Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

O genială abordare a omului politic caragialian şi nu numai…

„România are un Moliere al ei”, admitea Hasdeu, referindu-se la marele nostru comediograf. Cuvintele păreau în urmă cu un secol, o glumă cordială, astăzi ele nu mai miră pe nimeni. Caragiale, asemenea confinelui său francez, a creat, în spiritul tipologiei clasice, o galerie uluitoare de portrete comice, viabile dincolo de circumstanţele spaţio-temporale. Dar scriitorul român nu numai că a cultivat ipostazele consacrate ale omului comic, el le-a sporit cu cel puţin una pe care Moliere nu o avuse în vedere: a politicianului comic. în imaginea variantelor tipologice ale personajului politic, Caragiale are puţini rivali. Cu pasiune aproape diabolică, el urmăreşte avatarurile omului politic pe vârste şi pe sexe, în viaţa publică şi cea intimă. Inventivitatea caragialiană acoperă lista tuturor situaţiilor posibile de afirmare ale interesatului de politică, pentru a conchide cu zâmbet rece: omul politic = omul comic. Şi cum în lumea modernă politică fac toţi indivizii, Caragiale constată prezenţa omului comic peste tot. în proporţii fatal inechitabile şi în împrejurări fatal diferite, oamenii se stratifică în „alegători”, „candidaţi” şi „aleşi”, acelaşi morb îi agită să „pună ţara la cale”. Politicul se fluidizează, pătrunde în toate minţile, devine o formă de redempţiune, stoarsă dintr-un pragmatism calculat. De la „zavragii” la cetăţeni onorabili se aud discursurile „distilate” ale celor care se gândesc la destinul „ţărişoarei”.

Natura invariabil comică a politicianului constituie marea performanţă estetică a scriitorului nostru. Propoziţia cu valoare de principiu a lui Caragiale este că insul atins de maladia politicului cade în ridicol. Ontologic damnat să fie comic, el nu poate depăşi această condiţie fixă. Alte domenii de manifestare umană pot intra de asemenea în contingenţă cu starea comică, dar ele nu rămân intrinsec comice. Omul politic se plasează definitiv într-un destin eşuat. Apărut pe scena vieţii cu un discurs program, el expune cu infatuare puţin mesianică, un mecanism al salvării, ba chiar la fericirii (de reamintit Utopiile), care se dovedeşte un fiasco, biată fandaxie, aiureală curată. Pe deasupra, caragialianul om politic e un comod, nicidecum un gânditor. El îşi confecţionează programul din „politica” propulsată de gazete, din freamătul străzii, sau din scandalul cafenelei. Ziarul i se va impune ca voce sacră. Cuvintele din ziar îl individualizează pe celălalt, ele reprezintă autoritatea şi întreţin iluzia, începând cu titlul: „Aurora democratică”, „Lumina”, „Sentinela română”, „Răcnetul Carpaţilor” etc. Atotputernicul celălalt îl avertizează, îl apără, îl însufleţeşte, la nevoie îl înspăimântă: „Pac, la Războiul”. Celălalt îl manipulează, îi transmite indicaţia strategică, îi relevă perspectiva, eventuala desprindere de urâtul existenţei. Fără gazete, omul politic caragialian este un turmentat. „Ce-o mai spune gazeta” va să zică astfel ce aş putea să fiu eu însumi: „Jurnalele sunt alimentul întregii populaţii: scrise de nişte idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi.” (Eugen Ionescu)

Caragialianul om politic are, indiferent de locul pe care se situează în raport cu puterea, o meteahnă organică: labilitatea. Lui îi lipseşte exact ceea ce proclamă: opinia fermă, „caracterul de bronz”, „tăria” ideilor. Aflat la putere sau în afara ei, omul politic al lui Caragiale este tranzacţional, sedus de orice şansă care i-ar oferi o identitate. Un „imparţial”, el culege foloasele din toate conjuncturile, se îmbracă în toate culorile, retorizează cu inocenţă suspectă pe toate registrele, e violent sau lacrimogen, într-un cuvânt, un amoral. Disponibil tranzacţiilor, caragialianul personaj peltic se repede în arena „istoriei”, nu cumva să-i scape ocazia, înnebunit că ar putea sa rămână ultimul, tocmai el care se consideră „cel dintâi”. Caracterul său confuz, dacă nu inexistent, se compensează prin mimare. Succesiv revoluţionar, Liberal, conservator, de stânga, de centru sau de dreapta, independent cu aroganţă, el este de fapt un liber-schimbist, cu recuzita de măşti la îndemână.

Un om politic care nu dă nici un semn de ramolisment mă sperie.” (Emil Cioran, Silogismele amărăciunii). Citindu-l pe Caragiale, Emil Cioran n-ar fi avut motiv să se sperie de personajele politice ale acestuia. Cu neînsemnate excepţii, toate  sunt nişte  ramolite.  Comicul se insinuează prin această trăsătură specifică în teritoriul său preferat. Şi Zaharia Trahanache şi Agamiţă, aflaţi în exerciţiul puterii, dar nu mai puţin Conu Leonida, deşi conservă frânele puterii sau aspiră la ele („Mai dă-mi încă unul ca el … şi-ţi fac republică”) dau semne de vizibilă decrepitudine. Ei reprezintă „enterese”, conduc sau vor să dirijeze o lume, îşi arogă calitatea de semne ale puterii, sunt prezidenţi, membri ai tuturor comitetelor  şi  asociaţiilor  posibile,  deputaţi  cu  merite  istorice, directori de opinie, cu toate că îşi exercită aceste funcţii în pofida stării de degradare (fizică şi mentale) care îi face incompetenţi. De ce nu renunţă să susţină puterea cu mijloacele lor slabe? Uşor de întrebat, greu de convins. Ramolitul Trahanache a trecut, e drept, o parte din obligaţii în grija amicului Fănică, dar cu politica este altceva. Aici funcţia poate fi uşor îndeplinită, ea are un rol decorativ, nu trebuie propriu-zis practicată, ci doar susţinută simbolic, redusă la minimul act de prezenţă, impus de ţesătura protocolului şi de

cerinţele retorice ocazionale. Simbolurile politice nu sunt deranjate de senilitatea celor care le reprezintă, din contra, într-o astfel de împrejurare creşte enorm iluzia dominaţiei absolute, abil cultivata în culise.   Politicianul   semnifică   o   opinie,   „tăria   opţiunilor”,   ori, ramolitului politic caragiakan, chiar opinia îi lipseşte. El este un ga-ga purtat de valul vorbelor şi de ordinele primite pe „sârmă”. Pentru el de gândit gândeşte altcineva, acel misterios „centru” din O scrisoare pierdută, un soi de forţă impersonală; lui Trahanache şi celorlalţi le revine  doar obligaţia să asculte şi să comunice la nivelurile subordonate hotărâri deja luate, să „prezideze” momentele euforice de contact cu marele public, festivităţile politicianiste, în care ramolitul, victimă a iluzionării, se simte în largul său. Senilului angrenat în viaţa politică i se oferă plăcerea de a spune palavre într-un cadru organizat, care îi dă închipuirea unui auditoriu fidel, el se avântă, stimulat de iresponsabilitatea dereglării mentale, într-o de-a realitatea comică, în afara căreia învârtitorul de culise îşi vede de  interese.  Politicianul ramolit joacă în prim plan un rol de marionetă amuzantă, rolul omului de paie, înzestrat cu putere fictivă. De  ce ar  speria  un astfel de specimen, în fond inofensiv, în imposibilitate de a decidencursul   evenimentelor şi structura ierarhiilor? Ramolitul este masca puterii adevărate, mereu ascunse: „nu spui ţine, persoană însemnata”. Puţinătatea vigorii şi delirul verbal îl fac suportabil, uneori admirat („Ca mata, bobocule”). Marcat de  inconsecvenţa celui ce şi-a pierdut „uzul raţiunii”, maleabil, oportunist şi îndatoritor, politicianul senil constituie relaţia ideală cu „sufragiii”. Puterea reală îşi asigură prin ramolitul politic masca binevoitoare faţă de supuşi. Ce se află în eşaloanele de deasupra se vede mai puţin sau deloc. împins în faţă, ramolitului politic i se repartizează calitatea de paiaţă. El distrează publicul, invitându-l la un înşelător joc de „preferanţ” electoral. Ramolitul ttlariorietă, paiaţa, sunt termeni substituibili, cel din urmă cu lunga lui carieră în teatrul comic. Paiaţa hrăneşte comedia vieţii, întreţine, viclean, visata transparenţă, animă circul tuturor şanselor politice. Lovită de senilitate, cum se întâmplă cu personajele lui Caragiale, paiaţa fascinează publicul cu vrute şi ne vru te, arbitrează „lupta”, „confruntarea”, „opţiunea” electorală, antrenează mulţimile într-un spectacol cu turnură de bâlci, în care puterea se împacă (se „pupă” zgomotos)   amestecându-şi   lacrimile   cu   ale   tuturor,   supuşi  şi adversari, într-o carnavalescă egalitate.

Cu cât showul politic al ramolitului capătă amploare, cu atât lasă impresia că îi include pe toţi în „chestiunile arzătoare” de viaţă şi de moarte ale zilei şi îi transformă în coparticipanţi la nişte idealuri pe care, vai, ramolitul însuşi nu le are. Rutinat în meseria mistificării („Familia mea, de la patuzopt în cameră”, omul politic caragialian ajunge să-şi închipuie că rolul pe care-l joacă e credibil şi farsa la care se pretează inobservabilă. Masca începe să-l prindă, dar şi să-l piardă. Prea obsedat de conservarea puterii, ramolitul ignoră să se substituie acesteia. Exagerându-şi destinul, ambiţul absolutist al decrepitului politic cade în comic, anulându-se printr-o dublă damnaţie. Damnaţia determinată de senilitatea originară (eroii lui Caragiale „sunt nişte politicieni cretini” – Eugen Ionescu) şi damnaţia dată de rolul sub presiunea puterii reale. Şansa i se coboară în exhibarea neputinţei comice, însoţită de sentimentul iluzoriu că ridicolul în care se situează nu sperie pe nimeni, dimpotrivă, îl plasează în contextul unor circumstanţe atenuante („dacă o cer enteresurile partidului …”), făcându-l, ca pe orice om comic, relativ simpatic: un simpatic neică Zaharia, prezidentul.

A. Iluzionarea carnavalescă sau a trăi „viceversa” (mai multe personaje)

Imaginea carnavalescă oferă spectacolul unei lumi care, pentru o durată relativă, părăseşte condiţia derizorie în schimbul uneia festive, generatoare de iluzii. Carnavalul funcţionează ca un moment compensatoriu, el pare să vindece starea de frustrare a individului, şi îi permite să joace rolul din visurile sale. Dacă în viaţa de toate zilele nu-şi depăşeşte condiţia determinată de conjuncturile aleatorii, în carnaval visul i se realizează („iată visul nostru realizat”), ba mai mult, îşi poate schimba după pofta inimii „costumul”; Spectacolul carnavalesc acţionează ca un drog, el proiectează fiinţa într-un paradis artificial, unde cântecul, dansul, alcoolul stimulează din belşug indivizii instrumentaţi de iluzia schimbării identităţilor precare cu una inversă. Caragiale construieşte o bună parte din personajele sale într-o viziune carnavalescă. Un carnavalesc evident, de felul celui din prozele La Moşi, Moşii (tabla de materii), sau îrt genul „revuluţiei” visate de Conu Leonida, dar şi un carnavalesc estompat care dezvăluie „eul” de profunzime al personajului. Acesta se înfăţişează scindat, pe jumătate real, pe jumătate carnavalesc, ori, altfel spus, cu o parte domestică, mirosind a „scăpătare” (Grand Hdtel „Victoria Română”), cu alta extrapolată în chef straşnic, „până în ziuă”. Carnavalescul personajului caragialian porneşte de la vârsta cea mai fragedă şi ţine până la adânci bătrâneţi. Goe cel prost se întreţine din iluzia de a fi un foarte deştept vlăstar, delirantul Rică Venturiano se închipuie un expert în ale dreptului, jupanul Dumitrache   trăieşte   corivins   că   Veta   „ruşinoasa”   nu-l   înşală. Donquijotismul Conului Leonida se manifestă sub semnul iluziei permanente, construită pe baza modelului său ideal, Garibaldi. Iluzia de om bogat îi schimbă destinul lui Lefter Popescu într-unui „viceversa” oferindu-i un timp de euforie camavalescă.

în O scrisoare pierdută se atinge nivelul unui adevărat vârtej de situaţii viceversa, de răsturnări ale identităţii determinate de „călătoria” dintr-o mână în alta a documentului. îndată ce intră în posesia cuiva, scrisoarea îi schimbă identitatea posomorâtă cu o mască veselă, de carnaval.

Referindu-se la conotaţiile carnavalului, Rene Guenon în Sur la signification desfStes „camavalesques” (v. Symboles de la Science Sacree, Gallimard, 1962) observă două aspecte relevante: întâi, manifestarea camavalescă este proprie păturilor decăzute, cărora li se dă ocazia de a se dezlănţui liber, dar numai pentru scurte perioade şi în circumstanţe bine precizate, altfel ar exista riscul unor explozii satanice cu efecte asupra întregii lumi. în al doilea rând, carnavalul exprimă o coordonată cu tendinţe de permanentizare, specifică lumii moderne: starea de dezechilibru, nestăpânita dezordine a sufletului, împinsă „până la nebunie”. Asistăm la apariţia unui simptom, spune acelaşi Rene Guenon, „foarte puţin liniştitor, fiindcă el mărturiseşte că dezordinea irumpe pe tot parcursul existenţei noastre şi se generalizează până la un astfel de nivel încât noi trăim în realitate, s-ar putea zice, într-un sinistru carnaval perpetuu” (s. n.)

Carnavalizarea vieţii, prin asumarea unei realităţi iluzorii, viceversa, reprezintă o paradigmă a operei caragialiene, de care autorul e pe deplin conştient: „Priveşte, spune el, imensul lor carnaval, vasta lor mascaradă”. Derularea isterizată, haosul din afară şi dezordinea lăuntrică, sunt semne sigure de nebunie, dominanta viitoarei iluzionări carnavaleşti, inevitabile: „Nebunia va fi cândva starea normală a minţii omeneşti! Planeta noastră va fi un vast balamuc! Biata omenire! După atâta prostie, frumos sfârşit!”.

Precursorul personaj Lefter Popescu aşteaptă să i ne alăturăm pe calea viceversa, azi singura practicabilă spre balamucul universal.

B. „Mă cunoaşte dumnealui” (Cetăţeanul turmentat)

S-a spus nu o dată că multe din replicile sau sintagmele folosite de personajele lui I. L. Caragiale şi-au câştigat un, statut autonom prin forţa de generalizare a condiţiei umane. Ele pot fi, din acest motiv, glosate separat, care va să zică închid în perimetrul lor semantic mai mult decât o trăsătura emblematica a spiritului nostru, închid o enigmă a etnosului pe care, dacă l-am parafraza pe Noica, neaşteptatul adversar al lui Caragiale, am putea să o formulăm prin următoarea întrebare: „Cum de nu este cu putinţă ceva nou după Caragiale?”. în adevăr, cum de nu este cu putinţă ceva nou în moravurile, în „filosofia”, în relaţiile intraumane, în mecanismul legislativ, politic şi cultural, în viaţa de alergătură şi nesiguranţă, în mentalitatea micro şi macrosocială aflată în veşnică vâltoare? Constatăm prezenţa aceluiaşi misterios „nu e cu putinţă”, fără a putea oferi o explicaţie. Cât timp enigma stăruie, Caragiale nu dă semne de îmbătrânire, mai exact spus el se află în noi. Astfel, ne învârtim pe loc, lume a învârtiţilor şi a învârtelilor, în care singura şansă de salvare pentru tine, anonimul, e să te cunoască „Dumnealui”.

în mentalitatea lumii caragialiene, devenirea individului reflectă ţesătura relaţiilor de culise, măsura în care hazardul i-a oferit ocazia de a fi „cunoscut” de alţii. Valoarea în sine nu este niciodată luată în calcul. Dacă o astfel de valoare există (şi fireşte că există), ea nu are un rol decisiv. Individul „cunoscut” e „ales”, selectat, ridicat la un anumit rang de persoana care l-a luat în grijă. Bineînţeles, o grijă interesată. Nu te cunoaşte „Dumnealui”, poţi fi genial, nu însemni nimic. Persoana însemnată care te cunoaşte (în urma unei filiaţii de rudenie, de amiciţie, de mituire etc.) te însemnează la rândul tău, te face om. Consecinţele unui astfel de mecanism sunt dezastruoase pentru viaţa socială, dar ce contează? Dezastruoase, în primul rând pentru cel pe care nu-l cunoaşte nimeni şi care, oricât ar fi de bun, putrezeşte în uitare; în al doilea rând, pentru ansamblul societăţii, care în loc să structureze din selecţia relativ obiectivă, se configurează din straturi întâmplătoare, născute din cunoştinţe şi relaţii parasociale şi nonvalorice. Alcătuită în acest fel, societatea stă pe loc, îngheţată în raporturi mafiotizate: „O societate care nu merge va să zică stă pe loc”, totul pare sublim, dar lipseşte cu desăvârşire.

Fireşte, abundă situaţiile comice, furnizate de indivizii care contează pe faptul că sunt cunoscuţi de „Dumnealui” şi cad în capcana iluziei: „Dumnealui”, importantul, nu-i cunoaşte sau nu-i mai recunoaşte, tot una. Panica de a fi în lume un nimeni agită, înnebuneşte lumea caragialiană, ea este similară cu gândul bulversant că ai putea rămâne fără chip. Căzut în afara protecţiei, personajul caragialian e un cetăţean oarecare, căruia nu i-a fost dat nici măcar să aibă o identitate de împrumut. Drama lui nu este să fie o entitate autonomă, ci să aibă de la „Dumnealui” una, cât mai strălucitoare, necesarul gen proxim onomastic pentru propria sa linişte dirijată.

Când, epuizat de alergătură, personajul caragialian exclamă: „nu mă cunoaşte nimeni”, el se află la un pas de sinucidere.

C. Caragiale în „vizită” (Nenea lancu)

Un motiv dintre cele mai cultivate de prozatorul Caragiale este cel al vizitei. Naratorului, fire dialogală, îi este organică nevoia de a vizita locuri sau familii, prieteni, expoziţii sau mari festivităţi populare, modul său de a se recrea stă, cum zice francezul, în rend-visite, fericită formulă de schimbare a decorului uman. Aproape că nu-i scapă nimic nevizitat şi rare sunt ocaziile pierdute. Persistenţa de a fi în vizită răspunde fireşte unei estetici. Caragiale caută, ca şi Dtogene altădată, un om adevărat. Dar ce îi oferă locul natal (Grand Hotel „Victoria Română”), clasele simandicoase (Five o’clock,  Vizita) sau târgurile  (La Moşi) apar ca nişte experienţe negative ale unei căutări epuizante. Indiferent unde ajunge sau descinde, naratorul suportă în final un impact dezamăgitor. „Vizita” se declanşează invariabil sub un impuls entuziast şi se încheie cu un imens regret,  dacă  nu  chiar cu  fuga,  din faţa unei iminente nenorociri. Ce aşteaptă de la o „vizită” se înalţă la dimensiuni paradisiace, dar ce constată i se arată „monstruos”. Am putea întrevedea în Caragiale, obsei vându-i repetarea schemei narative în toate „vizitele” întreprinse, un cinic absolut, dacă n-am avea dovada că spiritul său, ca un fel de strigoi, îşi continuă participarea în toate mediile româneşti, cu aceeaşi pprnire şi acelaşi final.

Naratorul s-a sublimat îrţţr-un vizitator-idee şi în această calitate îl întâlnim pretutindeni, ba chiar în noi înşine. Laolaltă cu gesturile, puvintele şi faptele noastre, se află în spiritul lui Nenea lancu, fie că Vrem sau nu, conştiinţa acestei prezenţe. Aici contează puţin reacţia individuală. Important e că el se află asimilat la scară macrosocială ca urţ vizitator care nu dă semne că ar fi momentul să plece. „Uite-l pe Caragiale” se exclamă aproape spontan, stabilindu-se analogia de esenţă între o parte a lumii de azi şi lumea caragialiană. Invizibil, omniprezentul Caragiale  şi-a  reîncarnat personajele în indivizi pliaţi la toate nivelurile societăţii. în tot acest timp prezenţa pe’ scenă a scriitorului însuşi,  redistribuind rolurile în funcţie  de împrejurări, este de la sine înţeleasă.

Devine agasantă sau nu, această vizită continuă a lui Caragiale în spaţiul nostru existenţial? E o întrebare cheie, la care se poate răspunde şi cu da şi cu nu. Da, în cazul în care celebrul vizitator întâlneşte un partener de dialog cu destul umor pentru a-şi recunoaşte limitele. Nu, în cazul invers, al celor lipsiţi de umor, care se încăpăţânează să-şi cultive închipuirea de sine, stârnind râsul subţire al celui mai fidel musafir al nostru, Nenea lancu.

D. „Am pierdut-o!” (Zoe, Cetăţeanul turmentat, Caţavencu)

Semnificaţia prioritară a „scrisorii” din celebra comedie caragialiană se poate stabili îndată ce recunoaştem că toate personajele piesei sunt dependente de textul pierdut de Zoe. „Scrisoarea” include conotaţii de suprapersonaj, am putea spune de actant referenţial, datorită căruia curba destinelor prinse în jocul scenelor cunoaşte sinuozităţi şi răsturnări neaşteptate, de la extaze la panică şi viceversa. Cei care intră în posesia „Scrisorii” se consideră implicit beneficiarii unei identităţi (politice, intelectuale, civile, existenţiale), cu alte cuvinte ajung să aibă o siguranţă de sine; dimpotrivă, aceiaşi, în cazul pierderii textului magic, simt că se prăbuşesc în abis. Pierderea „Scrisorii” semnalează dezintegrarea identităţii, cu întregul său cortegiu de performanţe: rang social, aspiraţii, relaţii lucrative etc. „Am pierdut-o” articulează, întrerupt de sughiţuri dezolante, Cetăţeanul turmentat, ca în clipa în care se întoarce jocul, Caţavencu – prăbuşit – să exclame acelaşi lucru: „Am pierdut-o”.

„Am pierdut-o”, în exprimarea personajelor caragialiene, transcede sensul banal, pentru a primi o deschidere semantică de profundă generalitate; parcă individul în cauză ar fi pierdut absolutul însuşi şi astfel s-ar fi pierdut pe sine. Mărturisindu-i Zoei că nu mai are „Scrisoarea”, femeia i se adresează lui Caţavencu în termeni furioşi, de eumenidă „… Eşti pierdut! da, pierdut!…”. Aşadar, „am pierdut-o” aduce după sine pe „sunt pierdut”, din acel moment individul nu mai contează ca fiinţă în lume. Abandonarea în cenuşiul vieţii, ratarea şansei, isterizarea neputincioasă produc personajului lovit de „pierdere” o stare de turmentaţie şi zăpăceală. Concluzia „impertinentului” Caţavencu, după ce eşuează în încercarea de a fi forţat destinul, este a unui desfiinţat, căzut în pulberea anonimatului: „Sunt în adevăr pierdut!”, care va să zică „Eu nu mai sunt!”.

Caragiale relevă aspectul tragicomic al reificării: individul nu poate exista decât printr-un aleatoriu altcineva, mai exact spus prin altceva. Numai altceva, exterior eului, dă personajului iluzia obţinerii unei identităţi. Dacă interpretăm „Scrisoarea” ca iluzie necesară (Nietzsche) pătrundem într-un spaţiu de semnificaţie alienat. Pierderea „Scrisorii” exprimă suspendarea sinelui. în loc de „Scrisoarea” pierdută se poate pune individualitatea pierdută în comică bulversare. Fiinţa caragialiană nu-şi aparţine, ea se pierde în celălalt, care, la rândul său, este aspirat de altcineva, ş. a. m. d. Pierzându-şi şinele (marca identităţii), individul se anonimizează şi devine disponibil pentru orice rol. Fiecare poate împrumuta masca celuilalt, vocaţia interşanjabilă pare firească şi confuzia onomastică la fel de normală („şi domnul? … şi dumneavoastră”…). Cetăţeanul turmentat constituie simbolul acestei lumi aneantizate. Din nume cu ambiţii de notorietate, autonome şi respectabile, indivizii decad în fierberea turmentaţilor anonimi, în larga lume a cetăţenilor. Cetăţeanul turmentat exprimă un „el” integrator al tuturor şi al nimănui.

În sintagma „Am pierdut-o”, personajul caragialian constată speriat că-i lipseşte suportul ontologic. Lui i se potriveşte replica unui erou al dramaturgului Ghelderode din Diavolul la Londra: „Dvs., vreau să spun, sunteţi fără a fi”.

E. „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie?” (Conu Leonida)

Ne-o fi amuzând Conu Leonida pentru nemaipomenitele sale fantazări „erudite”, dar personajul este un disociativ dotat cu o formidabilă premoniţie. Acolo unde omul obişnuit vede un întreg inextricabil bătrânul personaj caragialian constată două realităţi inegale ca valoare. Prima, „capul”, ar fi forma, şi ţi-e dată de natură (o ai); a doua, „mintea”, ar fi fondul, care se instituie benevol, şi dacă nu este obligatorie, nu este neapărat necesară: „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie”.

Panseul Conului Leonida pare cât se poate de clar: e suficient să ai un cap pe umeri, un oval de os decorativ. Un tânăr poet de azi Viorel Mureşan, şi-a intitulat un volum al său Biblioteca de os, sugestivă metaforă a capului uman, plin de cunoştinţe ca o bibliotecă de savant. Teoria lui Leonida contrazice viziunea poetului nostru, capul pentru care opinează inventivul personaj este cel fără minte; cu „rafturile” goale, un nimica intelectual, care se mişcă prin delegaţie sau prin ce i se spune să facă, în funcţie de indicaţia, de ştirea ori de sârma manipulată dinafară. Conu Leonida pare a fi apologetul capului marionetă: „Unde mi-e gazeta” strigă el, în plină criză de orientare. Faţă de ce înţelege din citirea ziarului personajul îşi „mută” capul spre stânga („e revoluţie”!) sau spre dreapta („e reacţiune”!), se avântă într-un discurs liniştitor, utopic, sau se baricadează speriat în odaie. Ipoteza capului lipsit de minte proprie intră în confluenţă cu celebrul tratat despre omul maşină al lui La Mettrie (Caragiale, lucru dovedit, citea asiduu pe clasici). Un astfel de cap maşină, automat, are în vedere Conu Leonida. Un cap programat ca un computer. Instruirea, opinia „egoului” sunt pierdere de vreme („ce-ţi mai trebuie”); altcineva are grija „capului”: „treaba statului, el ce grijă are”. Conu Leonida îşi închipuie un cap ca o maşină bine lubrifiată, semn al unui soi de modestie civică şi expresie a complexului lui de subaltern. Personajul separă capul de minte bazându-se pe „sănătosul” principiu al dispensării de responsabilitatea civică. El este bavardul cu vocaţia răţoielii politicianiste, interesat de „oarece profit”.

Conu Leonida ar fi putut ajunge, dacă i-ar fi surâs norocul unei longevităţi matusalemice, un excelent „om nou” al vremurilor noastre, produs standard, neprevăzut cu facultatea de a gândi. Oricum, el a devenit nemuritor prin urmaşi.

Nedesprinsă din context, sintagma „cap ai, minte ce-ţi mai trebuie” pare a-i stârni dezaprobarea Conului Leonida. Pentru el, care le ştie pe toate, obligativitatea minţii nu poate intra în discuţie şi ca dovadă, imediat după lansarea formulei, dă consoartei o probă de maximă deşteptăciune, explicându-i cum devine chestia cu „legea de murături”. Edificarea despre înzestrarea bătrânului „erudit” e deplină: „Secule!”, aşadar, cap fără minte, i-o întoarce Coana Efimiţa, după ce toată noaptea îi puse nervii la încercare cu un tapaj bombastic şi inutil.

F. „Box populi, box dei” (Rică Venturiano)

Este arhicunoscuta predilecţia lui Caragiale de a imagina personajele sale citând din memorie („ţiu minte ca acuma”), cu emfază erudită. Cele mai multe din aceste citate sunt maxime de uz curent, ele alcătuiesc un fond de idei de-a gata, cum le-a numit Flaubert în faimosul său Dicţionar; altele reprezintă sintagmele unor celebrităţi, însă şi opinii ale unor personaje apropiate, precum „coptul” fiu al lui Trahanache. în majoritatea lor citatele sunt preluate ori eronat, ori sunt fanteziste (v. telegrama trimisă naţiunii române de Garibaldi, citată cu înflăcărare de bravul Conu Leonida). Rică Venturiano, Caţavencu, Zaharia Trahanache, ca să nu mai pomenim de miticul Agamemnon Dandanache fac din citat un soclu de la înălţimea căruia îşi debitează ostentativ discursurile.

Şi totuşi, citatele de care se folosesc eroii caragialieni au de fiecare dată o funcţie ironică, înfăţişându-se îh fluxul discursului ca un tatuaj descalificant. La orice personaj, citatul apare ca un semn al ironiei socratice; spre deosebire de ironia retorică, definită ca inversiune a sensului literar, ironia socratică acţionează prin analogie. Citatul este un text în text, o grefă lingvistică deschisă unui raport semantic relativ imprevizibil. Cu rolul său de semnificant, citatul poate ajuta „injectând” discursului primar calităţi nebănuite sau, din contră, poate compromite pe locutor. Citatul intră într-un dialog interior quasiconcurenţial, unde cel care-l foloseşte nu-i poate prevedea efectul grav sau comic. Soarta citatului în discurs este similară cu a cărţilor – habent sua fata libeli -, oricum el poate juca feste şi din „partener” menit să dea textului puterea credibilităţii se poate transforma într-o armă perfidă, ca în cazul personajelor caragialiene, unde statutul său este întotdeauna ambiguu. în lumea lui Caragiale, cine citează se descalifică. Receptarea citatului ca semn ironic este conferită tocmai de analogia specifică ironiei socratice untre textul vorbitorului şi citat. Atât unul cât şi celălalt devin analoge prin coborâre în incorectitudine rizibilă. Citatul este adus, prin pervertire inconştientă, la nivelul lingvistic al emiţătorului. Se produce astfel o camavalizare a limbajului, relevată ţn această stridentă egalitate (analogie), dintre textul primar şi textul citat. Ultimul se desfigurează luând forma celui dintâi şi ambele, egalizându-se, se reconfigurează într-un discurs carnavalesc. Starea carnavalescă, visată de Conu Leonida („toţi într-o egalitate”) îşi are începutul chiar la nivelul minim al instituirii în limbaj şi urcă până ia egalizarea tuturor termenilor, noţiunilor şi conceptelor. Carnavalizarea limbajului dă peste cap efortul de a ţine în frâu sensul logic şi criteriile valorice, discursul este invadat de tautologii, oximoroane, paronime, devieri semantice. Punând semnul egalităţii între citat (ce învaţă de la altul) şi propriul său discurs, personajul caragialian sparge normele vorbirii normale, omogenizându-le ihtr-un discurs înveselitor.

Cine ia act de acest carnaval de cuvinte riscă de a se lăsa el însuşi păcălit, cum se întâmplă cu jupan Dumitrache ascultându-l pe Rică Venturiano. Le Dictionnaire des idees recues a lui Flaubert se deschide cu un motto pe care traducerea românească din 1984 l-a eliminat (de ce oare?): vox populi vox dei (vocea poporului vocea lui Dumnezeu) adică, exact cu acelaşi dicton, desfigurat grotesc, pe care îşi sprijină Rică discursul său ad-hoc din casa cherestegiului Titircă: „Domnule, Dumnezeul nostru e poporul: box populi box dei. N-avem altă credinţă, altă speranţa decât poporul”. Uimit, jupanul are şansa de a privi în carne şi oase pe însuşi autorul textului din „Vocea patriotului naţionale”  cu care se delectase la începutul serii. Pentru jupân apariţia lui Rică e o adevărată minune, pe cale de a-l înnebuni de emoţie („Nu mă nebuni!”). Uimirea şi plăcerea îi schimbă instantaneu starea de gelos „turbat”, cu una admirativă de „respect” amestecat cu sfială. Momentul nu este mai puţin uluitor nici pentru Venturiano; pus pe neaşteptate în faţa unuia fascinat de textele sale, Rică pronunţă cuvintele de mai sus. Incorectitudinea latinei sale, evident un semn ironic, nu este receptată de nici unul din auditori. Jupan Dumitrache, grăbit: „Bravo! Să trăieşti! Vorbeşte abitir, domnule, ăsta e bun de dipotat”. Citatul folosit de Rică Venturiano se egalizează cu propriul său limbaj, dar şi cu limbajul jupanului, şi se pare că de atunci, din anul de graţie 1879, jupan Dumitrache şi-a păstrat aceeaşi opinie admirativă şi n-a contenit să-l aleagă pe Rică „dipotat”. Cine s-ar putea opune „boxului” (blestemului) sacru?: „box populi, box dei”.

G. „Cartea lui Matei” (Catindatul)

Dacă am vrea să ne desluşim asupra diferenţelor de fire dintre Iordache şi catindat, personajele din D’ale carnavalului, am spune despre primul că este un pragmatic tradiţionalist şi despre al doilea că este un purtat de valurile modei, care fac din el un fantezist şi un snob. Calfa frizerului Nae Girimea procedează în spirit utilitar, calculat, cu grijă, să nu i se răcească porţia de varză, dar şi să aplaneze încurcăturile în care se vâră stăpânul său, Bibicul irezistibil. Catindatul e croit în schimb din stofă romantică. El visează să aibă o slujbă pe care, culmea, o şi exercită, fără să fie angajat; lucrează, mă rog, cât lucrează, degeaba, e un păgubos, stăruitor în utopia lui de pierde-vară, sedus de miracolul vieţii mondene, petrecăreţ neobosit, catindatul iubeşte distracţia, alcoolul, damele, cafeneaua şi balurile mascate, cu o disponibilitate egal distribuită între chef şi scandal. Raza lui de cuprindere se întinde peste întreaga urbe, se imaginează amicul oricui şi beneficiarul informaţiilor calde despre tot ce se întâmplă în lume. Credul, el ia în serios ştirile senzaţionale, reclamele bombastice din ziare, noutăţile de ultimă oră. Faţă de pragmaticul Iordache, cu ideile lui conservatoare, catindatul se cultivă continuu, ascultând vocea străzii, încât e aproape firesc ca între cei doi să intervină disputa ireconciliabilă în legătură cu tratarea durerii de măsele. Măseaua rebelă nu-şi are leac eficient decât în cleşte, susţine Iordache. Catindatul contraargumentează cu soluţii proaspete culese din „Cartea lui Matei”, celebru „doftor de băuturi în Italia, şi face şj vopsea pentru păr”. Misteriosul italian propune în locul chinuitorului cleşte forţa vindecătoare a electricităţii şi a magnetizării, inclusiv posibilitatea individului de a deveni el însuşi „electric” îngurgitând o cantitate respectabilă de alcool. Aplicată la propria lui suferinţă (măseaua!) savantele recomandări furnizează ca tinda tului stări euforice: „unul de la noi de la percepţie m-a învăţat; vrei să-ţi treacă? mănâncă, bea, fă petreceri şi magnetizează-te, dar magnetizează-te straşnic, cu jamaica … pfu! cald mi-e … lucrează magnetismul … I-am dat de leac! Vezi ce e când nu ştie cineva? … Era aproape de mintea omului: durerea devine din măsea, măseaua devine din răceală, răceala devine din frig – din cald devine că nu mai e frig; dacă nu mai e frig, va să zică răceala se duce şi vine căldura; a venit căldura, se duce durerea … lucrează magnetismul… arde … foc … Pfu! cald mi-e”.

Cartea la care se referă catindatul nu poate fi alta decât Tratatul despre fenomenele electro-fiziologice la animale (originalul în franceză, Paris, 1844, 348 p.) semnată de Carlo Matteucci. Cum a devenit Matteucci în gura catindatului transformat în Matei nu ne poate surprinde, dacă ne gândim la Garibaldi al Conului Leonida. Savantul italian recunoaşte în cartea lui rolul antecesorilor Galvani (galvanometru) şi Volta (pila lui Volta), care se refereau la existenţa electricităţii animale în muşchi. în plus, el avansează ipoteza rolului pe care temperatura îl are în intensificarea curentului electric muscular şi relevă influenţa alcoolului în determinarea fenomenului: „consecinţa electrificării corpului – spune Matteucci – provoacă un spor de voinţă, de vigoare, de forţă, eliberează starea de respiraţie şi cea de circulaţie, repaosul şi intensitatea acţiunii” . Capitolul Uzajul terapeutic al curentului electric se referă la vindecarea unor maladii. Catindatul nu conteneşte să-şi exprime încântarea faţă de noile leacuri ale italianului, „electrificându-se” sistematic; în locul pilei voltaice el foloseşte pileala cu jamaica. Scepticul Iordache îi contestă metoda: „Mofturi italieneşti!”. Catindatul, dimpotrivă, rămâne un admirator al cuceririlor moderne: „Al dracului italianul!”.

H.  „O  scrisoare pierdută înfăţişează «lumea  minunată a echilibrului»” (N. Steinhardt)

Ion Vartic adună în coperţile unei splendide culegeri, Cartea împărtăşirii (Biblioteca Apostrof, 1995) câteva din eseurile inedite sau mai puţin cunoscute ale lui N. Steinhardt. Printre ele, faimosul expozeu de antropologie românească intitulat Secretul „Scrisorii pierdute”, însoţit de un Post-scriptum al editorului, o contribuţie demnă de interes pentru înţelegerea societăţii noastre actuale, „caragialiană” până peste poate. „Secretul” dezvăluit de Steinhardt apare ca o surpriză, ba am putea spune ca un paradox, pentru că el contrazice pe toţi „Sfinţii critici”, cum îi denumeşte în deriziune eseistul pe cei care s-au încumetat să interpreteze pe autorul Scrisorii … din alt unghi. Pretenţia de a fi ajuns să dezlege adevăratul sens al capodoperei caragialiene se reflectă în pasiunea investită în structurarea amplului eseu, dar ea poate echivala şi cu un moft dilatat în „invenţiuni fictive” (Telegrame).

Căderea în eroare este inevitabilă dacă se ignoră ambiguitatea originară a textului caragialian. Geniala lui „imparţialitate” semantică se exprimă într-un joc de sensuri din care criticul îl alege pe cel convenabil, desigur, numai dacă acest sens convenabil nu este altceva decât o ipoteză sau o iluzie. Textul caragialian continuă, ironic, să bată jocul sensurilor, să-l batjocorească pe criticul tranşant, conservând u-şi secretul. N. Steinhardt trăieşte cu iluzia de a fi descoperit acest secret. Lumea înfăţişată de Caragiale ar fi vechea societate românească, blândă, iertătoare, cu frica lui Dumnezeu, deschisă comunicării şi comuniunii, o lume de „comeseni”, atraşi unii spre alţii din pioasă iubire. Culoarea idilică dată personajelor caragialiene de fratele Nicolae preia maniera de abordare a lui M. Ralea, publicată în volumul Valori. De fapt, ar fi corect să spun că N. Steinhardt extinde la dimensiunile unei construcţii masive „explicaţia” omeniei personajului caragialian asimilând-o cu firea românului însuşi. I. Vartic, umblând cu politeţuri, acceptă opiniile despre acest „secret”, sprijinindu-le cu dovezi filosofice, religioase şi mitologice, dar cu amendamentul important că lumea plină de bunătate şi iubire înfăţişată de Caragiale, caracterizată prin formula „să mă ierţi şi să mă iubeşti”, este în fond „o lume de mijloc” între divin şi drăcesc, a păcătosului dulce („Eşti dulce, nene Iancule!”), care duminicalizează zilele de lucru şi se consumă în ospeţe ostenitoare în ziua Domnului. Mai mult încă, după I. Vartic, „noi cei de azi nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute”, ci într-o lume a păcătosului integral, în care „codul binar iartă-mă să te iert nu mai funcţionează”. Mi-e greu să cred, totuşi, că în perioada „postdecembristă”, cum afirmă I. Vartic, ne-am despărţit de lumea „minunată” a lui Caragiale; mai degrabă lumea de azi nu diferă de cea de ieri a scriitorului, decât printr-o mai accentuată degradare.

Lumea caragialiană a rămas în esenţa ei neschimbată. Când I. Vartic spune nostalgic: „nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute” mi se pare o glumă. Se pot discerne, bineînţeles, nuanţe. Binomul iartă-mă te iert funcţiona ca o farsă, era un compromis salvator, în avantajul unei relaţii viitoare. Azi, în adevăr, el nu mai funcţionează deloc, din simplul motiv că nu ai cui să-ţi ceri iertare sau, acelaşi lucru, este ridicol să-ţi ceri iertare unui păcătos. Dar este noua situaţie radical diferită de turmentaţia existenţială a personajelor marelui scriitor pe care şi-o recunoşteau ele însele: „şi mai la urmă, toţi, toţi, suntem nişte stricaţi” {Repaus duminical). într-o lume de mijloc, în care „omul nu intră complet nici în tiparul binelui şi nici al răului” (I. Vartic), nu e posibilă departajarea. Ascendenţa morală faţă de celalalt, păcătosul, nu se întrupează credibil. Ea primeşte chip de impostură.

„Te iert” rezonează ca imensă ipocrizie. La fel rezona şi la Zoe, redevenită stăpână pe situaţie. Ea „juca” pe mărinimoasa, nu fără a-i pune lui Caţavencu o condiţie umilitoare: „Dumneata o să prezidezi banchetul popular din grădina Primăriei…”.

Există în adevăr o stare de fericire la personajul caragialian, e fericirea imbecilului care se împacă repede cu orice nouă situaţie. Filosofia lui acceptă stătu quo-ul: „e bine aşa” sau „e bine numai aşa” alţii, bunăoară resemnaţii, pot zice: „e bine şi aşa”, adică e altfel decât ar fi fost de dorit; scepticii mai radicali pot ajunge să spună „n-a fost să fie” ba mai mult, în faţa eşecului evident exclamă cu năduf: „Fire-ar să fie”. Lumea Scrisorii pierdute unde se află în joc desemnarea unui „ales” politic aparţine primului tip de gândire, al fericirii imbecile. Fericirea ei se manifestă în actul al IV-lea, imediat ce se constată că din vâltoarea ce ameninţă fragila ierarhie politică locală, cu contracandidaţi neprevăzuţi, s-a ales praful şi totul se înfăţişează ca mai înainte. Caţavencu a revenit cuminte la condiţia de aşteptare (de pândă!), convins că numai răbdarea (poate că nu tocmai puţintică) îl va urca în sferele puterii. Dandanache, bănuit ca incomod, se arată un vizitator politic ocazional, fără intenţii de a schimba orânduirea locală şi nici de a se reîntoarce (distanţa, deranjul enorm, birja zdronca-zdronca, clopoţeii). Farfuridi, ultimul dintre candidaţi, e un simplu nume pe lista de rezerve, pentru orice eventualitate. I. Vartic propune luarea în serios a enunţurilor emise de personajele caragialiene: „Personajele caragialiene sunt sincere şi patetice în tot ce  spun”.  Eu însumi  subscriu la acest mod  de interpretare şi în consecinţă nu văd de ce s-ar trece cu vederea peste următoarele mărturii făcute de Zaharia Trahanache „alesului” Agamiţă: „A! aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice … s-au petrecut comedii mari”. Aşadar, era să se întâmple o boroboaţă, o neaşteptată schimbare în sânul puterii. Din fericire, lucrurile s-au aplanat, şi apele demagogiei rivale au reintrat în matca lor. Fericirea lui neică Zaharia e că zavera s-a potolit şi astfel toate au rămas cum au fost. Prezidentul sărbătoreşte neschimbarea. Pentru el este minunat că au dispărut „micile pasiuni” şi Caţavencu, mişelul, îşi cere iertare. Sufletul românesc iubeşte împăcarea, relativizează situaţiile grave, „e blând şi îngăduitor şi niţel uşuratic” susţine N. Steinhardt. Care suflet? Evident al lui Trahanache, prezidentul absolut, căruia nu-i plac scandalurile, nerăbdarea isterică a eventualilor opozanţi. Aceştia se constituie într-un alt suflet, tot românesc. El cuprinde, ne-o spune tot prezidentul, indivizi neserioşi, situaţi la marginea societăţii: „vagabonţi de pe uliţi, zavragii, cauzaşi”. Lor li se datorează nedoritele „comedii”, acele scenarii scandaloase împotriva puterii. Din premisă, Zaharia Trahanache dă manifestărilor opoziţiei numele peiorativ de comedii, le coboară în rândul spectacolelor vulgare, de bâlci, fără vreo legătură cu politica, unde au acces exclusiv cetăţenii onorabili preocupaţi de „enteresul ţării”. Când aceste comedii întrec măsura (şi ajung să fie „comedii mari”) fireşte că trebuie anihilate şi triumful asupra lor merită să fie sărbătorit cu mult fast: Finita la comedia! Viaţa reintră în lâncedul său statu-quo, cu preferanţul şi plimbările la ore fixe, cu turmentaţi, zavragii şi vagabonţi, dar fără comedii exagerate, căci timpul alegerilor e acuma departe. Să fie lumea Scrisorii… una paradisiacă? Numai dacă-l acceptăm pe cel care ocazionează „banchetul popular”, pe Agamemnon Dandanache drept un Mesia. Dar el descinde într-o lume de care nu-l leagă nimic şi care, la rândul ei, nu-l aşteaptă. Agamiţă este un ridicol Mântuitor de carnaval, un „comesean” întâmplător, picat dintr-un cer (dintr-un Centru) fără nici un Dumnezeu. Cert este că secretul Scrisorii pierdute persistă, ascuns în stratul cel mai adânc al conştiinţei noastre culturale, el generând spontan situaţii caragialiene, inclusiv somptuoase banchete, în care se mai aud rostindu-se vorbele străbunicului Caţavancu: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara şi toţi suntem români! … mai mult sau mai puţin oneşti!”.

I. „… Mi-l fac cumătru” (Conu Leonida)

Duşmanul, concurentul, rivalul, patronul dispreţuitor etc. nu pot fi, în lumea caragialiană, înfruntaţi direct, cu armele loialităţii, dar pot fi foarte uşor transformaţi în prieteni (amici), oferind u-se posibilitatea de a-ţi fi naşi, cuscri, fini sau cumetri, oameni ai casei tale, cu un cuvânt nişte complici. Din adversari, decişi să dezvăluie public o legătură de amor compromiţătoare, Caţavencu se vede constrâns să devină complicele puterii, unul „de-ai noştri”. Primindu-l între „ai noştri” deocamdată ca … manager al „banchetului popular” dat în onoarea câştigătorului în alegeri, reprezentanţii puterii fac un calcul profitabil pentru ambele părţi. Nu se poate nega şiretenia lătrătormieroasă adecvată împrejurărilor, a lui Caţavencu şi cu atât mai puţin simţul de orientare al coanei Joiţica în materie de bărbaţi… politici. Amândoi îşi impart intuitiv foloasele unui principiu rostit de un personaj vicios al lui Oscar Wilde: îmi plac bărbaţii de viitor şi femeile cu trecut „Caţavencu: Iartă-mă, iartă-mă … Zoe (râzând): Scoală-te, eşti bărbat, nu ţi-e ruşine! (pe ton aspru) Scoală-te!”. Si Caţavencu, bărbatul june, şi Zoe, femeia coaptă, ştiu că alegerea lui Agamemnon Dandanache este o înşelătorie electorală ordonată de Centru, care nu poate intra în discuţie. Dar, acceptând să „chefuiască” la îndemnul Zoei, cu poporul, Caţavencu se vrea el însuşi complicele atotputernicului Centru şi astfel se apropie mai mult de împlinirea visului său, deputăţia, decât s-ar fi folosit de „Răcnetul Carpaţilor”. Primindu-l între ai săi pe furtunatecul Nae Caţavencu, Zoe îi acorda la rândul său propria-i complicitate. Domnul Nae se poate considera de-acum înainte „cumătrul” puterii.

Anihilarea adversarului sau a rivalului, în relaţiile politice, erotice etc. prin formule cordiale se poartă la nivelul claselor nobile ca şi la acela al lumii modeste şi motivaţia faptului stă într-un calcul laş, ori într-un conservatorism diplomatic. în locul duşmăniei apare dulcea îngăduinţă reciprocă, armonia cu chefuri prelungite şi pupături solzoase. Tipul duşmanului, ca şi înverşunarea viscerală împotriva celuilalt sunt rare în lumea lui Caragiale, frecventă este prezenţa amicului (prietenului) întâlnit pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de o mare şi fericită familie. Dorinţa de comunicare capătă prin numitorul onomastic comun, Amicul, o deschidere incomensurabilă de iluzionare: „Trahanache: Nu cunosc prefect! Eu n-am prefect. Eu am prieten! … să trăiască pentru fericirea prietenilor lui! (sărută pe Fănică, apoi pe Zoe)”.

O frică de adversar, sau poate o fugă de sine cel adevărat, îl determină pe insul caragialian să evite formula confruntării deschise şi să recurgă la calea de mijloc, mototolită, a unei duioase amiciţii cu celălalt, scufundându-se în complicitatea mizeriei morale. Tolerant din lipsă de personalitate, el se manifestă ca un orb şi ca un surd, vociferează teatral şi inoportun împotriva „moralului” viciat pe care în fond îl exprimă, şi chiar când pare că ştie ce se petrece cu sine, el se simte satisfăcut în situaţiile amiabil-complice, înfricoşat parcă de un bănuit adversar sau, acelaşi lucru, interesat să şi-l ascundă. Carahiale îşi rezervă măiestria de a decoda poltroneria, sugerând comicul relaţiilor pe muchie de cuţit, în care partea de adevăr crud este tratată cu „delicateţuri” echivoce, menite să întreţină echilibrul de suprafaţă al „prieteniilor” explozive. Ca să-şi asigure liniştea casei şi necesara prosperitate, jupan Dumitrache apreciază foarte lucid avantajele „complicităţii” cu tânărul Chiriac: „De! Când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea? Chiriac, săracul! N-am ce zice, onorabil băiat! De aceea, m-am hotărât şi eu, cum m-oi vedea la un fel cu mermetul (reparaţia) caselor, îl fac tovarăş la parte …”

„Eruditul” Conu Leonida vine cu exemple din lumea înaltă pentru a releva evidentul avantaj al celui ce uzează de strategia prieteniei cu duşmanul, în locul confruntării deschise. Trebuie să-ţi faci din adversar un prieten însemnează cu totul altceva decât să-l ierţi şi anume să-l faci părtaş la interesul tău, aşadar, încă o dată, subliniez, să faci din adversar complicele tău, insinuându-i cât este de folositor. Caragiale mizează pe astfel de structuri comice. Chiriac, Tipătescu, Caţavencu, Trahanache, îşi dau seama de acest folos. Dar şi Papa de la Roma, după cum ne informează Conu Leonida, nu este străin de arta disimulării prieteniei, îmblânzindu-l „cu politică” pe fiorosul Garibaldi: „mă, nene, asta nu-i glumă; cu ăsta, cum văz eu, nu merg ca de un fitecine; ia mai bine să mă iau cu politică pe lângă el, să mi-l fac cumătru. Şi de colea până colea, tura-vura, c-o fi tunsă c-o fi rasă, l-a pus la punct pe Galibardi de i-a botezat un copil.”

O lume de amici, o lume de complici!

J. „Băiete, o halbă” (Muşteriul din schiţa C. F. R.)

Se bea mult în „lumea-lume” caragialiană; se bea chiar vârtos: „Băiete, o halbă!” rezonează cu un refren profund, cu sunete învăluitoare, rostit de sufletele însetate nu neapărat de alcool, cât de nevoia de a se abandona unei atmosfere apropiate de transă, de visare şi bună dispoziţie. Halba de bere oferă o alternativă la starea trează, e un drog, un confident, o sursă de „coraj” şi de petrecere. Să fii treaz (lucid) echivalează cu starea de damnaţie, nenaturală. Turmentatul caragialian se înfăţişează ca un alienat care fuge de obsesii („eu cu cine votez?”; „Unde-o fi Miţa acum?” etc.) înecându-le în lichidul înveselitor. El bea pentru a prinde „tăria” de a călca în locuri nepermise şi de a spune vorbe îndrăzneţe, bea încălzindu-se   de   închipuirea   că   este   o   persoană   însemnată, cunoscută, onorabilă. Postura de turmentat îi permite gestul cutezător şi filosofarea utopică, îi „acoperă” iniţiativele şi îl fereşte de eventualele sancţiuni contravenţionale. Unui turmentat i se acordă minimum de toleranţă, nefiind luat în serios. Nimeni nu vede în Cetăţeanul turmentat din O scrisoare pierdută un posibil pericol electoral. Beţivul pare a fi protejat de propriul său viciu, ca şi cum ar purta o mască inofensivă.

Atmosfera bahică, surprinsă în secvenţe tipologice de nivel moderat, dar şi de nivel excesiv, revărsate în scandal, este folosită de Caragiale cu uimitoare performanţe. Fundalul bahic reuneşte pe diverşii turmentaţi într-un climat tulbure, neclar, aiurit, în care personajele nu mai ştiu exact pe ce lume sunt. Turmentaţia se dezvăluie ca stare generală, reflecţie a unei lumi bete existenţial, nesigură pe ceea ce spune şi neîncrezătoare în ceea ce ascultă. în toate cele patru comedii, dar şi în numeroase proze scurte, contemplăm agitaţia unei lumi, unde, dacă unii chefuiesc fără oprire, alţii îndură consecinţele larmei vesele până la ameţeală. Conu Leonida şi consoarta suportă, turmentându-se moral (zăpăcindu-se) sub presiunea chefului zgomotos de pe uliţa mare. Turmentatul îşi pierde uzul raţiunii, ca personajul din Petiţiune, care confundă locul unde ar fi trebuit să ajungă cu altul, aiurea; dar tot un turmentat, de astă dată moral, este şi Rică Venturiano, care umblă pe cărări greşite, nimerind la casa altei femei, ca să-i recite (tot aiurea!) lamentaţia sufletului său înamorat: „De-a lui poziţie turmentată fie-ţi milă”. „Poziţiunea” turmentată a lui Rică nu diferă decât în nuanţe de a lui Agamemnon Dandanache, căruia i s-a urcat la cap dreptul de a fi un „ales” perpetuu. Aşadar, berea sau vinul determină soiul turmentaţilor relativ simpatici, inoportuni şi încurcă lume, uneori iritanţi, plicticoşi, dar nicidecum intolerabili. Ei sunt mai degrabă „magnetizaţi” decât beţi, puşi în priză, piliţi „electric” de „ambiţuri” diverse. Ca în cazul Catindatului din D’ale carnavalului care bea din raţiuni ştiinţifice. în schimb „beţia” puterii politice (agrementată cu o poveste de amor) produce alt soi de turmentaţi, ai delirului verbal, în genul lui Dandanache sau Coriolan Drăgănescu din O tempora. Toţi umblă pe două cărări… ideologice. Profunzimea lui Caragiale stăruie mai ales asupra celei de-a doua categorii de personaje, a turmentaţilor politici. Fireşte şi cei care „beau o bere” sunt memorabili, prin variatele motivaţii ale căderii în chef. Dar aceste motivaţii nu-i separă de sfera omenescului. în contrast, „beţia” morală generează forme de impostură care ţin de comicul grotesc. Ea se exprimă în bâlbâială opiniilor, mereu deconcertantă. Ameţitul moral ameţeşte pe cel care-l ascultă cu trăncăneala lui incoerentă. Dacă Muşteriul din C. F. R. calcă „cu un pas mai mult hotărât decât sigur”, pentai că aspiră la certitudinea unei identităţi, pe care o şi susţine („Strat fericit, slavă Domnului! Nevastă frumoasă am, să-mi trăiască. Slujbiişoară bunicică”.) Ameţiţii de fumurile puterii au cinismul … imparţialităţii oferindu şi serviciile celor care-i avantajează. Turmentaţia lor morală se manifestă în demagogia calculată, pentru a-şi ascunde identitatea de lichea.

Cele două configurări ale turmentatului caragialian, una de provenienţă bahică, alta morală, se interferează fără să se suprapună. Cetăţeanul turmentat este un vicios cu intenţii morale (cinstite); Dandanache şi Coriolan Drăgănescu sunt de asemenea nişte vicioşi, dar fără caracter, alunecoşi spre atitudini „viceversa”. Există, însă, şi o altă deosebire: turmentaţia cu alcool se exprimă prin clătinare, sughiţ, „miros natural”, e o turmentaţie la vedere; turmentaţia morală este ascunsă, ea se lasă receptată după o oarecare durată, prin alte mijloace decât cele directe. Turmentatul bahic stârneşte scandalul public, turmentatul moral declanşează dezorientarea haotică, imaginea de carnaval perpetuu, la care cel dintâi asistă amuzat şi neputincios, adresându-se,. salvator, chelnerului: „Băiete,-o halbă!”

K.  „…  în  oraşul ăsta  de gogomani, (Caţavencu) sunt cel dintâi”

Comedie politică, având ca obiect moravurile electorale, O scrisoare pierdută imaginează trei categorii de personaje, specifice unui astfel de eveniment: candidatul, alegătorul şi alesul. Când lucrurile merg ca pe roate, personajele menite să ilustreze categoriile amintite au un destin previzibil şi viaţa socială evoluează relativ calm. Dar ce te faci dacă apare un moftolog, un încurcă lume, de factura lui Caţavencu, decis să înfrunte „prinţipurile” de care vorbeşte cu atâta înflăcărare prezidentul Trahanache: „A, ce coruptă soţietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul. Bine zicea fiu-meu de la facultate alaltăieri în scrisoare vezi, tânăr tânăr, dar copt, serios băiat! Zice: Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are”. Fiul „copt” al lui Trahanache se trage din stirpea gânditorului politic, al cărui pater modern este Machiavelli, cel din Principele. El este un contemplativ preocupat de respectarea strictă a legilor, cu totul altceva decât „necoptul” Caţavencu, individ pragmatic, preocupat de „enteresul” gregar, un ahtiat de căldura puterii concrete. Meandrele politicianiste ignoră „prinţipurile”, strică ordinea dată şi permit apariţia unor indivizi de teapa lui Caţavencu. Principiile cer supunere, or Caţavencu este un zavragiu, din cei care umblă cu „machiaverlâcuri” (vulgarizare a machiavelismului teoretic) pentru a fi ales.

Candidaţii din O scrisoare pierdută sunt Farfuridi, Caţavencu şi Agamemnon Dandanache. Primul este un specimen clientelar, adept al conservării ierarhiei oficiale, de la care, rămânându-i fidel, aşteaptă recompensa cuvenită, alegerea ca deputat. Al doilea, Caţavencu, cu toată filosofia lui liber-schimbistă, nu vrea nici el, cum nu vrea nici Farfuridi, schimbarea puterii, ci încorporare în rândurile ei. Argumentul   său   exclude   orice   modestie:   „în   oraşul   ăsta   de gogomani, unde sunt cel dintâi” … să fie acest enunţ simplă expresie a închipuirii de sine? Crasa iluzionare a lui Caţavencu, „răcnită” în urechea autorităţii este posibilă într-un climat mental care a înlocuit criteriile de evaluare cu retorica proclamativă: individul se declară ceea ce îşi propune, nimeni nu-i pune sub interogaţie vanitatea nesăbuită. Caţavencu forţează pe alţii să-i recunoască întâietatea şi are pentru moment iluzia că va reuşi, ameninţându-i. Iluzie de scurtă durată, căci şantajul lui, într-o lume aleatorie, se dovedeşte ineficient şi, din aparent stăpân pe situaţie, personajul decade la condiţia de marionetă. Afişatul său caracter independent, cu opinii „tari”, inflexibile, nu-i serveşte decât la o scurtă şarjă tragi-comică, tocmai cât le trebuie adversarilor să-l anihileze, transformându-l într-o paiaţă. Enunţul ostentativ al lui Caţavencu lasă loc unui silogism cu rezonanţe ironice, sugerând căderea năbădăiosului impostor. Personajul intră în următoarea construcţie devalorizantă: „oraşul ăsta e o lume de gogomani; eu, Caţavencu, sunt locuitorul acestui oraş; aşadar, eu sunt un gogoman; şi nu unul oarecare, sunt cel dintâi”.

Puterea îl cuminţeşte pe scandalagiu, ca să aleagă, culmea ironiei, un prostănac mai gogonat, pe Agamemnon Dandanache.

L. „E deranz”… (Agamemnon Dandanache)

în fond, personajelor caragialiene politica le este exterioară, un „deranz” („ţe deranz!”) impus de norme situate deasupra simţirii lor intime, înclinată spre scopuri domestice, absolut fireşti. Intuiţia le spune însă acestori profani în ale vieţii sociale că singura cale de a-şi satisface nevoia de chiverniseală este politica, folosirea „machiaverlâcurilor” capabile să-i urce în sfera puterii. Nu faci politică, te scufunzi în anonimat, te doboară „mirosul de scăpătare”; faci politică, devii „apropitar”, ajungi să fii cunoscut („mă cunoaşte dumnealui”), sau, ca în cazul personajului din proza Jertfe patriotice, te profilezi apoteotic în stâlp adulat al patriei. Servită de asemenea motivaţii, pontica merită „deranjul”. Chiar dacă nu are deprinderea subtilităţilor doctrinare, eroul caragialian ştie că politica se poartă şi îi poate aduce „un ce profit”. Rămânând pe din afară, pierzi totul. Comparată cu ofertele mizere ale altor iorme de existenţă (morale, profesionale ş. a.), politica se detaşează prin avantajele spectaculare. Exişti (poţi să mai exişti) făcând politică.

Am putea suprapune intrarea în jocul politic al personajului caragialian cu un joc de loterie, unde din principiu sunt incluse şi riscurile. Câştigi sau pierzi. Cu precizarea că această perspectivă dilematică o au doar anonimii, turmentaţii, masa electorală. Celor bine orientaţi, folosindu-se de mijloacele potrivite, li se asigură câştigul sigur: „nu majoritate, unanimitate o să ai, stimabile” (Trahanache). în astfel de împrejurări norocoase, „deranjul” se justifică pe deplin: „nu se făţea să nu faţem măcar act de prezenţă” (Agamiţă). Ca şi variantele numerelor de loterie, diversele programe politice sunt evaluate cu sânge rece, imparţial, fără vreo aderenţă doctrinară. Decide calculul pragmatic al câştigului. Aşa-zisul politician simulează „enteresul” pentru binele ţării, pontând pe opinia profitabilă. în consecinţă, actul său politic echivalează cu un simulacru, al cărui impact provoacă un „deranj” general, inducând în eroare o lume întreagă.

M. … „Mai prost” sau „mai canalie?!” (Nenea Iancu)

Nu oferta electorală lipseşte bietului alegător caragialian, ci calitatea ei umană, reflectată în valoarea echivocă a celor ce vor să fie nişte „aleşi”. Când se întreabă „eu cu cine votez” s-ar putea crede că turmentatului alegător îi este necunoscut discernământul politic, dar nu e deloc aşa. îl derutează de fapt cei pentru care e chemat să-şi dea votul, candidaţii. Cine sunt ei? Nici unul nu se remarcă între ceilalţi, prin înclinaţii civice. Ezitarea de a-l alege pe cel mai bun îi dă stări de ameţeală, văzându-se pus să aleagă între un prost şi o canalie. Tertium non datur. „Eu cu cine votez” exprimă zăpăceala în faţa unei alternative cu perspective la fel de sumbre. Subsecvent, obsedanta întrebare lasă să se înţeleagă o atitudine contrară unei reale apetenţe cetăţeneşti sau, în limbaj caragialian, semnalează absenţa „poftei” electorale, adică: „eu n-am cu cine vota”; acesta e gândul profund al alegătorului derutat. în adevăr, prostul e iritant prin ifosele programatice, canalia prin labilitatea doctrinară. Primul, are ori n-are treabă, îşi face de lucru, în cadenţe de metronom: la unsprezece trecute fix iese să terorizeze târgul cu prezenţa lui fudulă; celălalt se lansează în „tirade distilate”, ca să uite de ele pe măsură ce se lasă purtat “de valul delirului. Ambii sunt deopotrivă groteşti prin suficienţă civică.

Şi, cu toate acestea, derutatul cetăţean pus să aleagă între un prost şi o canalie nu se derobează de dreptul său. Dacă nu-şi poate acorda sieşi dorita satisfacţie politică, îi rămâne alternativa de a-şi da votul celui recomandat de putere. Un act de resemnare, de silă, sau de involuntară ironie? Din fiecare câte un dram, într-un amestec deschis cacialmalei publice. Prefăcându-se că votează cu puterea, alegătorul este interesat să atenueze eventualele acte opresive ale acesteia, extrapolându-se într-o pararealitate. Dinspre partea ei, puterea îşi ia contramăsuri prin orientarea alegătorului către o singură alternativă; ea sintetizează sub acelaşi chip prostul şi canalia, dându-i numele contrastant de Agamamnon Dandanache „mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” (Caragiale). Turmentaţia devine generală, la cei care aleg şi la cei aleşi, fiecare din părţi având convingerea că a păcălit-o pe cealaltă: „am câştigat, victorie!” Dar electorala „Victorie Română” este în ultimă analiză un triumf al nimicului politic, întrupat în „alesul” Agamiţă, un învingător carnavalesc.

N. „Să nu se schimbe nimica!” (Farfuridi)

M-am întrebat nu o dată de ce personajul caragialian (nu numai Farfuridi) pledează pentru neschimbare politică, deşi el se agită continuu,  aleargă,  „dacă  o  cer interesele”,  până la  epuizare  şi retorizează, cu faconda lui sforăitoare pe marginea „crizei” în care se află ţara. Dar când să ajungă în pragul schimbării, el, sătulul de tiranie, se blochează şi speriat de ce-ar putea să urmeze, revine la matcă. Alternativa la climatul în care îi este dat să-şi accepte destinul este gustată exclusiv la nivelul oratoriei pompoase, exprimată în contextul preelectoral, cu spectacole carnavaleşti, frizând contestarea decisa a puterii, dar de ales îl alege tot pe indicatul demnitar, convins în ultima clipă că e mai bine să rămână cu „ai noştri”. Din prudenţă (sau din teamă?’), el refuză să se pună rău cu puterea („Te joci cu puterea?”), nu-şi iscăleşte reclamaţiiie prea dure, preferând camuflajul anonimatului şi, bineînţeles, evită conflictul direct cu guvernul, chiar dacă se lasă prins incidental de turmentaţia schimbării: „Cetăţeanul (târât de curent): Da! vom lupta contra (sughiţând şi schimbând tonul) … adică nu … Eu nu lupt contra guvernului! …” Când împrejurările îl pun într-o situaţie de răscruce, începe dilema. Calea discursului devine întortocheată, ca la Farfuridi, care vrea schimbarea, fără a perturba ordinea dată, prin simpla schimbare de persoane şi atunci: dacă nu se schimbă puterea, revizuirea e posibilă, iar dacă nu se revizuieşte nimic, puterea se poate schimba, pe ici pe colo, par exemple cu un nume ca al lui Farfuridi însuşi. Genul proxim al acestei dileme tautologice este neschimbarea puterii.

Opţiunea pentru neschimbare survine din neîncrederea în lumea promisă, Caragiale aduce aminte de versul lui Grigore Alexandrescu: „De-mbunătăţiri rele cât vrei suntem sătui”. Frica de mai rău, schimbarea clientelei sătule cu alta hămesită, păcăleala produsă de schimbările anterioare („pleacă ai noştri, vin ai noştri”) pot intra în calcul. Neschimbarea exprimă filosofia unei lumi sceptice, derutate, ajunsă la starea de a nu mai „pofti” pe nimeni: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă” … (Cetăţeanul turmentat).

O. Relevanţa comică a numărului: „aduni rău” (Tipătescu)

Cartea semnată de Ştefan Gencărău, 1. L. Caragiale, Numărul ca expresie a hazardului (Cluj, 1999), constituie un eveniment prin noutatea subiectului şi calitatea interpretării, sprijinindu-se pe diverse discipline, precum antropologia, filosofia, estetica, literatura, lingvistica, simbologia ş. a., din care au fost extrase puncte de vedere fertile în conturarea unei componente esenţiale a operei caragialiene: statutul simbolic al numărului. Despre prezenţa numărului în textele marelui autor au scris incidental câţiva exegeţi; dar abia acum, se poate vorbi despre prezenţa lui covârşitoare în configurarea viziunii caragialiene, una fundamental sceptică, stăruitoare în a sugera, inclusiv prin transfigurarea simbolică a numerelor, relativitatea existenţei, atunci când e vorba de condiţia umană, unde aplicarea criteriilor măsurabile, fixe, precise, riguroase, eşuează cu tot „ambiţul” lor, în moft. Omului caragialian şi, poate nu numai lui, îi lipseşte conştiinţa limitei. La el, numărul, cu pretenţia de reprezentare absolută, determină o iluzionare frenetică, dar şi o răsturnare, după un anumit interval, în decepţia comică. Certitudinea, întemeiată pe număr, coboară în tragi-comedie, conform filosofiei sceptice, pentru care tot ce ţine de fiinţa umană stă sub semnul relativului. Numărul se află sub zodii nefaste. Un coeficient de imprevizibil, o turmentaţie existenţială, numită de Caragiale fatalitate sau ghinion răstoarnă ironic iniţiativele propuse de rigoarea cifrelor. întreţesut cu destinele personajelor, numărul le stabileşte traiectoria biografică, le pecetluieşte existenţa; omul caragialian se simte dependent de număr, de o scrisoare bunăoară, se construieşte în funcţie de acel număr, divizându-l ca pe un zeu protector, de care, în cele mai multe cazuri, îşi dezvăluie în final, înfăţişarea malefică.

Meritul dintâi al lui Ştefan Geneârău e de a nu fi separat numerele întâlnite în opera lui Caragiale de personajele care le folosesc, de câmpul semantic în care îşi definesc semnificaţia sau, poate cel mai exact spus, de funcţia lor concretă în structurarea unei imagini, de contextul în care ele sunt vehiculate. în locul unei contabilităţi primare sau al unei statistici lingvistice fastidioase, de genul „de câte ori apare numărul patru în opera lui Caragiale”, avem satisfacţia de a intra în contact cu o estetică a numărului în relaţie directă cu textul literar, aşa cum rezultă din desfâgwrarea scriiturii. întregul demers confirmă încă o dată caracterul multidisciplinar al acestei abordări: o cercetare lingvistică, dar nu mai puţin o inteligentă relatare critică, generată de cele mai noi metode în materie se regăsesc deopotrivă în spaţiul acestei cărţi; o sumă de idei avansate duc la înţelegerea principiilor care au fecundat creaţia f aragialiană. Simbolistica numărului, cum ni se demonstrează, este una dintre porţile de intrare în universul jocului de sensuri profund*-sugerate de lectura operei lui Caragiale.

Ştefan Gencărău îşi sistematizează studiul în patru mari capitole, procedează, am putea spune, în spiritul logicii formale, în trepte conceptuale, capitolele desemnând, succesiv, premisa, teza şi sinteza cercetării. De altfel, citirea fecundă a lui Bergson, Cassirer, Heidegger, Merleau-Ponty, dar şi a lui Gilbert Durând, Umberto Ecco, Matila Ghyka, Huizinga, Jankelevitch, Noica ş. a., relevă nivelul filosofic şi estetic de la care autorul îşi propune abordarea subiectului său; capitolele De ce numărul şi Accepţii (ale numărului în diferitele momente ale istoriei culturii) constituie premisa exegezei, cu parcurgerea acelor fapte lexicale, stilistice, contextuale şi simbolice prin care se profilează şi se justifică punctul de plecare al lucrării. Pe următoarele o sută de pagini se desfăşoară capitolul Numere caragialiene, numai aparent descriptiv, în realitate, după un preambul teoretic despre fiecare număr de la 1 la 13, punându-se în evidenţă sensurile particulare numeroase conservate în scriitura caragialiană. Sinteza, conţinând următoarele 50 de pagini, se remarcă printr-o penetrantă deschidere generala, construită pe raportul dintre număr şi cele patru motive caragialiene, exprimate în cuvinteleate: destin, noroc şi hazard. La închiderea lecturii, avem convingerea certă că la I.   L.   Caragiale   numărul   denumeşte   o   realitate   textuală   de neobişnuit interes şi se manifesta ca expresie a hazardului.

Această convingere începe să ni se lămurească chiar de la primul capitol, formulat nu întâmplător în termeni interogativi: De ce numărul? Pentru că la Caragiale numărul este un aspect lingvistic complex, întotdeauna plasat în text sub semnul deja amintitei relativităţi. Caragiale îşi relevă încă o dată modernitatea şi, dacă vrem, actualitatea, punând sub semnul interogaţiei absolutul, inclusiv „pretenţia” numărului de a comunica fapte irevocabile, definitive, sigure. Pentru scriitorul nostru, existenţa, implicit cea numerică, stă sub incidenţa întâmplării, viaţa, destinul uman e un amestec de virtuţi şi de păcate, incerte, ambigue, ameninţate la tot pasul să ia o turnură viceversa. Prin reducţie fenomenologică, am putea să concentrăm subtila demonstraţie de care luăm act citindu-l pe Ştefan Gencărău, oprindu-se la sintagma cunoscută mai ales prin glasul lui Farfuridi: unsprezece trecute fix. Intenţia de a comunica ora ieşirii sale în târg e blocată de imprevizibilul oximoron trecute care spulberă ideea de oră exactă. Tot ce ar urma să fie precis, exact, riguros, devine aleatoriu, inversul unui act previzibil, pentru a se deschide hazardului şi conotaţiilor comice. Acest unsprezece trecute fix e mai mult decât unsprezece şi mai puţin decât doisprezece, undeva între, şi se referă la un timp concomitent sigur şi nesigur, scăldat în apele relativităţii şi ale incertitudinii. Ori, în principiu, numărul comunică certitudinea. în forma lui supremă, numărul îşi are acoperire în aur. Numărul de aur exprimă revelaţia armoniei cosmice, el presupune cunoaşterea deplină. Dimpotrivă, cifrele folosite de personajele lui Caragiale alcătuiesc o colecţie de falsuri şi de inexactităţi.  Eroul caragialian este „jucat”  de numere, el se complace  într-o   ambianţă  ambivalenţă   şi  astfel,   din  agent  alcomunicării precise, numărul devine în contextul operei unul al ironiei. Ironia constituie premisa forte a operei caragialiene, izvorul oricărei forme de scriitură practicate de autor, acel movens iniţial pe care se întemeiază cvasi-integral creaţia sa. Ironia destructurează sensurile normale trimiţând spre căi semantice necunoscute. Graţie ironiei, cum semnalează Ştefan Gencărău, numerele au o natură simbolică: „medii, fapte, situaţii, spectacole umane, au menirea de a

releva asemenea similitudini, o natură profundă, căreia Maiorescu i-a demonstrat universalitatea, o natură pusă sub semnul tragicului prin incapacitatea   de   a   citi   semnele   prevestitoare   ale   devenirii.”

Personajul caragialian receptează, cu alte cuvinte, eronat semnalele şi semnele lumii, el „citeşte” semn prost numerele, înţelege de-a îndoaselea datele vieţii, se consumă într-o aiureală trans-reală, cu desfăşurări iluzorii şi cu finaluri fatale”. Ce face Ştefan Gencărău, cu mijloacele unui exeget matur e o lectură simbolică aplicată scriitorii caragialeşti,   cu   sublinierea   semnificaţiei   consecvente   ironice   a numărului. Creatorul unui univers simbolic (în simbol transpune un semnificat   infinit   printr-un   semnificat   relaţionat   la   concretul existenţei), lumea din opera lui Caragiale „posedă o jumătate vizibilă şi o jumătate invizibilă; jumătatea vizibilă e încărcată de maximum de concreteţe, dând impresia unei lumi reprezentate doar în maniera naturalistă,  în timp  ce  cealaltă jumătate,  ca parte invizibilă şi indicibilă, face să apară substanţa prin care universul caragialian devine o lume umană”. Locul numerelor se află în această a doua parte a lumii, el trimite la un model uman, este „un substitut al reprezentărilor conştiinţei şi al inconştientului deopotrivă … expresie a concretului, a finitului, … lege a universului şi, totodată, hieroglifă a destinului”. La I. L. Caragiale numărul nu este exclusiv un fapt de stil, după cum nu este numai expresia unei opţiuni lexicale sau de oralitate, el se înalţă la rangul de simbol ironic al fiinţei, devine un mărturisitor  despre  maladiile  spiritului,  „resimţit ca expresie a certitudinii, numărul se întoarce de cele mai multe ori împotriva utilizatorului său, oferindu-i în locul certitudinii căutate, mobilul celei   mai   sfâşietoare   nelinişti”. Aşadar, prin mijloacele sale caracteristice, numărul proiectează  căderea   umană. Stăpânirea precară  a  numărului se întoarce   ironic   asupra   fiinţei,  o depersonalizează şi o coboară în neant, în ultima analiză ea nu mai este. După un capitol destinat accepţiilor semantice date numărului în diferite timpuri, se pătrunde în orizontul numerologic caragialian, cu referiri detaliate la funcţia lui simbolică, începând cu 1 şi terminând cu fatidicul 13. Ar fi naiv să se creadă că personajele şi, bineînţeles, autorul ar avea înainte de a scrie conştiinţa lucidă despre funcţia estetică a numerelor folosite. Un oarecare fond mintal poate fi luat în considerare, cum ar fi cazul pentru numărul 13 sau pentru jocul 69 din O noapte furtunoasa. Stăpânite de cuvinte, „vorbite” de ele şi mai puţin în stare să comunice enunţuri dominate de autoritatea eului, personajele apelează la numere întâmplător sau intuitiv, decriptarea semnificaţiilor acestora revenindu-i exegetului. Scriitorul imaginează o lume, inclusiv relaţiile sale cu numerele, criticul îl stabileşte sensurile în raport cu un cod cultural anterior, relativ definit, din care au purces şi autorul şi opera şi interpretul. Textul şi interpretul se relaţionează într-un echilibru în care părţile se interferează în dependenţă directă de cel ce abordează opera. Ce se poate anticipa, şi aici lui Ştefan Gencărău îi revine meritul de a fi penetrat cu fineţe estetica lui Caragiale, e că numărul în atingere cu fiinţa îşi pierde iniţiala rigoare abstractă; asimilat de personaj, el se transformă într-un act uman, fatal subiectiv, se supune unui joc de sensuri, perturbant,  în  care  intervin  o  serie  de  „paraziţi”   (subcultura, tendinţele   de   înşelătorie,   paradarea   hiperbolică,   credulitatea, excrocheria, geniul malefic etc.) sau,  din contră, cu o expresie schopenhaueriană „este lovit  de  suprema  voinţă   răutăcioasă, demolatoare a iluziilor excesive”.

Câteva sublinieri în maniera celor dezvoltate de Şt. Gencărău la acest capitol cred că se impun. Astfel, cel pe care îşi propui să-l votezi, să-l imaginezi drept câştigător al unei curse electorale ori valorice reprezintă numărul unu al unui grup social, este un virtual ales, un om deosebit, distins, superior prin calităţile sale tuturor celorlalţi. Alesul, aşadar numărul unu dintr-o colectivitate umană, fie că este vorba de alesul politic, dar nu numai de el, ci şi de alţii, este unul din personajele abordate de Caragiale în variate chipuri şi cu o extraordinară virtuozitate. Numindu-l „alesul tău”, contezi pe acest numărul unu (number one) în realizarea şi, de ce nu, în multiplicarea speranţelor tale; or, numărul unu este în persoana lui Agamemnon Dandanache un „prost şi o canalie” şi, de bună seamă, tot ce el şi cu „famelia lui” urmează să ofere alegătorului viitor se arată ca un irepresibil eşec. Multiplicarea acestui unu generează o mulţime de „aleşi”, fatal nevertebraţi valoric. Alesul caragialian încununează ironic o valoare ontologic eronată şi astfel poziţia lui în lume duce la falsitatea întregii ierarhii reflectată în suita de impostori care se susţine pe alte căi decât cele fireşti. Numărul unu sub care se înţelege personajul reprezentativ („cel mai”) este infestat în textul caragialian de falsitate originară. în politică, dar şi în alte sectoare publice, e imposibil să contezi pe cel ce se identifică ostentativ cu numărul unu.

El nu poate fi credibil, ca individ ales, dotat pentru a dirija în mod benefic destinele altora. De remarcat e că în majoritatea situaţiilor individul se proclamă el însuşi ca reprezentându-l cu numărul unu. Caţavancu se numeşte cel dintâi dintre gogomanii oraşului, Leonida nu-şi refuză ideea întâietăţii simulată euforic de Efimiţa: „ca mata bobocule,  mai rar cineva”.  Mania notorietăţii, ambiţul de a se proclama întâiul între ceilalţi este specifică individului caragialian, textele punându-ne la îndemână cu o sumă de „elite” concludente. Un   număr   unu,   prefigurare   a   triumfalismului  american,   este semnalat de Caragiale şi în domeniul învăţământului prin acel unic promotor   al   „metoaghii   intuikive”,   „eminenkele   Mariu   Chicoş Rostogan”, „pedagog absolut, fondator de şcoală nouă”. Devenit obsedant, numărul unu se substituie unor nesfârşite secvenţe umane comice.   Dar   acelaşi   număr   unu   atestă   şi   o   incertitudine   cu reverberaţii tragi-comice, ca în cazul lui Anghelache, nefericitul sinucigaş din Inspecţiune. în casa de bani, aflată în grija personajului, se descoperă, după funestul gest, „un pol de aur românesc din ’70 învăluit într-o foiţă de ţigară”. Aşadar, se descoperă un unu de aur, semnul certitudinii absolute, care, totuşi, duce la nenorocire. De ce? Pentru simplul motiv că în lumea-lume caragialiană nu se poate conta pe numărul unu, pe cel ales, pe cel dintâi, pe bobocul „de perspectivă”, pe cel ce e privit drept funcţionarul model, cu acoperire în aur, pe tot ceea ce această lume pretinde să fie luat drept primul între ceilalţi. Luăm act de un discredit generalizat. Iar dacă nu se poate conta pe unu, nu se poate conta nici pe multiplul acestuia şi, fireşte, nu se poate conta pe nimic. Excepţiile, chiar când sunt de aur, întăresc regula. Ce urmează, multiplicarea în planul umanului a lui unu se proiectează viciat, e hazard, noroc sau nenoroc, statutul numărului, oricare ar fi el, se înfăţişează caduc, restul lumii sau restul numerelor de la numărul doi la mulţime alunecă într-un haos imposibil de stăpânit. Deja, o dată cu intrarea în rol a numărului doi, apar semnele, derutei. Franţuzescul compter – a număra, a socoti, echivalează, în româneşte cu a număra, a socoti, dar şi cu a conta pe celălalt, a ţine seama de ceva, a avea încredere în cuvântul cuiva, el presupune un acord cu o altă persoană. La nivelul lumii caragialene, relaţia cu celălalt este, din păcate, îndoielnică; în relaţiile intime, în cele sociale sau politice, indivizii se îndoiesc unii de alţii şi, pentru a fi siguri că nu pot fi trădaţi, recurg la şantaj. Sensul derivatelor semantice ale lui doi (îndoială, îndoit, îndoire etc. ) apare peste tot în lumea relaţiilor interumane. Se poate conta, prin urmare, puţin pe celălalt. Se poate conta, de exemplu, cu probabilitate minimă pe ideea de eficienţă e votului. Votul contabilizează, în fond, o opţiune: „eu cu cine votez? “, faimoasa întrebare a Cetăţeanului turmentat, personaj mai degrabă nesigur pe dreptul său cetăţenesc decât din ameţeală bahică, se poate asimila cu sintagma „eu pe cine contez? Cărui individ dintre cei care urmează să mă reprezinte să-i acord întâietate?”. De contat, se poate că nu contează pe nimeni, având justificate „îndoieli”. Amintitul compterîşi are ca oponent semantic pe douter, tradus la noi prin românescul a se îndoi, a pune sub semnul interogaţiei, a contempla ironic ceea ce se exprină prin doi, implicit ideea de pereche umană. Cele mai multe din derivatele şi sinonimele lui doi se înscriu în sfera ambiguităţii, cu alte cuvinte servesc la structurarea discursului ironic. Cine se îndoieşte, este neîncrezător, ezitant, nedumerit faţă de interlocutorul său, precum Cetăţeanul turmentat, sau simte că i se clatină opiniile politice ori în genul lui Farfuridi, speriat de eventuala schimbare a celor stabilite cu ceilalţi, îndoiala este, însă, şi a Miţei Baston, neîncrezătoare în fidelitatea amantului, dar si a lui Stavrache din nuvela în vreme de război, nesigur dacă cel de al doilea pretendent la avere, fratele său plecat, se va întoarce sau nu din război. Numărul doi exprimă prin excelenţă statutul incert al perechii umane, viciată, cum am văzut, încă o dată de umanizarea eronată a numărului unu. începută prost, condiţia umană evoluează sub regimul semantic al îndoielii. Nimic nu egalează, în lumea caragialiană, fragilitatea vieţii consumate în doi. Imaginea cuplului stârneşte o sumă de pagini pune de amuzament, dominate de legăturile primejdioase, de relaţiile de aşa-zisă prietenie ori de alt gen. Oricât ar fi de diverse, în spaţiul creaţiei, cuplurile caragiak’ene, evoluează, persistând în incertitudine, în nelinişte, în îndoială, ameninţate de destrămare. Se pot disocia cuplurile soţ-soţie (Jupan Dumitrache – Veta, Trahanache – Zoe, Dragomir – Anca), apoi nedespărţiţii Lache şi Mache, cuplurile de concurenţi întâmplători (Niţă Ghiţulescu şi Ghiţă Niţescu) etc. Peste toate pluteşte îndoiala. Doiul umanizat se află mereu pe cale de a se fractura.

Îndoielnică, formula convieţuirii în doi pare a-şi afla remediul într-o soluţie cantitativă, intervenţia celui de al treilea. Cifra trei încearcă să echilibreze viaţa de familie, în casele jupanului Dumitrache, prezidentul Trahanache, a domnului Georgescu (Tren de plăcere) sau a lui Nenea Stasache (Cadou) ori Nenea Mandache (Diplomaţie). Formula „triungiului” este privită chiar ca un act diplomatic, dar unda de nelinişte, de îndoială nu scade. Ar fi de prisos să trecem în revistă şi restul numerelor pe care capitolul consacrat prezenţei lor în textul lui Caragiale le examinează cu admirabilă acribie şi maximă pertinenţă. Am vrea totuşi să menţionăm că I. L. Caragiale a avut în vedere şi funcţia simbolică a numărului sub forma unei cifre importante ca în Două loturi, unde, de asemenea, se infiltrează demonicul doi, dar şi în alte creaţii în care numărul e privit ca sumă totală: „Lume, lume, e ceva de speriat”, „vuitoare, veşnic mişcătoare”, „strânsura de năvală”, ansamblul numerelor se profilează, în astfel de situaţii, într-o mulţime vidă, impresionantă cantitativ, dar în afara sensului. Aceeaşi stare de precaritate la numărul unu ca şi la cifra alcătuită dintr-o infinitate de numere. Mai mult decât atât, pentru Caragiale numărul pare să nu dovedească nimic; este şi el un producător de mofturi ca atâtea alte acte umane. Proba acestei neîncrederi în număr este imaginată în schiţa Statistica, o bijuterie despre inutilitatea sondajelor procentuale în viaţa publică. Calculele lui Bob Schmecker sunt în adevăr, după expresia autorului, „pline de învăţăminte”, determinându-le să le ignori. Numerele, în loc să limpezească viaţa şi opţiunile individului, insinuează o confuzie ridicolă.

În ultima analiză, pentru că este extrinsec fiinţei umane, numărul nu poate fi stăpânit şi, din acest motiv, el declanşează o atitudine mistică de adoraţie amestecată cu frică. Numărul face parte din sfera celuilalt, el e asemenea persoanei „însemnate” de care depinde existenţa cuiva. G. Călinescu observă la personajul caragialian prezenţa complexului mistic faţă de autoritate, de acel „Dumnealui” unicul, care-l cunoaşte, în faţa căruia se simte obligat să se îndoiască până la pământ. De un astfel de complex mistic ţine şi înţelegerea ideilor de fatalitate şi de destin, de noroc şi de hazard. Toate aceste dimensiuni mentale numesc feţele misterioase ale aceluiaşi celălalt impersonal, de care depinde soarta individului caragialian. Fiinţa umană este trăită de numărul impenetrabil, jucată de el, îi poate aduce norocul sau îl poate nenoroci. (V. FANACHE, Caragiale, Editura Dacia, 2002, p. 223-309)

December 7, 2009 - Posted by | I.L. Caragiale

1 Comment »

  1. Un articol interesant si foarte bine structurat. Mi-a placut mult. Felicitari!

    Comment by Laura Gherghinoiu | December 4, 2012 | Reply


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: