiativele  de  mai  târziu  de punere, a  lumii pe  temeiuri sacre). Este firesc ca, după ce-şi anunţă raporturile on­tologice cu lumea în prefaţa-program Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, să ni se ofere o viziune cosmogonică foarte sumară, dar esenţializată printr-un imperativ — „Să fie lu­mină!” şi prin concentrata şi dinamica imagine a „viforului nebun de lumină” (la Eminescu tabloul genezei apare ca un întreg proces cosmogonic): „Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / „Să fie lumină!” // O mare şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare”.

Blaga nu face decât să reactualizeze — în dimensiuni ti-taniene, dionisiace, dar cu senzaţia heracliteană a naşterii noi, — arhetipala „sete de lume şi soare” sub semnul căreia îşi plămădeşte anume modelul paradigmatic al universului său. Este, în fond, un model pre-ontologic, căci fiinţa se deschide doar spre zonele — senine — ale cunoaşterii de sine paradi­siace, narcisice, cu o preconştiinţă totuşi a lucifericului, proble­maticului.

Fiinţa, la această treaptă iniţiatică, este dez-mărginită şi nu cunoaşte limite; acestea sunt, de fapt, înlăturate în frenezia cuprinderii simpatetice a întregului univers cu corola lui des­puiată de minuni. Elanul unificator, ce pun sub acelaşi semn al armoniei florile, ochii, buzele ori mormintele, relevă în chip luminos Totul. Acesta încape pe deplin în conţinutul tainei, care este întâlnită ca atare, ou bucurie, fără a fi îm­părţită în înţelesuri şi neînţelesuri, fără a da naştere, adică, rupturii ontologice. Schimbarea neînţelesului într-un neînţeles mai mare este contemplat doar ca un proces mirific, ca spec­tacol în sine, fără implicare ontică. Totul e luminat prin lu­minile sporite în eu, care se întâlnesc osmotic cu luminile or­bitoare din afară, ce răscolesc fondul primar de păgânitate al sufletului. Beatitudinea generalizată e susţinută astfel de ele-mentaritatea simţurilor, de îngemănarea sensualismului cu se-rafismul (îmbinarea lor organică a fost observată cu penetraţie de Călinescu), raţionalul fiind zăgăzuit, cenzurat: „Spre soare râd! / Eu nu-mi am inima în cap, / nici creeri n-am în inimă, / Sunt beat de lumi şi-s păgân!” (Lumina raiului). O dată li­mitat sau interzis raţionalul cu demersul lui luciferic, orice limite ale lumii sunt desfiinţate. Universul blagian se extinde liber, în mişcări largi, sub semnul i-limitatului, imensului, in­finitului.

S-ar părea că dezamăgirea ar fi un joc romantic oarecare, ca al bardului eminescian de tinereţe care atrăgea lumile în dansul său, ca al atâtor poeţi râvnitori de perspective înde­părtate, cosmice, care să le lărgească pur şi simplu cadrul vi­ziunii.

Demersul lui Blaga e mai adânc: „avânturile nemaipome­nite”, învăpăierea, aprinderea în valurile de lumină, spintecă-rile de nemărginire, pornirile senzuale, întrebările ce cad — fără să problematizeze — până la fund — întreg tumultul acesta titanian nu este al lui, ci al unui Dumnezeu descătuşat în el. Jocul iniţiat are rosturi înalte; el declanşează forţele de-miurgice necesare pentru a zidi un univers: ,,O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă — încătuşat”; „ … să joc / străfulge­rat de avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu cârtească / «Sunt rob în temniţă!»” (Vreau să joc).

Jocul dionisiac are deci un vădit sens ontologic, căci pe fiinţa poetului este altoită imensa lume „cu toamna şi cu seara ei” şi ea îl doare ca o rană. Acesteia i se opune mereu o lume nouă, zămislită din puritatea primordiilor şi a paradisului.

Desluşind, cu o acuitate fizică deosebită, picurii şi fiorii eternităţii înseşi în căderea stropilor de ploaie, în mugurii plini sau în razele de lumină, el se crede un Dumnezeu ipostaziat, fie în ascet de piatră („Lin, / lin, / lin — picuri de lumină / şi stropi de pace — cad necontenit / din cer / şi împietresc — în mine — Stalactită), fie într-un propriu idol („De ce-n aprinse dimineţi de vară / mă simt un picur de dumnezeire pe pământ   /  şi-ngenunchez  în  faţa  mea  ca-n  faţa  unui  idol”).

Autodumnezeirea are loc în cadrul unei lumi de idealităţi albe în care noua geneză, în ciuda fervorii titaniene, se pro­duce în temeiul unor simboluri rigide din mitopoetica biblică. De aceea Ion Barbu găsea pe bună dreptate în Poemele lumi­nii „o neîncorporare”, imagini foarte meditate, ce fac poezia blagiană a începuturilor împietrită într-un fel, statuară: „Ne­încorporate, cu albul de atunci — imposibil de susţinut — al unor statui-idei, cerul în care se petreceau rămânea ignorat, predicat numai didactic, prin câteva imagini, foarte meditate” (citat apud Lucian Blaga interpretat de. .., Bucureşti, I981,p. 65). Oricum, era un cer râvnit cu deosebită ardoare de un tânăr Demiurg (nu găsea însuşi Blaga oare că imaginea-cheie a uni­versului eminescian e „tânărul voievod”?): „să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine” ca primul însemn al descătuşării creative. Triplul cer e dovada su­premă că actul demiurgic are loc, că procesul cosmogonic s-a declanşat, că saltul din potenţial în real s-a produs. Căci mo­delul pre-ontologic blagian presupune o ieşire energică din posibil şi latent în real şi manifest; e un pachet întreg de posi­bilităţi care-şi aşteaptă actualizarea şi valorificarea în afară, în zona faptei, atât de elogiată de Blaga în cazul lui Goethe.

Statuile-idei se mişcă, sunt dinamice, umblătoare şi deter­mină — prin mişcare — lumea de idealităţi să freamăte, să se umple de căldură şi de seve fertile. Barbu găsea o lume per­fect rotunjită după principiile „geometriei înalte şi sfinte” în Lauda, somnului. Ea stă ca o ţară a lui Porus, în munţi, întem­niţată. E posibil ca să nu i se închine niciodată. „însă faptul însuşi, zice Barbu, de a fi indicat-o, de a fi constrâns-o să corespundă într-o unică zi triunghiului de lance care e toată voinţa sa. Faptul de a fi croit un mare drum acolo, de a fi creat-o ca mişcare — mai înainte de a o fi probat ca sub­stanţă — nu este el însuşi poezie?” (Ibidem).

Am putea spune — în spiritul aserţiunii barbiene — că şi în Poemele luminii e mai multă mişcare titaniană decât sub­stanţă demiurgi că. Oricum, tânărul Titan e din stirpea De­miurgului, consubstanţialitatea e ceea ce-i leagă. Lumea ia naştere datorită actului fundamental al descătuşării tânăru­lui Dumnezeu. După lumină, cel dintâi element esenţial declan­şator de geneză, apare pământul, pe care poetul vrea pentru început să-1 audă mai bine, descoperind la lipirea urechii doar bătaia zgomotoasă a inimii iubitei (Pământul), marea care-i propulsează sufletul în nesfârşit (La mare), viaţa netrăită a strămoşilor (Linişte), întâiul om izgonit din cuibul veşniciei căruia, la cererea de a i se lua vederea pentru a nu mai vedea „nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei şi nici nori” — ce toate îi aduc aminte de paradis, Milostiva îi dă lacrimile (La­crimile), munţii atât de necesari straşnicului suflet (Munţii), iubirea abisală în care Dumnezeu pare mai mare (Nu-mi pre­simţi?), lumina raiului care o răsfrânge mut pe cea a iadului (Lumina raiului), iarăşi marea (Scoica), vârstele (Trei feţe), ia­răşi lumina (Martie), amintirea care, mai înainte, în (Linişte, era amintirea strămoşilor (Cresc amintirile), Eva care păstrează o şoaptă a şarpelui neauzită nici de Dumnezeu şi care suflă în vânt un sâmbure din care creşte un măr din trunchiul aspru şi vânjos al căruia fariseii au cioplit crucea lui Iisus (Eva şi Legenda), iarăşi fiorii dragostei (Primăvara), lucrarea miste­rioasă a dorului (Dorul), alcătuirea complexă a sufletului din care nu lipseşte noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi). Pax Magna aduce, în ansamblul arhitectonic al lumii blagiene imi­tată după cea demiurgică, nota cea mai demonizată a viziunii, care prefigurează modelul ontologic de mai târziu: jocul inocent al tânărului Demiurg descătuşat este substituit de jocul grav al împăcării, dincolo de vrajba aparentă, a lui Dumnezeu cu Satan în lucrarea tainică, dialectică a lumii. După ce simte adânc Dumnezeirea, transformată — am văzut — într-o auto-dumnezeire, după ce simte că eul i se îneacă într-o mare de lumină ,,ca para unei facle în văpaia zilei1‘, după ce descoperă în sine glasul ascuţit din întuneric al diavolului care „nicăieri nu râde mai acasă ca-n pieptul lui”, conştiinţa amară a împle­tirii celor două principii — demiurgic şi satanic — şi a faptu­lui că lupta lor se reia, se actualizează în eul blagian şi se impune cu toată evidenţa ei tragică: „Pe semne — învrăj­biţi / de-o veşnicie Dumnezeu şi cu Satana / au înţeles că e mai mare fiecare / dacă-şi întind de pace mâna. Şi s-au îm­păcat / în mine: împreună picuratu-mi-au în suflet / credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna //. Lumina şi păcatul / îmbrăţişându-se s-au înfrăţit în mine-ntâia oară / de la-nceputul lu­mii, de când îngerii / strivesc cu ură şarpele cu solzii de ispi­tă, / de când cu ochii de otravă şarpele pândeşte / călcâiul adevărului să-1 muşte-nveninându-1″.

în aspiraţia sa necurmată spre absolut, omul blagian este asemeni Demiurgului, iar opera îi apare ca un „Cosmoid”, ca o „simili-lume8 sau ca o ,,ţară fără de nume”, adică tărâm al originarului:  „Microcosmosul  este  o  lume  în  miniatură  (. . .) Câtă vreme un microcosmos face parte integrantă din macro-cosmos,   cosmoidul  este  o   plăsmuire  revelatorie   a  spiritului uman şi ca atare face concurenţă macrocosmosului, tinzând să  i se substituie. Poemele luminii sunt tocmai expresia preg­nantă a acestei substituiri efective, cu toate că, în final, între­bând stelele „spre care lumi vă duceţi şi spre ce abisuri”, el are un moment de ezitare privind ţinta avânturilor sale: unde aleargă  (Stelelor).  Răspunsul vine  ataractic, ca o liniştire a sufletului deja pornit spre problematizare luciferică; adus de singurul gând care îi este convingerea supremă, „rază şi pu­tere”: „o stelelor nici voi n-aveţi  / în drumul vostru nici o ţintă, / dar poate tocmai de aceea cuceriţi nemărginirea”.

Ambiguitatea blagiană se dovedeşte constant mântuitoare asemenea îngrădirii transcendente a omului care, paradoxal, îl transformă într-un creator. (Mihai Cimpoi, Lucian Blaga. Paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Editura Dacia, 1997, p. 7-21)

December 6, 2009 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Adrian Păunescu şi… tovarăşul

Scrisoare_Paunescu… merită citită!

December 6, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

Marin Preda îndrăgostit…

Prin 1953-1954, Aurora Cornu era o foarte tânără poetă, fată frumoasă, năltuţă, subţirică, având ceva de căprioară, cu ochii mari şi vii, talentată şi inteligentă, afişând un anume aplomb al calităţilor ei, spre a nu spune un complex de superioritate. Publica pe atunci o plachetă de versuri, Studenta (1954), urmată mai târziu de volumul Distanţe (1962), amândouă de un lirism suav, nu o dată erotic, atestându-i vocaţia, chiar dacă se mai resimţeau unele ezitări ale debutantei şi, vai, unele conformisme, aproape obligatorii în epocă. Deveni redactor la ,Viaţa Românească”. Acolo, a cunoscut-o Marin Preda, prozator deja consacrat în primul rând cu volumul de nuvele întâlnirea din Pământuri (1948) şi acum bucurându-se de apreciere din partea oficialităţilor, mai exact a Uniunii Scriitorilor care, prin staliniştii ei conducători, secretari şi secretari de partid, voiau să-l capteze şi să-l atragă pe drumul înfundat şi păgubos al realismului socialist. Aşa se explică prezenţa lui, perioade îndelungate, la Sinaia, în vilele din complexul Pelişor. întâlnirea cu frumoasa poetă l-a transformat spontan dintr-un tip cam singuratic şi morocănos, – până atunci, probabil, cu neglijabile relaţii sentimentale, posedat aproape exclusiv de mereu neliniştitul său demon literar -, într-un tânăr exaltat, care descoperea, după cum se pare, marea iubire.

Aurora Cornu, care i-a fost soţie patru ani (1954-1958), a păstrat scrisorile primite de la el, extrem de interesante ca document psihologic, dar şi pentru evoluţia scriitorului, care dădea la iveală în acest răstimp, într-o formă finită, capodopera lui, Moromeţii. Au fost publicate prima dată într-un volum care cuprindea şi Convorbirile dintre Aurora Cornu şi Eugen Simion despre Marin Preda, la Editura Albatros, şi separat, în 2001, la aceeaşi editură. Recent (în 2006) o nouă ediţie a apărut la Editura Historia.

Marin Preda era un epistolier cam neîndemânatic. Unele scrisori sunt prozaice, conţin cuvinte calde, nu o dată banale, ca ale tuturor îndrăgostiţilor: ,…ce cauţi tu în viaţa mea, fată frumoasă, fiinţă fermecătoare?”; ,Tu mie mi-ai furat inima”; ,Aurora, vrei să-ţi legi viaţa ta de a mea?” Totuşi, din când în când, se strecoară şi câte un pic de poezie: ,Se aude o şoaptă turburătoare: Marine! apoi, spus de două ori, ca o picătură melodioasă, ca un clipocit, ca şi când picături de ploaie ar cădea pe frunzele adormite ale unui pom, dimineaţa”. în plin elan erotic, scriitorul declară că e ,fascinat” de prezenţa Aurorei, o adoră: ,Lasă-mă să stau înaintea ta şi să-ţi simt genunchii, să mă îmbăt de aburul sufletului tău.”

Îndrăgostitul ajunge să considere inutilă, ineficientă scrisoarea, pentru că voia concretul nemijlocit, aş zice, parafrazându-l pe Arghezi şi schimbând planul, să poată spune: ,Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!” ,Să-ţi scriu scrisori? Şi ce să spun în ele? Că mi-e dor de tine? Că nu mai pot fără să te văd? Da, e adevărat, dar la ce foloseşte scrisoarea?” Preda era conştient că nu avea o vocaţie epistolară, că era stângaci în declaraţiile de dragoste şi regreta: ,Blestemata meserie pe care o am: sentimentele altora ştiu să le exprim, pe ale mele nu.” Mai reliefat este episodul de anume inocenţă cu opticiana din Viaţa ca o pradă. Scrisoarea nu e decât un succedaneu. El voia să fie mereu alături de fiinţa iubită. Şi totuşi înclină să creadă că este şi ea bună la ceva, atunci când o primeşti: ,Dacă ai şti cât de mult te iubesc, nu ai mai dori decât foarte rar să-mi exprim dragostea prin scrisori. Scrisorile mele totdeauna mă dezamăgesc şi am impresia acută că şi pe tine, şi asta mă face să mă abţin. Dar, desigur, n-am dreptate, fiindcă pe mine scrisorile tale mă fac să mă bucur atâta!… încât, nu mă pot îndoi că, chiar aşa cum sunt, scrisorile mele te bucură şi le doreşti să-ţi vină zilnic.”

Fiinţa fetei iubite îl acaparează total, o regăseşte pretutindeni, ca într-un panteism pe care ea îl domină în mod absolut. înflăcăratul e un senzual (,noapte bună trupului tău drag”, ,spune tălpilor picioarelor tale că le iubesc nesfârşit şi mă prăpădesc de dorul lor”). Şi iarăşi câte o ţâşnire aproape neaşteptată: ,Mi-e dor de tine aşa cum ţi-e foame de pâine.”

Marin Preda scrisese Moromeţii cu vreo cinci ani înainte, depozitase manuscrisul într-un sertar şi nu mai voia să-l recitească, nu-i mai plăcea. Probabil, sub imboldul femeii iubite, îl reia, încât la 11 martie 1955, o anunţa că lucrează la finisarea lui: ,tai şi umplu ceea ce trebuie tăiat şi umplut.”

Scriitorul pare mai inspirat stilistic în însemnările de călătorie (tot epistolare) din Vietnam. În drum, imaginea Siberiei, văzute din avion, îl copleşeşte: ,Era o iluzie fantastică. Planeta era înfricoşătoare. Sunt unele spectacole care nu se pot suporta şi cred că zborul în spaţiul cosmic poate să ia minţile celui care va îndrăzni cel dintâi s-o facă” (dec. 1957). Nu va fi chiar aşa. Ajuns la Hanoi, constată că oamenii sunt mici de statură, că se află în ţara bicicletelor, unde nu circulă nicio maşină. Remarcabile sunt concentratele descrieri pline de culoare extrem orientală: ,Coşuri, coşuleţe, biciclete, triciclete, butici, tarabe, prăvălioare şi verdeaţă, flori, bananieri, aréquieri, cocotieri, bambuşi, lacuri şi Fluviu Roşu, iată ceva din Hanoi…” De asemeni, imaginea unui arbore exotic, specific, zveltul aréquier: ,Fiecare palmă de frunze din coroană seamănă cu un evantai verde şi printre aceste podoabe rămâne spaţiu şi se vede cerul albastru în depărtare. Iar tulpina, ah, tulpina e un poem! Cocotierul pare tatăl urât şi gârbov al acestui elegant produs al luminii şi al pământului iar bananierii, bananierii sunt fraţii săi graşi, scunzi şi fructiferi.” La întoarcerea acasă, entuziastul călător vrea să scrie o carte despre Asia, dar se va limita la nuvela, în tonalitate lirică, Friguri, unde face elogiul comuniştilor şi al Republicii Democratice Vietnam, care numai democratică nu era.

Marin Preda este mai mereu bolnav, trecea dintr-un spital în spital. Prin 1958, ţinea un ,jurnal de astenic”. Va găsi compensaţia în marea lui dragoste pentru Aurora, care-i inspiră şi câte o propoziţie mai înaripată: ,Oh, mi-e dor de tine, drăguţa, nepreţuita mea. Un dor sălbatic să te îmbrăţişez atât de tare încât suferinţa mea să se scurgă în pământ asemenea trăsnetului.” Şi alături de ea, poate într-o şi mai înaltă măsură, va redescoperi supremaţia artei. Când şi când, Preda aduce vorba de literatură, comentează odată Moartea lui Ivan Ilici, se amuză de măgarii lui Francis Jammes… Arta, ca expresie a înfrângerii timpului, iată raţiunea lui de a exista: ,în ceea ce mă priveşte eu profetizez totuşi că mai trainică decât orice rămâne capacitatea omului de a visa necontenit şi de a crea, iar cât priveşte restul, nimic în afară de artă nu rezistă surprizelor cu care năvălesc generaţiile în istorie. Ah, trebuie căutat secretul artei trainice, celei mai trainice arte care se poate crea, trebuie căutat, trebuie negreşit căutat…” Pe o pagină de scrisoare ,de amor”, o excelentă profesie de credinţă.

Corespondenţa lui Marin Preda cu Aurora Cornu aparţine unui mare scriitor îndrăgostit, care, cu opera lui, trăieşte printre scriitori, cu orgoliile, rivalităţile şi invidiile lor, şi printre critici, unii opaci şi piezişi, alţii, luminaţi, spirite fine, cu gust, clarvăzători. Scrisorile către Aurora schiţează şi un mic tablou al relaţiilor lui Preda cu mediul literar. Din chiar momentul apariţiei romanului Moromeţii. Ca şi Rebreanu, care ardea de nerăbdare să afle opinia lui Lovinescu despre Ion, autorul întâlnirii din Pământuri aştepta să vadă ce părere avea Paul Georgescu, altfel prieten, şi înzestrat cu o excepţională intuiţie în a descoperi talente. Se găseau la ,Capşa”, unde Preda îl întreabă dacă a citit romanul pe care i-l ceruse şi i-l dăduse de vreo săptămână. Primeşte un răspuns ambiguu – începuse să-l citească – (scriitorul fiind convins că nu spune adevărul), totuşi îi comunică o primă impresie, care atinge superlativul: Cartea e de factură ,mare”, Rebreanu, Sadoveanu, dar ,absolut original, absolut deosebit de tot ce s-a scris la noi”. Şi adaugă: ,Dina zice că eşti mare”. Dina era soţia lui Paul, ca domnişoară, se numea Bitman, fiica unui farmacist evreu naţionalizat, frumoasă, distinsă, inteligentă şi cu o mare apetenţă literară.

Mi-amintesc ce înaltă ţinută intelectuală aveau răspunsurile ei, la un examen cu Tudor Vianu. Dialogul, poate şi mai semnificativ, se continuă cu ea. Preda o întreabă dacă se citeşte cu uşurinţă romanul lui. ,Vai de mine, zice Dina… Cu uşurinţă? Nu, cu pasiune.” Plină de entuziasm şi de încântare, ea face un comentariu de critic avizat şi subtil: ,Cum să-ţi spun, literatura română nu mai poate trăi fără Moromete. Ilie Moromete e un tip naţional… Ion al lui Rebreanu… dar Moromete e cu totul, cu totul altceva… complex. /…/ înţelegi? Tot ce s-a transmis pe cale orală despre inteligenţa, subtilitatea ţăranului e realizat în Moromete.” Dina intră în detalii, remarcându-i pe Boţoghină, pe Guica, pe Niculae, care ,e grozav”. Paul exclamă şi el admirativ: Bisisica. ,Auzi, dom^le, continuă Dina, copleşită, să faci dintr-o oaie o personalitate!” Criticul marxist, pe atunci, ultradogmatic, Paul Georgescu nu se poate abţine, oricât admiră Moromeţii, să nu-l întrebe pe autor: ,Ei, dar cu lupta de clasă cum stăm?”

Ca orice mare creator, Marin Preda îi mărturiseşte Aurorei îndoiala sa despre valoarea romanului şi se întreabă dacă să-l publice sau nu. Păcat că nu se mai păstrează şi scrisorile ei, să-i fi aflat părerea. Dar entuziasmul unor lectori ca cei pe care i-am citat mai sus, cu propriile cuvinte, reproduse de autorul însuşi, îl convinge să dea cartea la tipar. Odată apărută, va scrie laudativ despre ea şi Paul Georgescu, primul care o citise, şi Ov. S. Crohmălniceanu.

O cronică veninoasă a publicat J. Popper, de mult uitatul critic circumstanţial.

De admirat la Marin Preda, să spicuiesc iarăşi din acest mic epistolar, este dezarmarea într-o confruntare directă, aproape polemică, a unor politruci notorii ai epocii, ca Nicolae Moraru, care ţineau morţiş să ,ideologizeze” literatura, atitudinea lui deocamdată nereceptivă faţă de orientarea dogmatică. Se conturează acum şi rivalitatea cu Petru Dumitriu, căruia ,îi plăcuse grozav Moromeţii. Atât.” Cei doi critici, Paul Georgescu şi Crohmălniceanu, surprinzător de obedienţi, ,au simţit obligaţia să se justifice pentru atitudinea (laudativă) faţă de romanul meu”, notează autorul. începea să prezinte un pericol pentru confraţii de generaţie, cu cele mai mari performanţe?

Scrisori către Aurora este un volum cuprinzând numai o sută şi ceva de pagini, unul plin de substanţă, de o poezie frustă a dragostei scriitorului pentru tânăra şi frumoasa poetă şi, în acelaşi timp, unul de semnificative mărturisiri literare, care se înscriu în istoria, devenită fabuloasă, a Moromeţilor. Trebuie să-i fim recunoscători Aurorei Cornu că a păstrat peste ani acest pachet de scrisori şi că l-a dat la lumină, ele accentuând conturul unei psihologii de mare creator, poate una dintre cele mai torturate, mai bântuite de contradicţii din literatura română postbelică. (Al. Săndulescu, Marin Preda, îndrăgostit, în România literară, nr. 50, 2006)

December 6, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

Un curs despre L. Blaga găsit prin cyberspace

LUCIAN BLAGA – Curs

December 6, 2009 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Eliade între romanul mitic şi poetica fantasticului

ÎNTRE ROMANUL REALIST ŞI ROMANUL MITIC

Literatura lui Mircea Eliade deschide o nouă direcţie în proza românească dintre cele două războaie mondiale, contribuind la sincronizarea ei cu marele roman european. înclinaţia spre metafizic şi ontologic, condiţia umană şi mit, subminarea conştientă a vechilor structuri narative, noua condiţie a personajelor ce devin protagoniştii unor captivante romane de idei reprezintă doar câteva din coordonatele esenţiale prin care autorul Nopţii de Sânziene a contribuit la procesul de înnoire a literaturii române. Atât în convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet din volumul încercarea labirintului : cât şi în primul volum din Memorii, marele scriitor mărturiseşte că opera sa trebuie considerată ca o totalitate. Confesiunea este cu atât mai semnificativă cu cât dorinţa lui Mircea Eliade nu a fost aceea de a se face cunoscut ca filosof, istoric al religiilor sau prozator, ci ca autor al unei opere, ceea ce motivează de ce adevăratele semnificaţii ale cărţilor sale transpar din totalitatea lor, valorile individuale nefiind în măsură să dezvăluie dimensiunile camuflate ale ansamblului. De altfel, scriitorul însuşi recunoaşte faptul că nu a scris nici o carte în măsură să îl reprezinte în întregime, ceea ce ar fi imposibil pentru un spirit enciclopedic asaltat încă din tinereţe de mai multe pasiuni simultane, trăind o neobişnuită curiozitate intelectuală şi o faustiană sete de cunoaştere. Goethe şi Balzac, scriitori de excepţie pe care Mircea Eliade i-a admirat întotdeauna, sunt ei înşişi creatorii unor opere monumentale, dar care nu pot fi reduse în mod abuziv doar la capodopere. Dimpotrivă, rolul operelor de vârf este acela de a arunca o perspectivă fertilizatoare asupra întregului, revalorificând prin strălucirea lor artistică şi părţile mai atenuate ale creaţiei, atribuindu-le noi semnificaţii.

Această mărturisire este deosebit de importantă deoarece multe din obsesiile filosofului sunt reluate şi dezbătute şi în plan literar. De altfel, omul de ştiinţă şi scriitorul reprezintă două feţe distincte ale aceluiaşi personaj, feţe ce se întâlnesc într-un punct convergent care este mitul. Nu poate fi însă vorba de o subordonare a prozatorului faţă de istoricul religiilor, deoarece cele două domenii de activitate se bucură în aceeaşi măsură de atenţia scriitorului, creaţia literară având chiar avantajul de a facilita accesul în lumea cu infinite posibilităţi a imaginarului. Cunoştinţele filosofului reprezintă puncte de plecare pentru scriitor, nişte inepuizabile surse de inspiraţie dezvoltate potrivit fanteziei artistului. Că este aşa ne-o dovedeşte însăşi concepţia lui Mircea Eliade despre fantastic, concepţie bazată pe dihotomia dintre sacru şi profan. Or, tot de la fenomenologia sacrului şi a profanului porneşte şi istoricul religiilor.

Creaţia literară a lui Mircea Eliade prezintă două coordonate distincte. De o parte se găseşte proza de factură fantastică (mitica), alcătuită dintr-o serie de naraţiuni precum Domnişoara Christina (1936), Şarpele (1937), Secretul doctorului Honigberger (1940), Un om mare (1945), Douăsprezece mii de capete de vite (1952), La ţigănci (1959), Ghicitor în pietre (1959), O fotografie veche de 14 ani (1959), Pe strada Mântuleasa (1968), Noaptea de Sânziene (1955, ediţie românească, Paris 1971), Incognito la Buchenwald (1974), Tinereţe fără de tinereţe (1976), Nouăsprezece trandafiri (1979) etc. De cealaltă parte se află romanele existenţialiste (numite în perioada interbelică „trăiriste”) cum ar fi: Maitreyi (1933), Lumina ce se stinge (1934), întoarcerea din rai (1934), Huliganii (1935), Şantier (1935), Nuntă în cer (1939), Romanul adolescentului miop (redactat între 1921-1924 şi publicat postum, în 1989) şi Gaudeamus (datat 1928, dar apărut postum, în 1989).

POETICA FANTASTICULUI

Cronologic, primul autor de proză fantastică românească de certă valoare este Mihai Eminescu, considerat şi creatorul genului la noi în ţară. Atras, în acelaşi timp, de cele mai variate domenii ale literaturii, Eminescu nu este numai un precursor, ci şi un strălucit întemeietor, a cărui originalitate a influenţat în mod favorabil o bogată posteritate literară. Interesul pentru mitologie, cultul visului, atracţia manifestată faţă de fabulosul folcloric apropie creaţiile prozatorului român de operele marilor reprezentanţi ai romantismului german precum Novalis, Jean Paul, Ludwig Tiek sau E. T. A. Hoffmann, fără ca aceste filiaţii posibile să diminueze meritele incontestabile ale autorului Luceafărului. Lucrări precum Archaeus, Cezara, Umbra mea, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlă, Moartea lui Ioan Vestimie, dintre care mai multe, din păcate, nu au putut fi terminate, constituie scrieri de excepţie, situându-1 pe autorul lor printre cei mai avizaţi reprezentanţi ai genului. Deosebit de important este faptul că Eminescu impune în proza fantastică românească o serie de teme şi motive care nu vor fi reluate în deplina lor amploare decât de Mircea Eliade. Se poate vorbi chiar de o obsesie eminesciană în literatura lui Mircea Eliade, care aproape în toate nuvelele, povestirile şi romanele sale face referiri la creaţia marelui poet, unele lucrări precum Şarpele sau Domnişoara Christina putând fi interpretate ca nişte replici ia Cezara, respectiv la poemul Luceafărul. Eminescu este cel care introduce în proza fantastică românească dimensiunea metafizică, coordonată ce reprezintă şi principala trăsătură a literaturii autorului Nopţii de Sânziene.

Semnând câteva din primele reuşite incontestabile ale genului, I. L. Caragiale poate fi considerat – alături de Mihai Eminescu – un alt ctitor al fantasticului literar românesc. Cei doi scriitori pornesc din direcţii diferite, inaugurând orientări ce se vor dovedi extrem de fertile în proza onirică de la noi. Eminescu impune domeniul meditaţiei filosofice, în timp ce Caragiale valorifică fabulosul folcloric autohton. Deşi în aparenţă surprinzător, pactul cu fantasticul realizat de un scriitor realist prin excelenţă nu trebuie să ne intrige, deoarece literatura onirică reprezintă o modalitate de investigare a unor zone insolite ale realităţii, o fascinantă aventură a cunoaşterii. Naraţiunilor lui Caragiale le lipseşte caracterul livresc, ele nu ilustrează valabilitatea unei / unor teorii, fiecare relatare constituindu-se într-un univers autonom ce ne dezvăluie o altă dimensiune a fantasticului. Absenţa preocupărilor teoretice, lipsa unei concepţii unitare despre fantastic este suplinită de existenţa mai multor creaţii de excepţie. Astfel, miraculosul mitico-magic, credinţele populare cunosc o superbă prelucrare în naraţiunea La hanul lui Mănjoală, capodopera scriitorului şi una din creaţiile reprezentative ale literaturii fantastice româneşti. Tema ispitirii prin intermediul unor puteri magice revine în naraţiunea La conac. Kir lanulea prelucrează, în manieră parodică, credinţele populare potrivit cărora femeia e  mai  diabolică  decât însuşi Necuratul. Relatarea intitulată Calul dracului nu ilustrează numai zicala potrivit căreia „baba este calul dracului”, ci şi tema enunţată în Kir lanulea, şi anume că femeia este mai şireată decât diavolul. Partea poetului şi Cănuţă, om sucit cochetează prin subiect cu fantasticul, dar se îndepărtează de proza onirică prin maniera realistă de abordare a tramei.  Subintitulată Poveste  orientală, naraţiunea Abu-Hassan ne transpune într-un Bagdad mirific, ce reiterează universul fabulos din O mie şi una de nopţi.

Mircea Eliade ilustrează ambele direcţii ale fantasticului românesc impuse de celebrii săi predecesori, realizând o interesantă simbioză între naraţiunea metafizică şi cea mitică. Pentru a reconstitui originala viziune a prozatorului asupra fantasticului şi a miturilor, ne stau la îndemână mărturisirile, interviurile şi însemnările de jurnal ale acestuia. Mai mult, parcurgerea operei ştiinţifice a scriitorului aruncă o nouă lumină asupra creaţiilor sale literare, facilitând relevarea semnificaţiilor camuflate ale acesteia.

Ceea ce surprinde la Mircea Eliade, încă din copilărie, este imaginaţia debordantă, extraordinara capacitate de autosugestie. Este epoca în care inventarea continuă de noi întâmplări traduce nevoia existenţială a ieşirii din cotidianul cenuşiu şi previzibil. De aici până la conştientizarea faptului că, sub puterea inspiraţiei, poate să scrie la fel de uşor ca şi cum ar urmări evenimentele imaginate pe ecranul său interior nu mai este decât un pas. Asemenea vise în starea de veghe vor constitui mai târziu o modalitate de a scăpa de ceea ce autorul numeşte teroarea istoriei, dar felul lor de a se manifesta concentrează în sine şi tehnica de creaţie a scriitorului. Acesta ştie că scrisul reclamă o stare de beatitudine (similară cu celebra inspiraţie romantică), fără de care experienţa eşuează. în nevoia interioară de reverie – întreţinută şi de lecturile extrem de prolifice (elevul Eliade ajunge să citească, la un moment dat, o carte de Balzac pe zi!) – trebuie căutate explicaţiile stabilei propensiuni către fantastic de care dă dovadă scriitorul pe tot parcursul existenţei sale. După cum putem afla din Memoriile lui Mircea Eliade, prima sa naraţiune fantastică este o compunere şcolară de vreo douăzeci de pagini dedicată primăverii. Adolescentul încearcă pe parcursul redactării o bucurie nouă, stranie, necunoscută anterior, actul creaţiei facilitând pătrunderea într-un univers inedit. Povestirea aceasta cu personaje inspirate din mitologia populară reprezintă primul

mare succes în arta scrisului şi are o dublă semnificaţie: pe de o parte reuşeşte să schimbe nişte prejudecăţi ale profesorilor faţă de persoana destul de puţin agreată până atunci a elevului Mircea Eliade, pe de altă parte revelează accesul către o lume mirifică, cea a imaginarului. Tânărul ucenic în arta scrisului găseşte în sfârşit „cheia” care îi permite pătrunderea în universul literaturii, această cheie fiind inspiraţia. Urmează o muncă acerbă, ce are drept consecinţă redactarea unor noi naraţiuni fantastice. Sunt lucrări ce pregătesc debutul literar, care are loc în anul 1921 în „Ziarul Ştiinţelor Populare”. Intitulată Cum am găsit piatra filozofală, naraţiunea câştigă un concurs consacrat elevilor de liceu, concurs la care se cerea tratarea literară a unui subiect ştiinţific. Povestirea dezbate o temă îndrăgită de alchimiştii antici şi medievali, aceea a găsirii formulei magice cu ajutorul căreia se poate fabrica aurul. In centrul naraţiunii se găseşte autorul însuşi care, pasionat în acel timp de chimie, adoarme în micul său laborator, dobândind acces prin intermediul visului la o lume fabuloasă. Un personaj straniu îl întâmpină în sfera imaginarului şi îl asigură de posibilitatea găsirii Pietrei Filosofale. Misteriosul necunoscut se transformă într-un iniţiator, experienţa reuşeşte, substanţele amestecate potrivit unei formule magice se transformă sub ochii uimiţi ai autorului în aur, dar, cuprins de emoţie, acesta răstoarnă creuzetul conţinând mult râvnitul minereu. Zgomotul îl trezeşte,  dar ambiguitatea textului se menţine deoarece, deşi a rămas singur în laborator, lângă creuzetul răsturnat se găseşte un bulgăre de aur (dovadă a realităţii experienţei onirice!) care, la o cercetare mai atentă, se dovedeşte a fi pirită. Proiecţia în vis, întreţinerea deliberată a ambiguităţii dintre planurile narative – elemente specifice ţinând de recuzita fantasticului – anunţă, în germene, pe viitorul maestru al speciei. Naraţiunea este extrem de importantă deoarece, fiind prima creaţie literară publicată de către Mircea Eliade, ea îl face să dobândească conştiinţa faptului că a devenit un scriitor în adevăratul înţeles al cuvântului.

Inspiraţia adolescentului teribil se dezlănţuie în actul scriiturii. Astfel, între 1921 şi 1923, mai multe caiete sunt umplute cu un roman hibrid, în care umorul se împleteşte cu fantasticul, iar aventura cu preocupările entomologice. Este vorba de Minunata călătorie a celor cinci cărăbuşi în ţara furnicilor roşii, o „microgeografie imaginară” scrisă din perspectiva inedită a cărăbuşului, pentru care dimensiunile obiectelor sunt cu totul altele decât cele omeneşti, ba mai mult, acelaşi obiect este văzut uneori din puncte de vedere diferite (de pe sol şi din zbor). Tot de anii de liceu ţine şi un alt proiect, extrem de ambiţios prin dimensiunile lui „ciclopice”, intitulat Memoriile unui soldat de plumb. Cartea, a cărei redactare ţine mai mult de doi ani, trebuia să constituie un fel de Legendă a secolelor şi ar fi urmat să înglobeze „nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la alcătuirea Pământului, la originea vieţii şi la apariţia omului”. Această povestire fantastică este spusă de către un soldat de plumb, care a avut ocazia să asiste, în calitate de martor veridic, la câteva evenimente decisive din istoria umanităţii. Opera rămâne însă neterminată din cauza declanşării unei acute crize existenţiale, datorate vârstei puberale.

Propensiunea pentru imaginar este întreţinută şi de lecturile impresionante ale tânărului scriitor, lecturi printre care la loc de cinste se găseşte opera lui Balzac. Cărţile acestuia sunt pur şi simplu devorate, dar nu marile romane realiste, ci naraţiunile fantastice ca Serafita şi Pielea de sagri sau unele nuvele mai puţin cunoscute precum Viaţa martirilor sau Proscrişii. Adolescentul fascinat de cultură vede în marele model francez pe prozatorul care nu numai că a reuşit să facă concurenţă stării civile, dar care are şi alte merite, precum introducerea temei androginului în literatura modernă sau crearea unei adevărate mitologii, aceea a omului de acţiune. Mai târziu, între 1926 şi 1927, când îl traduce şi scrie mai multe articole despre Giovanni Papini, prozatorul în devenire este atras în special de nuvelele fantastice ale acestuia. Fantasticul rămâne o preocupare constantă a lui Mircea Eliade şi, tot în această perioadă de ucenicie, publică mai multe „schiţe fantastice, cu personaje stranii, cu întâmplări neverosimile”. Este vorba de creaţii îngropate printre paginile publicaţiilor interbelice, dintre care una, apărută în revista Sinteza, dezvoltă complexul urâţeniei.

Descoperirea Indiei (1928-1931) reprezintă o experienţă decisivă atât pentru omul de ştiinţă cât şi pentru prozator, permiţând accesul către un univers spiritual exotic pentru un european, către un tărâm fantastic prin excelenţă. Vegetaţia luxuriantă, mitologia proprie a acestei lumi insolite constituie surse inepuizabile pentru scriitor, concretizate în naraţiuni precum Isabel şi apele diavolului, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore, în jurnalul indian intitulat Şantier, dar şi în lucrări precum India sau cele despre yoga. Fascinaţia pe care autorul a resimţit-o pătrunzând în miraculoasa lume a Indiei a încercat să o redea şi în nuvelele sale, reacţie oarecum paralelă cu aceea a cititorului ce parcurge aceste opere şi care este vrăjit, la rândul lui, de contactul cu fascinantul univers bengalez.

Isabel şi apele diavolului (1930) se bazează pe o experienţă trăită şi exprimă o acută nevoie de autenticitate. Ca de obicei, subiectul romanului se clarifică pe parcursul redactării, proiectând în sferele imaginarului o serie de date reale precum călătoria scriitorului în India de Sud, imobilul în care a locuit la Calcutta, prietenia cu locatarele pensiunii conduse de Mrs. Perris etc. Ceea ce îl determină pe scriitor să se apuce de redactarea cărţii este aspiraţia secretă către inovaţie, dorinţa de a inventa un stil „nou” şi „tragic”. Actul scriiturii îl transpune pe prozator într-o stare secundă, asemănătoare cu refugiul în imaginar trăit în copilărie. în acest text axat pe dezbaterea unor concepte precum cel de păcat şi cel de sterilitate, autorul retrăieşte, prin intermediul fanteziei creatoare, experienţa sa indiană. Personajul principal este un dublu al lui Mircea Eliade (ceea; ce amplifică ideea de autenticitate), care vine în; India pentru a studia arta asiatică. Insolitul roman nonconvenţional marchează debutul editorial al prozatorului, debut care are loc în 1930, când autorul era încă departe de ţară. Relatarea se dovedeşte importantă prin faptul că impune o serie de tehnici narative specifice literaturii fantastice şi prefigurează câteva din temele majore ale creaţiei scriitorului.

Tot de anii petrecuţi în India ţine şi geneza romanului Lumina ce se stinge (1934). Cartea a suscitat reacţii vehemente, fiind considerată un veritabil eşec, cu toate că – fapt remarcat încă în epocă – Eliade este unul din primii scriitori români care folosesc monologul interior şi la care se resimte influenţa unui remarcabil înnoitor al romanului secolului XX, James Joyce. Strania „dramă europeană” scrisă în India se întemeiază pe interferenţa celor două culturi, Experienţa ezoterică trăită într-o bibliotecă de către Cesare, eroul central al naraţiunii, are la bază confruntarea dintre mai multe concepţii filosofice şi este urmată de schimbarea destinului personajului care, asemenea celor mai mulţi dintre protagoniştii lui Mircea Eliade, devine un căutător de semnificaţii. Chiar dacă din punct de vedere estetic nu se ridică la cote valorice deosebite, romanul lui Mircea Eliade are meritul de a deschide o cale nouă în proza românească şi de a propune un conflict mai puţin întâlnit până atunci.

Am insistat asupra perioadei de ucenicie a iui Mircea Eiiade în literatura fantastică pentru a releva faptul că, odată stângăciile începutului depăşite, autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilităţii miracolului. Chiar dacă acest lucru nu se poate observa în toate scrierile de tinereţe, fenomenul se conştientizează o dată cu evoluţia scriitorului, devenind o constantă a operelor de maturitate. Mircea Eliade şi-a exprimat în numeroase rânduri crezul artistic despre literatura fantastică, chiar dacă unele din confesiunile sale se suprapun, reluând sau nuanţând idei exprimate deja anterior. înainte de toate, trebuie să menţionăm optimismul scriitorului vizavi de viitorul speciei, optimism justificat prin faptul că romanul „clasic” (realist sau psihologic) şi-a epuizat valenţele, a devenit transparent şi previzibil şi, prin aceasta, nu mai poate capta interesul cititorilor. Un alt motiv cari explică interesul constant pentru fantastic est faptul că acesta îi poate reda omului modern gustul pentru semnificaţiile ascunse. Facilitând accesul către o serie de lumi necunoscute, literatura fantastică dobândeşte o misterioasă putere de atracţie, lectura devenind o antrenantă aventură a spiritului. Am putea adăuga faptul că este vorba de cititorul rafinat, contemporan cu timpul său, bun cunoscător al experienţelor estetice ale secolului XX.

Permanentul interes pentru sensurile ascunse ale lucrurilor ne determină să considerăm cu cea mai mare atenţie mărturisirile prozatorului privind concepţia sa despre literatura fantastică, cu atât mai mult cu cât interviurile şi notaţiile de jurnal dezvăluie, de regulă, aspecte inedite sau insuficient discutate ale operei. Ideea de la care porneşte Mircea Eliade este aceea că evoluţia ştiinţelor pozitive a dus, în mod treptat, la desacralîzarea aproape totală a lumii, fapt ce explică dificultatea decodificării sacrului în banalitatea înconjurătoare. Din această perspectivă, teologia „morţii lui Dumnezeu” dobândeşte semnificaţii extreme în ochii filosofului deoarece „este singura creaţie religioasă a lumii occidentale moderne”.  Ea demonstrează ultimul grad al desacralizării, „ilustrează camuflajul desăvârşit al «sacrului» sau, mai bine zis, identificarea lui cu «profanul»”. Dispărând de mai multe secole din Europa, „tradiţiile iniţiatice” nu supravieţuiesc decât camuflate în sferele unor universuri imaginare precum creaţiile literare şi artistice, sferă unde Mircea Eliade găseşte spaţiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numeşte dialectica disimulării sacrului în profan. Trăind într-o lume golită de orice semnificaţii transistorice, omul contemporan suferă dramele provocate de istorie fără să le găsească o semnificaţie ultimă (drame considerate în societăţile tradiţionale nişte „încercări” ce se abat periodic fie asupra individului, fie asuy.ra comunităţii) sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”. „în nuvelele mele, încerc întotdeauna să camuflez fantasticul în cotidian”, spune Mircea Eliade, adăugând apoi că „transistoricul este camuflat de istoric, şi extraordinarul, de obişnuit”? Potrivit acestei concepţii, realitatea este banală doar în aparenţă, cotidianul ascunzând altceva, un sens mult mai profund. Pentru autorul Şarpelui, lumea este un camuflaj, e plină de taine şi de semne ce trebuie decriptate. Iată pentru ce optimismul scriitorului vizând viitorul genului pare justificat, în antiteză cu unii comentatori precum Roger Caillois sau Michel Butor, care înclină să creadă faptul că locul fantasticului va fi preluat, în mod treptat, de literatura S. F.

Atitudinea lui Mircea Eliade în faţa misterului este asemănătoare cu aceea a lui Lucian Blaga. Pentru autorul Poemelor luminii, existenţa este profund misterioasă şi nu poate fi cunoscută cu ajutorul gândirii logice. Arta, religia şi filosof ia reprezintă nişte modalităţi prin intermediul cărora omul încearcă să revele misterul, dar censura transcendentă instaurată de Marele Anonim împiedică dezvăluirea semnificaţiilor ultime. Blaga face distincţie între o cunoaştere paradisiacă, prin care misterul este parţial redus cu ajutorul gândirii logice, şi o cunoaştere luciferică, prin care misterul lumii este sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice. Spre deosebire de cunoaşterea paradisiacă ce îşi este sieşi suficientă, „obiectul cunoaşterii luciferice e întotdeauna un «mister» care de o parte se arată prin semnele sale şi de altă parte se ascunde după semnele sale”. Amplu teoretizată în Trilogia cunoaşterii, ideea amplificării marilor taine prin asumarea cunoaşterii luciferice este exprimată metaforic şi în poemul programatic intitulat Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

Surprins el însuşi de fervoarea cu care îşi reia periodic reflecţiile despre „camuflarea sacrului în profan” cu scopul de a-şi preciza cât mai exact opiniile, Mircea Eliade îşi dă seama că o asemenea obsesie trebuie să aibă semnificaţii mai adânci. Este vorba de faptul că „această dialectică a camuflajului este mult mai cuprinzătoare şi mai profundă decât am prezentat-o până acum. «Misterul camuflajului» fundează o întreagă metafizică, şi anume «misterul» condiţiei umane. In fond, problema camuflajului mă obsedează pentru că nu mă hotărăsc s-o adâncesc, adică s-o prezint sistematic şi s-o discut pe planul care îi este propriu, cel al meditaţiei filozofice”. Teoria camuflării sacrului în profan este decisivă pentru întreaga creaţie a lui Mircea Eliade. Cu ea autorul se vede confruntat atât în studiile sale dedicate miturilor, cât şi în operele sale literare, alcătuind un adevărat liant între cele două sectoare aflate într-o aparentă dihotomie. Importanţa acordată problemei explică frecventele reveniri asupra ei atât în notaţiile din Jurnal, cât şi în observaţiile din Memorii. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul îşi concepe naraţiunile pe mai multe planuri, creând nişte universuri paralele dominate de legi diferite ale spaţiului şi ale timpului. Pentru a fi mai bine înţeles, Mircea Eliade recurge la compararea literaturii fantastice cu efectele descoperirii unei noi axiome: „în toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv «fantasticul» ascuns în banalitatea cotidiană. Aşa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus, instaurează o lume nouă -, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filozofi istoricişti; deoarece creaţia pe toate planurile şi în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiţiei umane”. Pornindu-se de la un asemenea crez literar, devine firesc faptul că eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupaţi în permanenţă de descoperirea unor semnificaţii profunde, inaccesibile oamenilor de  rând. Acesta este motivul pentru  care naraţiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă iniţiere a unor personaje cu vădite preocupări de factură spirituală. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revelaţia misterului. Excepţie fac doar anti-eroii, indivizii mediocri care nu sunt capabili să facă faţă unor situaţii neobişnuite şi al căror acces la sacru rămâne interzis.

Dar problema irecognoscibilităţii miracolului a fost abordată nu numai de memorialistul, ci şi de eseistul Mircea Eliade. Rămân semnificative, sub acest aspect, observaţiile din eseul Despre miracol şi întâmplare, inclus în volumul Oceanografie (1934), dar putem aminti, la fel de bine, şi meditaţiile reunite în volumul Solilocvii (1932). Abordând problema fenomenologiei miracolului, Eliade constată faptul că, dacă în antichitate acesta era echivalat cu contrastul, miracolul modern este contactul, adică „simpla alăturare de fapte, nu numaidecât opoziţia lor, dramatică, relevantă. Miracolul adică întâmplarea, venirea împreună a unor lucruri care ar fi putut rămâne izolate pe vecie”. Tânărul istoric al religiilor remarcă faptul că problemele trebuie să fie puse altfel. El vorbeşte de esenţa unui miracol cotidian, care poate face să se înţeleagă „posibilităţile unei noi apologetici, a unei noi demonstraţii a lui Dumnezeu”. Problema esenţială este aceea a recunoaşterii sacrului camuflat în cotidian: „Căci, nimeni nu ne poate dovedi că Dumnezeu, sau zeii, nu intervin zilnic în viaţa noastră. E posibil, e probabil, că Dumnezeu ni se arată necontenit. Dar cum vreţi să-l vedem şi noi, să-l recunoaştem? Dumnezeu nu e obligat să ia forma pe care io acordăm noi”. Vorbind de pretinsa absenţă a misterului din cotidian, Eliade remarcă faptul că acesta nu se revelează întotdeauna potrivit orizontului de aşteptare al individului. Cu alte cuvinte, concepţia noastră asupra misterului nu coincide întotdeauna cu adevărata substanţă a misterului. Toate demonstraţiile contra existenţei lui Dumnezeu, a îngerilor, a miracolelor în general i se par eseistului absurde deoarece ele pornesc de la un punct de vedere fals: „absenţa lui Dumnezeu din lume, absenţa miracolului din istorie”. Aceasta deoarece este vorba doar de „absenţa lui Dumnezeu de acolo unde l-am fi aşteptat noi, despre absenţa miracolului aşa cum ni l-am închipuit noi”. Or, în viziunea eseistului, aceasta nu este acelaşi lucru. Eliade remarcă schimbarea care s-a produs o dată cu apariţia creştinismului: „Creştinismul, făcând pe Hristos fiu de om, a îmbibat miracolul şi caritatea în omenire într-un grad mult mai mare ca înainte, când zeii erau altceva decât oamenii. (De aceea se poate spune, foarte logic, foarte ştiinţific, că de la Hristos încoace substanţa întregii istorii s-a schimbat). Acum, Hristos fiind Şi om, minunile se fac sub chipul oamenilor, în fiecare zi. înainte de Hristos minunea mai putea fi taumaturgă, excepţională, dramatică. De-aiunei ea este umană adică incognoscibil㔑,

Deosebirea dintre miracol şi un eveniment obişnuit, explicabil, este văzută în faptul că miracolul nu poate fi deosebit. In viziunea lui Eliade, irecognoscibilul este forma perfectă de revelaţie divină. Aceasta deoarece „divinitatea nu se mai manifestă, nu se mai realizează prin contrast, ci activează direct în umanitate, prin contact, prin venirea laolaltă”. Din această perspectivă, şi întâmplarea va dobândi o altă dimensiune. Pornindu-se de la supoziţia că miracolul este un fenomen irecognoscibil, adică în aparenţă obişnuit, atunci toate faptele banale, cotidiene pot dobândi o semnificaţie aparte, deoarece „în oricare din ele poate fi o intervenţie iraţională, divină”. Mircea Eliade mai observă un paradox al miracolului creştin, care, pornind de la intervenţia lui Iisus în istorie, constă în întoarcerea la realism, la cotidian. Este vorba de „o concepţie antimistică a miracolului, căci se delimitează foarte strict de experienţa religioasă, adică experimentarea pe căi excepţionale a miracolului”. Dumnezeu nu se laşă cunoscut doar pe calea gravă şi plină de obstacole a experienţei mistice, ci şi pe calea irecognoscibilităţii. Spre deosebire de alte forme ale cunoaşterii divinităţii cum ar fi contemplaţia, mistica, extazul, cunoaşterea de toate zilele se transformă în recunoaştere. „Miracolul ne conduce fără ştirea şi fără vrerea noastră” – sună concluzia lui Mircea Eliade. Unul din comentatorii avizaţi ai operei lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu, el însuşi un remarcabil istoric al religiilor, citeşte în acest eseu paradoxul creştinismului ca religie a istoriei, un paradox extins „la întreaga situaţie a omului modern, definibil ca produs cultural al creştinismului”. Exegetul remarcă faptul că, în operele literare ale autorului Nopţii de Sânziene, nu există nici o deosebire între „miracol” şi „fapt ordinar”, aceasta deoarece miracolul se află camuflat în cotidian: „Irecognoscibilitatea miracolului echivalează cu a spune că el ia aparenţele cele mai nesemnificative. Ca şi lapis-ul alchimiştilor, este aurul care zace în noroi, este ceva «vilis, exilis», de căutat «in stercore», în materia cea mai amorfă”. Culianu ne avertizează că ideea irecognoscibilităţii lui Dumnezeu în lume nu este înţeleasă de Mircea Eliade în. sens hegelian sau nietzschean (de „moarte a lui Dumnezeu” sau de Dumnezeu care „se sacrifică, se oferă distrugerii”), ci este vorba mai degrabă de „ecoul paradoxului budist al prezenţei-absenţă, ale cărui fundamente logice sunt puse în scrierile lui Nâgărjuna”. Comentariul dedicat unor posibile modele are meritul de a releva originalitatea teoriei scriitorului român despre a fi prezent fără să te faci cunoscut: „Există o mare diferenţă între ceea ce nu se cunoaşte pentru că nu (mai) e, şi ceea ce nu se cunoaşte pentru că nu se poate cunoaşte, nu se manifestă”. Pentru a vedea cum are loc transpunerea în operă a teoriei consacrate irecognoscibilităţii miracolului, e bine să reproducem o scurtă observaţie din jurnalul scriitorului, datată 24 iunie 1963. Este vorba de discuţia purtată de Mircea Eliade cu unul din studenţii săi: „Stăm totuşi de vorbă despre concepţia mea asupra fantasticului în literatură. îi spun că această concepţie îşi are rădăcinile în teoria mea despre «irecognoscibilitatea miracolului» – sau, în general, în credinţa mea că după întrupare, «transcendentul» se camuflează în lume, sau în istorie, şi astfel devine «irecognoscibil». în Şarpele, o atmosferă banală şi personaje mediocre se transfigurează treptat. Ceea ce venea de «dincolo», ca şi toate imaginile paradisiace de la sfârşitul povestirii – erau deja acolo de la început, dar camuflate în banalitatea de toate zilele şi, ca atare, incognoscibile”. În fragmentul reprodus mai sus am asistat la o ilustrare a felului în care înţelege Mircea Eliade transpunerea în creaţia literară a teoriei   sale   despre   irecognoscibilitatea miracolului. Exemplificarea metodei are loc prin evocarea naraţiunii Şarpele, una din cele m. reuşite creaţii ale scriitorului, dar am putea amin la fel de bine orice altă povestire, nuvelă sau roma fantastic. Autorul este de părere că,  dac-„fantasticul, sau supranaturalul, sau supraistoricul ne este cumva accesibil, nu-l putem întâlni decât camuflat în banal. Aşa cum credeam  în irecognoscibilitatea miracolului (tocmai pentru că de la întrupare încoace miracolul era camuflat în evenimente şi personaje aparent profane), tot aşa credeam în necesitatea, de ordin dialectic, a camuflării «excepţionalului» în banal şi al transistoricului în evenimentele istorice” Însuşi procesul desacralizării lumii este motivat prin incapacitatea omului contemporan de a sesiza misterul camuflării sacrului în profan. Asemenea unui filosof existenţialist, Mircea Eliade ridică problema condiţiei umane prin intermediul unor personaje care încearcă să descopere, în realitatea cenuşie şi opacă a unei umile existenţe cotidiene, adevăratele semnificaţii ale destinului lor. Decodificarea mesajului ezoteric al întâmplărilor poate fi asemănată cu gestul smulgerii unei măşti sau cu ruperea vălului ce ascunde drumul către nişte înţelesuri adânci.

Consideraţii asemănătoare asupra camuflării misterelor în realitatea imediată revin şi în cazul microromanului Pe strada Mântuleasa… Desacralizarea devine însă totală în cazul naraţiunii Adio!, prin proclamarea morţii lui Dumnezeu. Am putea spune că asistăm la o camuflare perfectă a „sacrului” sau, după cum afirmă însuşi scriitorul, la identificarea lui cu „profanul”. în concepţia scriitorului, orice eveniment, fie el oricât de banal, poate avea o semnificaţie ascunsă, imperceptibilă la prima vedere, dar decodificabilă printr-un lung proces de iniţiere. Aceasta este cauza îndelungatelor investigaţii pe care le întreprind personajele lui Mircea Eliade, fiind suficient să ne reamintim, în acest sens, de expediţiile copiilor de pe strada Mânt \leasa porniţi în descifrarea unor semne misterioase. Camuflarea unor semnificaţii adânci în realitatea cotidiană stă şi la baza impunătorului roman Noaptea de Sânziene c. re, în ciuda afirmaţiilor scriitorului, nu este doar un roman tradiţional în genul marilor arhitecturi epice ale secolului al XIX-ea. Diferenţele sunt furnizate mai ales de încărcătura simbolică şi metafizică a naraţiunii, de camuflarea unor semnificaţii adânci, vizând cu predilecţie dimensiunile condiţiei umane. Deşi Eliade îşi manifestă dorinţa de a scrie un roman realist tradiţional, modelul fiind celebra carte a lui Tolstoi, Război şi pace, valoarea romanului Noaptea de Sânziene nu constă atât în fresca socială realizată, cât mai ales în dimensiunea filosofică a lucrării. De altfel, scriitorul însuşi recunoaşte mai târziu în jurnalul său deplasarea accentului de la fresca socială la diferitele concepţii asupra timpului exprimate de către personaje.

Una din obsesiile fundamentale ale creaţiei lui Mircea Eliade este problema posibilităţii ieşirii din timp. Ceea ce deosebeşte însă în mod profund proza fantastică a scriitorului român de fantasticul de tip occidental este dimensiunea ei filosofică. Dacă în literatura apuseană accentul este pus pe ruptura provocată de o întâmplare insolită, în măsură să perturbe ritmul obişnuit al existenţei (adică pe tehnica ordine, eveniment insolit, revenirea la ordine), la scriitorul român centrul interesului se deplasează înspre investigaţia psihologică, înspre meditaţia filosofică asupra marilor probleme ale existenţei. Trebuie să o spunem de la început că Eliade crede în posibilitatea omului de a „boicota istoria”, de a ieşi din Timpul-Moarte, acest fenomen găsindu-şi ilustrarea deplină în scrierile sale. „ Cred în realitatea experienţelor care ne fac «să ieşim din timp» şi «să ieşim din spaţiu»”, mărturiseşte prozatorul, exemplificând această idee cu referiri la naraţiuni precum Nopţi la Serampore şi Secretul doctorului Honigberger. Deosebit de interesant se dovedeşte însă modul în care scriitorul abordează în operele sale problema timpului,  cititorul parcurgând o naraţiune labirintică ce se desfăşoară pe mai multe planuri şi căreia, în aparenţă, i se potrivesc mai multe chei de lectură ce clarifică misterul. Există la Mircea Eliade o plăcere borgesiană de a-1 rătăci pe cititor, de a-1 purta pe mai multe căi posibile, menţinând astfel ambiguitatea textului. Scopul este acela de  a se realiza o  scriere  de factură experimentală,  ce  se  abate de la tradiţia naraţiunilor previzibile, în genul celor redactate în secolul al XlX-lea sub auspiciile realismului tradiţional. Lectura presupune, în felul acesta, participarea intensă a cititorului şi se transformă într-un fascinant proces iniţiatic, într-un autentic eveniment al cunoaşterii. Obsesia timpului şi cultivarea unor naraţiuni labirintice sunt cele două trăsături semnificative care apropie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a argentinianului Jorge Luis Borges.

Dincolo   de   teoria   irecognoscibilităţii miracolului (chiar dacă misterele sunt şi aici camuflate în cotidian), unele povestiri ale lui Mircea Eliade sunt fantastice pentru că evocă o lume care este ea însăşi fantastică. Este vorba de faimoasa descoperire a Indiei, adevărată ţară a miracolelor pentru un european. Parcurgând o serie de creaţii precum Isabel şi apele diavolului, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore sau Maitreyi, rămânem surprinşi de noutatea lumii pe care o introduce pentru prima oară în literatura română Mircea Eliade.  în ciuda existenţei unor traduceri, Eliade este cel care le dezvăluie cititorilor români lumea cu infinite semnificaţii a spiritualităţii indiene, şi aceasta nu numai prin intermediul lucrărilor de imaginaţie, ci şi prin operele sale filosofice. într-adevăr, yoga îi oferă scriitorului un răspuns concret la una din marile sale întrebări, posibilitatea ieşirii din lumea concretă, adică o modalitate de a înfrunta timpul-destin. Gândirea indiană este şocantă deoarece diferă în mare măsură de cea europeană. Mircea Eliade atrage atenţia asupra faptului că, de la ultima generaţie de filosofi, conştiinţa europeană se   defineşte   prin   referire   la   problema temporalităţii şi cea a istoricităţii. Omul este văzut în relaţie cu factorii care îl condiţionează: fiziologie, ereditate, mediu social, ideologie şi, mai ales, momentul istoric în care îşi duce existenţa. Dacă pentru gândirea occidentală omul este în mod esenţial o fiinţă determinată temporal şi istoric, filosofia indiană îşi pune o problemă neglijată de gândirea europeană, şi anume aceea a posibilităţii decondiţionării fiinţei. Chiar dacă întrebările puse sunt aceleaşi sau asemănătoare, cele două tipuri de gândire oferă răspunsuri diferite. Lecţia Indiei constă în soluţiile pe care le furnizează angoasei provocate de conştiinţa temporalităţii, a efemerităţii. „Cucerirea acestei libertăţi absolute, a perfectei spontaneităţi constituie scopul tuturor filozofiilor şi al tuturor tehnicilor mistice indiene” şi ea a fost asigurată mai ales prin una din multiplele forme de yoga. Termenul yoga arată Mircea Eliade – desemnează atât o tehnică de asceză, cât şi o metodă de meditaţie, latura practică fiind dublată de cea iniţiatică. Eliberarea înseamnă renunţarea la un anumit mod de existenţă, moartea ritualică fiind urmată de transcenderea condiţiei umane prin renaşterea la o modalitate de existenţă lipsită de condiţionări. Ca sursă a unui şir nesfârşit de suferinţe, solidaritatea omului cu universul este dispreţuită, apărând nostalgia existenţei duse dincolo de temporalitate şi de devenire.

Consemnate într-o manieră extrem de concentrată şi nu expuse în mod sistematic ca în cărţile despre yoga, idei similare pot fi întâlnite şi în jurnalul scriitorului. Comentând, de exemplu, o afirmaţie din Mahâbhârata, Mircea Eliade observă că noţiunile de virtute şi de păcat există numai pentru oameni, ele fiind necunoscute atât pentru animale cât şi pentru zei sau demoni. Pornind de aici, scriitorul dezbate problema condiţiei umane în filosofia indiană, remarcând faptul că, în gândirea hindusă, perfecţiunea la care aspiră omul nu are nimic de-a face cu propria sa condiţie: „Numai în măsura în care condiţia umană poate fi anulată, sau depăşită între alte mijloace graţie tehnicilor yoga, experienţei mistice, filosofiei sau ascezei, haşişului sau practicilor orgiace – se poate atinge această stare paradoxală de libertate absolută, care este scopul spiritualităţii indiene. Dar depăşirea condiţiei umane implică de asemenea realizarea unei modalităţi existenţiale unde binele şi răul – «virtutea şi păcatul» pierd orice semnificaţie sau dobândesc în mod tacit aceeaşi valoare”.

Cu toate acestea, şi în creaţiile dedicate Indiei (mai puţin în Maitreyi, care rămâne o fascinantă poveste de dragoste) se manifestă aceeaşi teorie a „irecognoscibilităţii miracolului”. în aceasta vede autorul unitatea scrierilor sale, indiferent dacă este vorba de operele literare sau de cele cu caracter ştiinţific. Scriitorul mărturiseşte că, de mic copil, a fost atras de imposibilitatea recognoscibilităţii imediate a miracolului, de simbolismul ascuns dincolo de lucrurile aparent banale. De altfel, exemplul pe care îl oferă Eliade este în măsură să ilustreze perfect creaţiile sale fantastice căci, la fel ca în basme, aventurile prin care trec eroii săi reprezintă o lungă iniţiere, asemănătoare cu cea a lui Făt-Frumos. Hai mult, condiţia eroului din basmele noastre populare este mult mai tragică deoarece orice greşeală îl poate costa viaţa. Ceea ce trezeşte însă atenţia lui Mircea Eliade este episodul în care Făt-Frumos este pus să recunoască singurul măr de aur dintr-un grup de doisprezece, unde celelalte par numai de aur. Există deci o camuflare perfectă a sacrului în profan, acesta fiind misterul ce 1-a pasionat pe Mircea Eliade şi în istoria religiilor. Dar să-i dăm cuvântul scriitorului, care mărturiseşte următoarele: „Sacrul şi supra­firescul sunt aşa de amestecate în realitatea profană încât nu se disting. Prezenţa unei sacralităţi irecognoscibile în realitatea profană, acesta este elementul de unitate al scrisului meu. Filosofia mea reprezintă omul treaz din mine, literatura reprezintă în plus universul meu imaginar, oniric, la fel de «real» şi el, pentru că de-acolo vine atâta viaţă reală”. Confesiunea reţine atenţia şi prin ideea că fantezia are capacitatea de a concura realitatea, de a crea o lume la fel de vie ca cea obiectivă.

In eseistica sa, Mircea Eliade vorbeşte de nevoia omului de a-şi transcende condiţia. Visul, arta, magia, dansul, dragostea şi mistica traduc, din unghiuri diferite, acest deziderat al firii omeneşti. Din această perspectivă, arta este definită ca „o magică transcendere a obiectului”,  în timp ce emoţia estetică exprimă tocmai bucuria faptului că artistul a reuşit să zdruncine ursita umană tragică. Dacă orice emoţie religioasă revelează dependenţa individului de Dumnezeul care 1-a creat, emoţia artistică exprimă bucuria demiurgică a imitaţiei creaţiei divine, depăşirea limitelor impuse de natura condiţiei umane. Eliade vorbeşte de instinctul de ieşire din sine ce îl caracterizează pe om şi de nevoia acestuia de a-şi depăşi destinul. De aici ar veni şi „imboldul către participare într-o viaţă supraindividuală, de aici setea de experienţă fantastică, de simbol”. Scriitorul remarcă însă degradarea omului modern, din existenţa căruia a dispărut dimensiunea simbolică şi fantastică şi care trăieşte într-o totală opacitate metafizică. Solilocviile lui Eliade se extind şi asupra problemei irecognoscibilităţii miracolului, notaţiile sale anticipând observaţiile de mai târziu din Jurnal:

„Despre «nevăzutul Dumnezeu». Iisus a spus: nimeni nu l-a văzut. Nu e vorba despre invizibilitatea Lui, ci de irecognoscibilitate. Dumnezeu e astfel încât nu poate fi recunoscut nicăieri; pentru că El a spus: «Sunt cel care sunt». Acesta e sensul metafizic”.

Fapt semnificativ, pentru Mircea Eliade, manifestarea fantasticului echivalează, în esenţă, cu manifestarea sacrului. De aici importanţa observaţiilor reunite într-un volum cu titlu emblematic, Sacrul şi profanul. Pornind de la lucrarea de referinţă a lui Rudolf Otto, Das Heilige (1917), Mircea Eliade elaborează o originală fenomenologie a sacrului, cu repercursiuni semnificative şi asupra operei sale literare. Pentru istoricul religiilor, sacrul şi profanul constituie două modalităţi distincte de a fi în lume. Definit drept ceea ce se opune profanului, sacrul „se manifestă întotdeauna ca o realitate de un cu totul alt ordin decât realităţile «naturale»”. Paradoxul limbajului constă în faptul că el trebuie să exprime în termeni împrumutaţi din existenţa profană o realitate ce nu îi este specifică, acel ganz andere de care vorbeşte Rudolf Otto. Naraţiuni precum Un om mare sau Adio! insistă tocmai pe acest efort de a sugera prin intermediul limbajului ceea ce depăşeşte experienţa naturală a omului. Relevând dihotomia dintre cele două concepte, Eliade precizează că „omul ia cunoştinţă de sacru pentru că acesta se manifestă, se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan”, Pentru a reda manifestarea sacrului, istoricul religiilor propune conceptul de hierofanie care, aşa cum ne arată şi etimologia lui, exprimă faptul că „ceva sacru ni se arată”. În viziunea savantului, întreaga istorie a religiilor poate fi considerată o acumulare de hierofanii, de realităţi sacre: „între cea mai elementară hierofanie, de exemplu manifestarea sacrului într-un obiect oarecare, o piatră sau un copac, şi hierofania supremă care este, pentru creştini, întruparea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, nu există deloc soluţie de continuitate. Este, mereu, acelaşi act misterios: manifestarea a ceva «total diferit», a unei realităţi ce nu aparţine lumii noastre, în obiecte care fac parte integrantă din lumea noastră, «naturală», «profană»” Eliade insistă pe paradoxul oricărei hierofanii. Devenind semnul purtător al sacrului, un obiect oarecare dobândeşte alte calităţi, devine altceva, fără a înceta să rămână el însuşi deoarece continuă să participe la mediul cosmic înconjurător. Spre deosebire de „omul arhaic” care trăieşte în orizontul misterului, omul modern îşi duce existenţa într-un cosmos desacralizat. Or tocmai un asemenea individ areligios este zugrăvit în opera literară a lui Mircea Eliade. Acesta se vede confruntat cu o serie întreagă de hierofanii ale căror semnificaţii trebuie să le decripteze. Dacă pentru homo religiosus există întotdeauna o realitate absolută (care transcende lumea profană, dar care se manifestă prin ea), omul modern îşi asurr^ o nouă situaţie existenţială, refuzând sacrul şi devenind subiect şi agent al istoriei. Spaţiul aparent omogen începe dintr-o dată să prezinte o serie de rupturi de nivel, porţi mi calitativ diferite de celelalte. Prozatorul Eliade zugrăveşte experienţa spaţiului, aşa cum este ea trăită de către omul nereligios care refuză sacralitatea şi care se vede confruntat în mod neaşteptat cu diferitele ei forme de manifestare. O experienţă similară este zugrăvită de către scriitor şi în cadrul diferitelor experienţe legate de timp. Manifestarea sacrului în profan este explicată de Eliade prin faptul că, la orice grad de desacralizare a lumii ar fi ajuns, omul modern nu reuşeşte să abolească în totalitate comportamentul religios. De aici şi următoarea concluzie: „până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii”. Dar apropierea sacrului nu este anticipată întotdeauna de prezenţa unei hierofanii. De cele mai multe ori ajunge un semn purtător de semnificaţie religioasă. In viziunea lui Rudolf Otto, semnele sunt nişte dovezi concrete, nişte manifestări ale autorevelării sensibile a sacrului. Se consideră semn „tot ceea ce era în stare să stârnească în oameni sentimentul sacrului, tot ceea ce era în stare să-l suscite şi să-l facă să erupă”. Ca şi în cazul celebrului poem al lui Charles Baudelaire,  Correspondences, existenţa omului se derulează şi în proza lui Mircea Eliade „prin codri de simboluri”, tot atâtea indicii ce trimit către o lume a esenţelor.

O altă problemă esenţială a creaţiei lui Mircea Eliade este aceea a miturilor, prezente din plin şi în opera literară a savantului. Cercetători precum Georges Dumezil, Claude Levi-Strauss sau Mircea Eliade au analizat originile şi condiţia romanului în raport cu genurile antice nobile, înainte de toate cu epopeea, dar şi cu mitul, considerat o formă primară a oricărei relatări umane. De altfel, în tentativa lui de a defini mitul, autorul Sacrului şi profanului pune accent tocmai pe actul relatării: „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»”? Paralelismul dintre mit şi relatare (literatură) devine tot mai elocvent pe măsură ce mitul îşi pierde caracterul religios. Din această perspectivă, se poate considera că romanul (naraţiunea) nu este altceva decât un avatar decăzut al mitului, care s-a născut din „extenuarea” (desacralizarea) treptată a acestuia. Georges Dumezil  a  relevat  existenţa  unor  mituri romanţate (Du Mythe au roman, P. U. F., 1970), a unor „romane” t o se citesc ca o interiorizare şi ca o conştientizare de către individ a ceea ce în mit este dat drept exterior şi asumat în mod colectiv. Acelaşi proces al „extenuării” relatării mitice de-a lungul versiunilor sale succesive îl observă şi Claude Levi-Strauss în Mythologiques III (L’origine des matieres de table, Pion, 1968). Apropierile dintre  funcţiile mitului în societăţile tradiţionale şi creaţia literară l-au preocupat în mod deosebit şi pe Mircea Eliade. Stau mărturie, în acest sens, atât lucrările ştiinţifice ale autorului, cât şi scrierile sale de factură autobiografică. Astfel,  asemănarea esenţială pe care cunoscutul istoric al religiilor o vede între proza sa fantastică şi mitologie constă în faptul că, asemenea miturilor, o astfel de literatură pune un accent deosebit pe actul creaţiei (creaţia însemnând şi revelaţie): „O asemenea literatură fundează propriul ei Univers, întocmai după cum miturile ne dezvăluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, plantă, om etc.) a instituţiilor, a comportamentelor etc. în acest sens se poate vorbi despre prelungirea mitului în literatură: nu numai pentru că anumite structuri şi Figuri mitologice se regăsesc în universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru că în amândouă cazurile e vorba de creaţie, adică de «cearea» (^revelarea) unor lumi paralele”.34 însăşi nevoia organică de vise pe care o resimte omul societăţilor desacralizate nu reprezintă altceva decât reflexul unei acute nevoi de mitologie, mitul însemnând, înainte de toate, o poveste spusă după toate regulile speciei, chiar dacă pe parcurs el şi-a pierdut caracterul sacru: „ Ceea ce mă fascinează în aceste experienţe, este nevoia organică pe care o are omul de a «visa», adică de mitologie. (Căci oricare ar fi judecata pe care o ai asupra structurii şi conţinutului viselor, caracterul lor «mitologic» este indubitabil. La nivelul oniric, «mitologia» semnifică povestire, adică să vizionezi o secvenţă cu episoade epice sau dramatice, în orice situaţie se pare că omul are nevoie de a asista la povestiri, de a le viziona, de a le asculta. Caracterul original al Epopeii, De pus în legătură cu tot ceea ce am scris asupra originilor extatice ale poeziei epice)” Prin conţinutul ei epic şi/sau dramatic, naraţiunea traduce o cerinţă existen­ţială şi anume aceea de a afla mereu noi şi noi istorii, indiferent de genul sau specia literară în care ele se concretizează. Pe de altă parte, opera literară formează un instrument de cunoaştere a lumii, universul ei relevând – asemenea miturilor – o serie de semnificaţii majore vizând condiţia omului în univers. La fel cum omul societăţilor arhaice – notează Eliade în Jurnalul său – nu poate exista fără mituri, omul modern nu poate trăi fără povestiri exemplare, pentru acesta din urmă naraţiunea reprezentând o „formulă readaptată conştiinţei moderne a mitului şi mitologiei”. De altfel, în viziunea marelui savant, degradarea şi dispariţia marilor mitologii este cea care deschide calea.spre literatură. Ceea ce mai apropie imaginaţia literară de imaginaţia mitică este interesul deosebit acordat relevării semnificaţiilor. Eliade doreşte să reabiliteze demnitatea metafizică a naraţiunii, ignorată de tradiţia literaturii realiste a secolului al XlX-lea. De altfel, prozatorul consideră imaginaţia literară drept o prelungire a creativităţii mitologice şi a experienţei onirice. Mitul rămâne pentru autorul Nopţii de Sânziene o matrice epică ce se poate modela şi îmbogăţi la infinit şi care, prin intermediul procesului artistic, este adaptat la conştiinţa omului contemporan. Un alt element important este acela că, în definiţia pe care Eliade o acordă mitului, putem citi chiar o definiţie a fantasticului, văzut ca o irupere a sacrului în profan: „în fond, miturile descriu diversele şi uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea şi o face aşa cum arată azi”. Îîn convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade revine asupra apropierilor dintre literatură şi mit, nuanţându-şi ideile exprimate anterior. Istoricul religiilor identifică literatura cu o nouă formă de mitologie, mitologia omului modern, care s-a îndepărtat de sacru şi care resimte o puternică nevoie compensa­torie de visare. Chiar şi demersurile savantului pot fi considerate nişte tentative de a regăsi izvoarele uitate ale inspiraţiei literare: „Se ştie că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei şi că a moştenit ceva din funcţiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. (…) Cred că orice naraţiune, chiar şi aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungeşte marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat fiinţă această lume şi cum a devenit condiţia noastră aşa cum o cunoaştem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru naraţiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii şi ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem aici ca nişte pietre, nemişcaţi, sau ca nişte flori sau insecte, a căror viaţă e dinari te trasată: suntem fiinţe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunţa niciodată să asculte povestiri”. În viziunea lui Mircea Eliade, apariţia scrisului nu distruge creativitatea mitică, ba dimpotrivă, creează o nouă mitologie, cea a Cărţii. Considerând că mitul se prelungeşte în actul scrisului, prozatorul, deşi un adept convins al noului în literatură, refuză acele experimente care promovează nihilismul filosofic şi nesemnificativul artistic. Triumful lipsei de semnificaţie ce se manifestă în anumite direcţii ale artei moderne îi apare ca o revoltă la adresa esenţei umane, a fi om echivalând tocmai cu relevarea semnificaţiilor, a valorilor autentice.

Dar, în opera sa literară, Mircea Eliade nu se inspiră numai din universul miturilor, ci creează, la rândul lui, o serie de mituri esenţiale cum ar fi mitul patriei sau cel al cetăţii. In lucrarea pe care i-o consacră, Ioan Petru Culianu este de părere că autorul Şarpelui „este incontestabil unul din cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră”. La aceasta contribuie din plin atât recursul ia fantastic, cât şi tehnica narativă utilizată. Pe de o parte, scriitorul aspiră la o autenticitate cât mai deplină şi se dezvăluie în literatura sa autobiografică. Pe de altă parte, intervine creatorul de mituri, autorul ludic de enigme, care nu relevă niciodată realităţile ultime, ci se mulţumeşte doar cu sugestia. Textul este dublat întotdeauna de un subtext, iar cititorul trebuie să aibă răbdarea unui hermeneut pornit să decodifice un mesaj cifrat. Relatările au întotdeauna una sau mai multe chei posibile, scriitorul fiind un criptograf care elaborează un mesaj ezoteric şi care nu se sfieşte ca prin demersul său labirintic să îl pună în încurcătură pe cititor. Autorul Pergamentului diafan consideră că Eliade este un făuritor de mituri mai ales datorită incapacităţii celorlalţi de a-i descifra povestea, o creaţie situată în mod deliberat „sub pecetea tainei”. Pornind de la semnificaţiile acordate termenului de vechii greci, Ioan Petru Culianu îl numeşte pe Eliade un „mistagog”, adică un maestru, o călăuză. Pe de altă parte, scriitorul se dovedeşte un „mistagog” deoarece „născoceşte mistere şi-i antrenează şi pe alţii să-l urmeze pe calea sa”. Cu alte cuvinte, el este atât un maestru spiritual, cât şi o călăuză, un iniţiator în ţesătura de mistere create de el însuşi. O asemenea literatură este în măsură să schimbe statutul cititorului. Din această perspectivă, lectorul se transformă într-un veritabil hermeneut ce decriptează semnificaţiile unor semne misterioase, ale unor mesaje ezoterice. Actul hermeneutic spulberă îndoiala, dar semnificaţiile ultime rămân inaccesibile. Mircea Eliade nu este numai un creator modern de texte ci, asemenea lui Jorge Luis Borges, este un producător de mistere. Dacă în scrierile „realiste” drumul către operă devine mai important decât opera însăşi, în naraţiunile fantastice procesul iniţiatic al decriptării continue a misterelor devine mai fascinant decât atingerea semnificaţiilor ultime.

Idei extrem de interesante despre originea mitică a literaturii şi despre funcţia mitologică a lecturii sunt expuse de către Mircea Eliade şi în lucrarea intitulată Mituri, vise şi mistere. Istoricul religiilor remarcă linia de continuitate ce se manifestă între mit-legendă-epopee şi literatura modernă. Arhetipurile mitice supravieţuiesc într-o oarecare măsură în marile romane de azi, în timp ce probele pe care trebuie să le treacă personajele de roman îşi au modelul în aventurile Eroului mitic. Dintre temele mitice prezente în literatura modernă scriitorul aminteşte următoarele: temele mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei paradisiace, ale Căutării Sfântului Graal, ale iniţierii eroice sau mistice etc. Suprarealismul a contribuit şi el din plin la înmulţirea temelor mitice şi a simbolurilor primordiale, în timp ce literatura populară insistă pe prezentarea luptei exemplare dintre Bine şi Rău. Acelaşi proces de resurecţie a miturilor poate fi observat şi în poezie. Preluând şi continuând mitul, poezia este definită de Mircea Eliade ca o tentativă „de a re-crea limbajul, cu alte cuvinte, de a aboli limbajul curent, cotidian şi de a inventa un nou limbaj personal şi privat, în ultimă instanţă secret”. Orice mare poet reface lumea, depăşeşte barierele Spaţiului şi ale Timpului, întorcându-se astfel la momentul cosmogoniei şi devenind contemporan cu prima zi a Creaţiei. Revenind la problema funcţiei mitologice a lecturii, istoricul religiilor remarcă faptul că aceasta înlocuieşte nu numai literatura orală, ci şi recitarea miturilor în societăţile  arhaice. Asemenea spectacolului, actul lecturii înseamnă abolirea duratei profane şi integrarea într-o altă ordine temporală. Ea reprezintă o experienţă ce îl proiectează pe omul modern în afara duratei sale obişnuite şi îl face să trăiască alte istorii. Lectura oferă iluzia stăpânirii timpului şi exprimă o secretă dorinţă de sustragere din faţa destinului, a devenirii implacabile care duce spre moarte.

Revenind la consideraţiile închinate literaturii fantastice, inspirată cu predilecţie din mituri şi din credinţele folclorice străvechi, e bine să lămurim de unde provine, în proza lui Mircea Eliade, această obsesie a timpului şi, implicit, asupra condiţiei umane. în ciuda extraordinarelor sale calităţi, omul este o fiinţă tragică deoarece are conştiinţa perisabilităţii şi a istoricităţii sale. Având revelaţia limitelor sale în timp, fiecare artist se găseşte în postura tragică a ciobanului din Mioriţa, dar are posibilitatea să transforme ameninţarea morţii în act de creaţie. Mircea Eliade consideră că angoasa resimţită în faţa morţii este un fenomen ce caracterizează existenţa omului modern. Aceasta deoarece, în societăţile tradiţionale, moartea nu este considerată niciodată ca un sfârşit absolut, ci este mai degrabă un ritual de trecere către o altă modalitate de a fi. întreaga operă literară a scriitorului român poate fi socotită ca o permanentă căutare, ca o provocare la adresa destinului implacabil ce încearcă să anihileze orice perspectivă umană. Creaţia se transformă, în felul acesta, în riposta omului perisabil la adresa „terorii istoriei”, a marii treceri. Vorbind despre creatorii de mâine, Mircea Eliade este de părere că numai acei scriitori vor trezi interesul cititorilor care vor şti să răspundă pozitiv la provocarea destinului, transformând angoasa resimţită în faţa neantului în act de creaţie: „Credinţa mea e că vor fi semnificativi aceia care vor anticipa soluţiile pozitive, noi, astăzi greu de ghicit. Nici un nihilism al desperării, nici refuzul în absurd nu cred că ar fi soluţia pentru a putea interesa oamenii care vor trăi peste 50 de ani. Cei care vor reuşi să facă din ameninţarea morţii un act de creaţie, ca în Mioriţa, aceia vor da un răspuns creator şi geografiei şi destinului istoric”. (GHEORGHE GLODEANU, NOAPTEA DE SÂNZIENE DE MIRCEA ELIADE, Editura Dacia, 2002, p. 7-55)

December 2, 2009 Posted by | M. Eliade | 3 Comments

Rebreanu şi modernitatea

Sfera modernitatii

 

Dificultatea unei discutii despre impactul dintre realism si modernitate, fie si restrans ca aplicatie la opera unui scriitor cum e Rebreanu, provine din faptul ca ambele notiuni au sfere extrem de largi si contururi imprecise. Despre acceptiile realismului si dinamismul tendintelor lui in proza rebreniana se poate glosa atat in privinta sensurilor centripete, cat si a celor centrifuge. Pentru a raspunde la intrebarea “in ce masura este moderna proza lui Rebreanu?” o sa apelam la doua acceptii operative ale modernitatii. Bazat pe o documentatie erudita, Adrian Marino) include in modelul ideii de modern: caracterul negativist, insurectia antidogmatica, antitraditionalismul prin vocatie, ruptura sistematica cu trecutul. Polemismul modernist, distructiv si chiar anarhist in excesele lui, statueaza o estetica a discontinuitatii, bazata in principal pe ideea de ruptura. Violenta negatiei, obsesia sincronizarii continue la “spiritul timpului”, emanciparea de sub tirania formelor traditionale, valoarea de soc definesc modernismul, in acceptia cea mai raspandita in critica literara, ca o epoca postromantica. Asta inseamna ca realismul, fiind in chiar spiritul sau antiromantic, tine deja de modernitate. Aici insa am indrazni sa ne disociem chiar de acceptiile si periodizarile in uz, pentru a face o diferentiere intre istoria poeziei si cea a romanului: consideram moderna pentru poezie epoca postromantica (ruptura semnificativa fiind produsa de simbolism), iar pentru romanul “nou” modernitatea ar insemna epoca postrealista si postnaturalista. Aici intervine cea de-a doua acceptie operativa a modernitatii, la care vrem sa ne referim pentru a da un raspuns mai clar: preluand sugestiile teoretice din sinteza tipologica a romanului propusa de Nicolae Manolescu in Arca lui Noe, consideram moderne ionicul si corinticul, iar doricul ca reprezentand modelul realist. Astfel, intrebarea initiala ar avea o claritate mai mare in urmatoarele formulari: implica Rebreanu in viziunea lui epica ideea de ruptura cu traditia? se indreapta proza lui Rebreanu, cel putin prin aspiratii, spre domeniile ionicului si corinticului?

Inertia realismului

La aparitia romanului Ion, in 1920, E. Lovinescu il considera pe Liviu Rebreanu ctitorul romanului nostru modern, iar afirmatia a fost preluata de intreaga critica. Insusi G. Calinescu, care, de obicei, a scris in contradictie voita cu criticul de la Sburatorul, afirma in 1935 aproape identic: “Ion este intaiul adevarat roman romanesc modern”). Ratiunea acestui calificativ, neargumentat de nici unul din cei doi in sensul sau propriu, provenea numai din atitudinea anti-idilica si anti- samanatorista a prozatorului in panoramarea inedita a vietii rurale, dand o imagine noua a satului care l-a socat si l-a nemultumit pe Nicolae Iorga. Reprezentarea anti-traditionalista a satului i-a adus cu prea multa usurinta romanului atributul de modern. Argumentul rezida in… “realismul demistificator” (Raicu, p. 363). Militant pentru obiectivitate in epica, E. Lovinescu, polemizand cu subiectivismul minor (de fapt, cu lirismul sentimental din proza), avea intaia data de propus un model literaturii contemporane. Evolutia literaturii noastre moderne se indrepta spre o altfel de subiectivitate decat cea lirica si naturista ce impanzea proza noastra in primele doua decenii ale secolului XX: spre o subiectivitate analitica, psihologista si intelectualista. In critica sa de directie, E. Lovinescu nu a propus, in mod curios, o alta intelegere, intelectualizanta, a subiectivitatii, ci, in contradictie cu programul sau de sincronizare si cu drumurile majore ale prozei moderne, obiectivitatea epica realista. Insa, cu toata aceasta inconsecventa logica, E. Lovinescu a vazut foarte bine ca proza noastra avea nevoie de maturitatea realismului obiectiv, varsta pe care nu o traise inca decat prin expediente. Prin Rebreanu literatura romana consuma, in plin secol XX, o etapa absolut necesara in evolutia organica a unei literaturi tinere, etapa pe care marile literaturi o incheiasera in secolul anterior. Nu e deci nimic infamant in afirmatia ca autorul romanelor Ion si Rascoala e un realist intarziat, cum nu e nimic infamant in constatarea ca Eminescu e ultimul mare romantic european. In istoria romanului nostru incheie o etapa, inceputa prin Nicolae Filimon si Ion Slavici, continuata de Ion Agarbiceanu si de altii; cu el, realismul traditional, curatat de sentimentalism, eticism si orice partizanat ideologic, ajunge la maturitatea deplina. El nu deschide deci in Ion (cum credea E. Lovinescu) cariera romanului nostru modern, in acceptia secolului XX de roman ionic sau corintic – cinstea aceasta le va reveni cu adevarat altora, Hortensiei Papadat- Bengescu sau lui Camil Petrescu. Spiritul novator capata la noi impulsul catalizator odata cu dezbaterea declansata in jurul proustianismului, chiar daca nici unul dintre participanti nu se va dovedi, in practica romanului, un veritabil proustian. Realismul rebrenian s-a impus cu Ion, dintr-odata, cu toata vitalitatea, intr-o vreme in care altele urmau sa fie caile modernitatii. In 1926, cand aparea Ion, uimirea generala se producea ca in fata unui fenomen, iar socul a existat cu adevarat.

Un traditionalist declarat

Curiozitatea e ca, daca in Ion Rebreanu a dat o imagine anti- traditionalista (de fapt, anti-samanatorista, ceea ce nu e chiar totuna) a satului, el nu s-a pronuntat niciodata si nu a actionat (estetic, fireste) impotriva traditiei. Inca din anii 1907-1908 ai spicuirilor de ucenicie din articolele critice aleVietii romanesti, Rebreanu parea sa fie de partea unei reprezentari obiective, traditionale, a realitatii in roman, asa cum putem observa din acest fragment decupat dintr-un articol de G. Ibraileanu:

“Romanul modern zugraveste; si nu se poate zugravi decat ceea ce este cunoscut, vazut. Romanul modern, numeasca-se el realist, naturalist ori psihologic, trebuie sa fie, cum zice Brunetiere, o , caci desi artistul e liber sa , dar in inventia sa el trebuie sa imiteze realitatea”. (Caiete, p. 197).

Desi vehiculeaza notiunea de roman modern, e clar ca atat G. Ibraileanu cat si Liviu Rebreanu, ucenicul sau, inteleg cu totul altceva decat intelegem noi astazi prin roman modern: eventual, putem accepta ca aici ar fi vorba de un roman doric. O pozitie indubitabil traditionalista se configureaza din publicistica lui Rebreanu, inca din 1919, cand condamna “invazia strainismului” si ii invoca aprobator pe Nichifor Crainic si Nicolae Iorga (v. Opere 16, p. 177-178) si continuand cu alte articole din 1924, prin care intervine in disputa dintre europenism si romanism cu opinii previzibile: “Bruma de occidentalism, cu care vor sa se impaneze unii grabiti, nu se poate infiltra in sufletul romanesc. Occidentalismul nu ni se potriveste si ne face ridicoli ca harapul gol cu joben pe cap. (…) Sufletul romanesc nu cunoaste Occidentul, dar se simte in stare sa se realizeze deplin printr-o viata proprie”. (Opere 16, p. 215-216). “Nu forme culturale cautam, ci cuprinsuri vii. Formele sunt schimbatoare, cuprinsul patrunde in suflete si le improspateaza. Romanismul va gasi el formele realizarii sale.” (Opere 16, p. 221). Rebreanu denunta “oroarea de traditie” a spiritelor europenizante si proclama legatura organica a culturii cu poporul si pamantul, anuntand acea dezvoltare sistematica a ideilor sale traditionaliste din discursul academic Lauda taranului roman. Tot din 1924, ca si afirmatiile pe care le-am citat anterior, dateaza si articolul Traditionalismul, care proclama inca o data ca “traditia e sufletul unui neam” si se incheie fara nici o nuanta conciliatoare cu europenismul:

“Traditionalismul e adevarat civilizator. Orice progres de-aici porneste, orice ideal de aici se adapa. Civilizatia creste in leaganul traditionalismului”. (Opere 16, p. 247) Nu se poate deci sa nu tinem cont, cand discutam eventuala modernitate a lui Rebreanu (deopotriva a prozei lui si a constiintei lui estetice), de aceasta atitudine care nu pronunta niciodata ruptura cu traditia si nu mizeaza pe o estetica a discontinuitatii.

Modernismul intre moda si valoare

Dupa ce am vazut ce credea despre traditionalism, e interesant de vazut ce atitudine a exprimat prozatorul fata de modernism, intr-un articol chiar cu acest titlu, publicat intaia data in 1910, revazut si republicat inca o data in 1912, de doua ori in 1914, o data in 1922 si, in sfarsit, a sasea oara, in forma definitiva, in 1925. Pozitia scriitorului, corectata cate putin de-a lungul unui deceniu si jumatate, e relativ echilibrata. El se simte somat sa-si exprime opinia despre un fenomen – modernismul – ce a starnit “vijelii de fraze” si a golit “butoaie de cerneala”, fiind considerat “un imperativ categoric” al actualitatii:
“A fi modern e un titlu de noblete pentru o sumedenie de scriitori si artisti tineri doritori de glorie si avere, precum e si pentru o seama de imbogatiti masculini si feminini care, sub scutul idolului, cred ca se vor transforma mai repede din plutocrati in aristocrati”. (Opere 16, p. 46).

Rebreanu constata extinderea disputelor in jurul idolului modernismului in politica, stiinta si literatura, distingand intre problema materiala a civilizatiei moderne si cea spirituala. In primul caz, e usor de decis, pentru ca “in viata materiala s-ar putea spune ca ceea ce apare mai tarziu e mai modern”, pe cand in sfera valorilor spirituale ierarhia pe criterii istorice “nu urmeaza o linie ascendenta”, desi intre Dante si Goethe (sunt exemplele autorului) “mai modern va fi acesta din urma”. Prozatorul distinge intre un modernism al formei si unul al fondului, condamnand “modernismul de suprafata”, exterior si amagitor, vituperand impotriva profitorilor de pe urma unei “industrii literare si artistice”, ce nu are de-a face cu adevarata arta, inaccesibila pentru “sfarlezele curentelor la moda, microfoanele noutatii cu orice pret, flaneurii sandramalelor intelectuale extra-sic”. Concluzia, dupa cum recunoaste Rebreanu insusi, e banala, dar merita retinuta:

“Adevaratul, pretiosul modernism inseamna ravna de-a produce valori estetice imbracate in spiritul timpului, dar cu un nivel mai inalt decat al epocei precedente. Adevaratul artist trebuie sa-si insuseasca organic tot ce s-a produs valoros in domeniul sau pana la dansul si sa adaoge in plus ceea ce are el. Acest adaos, acest plus este modernismul adevarat, care va fi valoros indiferent daca se va infatisa in hlamida romantica, in haina realista sau in dantela simbolista. Nu etichetele sunt hotaratoare in arta, ci valoarea estetica”. (Opere 16, p. 49). Rebreanu dizolva problema modernitatii intr-o problema a valorii. Pentru el, devine astfel mai importanta o situare axiologica decat una istorica sau tipologica. Sa retinem si faptul ca ii este indiferent daca modernismul se infatiseaza ca romantic, realist sau simbolist. Atitudinea nu poate fi calificata decat de maxima moderatie, pana la anularea conceptului de modernitate. Cu alta ocazie, intr-un interviu din 1938, defineste romanul modern prin contributia “mai multor formule ca pana acum”, toate subsumabile “neorealismului”:
“Daca se poate vorbi de o formula generica a romanului modern, apoi este acest nou realism, care inglobeaza toate fenomenele scriitoricesti de seama. Orice talent se poate exprima in cadrul acestei formule. Poti fi chiar si romantic”. (Jurnal 2, p. 290).
E limpede ca pentru Rebreanu romanul modern nu inseamna decat o reformulare a romanului realist, intr-o viziune mai larga, capabila sa asigure confluenta dar si subordonarea unor noi mijloace. Realismul indeplineste astfel rolul de sinteza a unui evantai larg de tendinte, de la cele romantice (pe care le invoca adesea, cu o toleranta rara la un realist) pana la cele naturaliste, psihologice, simboliste sau, pur si simplu, moderne. Cand sa dea exemplele clarificatoare care ii convin, Rebreanu trimite la Balzac si Tolstoi, prozatori apropiati de structura lui, ca si Cehov, Dostoievski, Ibsen sau Reymont, chiar Zola (pretuit cu moderatie) sau Hauptmann, dintr-o anumita perioada a lui de creatie. Poate ca ar fi util ca, in legatura cu scriitorul german a carui piesa Tesatorii a recunoscut ca l-a influentat in scrierea romanului Rascoala (Jurnal 1, p. 459), sa vedem inca o data, intr-un articol din 1920, modul cum se situeaza Rebreanu in campul modernismului, respingand tendintele de avangarda. Rebreanu apreciaza la Gerhardt Hauptmann faptul ca “din vajnicul naturalist extremist de odinioara a devenit, incetul cu incetul, neoromanticul dublat de misticism de azi, in drama”, faptul ca a rezistat la tentatiile estetismului, elitismului si ale oricarui modernism: “Modernismul formalist trece pe langa Hauptmann fara sa-l atinga. Artistul care exprima nuantele sufletesti cele mai delicate in forma cea mai simpla ramane neclintit in mijlocul framantarilor literare. In tara expresionismului, dadaismului si a tuturor ce se lanseaza mereu, Hauptmann isi pastreaza si chiar isi intensifica seninatatea”. (Opere 16, p. 183). Rebreanu s-a raportat la modernitate intotdeauna cu moderatie si reticenta fata de orice exces. Avea chiar orgoliul de a crede ca practicarea realismului, dupa modelul realitatii, este o cale estetica mai sigura – in drumul spre valoare – decat experientele modernitatii. Intelegea realismul cand ca pe o alternativa la modernism, cand ca pe o forma sub semnul careia se poate realiza o sinteza a tuturor orientarilor. Realismul are capacitatea de a asimila si tempera inovatiile, astfel incat ar fi motivata opinia lui Adrian Marino ca prozatorul isi manifesta preferinta spre un “realism “, ca o sinteza creatoare, moderatoare si modelatoare). Sceptic in privinta jurnalului intim ca formula de roman, neincrezator in “voga snobista a proustianismului” (Jurnal 2, p. 293), Rebreanu nu ar fi putut apuca pe calea Virginiei Woolf sau a unor Ch. Morgan si Aldous Huxley, pe care dovedeste ca i-a citit si ii cunoaste (ibidem, p. 294), dar ii tine la distanta pentru subiectivismul si relativismul perspectivei lor narative.

Afluentii realismului rebrenian

Marile resurse ale prozei lui Rebreanu in procesul de transformare a discursului realist provin din zona romantismului (tendinta simbolica tranzitiva, nazuinta idealista, mitologizarea patetica a cuplului etern). Impresia de modernitate este creata in mod paradoxal prin fisurarea consecventei realiste si penetrarea unor elemente de alta natura, indeosebi romantice sau naturaliste, dar in nici un caz strict moderne (cum ar fi monologul interior, ludicul sau ironia). Aceasta coabitare de stiluri, teme si tendinte explica “modernitatea” lui Rebreanu. Scriitorul s-a aratat receptiv si chiar a luptat sa depaseasca o perspectiva limitat realista, dar depasirea s-a realizat prin absorbtia, includerea si subordonarea unor elemente de alta “esenta”. Transformarea realismului rebrenian s-a intamplat nu printr-o intelectualizare propriu-zisa in stilul secolului XX, care ar fi insemnat o asumare a ideii in sens eseistic (ca la Proust sau Thomas Mann), ci printr-o spiritualizare de tip romantic, care inseamna o infuzie de idealism, mister, tainic si aspiratie metafizica. In acelasi timp, vorbind de metafore obsedante in proza lui Rebreanu, cum sunt iubirea ca punte intre doua lumi sau iubirea ca merinde a vesniciei, putem demonstra implicit poeticitatea ei ascunsa, o poeticitate de profunzime, prezenta in toate marile creatii epice, in forme si modulatii diferite.

Problema modernitatii prozei lui Rebreanu este deci dificila nu numai pentru ca insasi notiunea de modern este imprecisa, atat istoric cat si semantic, dar si pentru ca atributul de modern este conferit adesea lui Rebreanu prin operatiuni artificioase si hazardate, ce conduc nefiresc la hiperbolizarea importantei lui in istoria romanului romanesc. Rebreanu trebuie inteles, cu luciditate critica, drept un reper relativ, contextualizat istoric, dar in nici un caz unul absolut, de alfa si omega romanului sau modernismului epic romanesc. Apoi chiar daca suntem de acord (si nu se poate sa nu fim, cu moderatie) ca modernitatea exista ca tendinta cu amprente remarcabile in proza lui Rebreanu, trebuie sa-i indicam aria de extindere, caci ea nu acopera intreaga opera, ci numai anumite segmente. Sa admitem ca nu e cel mai adecvat sa cautam modernitatea in Ion, Rascoala, Craisorul, Jar sau Gorila, dar ca vom gasi cu siguranta urme ale ei in nuvelele Catastrofa si Itic Strul, dezertor, sau in romanele Padurea spanzuratilor, Ciuleandra sau Adam si Eva. E, de asemenea, in afara oricarei indoieli si faptul ca, daca uneori si pe alocuri Rebreanu e modern, el nu e niciodata modernist. Decurge de aici in mod logic ca, in ansamblul ei, constiinta estetica rebreniana nu privilegiaza modernitatea, dar nu este nici una exclusivist si marginit realista. Inversunarea traditionalista a prozatorului de pana prin 1920-1921 s-a mai temperat spre 1930. E de aceea intelept sa vorbim de confluenta celor doua sfere (traditie si modernitate), in felul in care a facut-o Mircea Zaciu: “aria preocuparilor si accentele ni-l recomanda pe Rebreanu ca pe un exponent al tendintei de sinteza intre traditie si modernitate, premisa a noului clasicism constituit in literatura romana in anii ce au precedat a doua conflagratie mondiala”).

La portile ionicului si corinticului

In Padurea spanzuratilor, Rebreanu bate la portile romanului ionic, fara a accede insa in spatiul sau. Inregistram aici nu un psihologism modern, ale carui mijloace rudimentare le-au acuzat cei mai multi dintre critici, ci un ionic ratat sau, cum precizeaza Nicolae Manolescu in Arca lui Noe, un roman psihologic de tip doric, caracterizat de o obiectivitate ce obtureaza limbajul separat al subiectivitatii personajului. Romanul ramane prin capacitatea lui de interogatie asupra conditiei umane si prin “adancimea problematica”. Sub raportul problematicului, modernitatea lui Rebreanu poate primi o mai mare extindere, caci, afirma Lucian Raicu, “caracterul al unei literaturi, dimensiunea prin care comunica cu spiritul epocii moderne n-o da materialul reprezentat, acesta poate fi oricat de , ci constiinta care il reprezinta, substantialitatea, inaltimea si complexitatea ei. Este si cazul lui Rebreanu, si meritul sau e tocmai de a fi supus unei viziuni de o mare complexitate materia nu altfel decat obisnuita si elementara a vietii” (Raicu, p. 356).

Fara indoiala ca este de luat in seama Adam si Eva ca un roman corintic interesant, ce prelucreaza insa un material romantic. Daca in cea mai mare parte a prozei lui, Rebreanu creeaza respectand principiul realist al veridicitatii sau al verosimilitatii, aici guverneaza ipoteza si prezumtivul, caci protagonistul traieste o “dualitate subterana, subversiva, care il sfasie si il duce la pieire, nu insa inainte de a-i fi prilejuit asumarea lumii lui parca, adica a prezumtivului” (Manuca, p. 137). Identificam aici germenii unui intelectualism ce depaseste limitele realismului. In Adam si Eva prozatorul lucreaza cu o ipoteza – metempsihoza – iar pentru a o demonstra are nevoie mai putin de sprijinul realitatii fizice decat de cel al cartilor si al metafizicii. Fara sa-si particularizeze afirmatia la un roman anume, Mircea Horia Simionescu il crede pe Rebreanu “un scriitor livresc”, pentru ca “si-a confectionat o reteta a romanului , consumand carti si studiind procedee; a imbratisat mai intai teze si a cercetat mijloace, a vrut sa fie cu orice pret scriitor” (LR-100, p. 456).
In Ciuleandra putem descoperi “un Rebreanu modern, inedit, uimitor”, cum afirma Nicolae Manolescu), un roman care depaseste cazul patologic pentru a-si pune “mai degraba chestiunea fiintei umane” si a alienarii la modul camusian: “Puiu Faranga – argumenteaza criticul – e criminal, cum e si Meursault al lui Camus, fara constiinta crimei, fara vreun sentiment de responsabilitate umana fata de existenta. Constiinta e o existenta responsabila. El isi pierde mintile capatand aceasta constiinta. Romanul dezvaluie magistral procesul, scotand lucrurile din planul curatei justificari psihologice”. Modernitatea provine din faptul de a pune lucrurile in raport cu o idee sau cu o filosofie, caci “romanului modern, chiar realist, nu-i mai ajunge existenta pur si simplu”6). Problematizand o criza psihica devastatoare, romanul deschide supapele subconstientului, confruntat nu atat cu o problema naturalista a ereditatii, cat cu o problema filosofica a existentei. Chestiunea modernitatii operei lui Rebreanu poate fi pusa si la modul general, angajand intreaga viziune rebreniana care, bazata esentialmente pe o optica balzaciana, “aglutineaza la nivelul fiecarei opere mai importante, cele trei varste din epica europeana”: epopeicul, realismul si modernitatea, astfel incat “in proza lui Rebreanu se poate urmari, ca intr-un soi de palimpsest, o dubla translatie, aceea de la spiritul epopeic catre formula romanului realist si apoi spre proza moderna” (Muthu, p. 53). “Indicele de modernitate” rezulta din confruntarea dintre un univers traditional inchis si factorii perturbatori ai tragicului, proveniti in cea mai mare masura din spatiul erosului. In opinia lui Al. Sandulescu, modernitatea realismului obiectiv al lui Rebreanu ar fi data de trei surse: “unda naturalista”, “psihologismul dostoievskian” si “aspiratia subiacenta spre cifrul simbolic” (Sandulescu, p. 176). Insa fiecare din cele trei surse este mai degraba pre-moderna, moderna fiind numai amalgamarea lor intr-o viziune sintetica in stare sa realizeze compatibilitatea lor. Viziunea sintetica a prozei lui Rebreanu poate fi definita pe scurt ca un realism modernizat, intors cu fata spre romantism. Faptul este demonstrat cu prisosinta de miezul operei rebreniene: mitologizarea romantica a cuplului etern, antrenand o recuzita specifica (idealizarea patetica, metaforele obsedante, spiritualismul, cultul tainei si aspiratia spre eternitate). (ION SIMUŢ, fragment din vol. Rebreanu dincolo de realism, în România literară, nr.30, 1997)

 

December 1, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment