Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Camil Petrescu și romanul psihologic

CAMIL PETRESCU ANTI-TEZELE EULUI

1. Antinomiile unui spirit văzute prin roman

Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat Bengescu analiza este adesea morfologie vegetativă şi metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice. Nou şi singular nu numai în ordine ro mânească, fiindcă nu ne e la îndemână să cităm între predecesori un fenomen mai evident de ratare a filosofului prin literatură, sau de victorie a scriitorului printr-o exclusivă vocaţie recunoscută – cea filosofică. (Cu o exigenţă născută din afinitate, Camil Petrescu observă această realitate la Eminescu: “E dificil să vezi în Rugăciunea unui Dac, în Mortua est!, în Glossa o poezie filosofică propriu-zisă. E cel mult o atitudine filosofică”  Mai aproape de noi, conversiunea cugetătorului în literat poate părea un fapt curat, dacă avem în vedere pe un Huxley, Camus ori Sartre, la care disciplinarea eroului de pe scenă se face conform unor ordine ale magistrului din sistem. Lucru mai greu de probat în cazul lui Camil Petrescu, pentru motivul că scriitorul român îşi refuză conştiinţa literaturii. Ceea ce pentru critică se va înfăţişa întotdeauna ca handicap, iar pentru personalitatea autorului ca o primă şi mare antinomie. Camil Petrescu nu accepta literatura, fapt în mai multe rânduri şi în mai multe feluri declarat: “Punctul meu de vedere este tocmai pe dos, literatura es te o pierdere de timp şi filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el mai aproape. […] Şi lucrez deci cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau ştiinţific şi cu o reală repulsie orice intrusiune literară”. Refuza apoi orice înţeles sau definiţie a procesului de creaţie: “Mărturisesc că nu înţeleg prea bine, nici ce este proces şi nici ce este creaţie, şi asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să ştiu ce poate fi acest proces, ce poate fi ace astă creaţie, pentru ca apoi să pot, în cunoştinţă de cauză, să lămuresc pentru alţii, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi””. Procesul de creaţie nu trebuie confundat cu procesul de elaborare şi tehnica romanescă, fiindcă atât Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât şi Patul lui Procust sunt în primul rând două performanţe de arhitectură. Fapt asupra căruia autorul însuşi ne previne: “Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică şi celălalt e pe alt plan” \ Procesul de creaţie este înţeles ca participare adâncă şi complexă a unui subconştient filosofic “nu în sensul că s -ar crea ceva în subconştient, ci în sensul că acolo în subconştient se elaborează o dispoziţie pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care c onstituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noţiune streină de filosofie e expulzată de acest subconştient”. În fine, următoarea contestaţie se referă direct la specia romancierului. “Nu sunt un analist al raţionalului, nu sunt un analist al fanteziei”, declară Camil Petrescu respingând şi ultima posibilitate de situare între două categorii la rândul lor polare. Ce se afirmă în schimb? Se recunoaşte chiar vocaţia opoziţiei şi antitezei: “Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul…” . Înainte de a fi dialectică, decizia este dramatică, şi creaţia va purta de la un cap la altul pecetea acestui tulburător conflict. Viziunea eronată ori falsă şi viziunea opusă coexistă în unul şi acelaşi personaj. Dar “viziune opusă” nu înseamnă şi “viziune exactă”. Cazul inaccesibilului Ladima va fi chiar legea romanelor. Pentru Camil Petrescu povestea clasicului ego bifrons e de mult încheiată. E încheiată şi aritmetica proustiană a pluralităţii eurilor care se întrunesc şi conlucrează paşnic în una şi aceeaşi fiinţă. în locul retribuţiei şi fest inelor consacrate de analistul clasic fiecărui secret cucerit în sufletul său, romancierul Ultimei nopţi de dragoste… retează orice iluzie şi certitudine legată de psihic. Se află în primejdie însăşi legitimitatea psihologiei şi a posibilităţii de cunoaştere a sufletului uman prin propriile lui mijloace. Conform cu întreaga logică a negării, romanul de analiză ia fiinţă ca antiteză. într -un plan general, cei care se înfruntă sunt chiar termenii originari: analiza şi psihologia. Principiul edificării sufle teşti care anima investigaţiile Hortensiei Papadat -Bengescu, şi care va compensa suferinţele unui Anton Holban ori M. Blecher, e distrus. La Camil Petrescu, analiza funcţionează nu pentru a obţine fapte satisfăcătoare, ci pentru a demonstra nevalabilitatea şi derizoratul faptului psihic; psihologia cu legile ei acuză de fiecare dată inadvertenţele analizei. Ruptură şi proces care anunţă o nouă vârstă a romanului. în premisele acestei opoziţii ne simţim în stare să recunoaştem consecinţa fenomenologiei.

2. Pornind de la antipsiholbgismul husserlian

întorcându-ne la studiul Husserl – o introducere în filosofia fenomenologică, notăm, cu privire la istoria fenomenologiei, conflictul timpuriu care se declanşează între concepţiile psihologiste ale cunoaşterii şi noua logică a esenţei. Husserl însuşi, precizează Camil Petrescu, a crezut o vreme, urmând crezul epocii, că psihologia poate rezolva pro blemele fundamentale despre esenţa formei cunoaşterii. Revoluţia s-a produs abia în clipa în care filosoful şi-a dat seama “de câtă lipsă de continuitate şi de claritate, este în însăşi fundarea în psihologie”. în consecinţă, “scoaterea conţinuturilor logice şi deci a logicei însăşi din domeniul psihologiei a fost o întreprindere de mare răsunet, care a transformat toată logica modernă şi e desigur cea mai des legată de numele lui Husserl”. Controversa “psihologismului” vizează direct conceptele de adevăr şi fals, afirmare şi negare, generalitate şi individualitate, cauză şi efect, în prelungirea cărora Husserl va demonstra că gândirea nu este doar o “întâmplare psihică”. Modul cum demonstrează pare a fi problema pre dilectă nu numai a filosofului, ci şi a romancierului român. Metoda folosită de Husserl este de sorginte ma tematică: “reducerea la absurd”. Cel incriminat este “scepticismul antropologic” care domină empirismul ştiinţific din jurul anilor 1900. Polemică prin excelenţă, fenomenologia afirmă că legile psihologiei nu au decât o valabilitate contingenţă. De ducerea adevărului din constituţia general omenească duce inevitabil la concluzia că dacă n -ar exista o asemenea constituţie, n -ar exista nici adevăr. Că “evidenţa” nu este o necesitate interioară şi că esenţa ei constă în trăirea unei unităţi ideale, nu în trăirea unui dat individual concret. “Că evidenţa nu este natural -psihologică, subliniază autorul, o dovedeşte faptul că ea există acolo unde trăirea ei este în această formă imposibilă””. Cât de mult preţuiau aceste teze în ochii romancierului e uşor de înţel es dacă ne gândim la marea “reducere la absurd” din Patul lui Procust, unde sensul analizei este tocmai de a dovedi că expertiza psiho logică nu are o valoare peremptorie, că adevărul există undeva dincolo de existenţa fizică a omului (şi numai acolo), în fine, că “evidenţa” nu e cea natural -psihologică (Ladima/we întruna a o iubi pe inconsistenta Emilia, pare adesea naiv, pare ciudat, iar unora le pare de -a dreptul imbecil), ci că este tocmai acolo unde trăirea ei sub această formă este imposibilă. Dar cu aceste raporturi ne vom ocupa mai amănunţit ceva mai târziu. Revenind la antitezele menite a denunţa vidul psihologiei, consem năm această cuprinzătoare caracterizare a fenomenologiei: “continua afirmare a esenţei adevărurilor, ca o existenţă netemporală, supraindi-viduală; existenţa esenţelor, necondiţionate nici fizic, nici psihologic, a dus la ceea ce s -a numit «realismul platonic» al lui Husserl, la o hi-postasiere a esenţelor, analoagă existenţei reale a ideilor…”. Retrogradarea psihologiei e un pro ces moderat şi prefaţat de atente disocieri atât în plan teoretic cât şi în romane. Astfel se mai afirma încrederea în psihologia ca structură restauratoare a întregului: “Noi credem într -un principiu de penetrabilitate şi de coordonare în structura psihologică aproape atât de strict ca o deter minare morfologică. E ceea ce noua filosofie şi psihologie germană numeşte Die Gestaltteorie, adesea Gestaltpsychologie, şi care singură poate permite reconstituirea unei personalităţi din elementele disparate şi ades contrazicătoare furnizate de istorie”. Să nu ne grăbim însă să vedem aici o concesie. Gestalt este numai forma, nu şi substanţa investigaţiei la care ne poate conduce psihologia. E o simplă tensiune a conştiinţei pe care Husserl o admite printr-un termen înrudit (Gehalt), dar care se defineşte tocmai prin opoziţie cu conţinutul (Inhalt). Camil Petrescu prelucrează aici chiar concepţia husserliană despre percepţie ca unitate a unei conştiinţe care înglobează prezentul şi trecutul în baza tradiţionalei formule : “veritas est adequatio rei et intellectus”. Pactul cu psihologia nu se produce în sensul tradiţiei, fiindcă “hipostasierea” preconizată nu este a unui gros suflet stendhalian, ci a unui ego pur, analog existenţei reale a unei idei. Ar mai fi poate de adă ugat că psihanaliza, în ciuda carierei ei literare atât de spectaculoase în secolul nostru, reprezenta o adevărată monstruozitate pentru autorul Sufletelor tari. De unde şi aversiunea faţă de teatrul lui Lucian Blaga. “Ştim, afirmă Camil Petrescu, că după publicarea experienţelor şi teoriilor freudiene un mare număr de scriitori, mai ales dintre cei care ţineau să fie deschizători de orizonturi noi […] s -au grăbit să traducă aceste teorii în opera de artă. Dar a întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. […] Şi dacă atâta dezorientare domneşte în medicina curent experimentală ce să mai zici de cea psihologică, unde dificultăţile sunt infinit sporite prin nesigurul ambelor discipline ştiinţifice?” Autorul e definitiv al fenomenologi ei. A crede în realitatea ideii înseamnă în ultimă analiză a nu crede în viaţa psihică. Sau, cum afirmă A. de Waelhens în Phenomenologie et verite, “Tendinţa pe care o avem de a crede în realitatea «ideilor» noastre ţine de imposibilitatea în care ne aflăm de a duce viaţa noastră psihologică, dacă nu în presupunerea, vană dar încercată, a inserţiei noastre într -o realitate oarecare…” . Aici va ajunge drama lui Gelu Ruscanu ca şi a lui Andrei Pietrarii. Şi tot de la această imposibilitate a edificării afective începe şi romanul lui Camil Petrescu care nu scăpa nici un prilej de incriminare a psihologismului tradiţional. Cităm dintr -o recenzie a autorului: “Pentru cei care, ca mine, au sila «poemelor în proză» ori a «explicaţiilor psihologice cauzale» (care niciodată nu sunt decât un simplu mod de a trişa în artă) ascuţimea şi proaspătul vederii descriptive […] oferă o preţioasă şi puţin obişnuită lectură…”.

3. Trăire şi conştiinţă

Descalificarea relativismului psihologic porneşte şi se întoarce la o disociere capitală: trăire şi conştiinţă. Mai răspicat decât în orice altă parte, o aflăm enunţată într -o replică din Jocul ielelor. Când Praida îl întreabă nedumerit care e revelaţia lui faţă de moartea (sinuciderea) tatălui, Gelu răspunde: “E deosebirea de la trăire la conştiinţă… Adică totul… drama… Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă.” Ecu aţia, reluată în mai multe rânduri în Addenda, rezumă destinul tuturor eroilor lui Camil şi în primul rând explică geometria analitică a romanelor. La o atare formulă şi exemplificare aspiră şi Ştefan Gheorghi -diu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Termenii puşi în discuţie nu sunt propriu -zis eu şi ea, cum apare la prima vedere. Mai ales că, rememorând, Ştefan recunoaşte armonia şi îndestularea orgolioasă care au prefaţat însoţirea cu frumoasa sa colegă de amfiteatru. Mai mult, nici ignoranţa Elei într -ale filosofiei lui Kant nu pare a diminua verva senzuală a dialogului. Dimpotrivă, aceasta îl înflăcărează pe prepa ratorul ad-hoc să descifreze între două îmbrăţişări, misterioase stihuri eminesciene. Maliţia Deputatului, referitor la situaţia lor, conjugală, nu e tocmai gratuită: “- Ciudat… De obicei amorul e cel care duce la filozofie… şi ce filozofie! La dumneavoastră văd că drumul a fost dimpotrivă… filozofia v -a condus la amor’* (Ultima noapte…). Nu ne aflăm prin urmare în faţa unui dezacord standardizat între femeia de serie şi bărbatul superior. Dacă ar fi aşa, toate tribulaţiile personajului n -ar mai avea nici un suport logic, şi în pr imul rând gelozia. Dar Ela este, dacă nu o femeie de excepţie, în orice caz o femeie prin definiţie, cu deplina putere de seducţie şi fascinaţie. Ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ştefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci p ropria lui producţie psihică, va pune în discuţie nu fidelitatea ei, ci posibilitatea iubirii în genere: “Era, cum recunoaşte chiar el, o suferinţă de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanţă.” Gelozia lui e o form ă de automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho -sufleteşti. Dacă în final unele probe de infidelitate pot părea indiscutabile, aceasta nu înseamnă altceva în limbajul autorului decât că ideea produce realitate, aşa cum realitatea produce idei. Gelozia şi zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de artificializare a situaţiei, teren pe care teorema sufletească îşi pierde în permanenţă stabilitatea. Nevoia de adevăr şi de autenticitate este în ultimă instanţă re zultatul unui scepticism care se adresează lumii afectelor: “De multe ori seara la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite. E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni, în timpul une i convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide în interior. în asemenea împrejurări, nopţile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate ş i mistuitoare.” (Ultima noapte…). Eroul e conştient de imboldul său nestăpânit de a altera realităţile psihice: “Sunt în stare să fac faţă, cu sânge rece neobişnuit, chiar întâmplărilor extraordinare, pot transforma mici incidente în adevărate catastrofe , din cauza unui singur moment contradictoriu.” (Ultima noapte…). Dar tocmai această pornire deformatoare a spiritului e cea care va dovedi informul şi nesubstanţialitatea vieţii interioare. Cele dintâi exerciţii de separare a valorilor sentimentale de logică, nu au ca punct de referinţă pe Elena. Contrariat de comportamentul sufletesc al unchiului său, Nae Gheorghidiu, fiinţă eminamente glandulară (“mobilizat cu toate forţele sufleteşti”), Ştefan, cum mai târziu Fred Vasilescu, încearcă să descurce cu lo gica, o realitate pe care simţământul o falsifica. (Unchiul era în realitate un individ veros.) “începusem, se confesează filozoful, să caut ca din scrisori şi din amintirile altora să mi reconstitui întrebătoarea fiinţă sufletească a omului (formula aminteşte de Hortensia Papadat – Bengescu) care influenţase prin incomparabila lui danie destinul vieţii mele. între nedumerirea dispreţuitoare pe care mi-o inspirase felul lui de a trăi şi se ntimentul imens de recunoştinţă şi de emoţionantă dragoste pe care i -l purtam acum, era un gol pe care nu numai sentimentalismul, dar şi logica voiam să -l umple” (Ultima noapte…). Cum era de prevăzut, mobilizarea logicii duce la rezultate dezas truoase pentru aparenţele sentimentului. în legătură cu acelaşi personaj, Ştefan trăieşte şi teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei dezinformatoare. Eseul lichidator merită consemnat ca manifest al romanului: “în ultimul timp, mai ales s criitorii au speculat adevărul că nu există oameni «numai buni», sau «numai răi», că doar în melodramă se întâlnesc astfel de varietăţi extreme. Şi s -a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrarul şi întâmplarea joacă rolul esenţial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea deznădăjduită a lui Nae Gheorghidiu nuanţă de bunătate şi dovadă de suflet. Nu era decât exasperarea sentimentului părintesc pentru proge nitură, lipsită de orice semnificaţie morală deosebită. O explicaţie, în ordinul specific psihologic, a acestei bunătăţi, ar fi că oamenii ceilalţi nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaştem dorinţele, preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinile în decursul vieţii… Mai ales sentimentalismul e un indi ce scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală. în afară de conştiinţă, totul e o bestialitate, [s.n.] Şi sunt nenumăraţi oameni care în bucuriile, în tristeţile, în surâsurile, în pasiunile lor, în ideologia, în g enerozitatea, în dragostea, în indulgenţa lor, în gingăşia lor sunt numai bestiali.” (Ultima noapte…). Adevărul şi realitatea “în ordinul specific psihologic” au fost desfiinţate, odată cu tot calabalâcul de valori psiho morale pe care le simulează. Disc ipolul fenomenologiei a decretat clar că tot ce nu intră în sfera conştiinţei nu intră nici în sfera umanului. De aici şi până la refuzul propriei vieţi afective nu mai e decât un pas. Camil Petrescu a prevăzut aceasta ca pe o acuzaţie de infirmitate ce i s-ar putea aduce eroului său (şi chiar i se aduce), încât, la capătul unui capitol, ticluieşte un dialog în care Gheorghidiu se disculpă avantajos: “- Nu, îi reproşează o doamnă din preajmă, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. îmi închipui că eşti în stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că în ultimele clipe ale îmbrăţişării să-ţi dai seama exact de ceea ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin… – Doamnă, e perfect adevărat ce bănuiţi, dar încheierea dum neavoastră — numai — e falsă. Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultral ucizi” (Ultima noapte…). Replica e celebră deşi apare interpretată în fel şi chip. Este într -adevăr, itinerariul filosofic al dramei lui Ştefan Gheorghidiu. De-a lungul lui, personajul îşi repetă cu îndârjire postulatele: “Pentru mine însă, care nu trăi esc decât o singură dată în desfăşurarea lumii… singura existenţă reală e cea a conştiinţei.” între cele două “oglinzi paralele” el optează: “Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit.” “Lumea automată” este chiar eul, iar trecutul de care se leapădă este chiar arhiva şi organismul eului, de care se ocupaseră apostolii temporalităţii. Romancierul nu ne spune cât de vaste sunt depărtările spre care se mută conştiinţa izbăvită de întunecimile eulu i, dar e de bănuit că acestea vor fi aceleaşi spre care vor peregrina şi Ladima şi Fred Vasilescu, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. Aici nu mai e vorba de pătimirile lui Stendhal ori Proust, ci de o imunitate cucerită, pe care romanul modern o va de scoperi ceva mai târziu. în ultimă analiză, poate că gestul final de respingere nu se mai referă nici la minoratul “inteligenţei izvorâte din inimă”, ci vine din aceeaşi oroare mărturisită de autor pentru limitare şi unilateralitate. Ela reprezintă o atare energie specializată în unica direcţie a fiorului pământesc, o întrupare a psihologiei. Gheorghidiu o concediază ca pe un univers finit şi pauper. Odată cu renunţarea la “tot trecutul”, personajul îşi refuză propriul roman. încotro o va lua cel izbăvit, nu ni se spune. Rămâne numai senzaţia că ne aflăm în faţa unei noi glaciaţiuni, ale cărei forme şi dimensiuni le vom descoperi în celălalt roman.

4. “Patul lui Procust” – Eros şi asceză

Opera de contestare a valorilor bio -afective, concepută în Ultima noapte de dragoste… din perspectiva unui singur individ, îşi sporeşte unghiurile într -o geometrie care vizează epuizarea soluţiilor existenţiale. Rechizitoriul univoc este înlocuit cu un fel de “stereofonie”, ca să folosim un cuvânt la modă, obţinută prin interferenţa mai multor destine. Ceea ce mai putea părea intoleranţă în primul roman se transformă într-un veritabil asediu al filozofului la porţile biologiei. Un fel de dezvoltare cantitat ivă a antitezei. Locul confesiunii îl ia “dosarul de existenţe”, senzaţia de procesualitate accentuându-se. Un formalism analitic ce a dus la numeroase controverse şi interpretări privind natura şi sensurile romanului. De la analogia cu arhitectura proustiană şi până la comparaţia cu romanul poliţist, toate referinţele posibile s -au făcut. Construit până în cele mai mici detalii pe antinomie, romanul pare rodul unei algebre irezolvabile. Interesantă în acest sens încercarea de sistematizare a lui Marian Pop a, sub semnul aşa-numitului raport de “indeterminare” dintre personaje. Această indeterminare este reală, deşi resortul ei apare cât se poate de evident. Camil Petrescu nu explică şi nu soluţionează relaţia dintre personaje, încât impresia ultimă este că ” nu se înţelege”. Aparent nu se înţelege de ce Doamna T. îşi reprimă atâta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de iniţiativă a acestuia, altfel sportman întreprinzător. Nu se înţelege filantropia sentimentală a lui Ladima, cum nu se cunosc nici mobilurile sinuciderii. A urmărit scriitorul enigma cu orice preţ insolubilă? Greu de acceptat pentru un roman strunit cu ostentativă rigoare imaginea unui templu făcut din ceaţă. Ar rămâne o gratuitate “prezenţa de sforar” a autorului (Ş. Cioculescu), necesară numai pentru a-şi face personajele neinteligibile. E cazul să ne întrebăm ce anume lipseşte din cifrul romanului pentru ca totul să ne pară clar? Ceea ce lipseşte este tocmai justificarea psihologică a actului: Romanul tradiţional ne-a învăţat cu motivaţia sufletească a oricărui act întreprins de personaj. Când nu sunt complet lipsite de suport afectiv, reacţiile eroilor din Patul Iui Procust contravin flagrant cu aparenta lor stare psihologică. Nimic din ce întreprind ei nu este în acord cu dorinţa sufletească. Mai exact spus, nu se are în vedere logica sentimentală. S-ar putea înţelege de aici că e vorba de un fenomen particular de disimulare. Nici vorbă de aşa ceva, la nişte indivizi care refuză cu asiduitate belşugurile fiorului şi ale emoţiilor, adoptând martiriul sufletesc, ca Ladima, calea purificării ca Fred Vasilescu sau frigiditatea fascinantă ca Doamna T. Deşi mai expusă decât ceilalţi, prin însăşi condiţia ei de femeie, aceasta îşi reprimă orice exces afectiv, începând cu confesiunea. “Oroarea ei de exh ibiţionism, fie şi psihologic, fusese mai tare”, constată autorul în finalul primului subsol, după ce încercase s -o ispitească la mărturisiri. Statutul feminităţii ei se cuprinde într-un anume rafinament al frigidităţii, sugerat prin strofe parnasiene: “/c* bas tous Ies hommes pleurent / Leurs amities ou leurs amours. / Je reve aux couples qui demeurent. / Toujours.” Remarcabilă sugestie a fenomenului glacial, dacă ne gândim că Doamna T. reprezintă un atare tip al parn asianismului erotic, în oglinzile căruia, marile focuri apar reci şi statuare. Romanul îşi găseşte în schimb “victima”, în persoana Emiliei, spirit rudimentar, care nu face altceva decât “psihologie”, demonstrând cât de precare pot fi concluziile acesteia. “Indeterminarea” capătă astfel un conţinut precis: dorinţa şi suspi nul nu formează şi nu explică existenţa individului, adevăratul sens al vieţii depăşeşte cercul strâmt al sangvinităţii. Introspecţia, laolaltă cu zbuciumaţii ei apostoli, părăseşte tărâm urile mănoase ale lirismului şi ale lamentaţiei, pentru a descoperi farmecul spiritualităţii austere. Făpturile romanului pornesc pe calea ascezei interioare sub amintirea ciudatului Domn D. care-i trimite ca ultim dar doamnei T., nu un buchet de flori cum obişnuia, ci un vas “un fel de strachină…”. Adică un obiect. Din punctul de vedere al interpretării la care ne -am oprit, lucrurile dobândesc astfel partea lor de claritate. Simbolul din titlu, Patul lui Procust, nu este altceva decât ne confortabila viaţă psihică, cu limitările ei. Limitare ce contravine dorinţei de integrare a eului în spiritul universal. Prima confirmare o aflăm nu de la personajul scontat (Ladima), ci de la discipolul postum al acestuia. Enigma lopingului fatal al sportmanului Fred Va silescu încununează astfel procesul său de ascensiune metafizică: “Taina lui Fred Vasilescu mer ge poate în cea Universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus -o parcă, un afluent urmează legea fluviului” (Patul lui Procust). Una din “cheile” importante ale cărţii se află în această ultimă comparaţie. Traseul pe care mondenul Fred “afluează” spre Taina Universului este nu numai o direcţie “epică” principală, ci însăşi calea ascezei. Denumirea de “afluent” este mai mult decât o m etaforă; e chiar condiţia tipologică a eroului. Tot o variantă a discipolului am urmărit şi în cazul lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor. Romanul de analiză în general ope rează cu acest tip de personaj preocupat de instrucţia sa spirituală. Cele care diferă de la un caz la altul sunt obiectul şi mijloacele şcolirii lăun trice. Apostol Bologa, am văzut, este protagonistul consultaţiei morale, sfetnicii săi – Klapka, Gross, Cervenco, dar mai ales Svoboda – fiind în cele din urmă nişte “maniheişti” ai comportamentului istoric. Consacrarea romanului lui Camil Petrescu nu are această unilateralitate şi stabilitate romantică. Ea nu se încheie nicăieri şi niciodată, nici chiar în moarte. Unica lui mistică este experienţa, principiu scump autorului. Procesul pe care eroul îl parcurge este unul de corecţie a propriei personalităţi, de Ia imaginea superficială şi exterioară a sportivului agreabil, la imaginea interioară a frământatului de ad evărul absolut. Investigaţia aduce cu sine autorevelarea. înrudirea cu ceilalţi martiri ai lucidităţii din teatrul lui Camil Petrescu devine evidentă. Prima condiţie a discipolului pe care Fred Vasilescu o îndeplineşte este capacitatea de a se fascina. Autorul profită nemijlocit de ea, trans formând nemijlocirea într -o importantă mijlocire romanescă. Fiind sin gurul personaj aflat sub directa observaţie a romancierului, aviatorul devine mai întâi discipolul scriitorului. Seducţie care, înainte de a-şi arăta roadele, este aşezată pe serioase baze teoretice. îndrumările autorului către personaj, consemnate în mult discutatul subsol al romanului, alcă tuiesc un răspicat manifest upro-domo” al lui Camil. Să notăm momentul “contractului”: “Dacă vrei să -mi fii cu adevărat de folos, stăruie autorul, povesteşte -mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăşi, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m -ar interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întâmplării…” (Patul lui Procust). Sabotajul sentimentalismului începe chiar din acest subsol care, din punctul de vedere al lui G. Călinescu poate fi inutil, însă nu şi din al autorului care şi -a propus să ilustreze un proces complet de cizelare. “Coruperea” profanului aviator la dezbatere şi analiză, este un preludiu al viitoarei opere de edificare interioară. Fred însuşi ne informează îndelung asupra disponibilităţilor şi receptivităţii sale la nou: “Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aştept perspectiva viitoare c u pasiunea cu care jucătorul filează cartea. […] în viaţa mea am rămas cu pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor.” Dar raţiunea noului “imobilism” nu se referă la inimă şi la simţământ. Aspiraţia şi flexibilitatea vizează categoria superioară a spiritului. Când spunem asceză ne gândim de obicei la stagnare şi reprimare, tocmai pentru că acordăm termenului un conţinut pur afectiv. în realitate, asceza reprezintă un proces activ de restructurare şi selecţie interioară, o conjuraţie a raţiunii împ otriva vacarmului instinctual. Autorul îşi descoperă personajul apt pentru un atare sacrificiu, sau, mai exact spus, îl pregăteşte pentru marea renunţare, promovându -1 ca anchetator al cazului Ladima. în patul Emiliei sau aiurea, “superficialul” Fred adună şi confruntă date şi fapte cu speranţa elucidării suicidului. E ceea ce formează timpul romanului şi al contingenţei. în locul oricărei soluţii, se produce contaminarea. Ultimul său zbor coincide simbolic cu un gest de sublimare şi abdicare de la toate bucuriile vieţii terestre. Ideea morţii lui Ladima e cea care îl absoarbe până şi fizic, după ce 1 -a sustras pe rând de la surmenajul erotic din alcovul Emiliei, de la deliciile echitaţiei şi ale văzduhului şi de la fa rmecul însoţirii cu Doamna T. “Viaţa omului acesta mă târăşte în vremea care s-a scurs, recunoaşte la un moment dat Fred, cu propria mea viaţă, cum trage un fluviu apele râului afluent.” Cea care stabileşte bilanţul denunţărilor e chiar Doamna T.: “Averea pe care a lăsat-o e destul de mare: un avion, automobilul, caii de curse, un teren destul de mare în apropierea oraşului… Dar asta nu dovedeşte nimic… Era prea bun… avea remuşcări, ştia cât îl iubesc. Uneori îmi părea şi mie că în ceea ce simţea el p entru mine e şi altceva decât bunătate şi recunoştinţă de bărbat iubit fără limită… încercam să mă conving şi mă loveam ca de o bară de fier…” (Patul lui Procust). Pentru femeia sublimă, lucrurile devin de neînţeles abia din clipa în care constată că e a însăşi se cuprinde în această extremă indiferenţă a bărbatului. Autorul îi vine în ajutor cu o lămurire din cunoscutul său repertoriu antipsihologist: “Sufletul omenesc este alcătuit în afară de instincte şi dintr-o funcţie creatoare de iluzii…”. Insuf icient de convingător, pentru că imediat recurge la un paragraf din Jeams, cu adevărat sumbru în antivitalismul său: “Dar mai presus de toate ni se pare universul îngrozitor pentru că pare indiferent faţă de orice fel de viaţă, la fel cu a noastră. Emoţie, ambiţie şi succes, artă şi religie, toate par deopotrivă de străine planului lui.” (Patul lui Procust) Am ajuns, poate simplificând excesiv, acolo unde autorul şi -a călăuzit personajul printr -un dialog istovitor. Adică în plină Taină Universală, căreia Fr ed Vasilescu i se conformează cu autoritate de erou existenţialist, ispită surprinzător de timpurie pentru romanul românesc. Trecerea individului între cele neînsufleţite, încetează să mai pară un simplu accident, dovedindu -se a fi vocaţie. Şi M. Sebastian (Accidentul), şi Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic) aspiră în subtext să obţină de la personajele lor consimţământul dispariţiei fericite. în aceste din urmă cazuri (fiind şi vorba de femei) sacrificiul rămâne cu re zonanţe exclusiv emoţional e. Eroul din Patul lui Procust clasează definitiv semnificaţia sentimentală printr -o analiză severă a tuturor servitutilor la care condamnă dorinţa pământească. Din rutină didactică vom continua să-i spunem celei menite suprimării “viaţa psihică”, deşi s -ar putea spune mai cuprinzător, viaţă. Spre această ambiţioasă cuprindere îndrumă ultimul subsol al romanului, în care sunt “reproduse” faimoasele texte ale scepticismului vitalist, descoper ite de Fred printre caietele lui Ladima (“viaţa părea a fi numai un subprodus fără nici o importanţă”, o abatere de la destinaţia iniţială a universului). Patul lui Procust devine un roman al ascezei finalizate sau, mai aproape de termenii autorului, roman ul trăirii unei idei. Numele pămân tesc al ideii este Ladima, dar adevăratul ei conţinut îl formează condiţia excepţiei umane.

5. Tentaţia lui Hyperion

“Ladima nu era un om, ni se atrage atenţia într -un comentariu din subsol. El nu putea fi numit, de pildă , membru în nici un consiliu de administraţie. El nu putea fi numit nici director de bibliotecă la vreun Senat, nici la vreun muzeu, nici ataşat de presă, ca atâtea zeci, în cine ştie ce capitală străină. Nici Eminescu, de pildă, n -a fost om. N-a putut fi făcut mai mult decât revizor şcolar…” (Patul lui Procust) Mitul infirmităţii sociale a geniului capătă aşadar referinţe cât se poate de transparente. Ar fi totuşi hazardat să spunem că Patul lui Procust nu-i decât o romanţare superioară a fenomenului emi nescian, în sensul încercărilor bine cunoscute în epocă. Se ştie, cugetul şi destinul marelui poet l-au frământat pe Camil, şi nu doar ocazional. îl iritau mai cu seamă vulgarizările şi răstălmăcirile de orice fel, şi faptul nu trebuie despărţit definitiv de altercaţiile cu Cezar Petrescu ori Lovinescu. După cum e notat că la apariţia grandiosului studiu a lui G. Călinescu, consacrat poetului, acesta trece peste mai vechile neînţelegeri cu criticul, pentru a saluta o adevărată operă de restituire. Scriitor cu vocaţie dar şi cu evlavie pentru esenţe, Camil Petrescu evită toate primejdiile ficţiunii, propunând spre dezbatere însăşi “ficţiunea”. Printr -un procedeu nu foarte modern, Ladima există în roman doar ca proiecţie plurală în memoria martorilor. Până la un punct, ecuaţia romanului este cea a Luceafărului, dacă admitem că şi aceasta este tot o poemă -proces. Principala corecţie, care reprezintă şi o magistrală dezvoltare epică, priveşte raportul dintre personajul ideal (Ladima) şi rivalul său terestru (Fred ). “Pajul” modern nu mai rămâne un mediocru uzurpator, reuşind să se înalţe la propriu şi la figurat în văzduhurile translucide deschise de magistru. în rest, parabola emulaţiei se bazează pe termenii ştiuţi. Doamna T. şi Emilia reprezintă cele două extreme ale feminităţii, fiindcă, trebuie spus (apropo de “vocile” Luceafărului) şi în poem există cel puţin două Cătăline. Ingenua cu veleităţi stelare (în versiune romanescă Doamna T.) şi Cătălina carnală, “chipul de lut “, ipostaza sub care actriţa e îndelung filmată de romancier. E adevărat că noul Hyperion, Ladima, nu străluceşte, nici măcar vremelnic, în viziunea vreuneia din ele, încât Doamna T. îi argumentează superioritatea, numai prin pasiunea pentru discipolul rec uperat în final de autor: “Fred Vasilescu nu bănuia că el însuşi, chiar prin ce avea mai bun în el, era un exemplu menit «să fie cenzurat prin moarte».” Rămân de discutat câteva chestiuni mai vechi legate de demnitatea “lucifericului” Ladima. Spre deosebire de Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte… un adevărat martir al orgoliului, acesta din urmă apare de o stupefiantă ignoranţă psihologică. Camil Petrescu nu s -a ferit să consume pe seama lui toate acele “inexactităţi de mit” care apasă în general asupra imaginii exemplare. Nu ne vom întreba ca Fred Vasilescu, cum se explică amorul lui Ladima pentru rudimentara Emilia, ci vom întreba cum se explică excesiva importanţă dată de romancier acestei pasiuni aberante? Cum bine se ştie, aproape întreaga materie a cărţii o formează lectura şi comentariile în jurul scrisorilor poetului către actriţă. Toată această “dispoziţie” se varsă în contul făpturii literare a lui Fred, fiind în realitate un mod de alarmare şi sensibilizare a aviatorului prea dedat cu voluptăţil e profane. E unul din şocurile importante prin care conştiinţa acestuia este avertizată asupra derizoratului sentimental. Dar absurdul care dăinuie în bizara idilă mai sugerează şi altceva. E o formă de penitenţă afectivă la care individul de excepţie este dintotdeauna sortit. Făcut să rateze realitatea, printr-o imagine mereu superioară ei, Ladima ratează, firesc, şi în latura sentimentală. Obtuzitatea sa afectivă faţă de Emilia e tot o formă suverană de ignorare a biologicului. Femeia trivială, atâta tim p omagiată în scrisori, ar fi avut posibilitatea să înţeleagă aceasta din poema titulară pe care Ladima i-o trimite cu incorigibilă inocenţă. Dar “semiprostituata” nu are criterii pentru a pătrunde manifestul elevaţiei unde ea se cuprinde, fireşte, la capi tolul “putrezimii” grăitoare. Rechizitoriul materialităţii josnice are la-pidaritatea versului barbian deşi planul antitezei rămâne cel al genialităţii romantice: “Triunghiul Tău înscrie albatroşii /Şi doare mlaştina cu viermii roşii, /Mirajul frumuseţii nevalente, /Când ochiul meu spre crânguri, sus, atent e. /Hrăniţi cu putrezime, de asemeni, /Se-ngraşe nuferii suavi şi gemenii. /Eu, plin de bale şi vâscos, greu lupt /Alăturea, din soare să mă-nfrupt.” (Patul lui Procust) Adevărat e că Hyperionul eminescian creşte ceva mai intransigent şi trufaş, refuzând orice compromis. Dar esenţa spiritului luciferic se păstrează. Iubirea pământească îi este inaccesibilă geniului, indiferent de valoarea femeii la care se referă. Nu e vorba aici de nici un beteşug sau neregulă naturală. El, geniul, deţine toate principiile iubirii plenare într -o formă deplin conştientă. Ceea ce-i scapă este acordul cu “obiectul” pasiunii, încât întreg procesul erotic devine o ch estiune de formalism spiritual. “Insuccesele” amoroase ale poetului vorbesc despre prestigioasa ineficacitate a esenţelor, sau, cu cuvintele romancierului, despre măreţia “netrăitei realităţi”. în felul lui, Ladima este un “mim” sublim, ceea ce anchetatoru lui său, Fred, îi şi trece prin cap la un moment dat: “Totuşi parcă Emilia exagerează… Chiar aşa de pasionant, nu… Scrisorile sunt, aşa cu întorsături de scriitor… Are un aer degajat de om care nu prea pune la inimă. M-aş fi mirat. Sunt probabil scri sori obişnuite pe care ea şi Valeria, din politeţe, le-au transformat în amor mare…” Activitatea lui nu este cum ar părea eros, ci atitudine erotică. (în aceasta constă şi marea frumuseţe a raidurilor cosmice pe care astrul le străbate în poema eminesciană: plenitudinea ritualului erotic, străin oricărei înfăptuiri. Con cluziile de care eroul e conştient şi atunci când i se adresează Doamnei T.: “Doamnă, versurile mele nu v -au spus nimic, pentru că ele nu vorbesc niciodată de dragoste, dar substanţa lor e ra, toată, iubirea aceasta eterată şi otrăvitoare…”). Ultimele cuvinte încredinţate de Ladima unui prieten rezumă în proză replica finală a Luceafărului: “Mi -am dat această viaţă mizerabilă, pentru una infinită…”. O va face cu propria lui mână, anunţând noua nedumnezeire a Hyperionilor moderni.

6. Noua senzualitate

Eroul lui Camil Petrescu pătrunde în cetatea introspecţiei cu resorturi vătămătoare pentru “adevărul sufletesc”. Gesturile lui, ca şi cele ale romancierului, par a fi aceleaşi cu ale tuturor exploratorilor de suflete. Dar cât de departe suntem de buna credinţă şi devotamentul lui Proust pentru silozurile sufletului, în ciuda tuturor similitudinilor de metodă şi regie. Romanele lui Camil Petrescu mimează condiţia romanului psihologic. Aşa cum aflăm dintr-o lapidară însemnare de laborator, ceea ce socotea autorul că trebuie să decurgă din roman este nu certitudine, ci “nesiguranţa oricărei amintiri” . Desenul tehnic al romanului, pojarul lui Ştefan Gheorghidiu ori apetitul spontan al lui Fred Vasilescu pentru retrospecţie pot justifica în parte impresia că ne aflăm în faţa unui proustian. Cu condiţia să nu ne întrebăm niciodată unde ajung şi care este subtextul acestor “preluări” de experienţă. La urma urmei , luate în parte, nici unul din personajele celor două romane nu uimeşte prin noutate şi originalitate. Toate la un loc însă slujesc îndeaproape unei veritabile ambuscade pe care filosoful o organizează împotriva iluziilor literaturii, între care cea psiho logică nu e ultima. Trimiterilor la Saint -Simon, Prevost, Stendhal, Proust, Ii se pot adăuga şi altele (Gide, de pildă), fără ca natura proprie a prozei să apară epuizată. Camil Petrescu acceptă cu seninătate şi uneori cu ostentaţie o anumită modalitate na rativă tocmai pentru a putea infirma mai bine sensurile modelului pentru a -şi putea consacra propriile crezuri. Retroexcursiile lui Fred nu au ca finalitate huzurul memorialistic ca la Proust, ci un deznodământ cu mult mai subtil şi tragic; rupturile de r itm şi interferenţă în scenariul romanului nu sunt rodul memoriei care se răsfaţă, ci opera aproape inchizitorială a autorului. “Lucrez mereu în opoziţie cu ceva”, nu este doar o vorbă ambiţioasă. în Ultima noapte de dragoste… Camil face într-adevăr “roman sentimental”, tocmai pentru a -şi izbăvi eroul de orice speranţă sufletească. în Patul lui Procust pune în mişcare nu mai puţin de patru tipuri de simţire, adevărate volume psihologice, pentru a demonstra cititorului netemeinicia credinţei în emoţie şi fior. Conceptele analizei sunt în general cele tradiţionale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziş al filosofului. Iată-l de pildă pe Fred, în perioada “contaminării”, descoperind, până la uimire şi dezolare, cât de complicat este sistemul acesta al “relativităţilor în iubire”. Abnegaţia lui de “idealist” în formare se sprijină pe toată erudiţia fenomenologică a autorului care se abandonează complet eseului: “Determinismul psihologic e atât de mare, încât cu toată iluzia deosebirilor de structură, sunt incidente de asemănare, amănunte, care te îngheaţă”. Uitând de condiţia lui de scriitor ad-hoc, aviatorul care la începutul romanului primea încurajări de ordin ortografic de la autor, dă acum autorului înalte povăţuiri de tehnică analistă: “te câştigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure pentru adevărurile generale, de suprafaţă.” (Patul lui Procust). La data când îşi propunea să co recteze în roman vechiul statut al eului, fenomenologul îşi mărturisise deja în teatru dispreţul pentru întreaga raţiune a inimii. “Sunt bolnav, afirmă Andrei Pietraru, anticipându-l pe Ladima. E de fapt o boală a trupului. Dacă printr -un aparat oarecare mi s-ar domoli zvâcnetul arterelor şi potoli bătăile inimii totul s-ar limpezi”. Năzuinţa spre acel “ego pur” ce animă investigaţiile eroului, înseamnă restructurare şi epurare psihică, nicidecum documentare şi colecţie de fapte sufleteşti. Eul este o esenţă primordială şi nu o compoziţie aluvionară: “Va veni o clipă când eurile noastre dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor fi faţă în faţă…”, proroceşte discipolul husserlian. Subordonarea fenomenelor psihice celor de ordin cognitiv devine postulat al noului personaj: “Pentru un asemenea per sonaj, decretează autorul, conştiinţa şi intelectual nu sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieţi sufleteşti, care nu e constituită din «elemente» ori «fundamente», intensitatea pasio nală fiind ea însăşi în funcţie de conştiinţă: într -un proces invers deci decât cel socotit normal. Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă”. Ca urmare, mai evidentă în Patul lui Procust decât în primul roman, intelectualul -erou nu pregetă să infirme cuceririle predecesorilor într -ale adevărului sufletesc, aspirând la condiţia astrului “nemuritor şi rece”. Iată -l pe Fred tăgăduind valoarea oricărei expresii a sensibilităţii: “Prietenii mei cred sincer că n -am inimă… Şi citează cazuri de autentică insensibilitate pe care aş fi dovedit-o adeseori, refuzând de a crede celor în nenorocire. Partea de adevăr e că plânsul provoacă în mine o reacţie de mânie şi dezgust… Nu corespunde şi m -am gândit mult la asta- nici unui sentiment, nu dovedeşte nimic. Nu e nici o legătură între el şi sinceritatea emoţiei, sau mai bine între ele şi valoarea simţirii.” Până şi Doamna T. se dovedeş te o sceptică în “eseul” ei despre “nefundamentarea” iubirii: “Poate că (iubirea) e singurul rost al unei vieţi mărginite comune, cum e viaţa noastră. Şi-mi place… dar ştiu că nu durează… că nu corespunde unei realităţi…” Destituirea programatică a valorilor consacrate de romanul psi hologic, destituire întreprinsă cu propriile lui instrumente, nu ne mai dă dreptul să vorbim despre nici un fel de “analist involuntar”. Deosebirea începe din clipa în care concluziile anchetei nu mai fac bună propagandă emoţiei şi vertijului, avertizându -ne asupra infidelităţii oricărui limbaj afectiv. Scepticism cât se poate de “neproustian”, care prin natura lui contestatară îndrumă spre altă generaţie literară decât cea a lui Proust. O generaţie a intoleranţei şi a gra tuităţii, în fruntea căreia Gide face figură de magistru. Nu cunoaştem exact câtă înrâurire poate exista aici, însă spre o atare înrudire ne îndrumă sortilegiul de negaţii ce formează calea izbăvirii lui Ştefan Gheorghidiu, Ladima ori Fred Vasilescu. “Comedia observaţiei”‘ cum excelent sesiza G. Călinescu în capitolul din Istoria literaturii…, jucată cu febrilitate şi tact teoretic, este, de fapt, “comedia vieţii interioare” menită a denunţa deşertăciunea întregului teatru sufle tesc, întreprinderea, canonică şi nicidecum “involuntară”, e izvorâtă din compasiunea filosofului pentru inocenţa scriitorului. Hortensia Papadat-Bengescu spulberase iluzia etică şi manierele romanului, Camil Petrescu contesta orice valabilitate a sensurilor pe care nervul şi celul a le conferă existenţei. Semnificaţia ultimă a acestui proces de autoseducţie se exprimă printr -un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea marilor frământaţi din Ultima noapte de dragoste… ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile sufleteşti, oricât de subtile, rezumă viaţa, nu o dezvoltă. Concluzia cât se poate de primejdioasă pentru hedoniştii analizei care abia reuşiseră să convingă veacul de rodnicia şi plenitudinea vieţii interioare. “Dar propriu-zis autorul nu dă observaţie observând ci oferă observaţie prin ingenuitatea cu care jucând febril comedia observaţiei se destăinuie pe sine însuşi” (G. Călinescu, Istoria literaturii române…, 1941, p. 659). “Nu e asta”, par a spune în gestul lor de renunţare şi Gheorghidiu, şi Fred, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. În fond, ceea ce s-a schimbat e o chestiune de ierarhie a valorilor umane. Vechea frenezie a plasmei şi a epidemiei a fost înlocuită cu o senzualitate nouă, a valorilor abstracte. Revoluţie care, printr-o rară potrivire, în cazul lui Camil Petrescu e în întregime vocaţie: “Pentru mine, în afară de neliniştea adevărului, această bucurie senzuală a valorilor ascunse, a tradiţiilor inexplicabile a fost o continuă şi îmbolditoare preocupare în artă. Toate lucrările mele au astfel de puncte de plecare”.

(Al Protopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, 2000, p. 129-151)

Advertisements

January 26, 2010 Posted by | Camil Petrescu | Leave a comment

Maitreyi… pentru inițiați

Maitreyi Devi din romanul lui Mircea Eliade i se revelase în anumite momente lui Allan ca fiind Zeița.(„Femeia nu va trebui sa fie privita doar ca un obiect care ofera placere, ci ca o adevarata zeița a casei, Griha Devata”)1 Au fost strafulgerari accidentale insuficient constientizate rezultând astfel neputința europeanului de a-si transfigura iubita si de a deschide cai de acces la o alta realitate. „Zeița (Devi) o reprezinta pe marea Shakti. Ea este Maya (iluzia)2, caci aceasta Maya, care produce Samsara (roata transmigrațiilor sufletului prin manifestare), face parte din Ea. Ca stapâna a Maya-ei, Shakti o reprezinta pe Mahamaya. Devi este avidya (necunoasterea, nestiința) pentru ca ea orbeste, apleaca, tainuieste si vidya (cunoasterea), pentru ca Ea elibereaza si distruge Samsara. (…) Ea a fost, (…), cea care s-a revelat lui Shiva în cele zece forme cunoscute si celebrate ca Dasha Mahavidya la care si textul face referire: Kali, Bagala, Chinnamasta, Bhuwanwshvari, Matangi, Shodashi, Dhumavati, Tripura-Sundari, Tara si Bhairavi.3

Maitreyi Devi, încarnând una din cele zece mari puteri cosmice, transforma lumea prin iubire si vrea sa împrastie iluzia care înseamna suferința. Va descoperi Zeul în fiecare iubit.

Copacul

„Nu exista un cult al arborelui însusi; sub aceasta figurație se ascunde întotdeauna o entitate spirituala”, Nell Parrot

Prima dragoste e un copac. „- Am iubit întâi un pom, din aceia pe care noi îi numim „sapte frunze”, se pregati ea sa povesteasca.

Începui sa râd si o mângâiai protector, ridicol.

– Asta nu e dragoste, scumpa mea.

– Ba da, e dragoste. Si Chabu iubeste, acum, pomul ei; dar al meu era mare, caci sedeam pe atunci în Alipore, si acolo erau arbori mulți si voinici, si eu m-am îndragostit de unul înalt si mândru, dar atât de gingas, atât de mângâietor… Nu ma puteam desparți de el. Stam ziua întreaga îmbrațisați, si-i vorbeam, îl sarutam, plângeam. Îi faceam versuri, fara sa le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi înțeles? Si când ma mângâia el cu frunzele, pe obraz, simțeam o fericire atât de dulce, încât îmi pierdeam rasuflarea. Ma rezemam de trunchiul lui, ca sa nu cad. Fugeam noaptea din odaie, goala, si ma urcam în pomul meu; nu puteam dormi singura. Plângeam, sus, între frunze, pâna ce se apropia ziua, si începeam sa tremur.”4

Dragostea simțita pentru copac este expresie a chemarilor ancestrale din ea, o reminiscența, manifestata individual, a practicilor magice barbare dinaintea expansiunii hinduismului, straine spiritului arian, dar si o extraordinara capacitate de transfigurare. „În mai toate culturile populare din India – adorarea pomilor, izvoarelor, lacurilor etc. – nu se întrebuințeaza un brahman pentru ceremonialul templului sau altarului. Majoritatea acestor idoli aborigeni (câteodata reprezentați prin câte un fetis) sunt identificați cu nenumarate încarnații ale zeiței Kali.”5

Copacul iubit reprezinta o hierofanie pentru Maitreyi, o revelație a sacrului, asa cum se întâmpla pentru omul societaților arhaice.6

Pomul Maitreyiei, o „teofanie” cosmica, centrul lumii, Zeul manifestat în viața vegetala. Chabu, la rându-i, are pomul ei, Zeul caruia îi aduce ofrande, îi consacra propriile activitați, chiar si cele fiziologice.

„Chabu îi da în fiecare zi de mâncare; turta si prajituri si firimituri din tot ce mînânca ea. (…)

– Bine, Chabu, dar pomul nu manânca turte.

– Dar eu manânc, raspunse ea foarte mirata de observația mea.”7

Transferul alimentului în corpul copacului, în zeu, este rezultatul consacrarii prin care omul încearca sa nu „faptuiasca” nimic în aceasta lume pentru a nu reveni iar si iar ca sa culeaga fructele acțiunilor. „Nu eu faptuiesc ceva, asa gândeste cel concentrat care cunoaste adevarul, atunci când vede, aude, atinge, miroase, manânca, merge, doarme, respira (…). Cel care faptuieste daruindu-i lui Brahman toate faptele, parasind orice legatura, de el nu se prinde pacatul, precum apa de frunzele lotusului.”8

Când manânca Chabu consacra, sacrifica iar zeii hindusi traiesc în urma sacrificiilor. La Maitreyi sacrificiul e interiorizat. Îi spune poezii, simte fericire atunci când îsi atinge pomul iubit.

De ce pomul, arborele, este ales spre a fi iubit de cele doua surori, aflate în copilarie, vârsta a spontaneitații, mai apropiata de nemanifestat, amintind copilaria umanitații, vârsta de aur. „Tradiția indiana, înca în cele mai vechi texte (…), înfațiseaza Cosmosul ca un arbore urias. În Upanisade aceasta concepție e precizata dialectic: Universul este un „arbore rasturnat”, având radacina împlântata în Cer si ramurile întinse deasupra întregului Pamânt. (…) Katha Upanisad (VI, 1) îl descrie astfel: „Acest Asvattha etern, ale carui radacini merg în sus si ramurile în jos, este cel pur (sukram), este Brahman, este ceea ce numim Ne-murirea. Lumile toate se afla în el!” Arborele asvattha reprezinta aici, în toata claritatea, manifestarea lui Brahman în Cosmos – Creația împlinita ca o descensiune. (…) În Bhagavad-Gita (XV, 1-3), arborele cosmic ajunge sa exprime nu numai universul, ci si poziția omului în lume. „Se spune ca exista un smochin (Asvattha) etern, cu radacina în sus si crengile în jos, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda/ Crengile sale se întind în jos si în sus, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda./ Crengile sale se întind de jos si în sus; crescute din tendințe (gunas) au drept mladițe obiectul simțurilor; radacinile care coboara în jos sunt legate de fapte în lumea oamenilor./ (…)”

Întregul Univers, ca si experiența omului traind în el si care nu s-a desprins de el sunt simbolizate aici prin arborele cosmic. Omul se pierde, prin tot ce coincide sau participa în el la Cosmos, în aceeasi manifestare unica si vasta a lui Brahman. „Taierea arborelui la radacina” echivaleaza cu a retrage pe om din Cosmos, a-l izola de „obiectele simțurilor” si de „roadele acțiunilor sale”. Acelasi motiv al desprinderii din viața cosmica, al retragerii în sine si al reculegerii, considerate drept unica posibilitate pe care o are omul de transcendere si eliberare, îl regasim într-un text din Mahabharata.”9

Maitreyi citise Bhavagad Gita sau Mahabharata si putuse fi înfluențata de lecturi atunci când si-a ales primul iubit. Arborele o ocroteste, îi transmite liniste si fericire, o emoționeaza asemenea unei revelații dar îi descopera si situația omului în lume, vremelnicia lui si orientarea prea des falsa. Copacul cu radacinile în cer constituie un model de urmat pentru om. Arborele sfânt Asvattha e o varietate de smochin. Smochinul are frunzele lobate asa cum e si „sapte frunze”, copacul Maitreyiei. Pomul fetei nu e însa doar un prilej de rememorare intelectuala a condiției umane, este un zeu, o teofanie vegetala. „Un exemplu foarte limpede de teofanie vegetala se observa în cultul zeiței indiene (preariene) Durga. (…) În Devi-Mahatmya (cap. 92, v. 43-44), zeița spune: „Apoi, o , Zeilor! Voi hrani (lit. voi susține) întregul univers cu acele vegetale care întrețin viața si care rasar chiar din trupul meu în perioada ploilor. Voi deveni atunci glorioasa pe pamânt ca Sakamhari („purtatoare de ierburi” sau „cea care hraneste ierburile”) si, în acelasi anotimp, voi spinteca pe marele asura numit Durgama. (personificare a secetei).” În ritul Navapatrika („cele noua frunze”) (cf. M. Eliade, Le Yoga, p. 376).”10

Maitreyi, prin comportamentul sau, adera, chiar daca inconstient, la o mitologie preariana, cu descântece si rituri de fertilizare, mitologie din care îsi trage seva si Tantra. „Epifania unei divinitați într-un arbore este un motiv curent în arta plastica paleo-orientala (…). Cel mai adesea scena reprezinta teofania unei divinitați a fecunditații. Cosmosul ni se reveleaza ca manifestare a forțelor creatoare divine. Astfel la Mohenjo-Daro întâlnim epifania divina într-un Ficus religiosa (Marshall, pl. XII, fig. 18); (…). Urme de teofanie vegetala întâlnim chiar în textele vedice. În afara de asvatha, simbol cosmic, si Brahman, revelat într-un arbore (par. 99), putem identifica în acele documente vedice care tradeaza o „experiența religioasa populara”, adica pastreaza formulele arhaice concrete, si alte expresii ale teofaniei vegetale..”11

Maitreyi atingând, mângâind, pomul este Marea Zeița alaturata Arborelui Vieții, Zeului. Spațiul îmbrațisarii lor are valoarea sacra de centru. Arborele Vieții, pentru indieni, nu asigura neaparat nemurirea ci regenereaza si reîntinereste. „Indianul care acepta existența si iubea viața,nu dorea s-o pastreze la nesfârsit, ci prefera sa se bucure de o foarte lunga tinerețe. Nemurirea, pe de alta parte, nu era de natura sa-l ispiteasca pe înțelept si pe mistic – care aspirau la eliberare, si nu la o prelungire continua a existenței; la o detasare definitiva de Cosmos si la dobândirea autonomiei spirituale absolute, si nu a unei durate în timp, fie ea chiar înfinita.12

Maitreyi, prin iubire pare ca este atasata înca acestei lumi dar ramâne copila, mereu tânara de saisprezece ani ce are tot timpul spre a se elibera.

Zeul morții

„Avea pe atunci doisprezece sau cincisprezece ani si se dusese cu doamna Sen la marele templu de la Puri, la Jaganath. Pe când ocoleau, laolalta cu mulțimea, coridoarele întunecate din jurul sanctuarului cineva se apropie pe nesimțite de Maitreyi si îi puse o ghirlanda de flori peste cap. La cea dintâi halta în lumina, d-na Sen observa ghirlanda si, aflând ca i-a fost pusa pe întuneric, i-o scoase si o pastra pe brațul ei. Dar cum intrara în întuneric, Maitreyi simți iarasi o ghirlanda în jurul gâtului. Si pe ea i-o scoase d-na Sen, la lumina. De data asta o lua la braț, dar se petrecu acelasi lucru de cum pasira în întuneric. Când ajunsera la sanctuar, d-na Sen avea pe braț sase ghirlande. Se uita în dreapta si în stânga foarte mâhnita, pentru ca o ghirlanda atârnata de gâtul unei fecioare înseamna logodna. Si atunci aparu un tânar de o rara frumusețe, cu lungi plete negre pe umar, cu ochi patrunzatori si gura rosie (…), care cazu la picioarele dnei,îi atinse talpile cu mâna si îi spuse „Mama”. Atât. A disparut, apoi.”13

Dupa Mircea Eliade (Sacrul si Profanul), templele sunt replici ale Muntelui cosmic reprezentând legatura dintre Cer si Pamânt; temeliile templelor coboara adânc în regiunile inferioare realizând comunicarea cu lumea morților. Templul este deci un „spațiu de confluența a celor trei niveluri cosmice (terestru, subpamântean si celest)”14

„Drumul pe care-l parcurg cele doua femei prin coridoarele, asemenea împarației subpamântene a umbrelor, faimosul necunoscut cu plete negre, asemanator unui zeu al morții si cele sase ghirlande – numar perfect, simbolizând reunirea masculinului cu femininul – pe

care i le ofera Maitreyiei ca semn al logodnei sugereaza simbolic legatura dintre sacrificiu si rodire, dintre moarte si viața.”15

Ghirlandele în numar de sase nu anunța doar nunta umana ci si iminența adâncirii în materie, în moarte (sase fiind cifra pamântului), si, în acelasi timp, posibilitatea transcendenței, a nunții

mistice. Tânarul frumos este, nu doar pare, zeul morții care stapâneste întreaga lume si care obliga ființele sa evolueze.

„Templul este o imago mundi pentru ca Lumea, ca lucrare a zeilor, este sacra. Însa structura cosmologica a Templului duce la o noua valorizare religioasa: loc sfânt prin excelența, casa a zeilor, Templul resanctifica în permanența Lumea, pentru ca o reprezinta si în acelasi timp o conține.” Trecerea femeilor prin Templu implica o sacralizare a lor, o îmbogațire cu spirit.

Poetul

„-Cine e Robi Thakkur? întrebai, turburându-ma fara înțeles?/ – Tagore. As vrea sa fiu batrâna ca el. Când esti batrân iubesti mult si suferi mai puțin.”, Mircea Eliade, Maitreyi

În timpul lecțiilor de franceza cu Allan, Maitreyi se joaca cu numele poetului iubit scriindu-l pe caiet de nenumarate ori de parca ar invoca ființa din spatele lui. Seamana acest joc cu desenul reluat al unei yantre, yantra ce cheama realitatea în ființa contemplatorului sau desenatorului ei. În acelasi timp improvizeaza versuri în bengaleza, deseneaza flori, toate acestea fiind ofrande aduse maestrului iubit. Aceasta invocare ascunsa a învațatorului poate sa

aiba ca finalitate transferul unor calitați sau chiar energii asupra tânarului european. Allan se închide însa în neînțelegere si gelozie.

„Sufletul ei era de mult dat altuia, lui Robi Thakkur. Îl iubeste de când avea treisprezece ani si i-a citit pentru întâia oara carțile. Verile si le petrecea, pâna mai anul trecut, la Shantiniketan, gazduiți – ea si familia – chiar la poet acasa. Câte nopți nu petrecusera, ei doi, pe terasa, singuri, Maitreyi la picioarele batrânului, ascultându-l mângâiata pe par? La început nu stia ce este sentimentul acesta care o face sa traiasca aproape fara trezire, ca într-un vis nemaipomenit de frumos; credea ca e venerație si iubire filiala pentru gurul ei. Pâna ce, într-o seara, poetul i-a spus ca aceasta e dragoste. A lesinat atunci, pe terasa. S-a desteptat, nu stie dupa cât timp, la el în odaie, întinsa pe pat, cu fața uda. Plutea în odaie un parfum proaspat de iasomie. Guru continua s-o mângâie si i-a dat atunci acea mantra, aparatoare de pacate. Sa ramâna pura toata viața, asa i-a spus. Sa scrie versuri, sa iubeasca, sa viseze si sa nu-l uite niciodata pe el. Si nu l-a uitat. Are o cutie întreaga cu scrisori de la el, trimise din toate parțile lumii pe unde a umblat. Cutia e de lemn parfumat si i-a fost data de poet acum doi ani, împreuna cu o suvița din parul lui…”16

Guru-l reprezinta învațatorul religios si ghidul spiritual caruia i se subordoneaza hindusi din orice categorie de adoratori. (…) Guru-l este cel care inițiaza si ajuta, iar legaturile între acesta si discipolul sau (shisha) continua pâna la atingerea siddhi-ului monist, adica a supremei cunoasteri a constiinței absolute. Manu spune: „El e cel care ofera nasterea naturala si înțelegerea Veda-elor, datatoare de cunoastere sacra, este cel mai venerabil tata. Caci a doua nastere, sau nasterea cea divina, asigura viața celui de doua ori nascut în aceasta lume si în urmatoarele.” Într-adevar, shastra (scrierile înțelepciunii hinduse) este plina de mareția Guru-ului. Despre un guru nu trebuie sa se gândeasca ca despre un simplu om. Între noțiunile de guru, mantra si deva nu exista nici o diferența. Astfel, guru-l este tatal, mama si, în acelasi timp, Brahman. Se spune ca guru-l te poate salva de furia lui Shiva, dar nimeni nu ta va putea salva de furia guru-lui. Pe lânga mareția lui, guru-l da dovada si de o înalta responsabilitate, caci pacatele discipolilor sai sunt, în mare parte, preluate de el. Trei sunt trasaturile esențiale venerate la un guru: divinitatea lui (divya-ngga), siddha (siddhangga) sau perfecțiunea lui si umanitatea sa (manavangga).”17

Îndragostita, Maitreyi îsi manifesta loialitatea absoluta fața de guru, Poetul, batrân dar frumos si încarcat de magnetism, apare în textul lui Mircea Eliade, având doua nume: Robi Thakkur si Tagore. Maitreyi îi spune doar Robi Thakkur. „Nu întâmplator, „stapânul” acestei lumi este

poetul Thakkur, al carui nume trimite la zeul suprem solar al populației munda din Bengal”18. De fapt Thakkur este însusi soarele. „Dupa P. O. Bodding, contopirea zeului suprem santali, Thakkur cu Soarele (Ființa Suprema se mai numeste si Chanda, „soare”) ar fi avut loc, destul de târziu.”19 Numele Tagore, oculteaza zeul, în timp Thakkur reprezinta o hierofanie, o revelație a sacrului recunoscuta de Maitreyi Devi. Lumea creata si stapânita de zeu prin cuvânt divin, recunoscut în cuvânt poetic, e o lume a jocului; si zeul se joaca în formele prin care se arata.

Calatorul

„Calatorul trebuie sa bata la toate porțile/ înainte de-a ajunge la a sa./ Trebuie sa ratacim prin toate lumile din afara/ pentru a ajunge în sfârsit la templul cel mai launtric.”, Rabidranath Tagore

Maitreyi primeste doua exemplare din L Inde aves les Anglais a lui Lucien care nu aveau nici un fel de dedicație si împreuna cu Allan se gândesc sa le dedice unul altuia ca într-un joc. „Îmi aduse cerneala si abia îsi putea stapâni nerabdarea, în timp ce eu scriam: „Prietenei mele,

Maitreyi Devi de la un elev si profesor, în amintirea etc.” Acel „etc” a intrigat-o. Pe exemplarul ei scrisese doar atât: „Prietenului”.

– Si daca aceasta carte e furata de cineva?

– Ce-are a face, si acela poate sa-mi fie prieten.”20

Fecioara e nemulțumita de acel „etc” comod, neutru, fara sens, pe care Allan l-a inclus în dedicația sa pe o carte povestind probabil despre relația absolut exterioara, fara suflet, a englezilor cu India De la început iese în evidența simplitatea si valoarea fetei care doreste sa-l transforme pe Allan, astfel încât acesta sa-si recunoasca esența, sinele nemuritor, acelasi în fiecare om. El individualizeaza, stabileste clar repere temporale si spațiale ale dedicației, ale existenței lui, limitându-se astfel, pe când ea îl înscrie într-o relație armonioasa cu propria ființa si cu alte ființe, nu numai umane. Pentru ca Prietenul poate fi copacul, poetul sau zeul. Allan trebuie sa afle ca este calatorul, ca exprima condiția pe care un om trebuie sa si-o recunoasca în aceasta lume pentu ca apoi s-o depaseasca.

Sunt aproape explicite cuvintele fetei rostite la ritualul ancestral al logodnei lor

„Maitreyi continua, totusi, cu o simplitate care începu sa ma cucereasca. Vorbea apei, vorbea cerului cu stele, padurii, pamântului. Îsi sprijini bine în iarba pumnii purtând inelul si fagadui:

– Ma leg de tine, pamântule ca voi fi a lui Allan, si a nimeni altuia. Voi creste din el ca iarba din tine. Si cum astepți tu ploaia asa îi voi astepta si eu venirea, si cum îți sunt ție razele, asa va fi trupul lui mie. Ma leg în fața ta ca unirea noastra va rodi, caci mi-e drag cu voia mea, si tot raul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi, caci eu l-am ales. Tu ma auzi, mama pamânt, tu nu ma minți, maica mea. Daca ma simți aproape, cum te simt eu acum, si cu mâna si cu inelul, întareste-ma sa-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscuta lui sa-i aduc, viața de rod si de joc sa-i dau. Sa fie viața noastra ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Sa fie îmbrațisarea noastra ca cea dintâi zi a mousoon-ului. Ploaie sa fie sarutul nostru. Si cum nici tu niciodata nu obosesti, maica mea, tot astfel sa nu oboseasca inima mea în dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a nascut departe, si tu, maica, mi l-ai adus aproape.”21

Ritualul logodnei îl înscrie pe Allan în cercul nemuririi, zeificându-l. Femeia este fiica Pamântului, pamântul însesi, barbatul, fiul cerului, cerul însusi. Cuplul primordial, divin, Cer-Pamânt este unul din laitmotivele mitologiei universale. „Cerul este o manifestare directa a

transcendenței, a puterii, a sacralitații: ceea ce nici o ființa de pe pamânt nu poate atinge.”22 „Pamântul, glia se opune simbolic cerului (…) În religia vedica, glia simbolizeaza de asemenea muma, izvor al ființei si al vieții, protectoare împotriva oricarei puteri de distrugere.”23 Juramântul fecioarei implica jocul si rodul în relația iubiților.

Dupa desparțire, Maitreyi îl transfigureaza în continuare, asezându-l în cerul zeilor. „Îmi scria: „Cum te-as putea eu pierde pe tine, când tu esti soarele meu, când razele tale ma încalzesc pe drumul acesta de țara? Cum sa uit eu soarele?” Pe o alta hârtie ma numea „soare, aer, flori!”. (…) Sau: „Nopțile, tu vii la mine cum veneam eu altadata, în camera noastra de dragoste din Bhowanipore. Dar eu veneam ca o femeie, caci ma facuse-si femeie; pe când tu vii acum ca un zeu din aur si din pietre scumpe, si te ador, caci tu esti mai mult decât dragostea mea, tu esti soarele meu, viața mea!”

Întors din Himalaya, da peste o scrisoare trimisa Maitreyiei de ziua ei, de un necunoscut care o numeste „neuitata mea lumina”. Scrisoarea îl arunca în mlastina geloziei si astfel ramâne condamnat sa fie calator pe pamânt, având zeul ascuns, înca adânc si de nerecunoscut în propria alcatuire. Calatorul este cel care devine în ființa sa. Calatoria este „desprinderea de un centru sau cautarea unui centru”.24 Centrul era Maitreyi, centrul pe care îl pierde si apoi rataceste poate fara sa stie ca rataceste

Vânzatorul de fructe

Maitreyi, eroina de tragedie greaca, zeița, în lumea sfârsitului de ciclu cosmic, Kali Yuga se oculteaza „decazând” nu numai într-o poziție sociala inferioara ci si într-o postura de unde pare ca-si închide orice acces spiritual la transcendența, legându-se de Pamânt, de moarte.

„- Nu cumva a murit? ma înspaimântai eu. (Desi nu puteam crede în moartea ei, caci stiu ca am sa simt ceasul acela, daca se va întâmpla ca Maitreyi sa moara înainte de mine.

– Ar fi fost mai bine sa moara, adauga J., superstițios. Dar a facut un lucru netrebnic. S-a dat vânzatorului de fructe…”25

Dragostea cu vânzatorul de fructe a lasat urme în sfera fiziologiei si Maitreyi se pregateste sa nasca. „… omul poate într-adevar sfârsi în demonia bios-ului si se poate lasa doborât de ea: dar numai împotriva naturii , printr-o decadere. Si tocmai de acest cadru ține, în general, si actul procrearii, al autoreproducerii fizice.”26

Dragostea cu vânzatorul de fructe poate cunoaste si o alta interpretare.

„Dupa desparțirea de Allan, Maitreyi i se da unui vânzator de fructe. Între ea si Allan , care se oprise si adormise obosit sub un mango (pom fructifer) are loc, prin mijlocirea visului, o casatorie spirituala; copilul care se va naste va fi, în mod simbolic, al lui Allan, caci autorul reprezinta filiația si paternitatea ca pe niste mistere care transgreseaza limitele fiziologice.

Sacrificându-se pentru iubirea ei, Maitreyi converteste în victorie spirituala aceasta moarte metaforica pe care naratorul o leaga deloc întâmplator, de vânzatorul de fructe. Astfel drama lui Maitreyi pare asemanatoare „dramei” traite de fiica Demetrei, Persephona, cea rapita de Hades, zeul infernului, de care a ramas pe veci legata ca soție, înghițind un fruct de rodie.”27

Copilul nu este însa numai al lui Allan; e al Zeului ce se manifesta prin fiecare iubit. Nu întâmplator, iubitul prin care se va naste copilul este vânzatorul de fructe.

„[Fructul este un] simbol al abundenței, revarsându-se din cornul zeiței fecunditații, sau din cupe, la banchetele zeilor. Datorita semințelor pe care le conține fructul, Guenon l-a comparat cu oul primordial, simbol al originilor. [Fructul poate sa fie] expresia unor dorințe senzuale sau a aspirației spre nemurire”28. Procreația poate sa se împlineasca în plan fizic sau în plan spiritual. Lumea întreaga se poate construi pornindu-se de la fruct, de la samânța acestuia. La fel, fiecare dintre noi este un fruct si este important sa eliberam samânța noastra esențiala uneori ascunsa adânc în noi. „Ar trebui sa banuim ca înauntru e o samânța prețioasa si esențiala, si ar trebui sa secționam fructul ca s-o descoperim. Ar trebui sa învațam cum sa separam sâmburele stralucitor si nepieritor de partea care s-a copt doar ca sa se vestejeasca, de partea care putrezeste si ajunge curând sub puterea morții.”29

Zeița

Casa lui Narendra Sen este spațiul în care sacrul se reveleaza, este salasul Zeiței, centrul lumii. „Acolo unde s-a petrecut, printr-o hierofanie, o ruptura de nivel a avut loc, în acelasi timp o „deschidere” pe sus (lumea divina) sau pe jos (regiunile inferioare, lumea morților. Cele trei niveluri cosmice – Pamântul, Cerul, Regiunile inferioare, lumea morților pot astfel comunica.”30

Zeița care stapâneste în acest spațiu este stapâna în cele trei lumi, stapâna prin farmec si frumusețe. Frumoasa în cele trei lumi e Tripura Sundari, Puterea Cosmica a frumuseții si grației divine, a iubirii. „Iubirea divina se daruieste pe sine fara sa ceara nimic. (…) Marea Zeița, suprema Mama ce se manifesta sub aspect întreit, este cunoscuta ca Tripura sau Tripurasundari.”31 „Tantricul mediteaza asupra Zeiței ca una care este stralucitoare ca soarele rasarind, are patru mâini si trei ochi. Ea este binevoitoare si poarta în cele patru mâini: lațul, țepusa, arcul din trestie de zahar si cinci sageți din flori. (…) Cei trei ochi ai ei denota percepțiile în triada, tripura. Lanțul ei nu este altceva decât Iubire cu care ea înlanțuie întreaga creație. Atâta vreme cât o ființa este legata de ea însasi sau de alții, intervine pasa, lațul. În clipa în care un individ se leaga pe sine de Divin, el se elibereaza. Mânia, aspectul negativ al iubirii, este țepusa cu care întreaga creație este îmboldita spre activitate. Arcul din trestie de zahar din mâna Mamei este mintea omului, iar cele cinci sageți sunt cele cinci tanmatras 32 sunet, atingere, forma, savoare si aroma.”33

Omul Allan, singurul vizat, a simțit atingerea celor patru mâini ale zeiței. Mintea lui era în mâna Zeiței, vrajita prin cele cinci tanmatras: sunetul prezent în vocea cristalina pe care o auzea râzând mereu, atingerea în jocul picioarelor, forma în corpul statuar care i sa daruit, savoarea si aroma în toata ființa ei. L-a înlanțuit prin iubire si acest fapt era menit sa-l elibereze, dar el a confundat iubirea cu posesiunea si, gelos, a transformat iubirea în laț, pasa.

„Tripura se poate traduce prin cea care cuprinde cele trei cetați, orasele sau cetațile fiind o metafora, deoarece în realitate ele se refera la „cele trei lumi” sau sfere gigantice ale creației lui Dumnezeu. (…) Sundari înseamna, din punct de vedere literar, „frumusețe”, iar adorarea acestei Mari Puteri Cosmice nu reprezinta altceva decât a urma, practic, calea frumuseții si a fericirii extatice prin Manifestare catre Absolutul Divin. Tripura Sundari mai este cunoscuta si sub numele de Lalita sau „cea care se joaca”. Tradiția spirituala hindusa afirma ca întreaga Creație reprezinta jocul plin de frumusețe si de încântare al Mamei Divine.” Jocurile Maitreyiei sunt jocurile Lalitei pentru constientizare a sclaviei si eliberare a celor implicați. Dorința, iubirea si mai ales durerea provocata de întâlnirea cu Zeița sunt aspecte ale Iluziei cosmice ce trebuie depasite. Tripura Sundari e frumoasa în cele trei lumi, fermecându-le pe toate trei, fiind, sa nu uitam si Maya, eterna Iluzie.

Lumea Zeilor se arata prin copac, prin Robi Takkur si prin vânzatorul de fructe iar lumea morților prin necunoscutul din templu; lumea oamenilor, a celor chemați sa-si depaseasca condiția prin Allan, strainul civilizației care si-a perfecționat lumea materiala urmând sa se desavârseasca în spirit.

Tripura Sundari, alaturi de celelalte Puteri Cosmice, oglindeste nu doar frumusețea, iubirea ci si natura inițiatica si transfiguratoare a Morții. „Tantrismul ia moartea asa cum este, în oroarea sa de nerespins, în amestecul sau indicerabil de voluptate si suferința.Aceleasi zeitați terifiante si devoratoare, care distrug fara mila amprenta oricarei impuritați, sunt invocate, adorate si îmbrațisate cu infinita iubire de catre acele ființe „eroice” capabile sa înlature valurile ignoranței si sa le posede.”34 Maitreyi este cea jucausa care iubeste distrugând, provocând moartea aspectelor false, ireale. Allan nu pricepe desfasurarea aspectelor multiple ale Zeiței si doreste în final sa mai priveasca ochii Maitreyiei, cea care, simte, va ramâne întotdeauna Iubita, spre înțelegere. „Amaraciune si miere, aceasta este Zeița. Sau înca, teama si bucurie, constrângere si grație. Cel ales de ea nu va mai fi parasit; ea va pretinde totul de la el, pâna la abandonarea ultima, aceea a minții însasi, a „eu-lui care gândeste”. Singura Shakti stie sa obțina un astfel de sacrificiu. Si în acelasi timp Ea singura ne poate elibera de iluzie, caci ea însasi este chiar aceasta.”35

 

Note:

1. Avalon, Arthur, Mahanirvana Tantra, Editura Deceneu, 1995, p. 120

2. Mirahorian, Dan, Dicționar de termeni la Shiva-Samitha. Cartea Secretelor din Hatha si Tantra-Yoga, Traducere din limba sanskrita, cuvânt introductiv, index de nume, dicționar de termeni si note: Dan Mirahorian, Florin Bratila, Editura Dragon, Bucuresti, 1993, p. 116, „Maya (skrt.: iluzie, înselatorie, aparența) este principiul universal al vilozofiei Vedanta, baza gândirii si a materiei. Maya este forța (Shakti) a lui Brahman, indisociabil legata de Brahman, cum este caldura de foc. În calitatea sa de iluzie cosmica si de ignoranța, Maya îl acopera pe Brahman. Ea arunca un val peste vederea oamenilor, astfel ca acestia sa nu perceapa din univers decât multiplicitatea sa iar nu realitatea si unitatea sa. (…)”

3. Avalon, Arthur, op. cit., p. 25

4. Eliade, Mircea, Maitreyi, Editura Cartex 2000, Bucuresti, 2006, p. 99

5. Eliade, Mircea, Psihologia meditației indiene, Editura Jurnalul literar, Bucuresti, 1992, p. 48

6. Ibidem, p. 213

7. Idem, Maitreyi, ed. cit., p. 45

8. Bhagavad-Gita în Sergiu Al-George, Filozofia indiana în texte, Editura Stiințifica, Bucuresti, 1971, p. 60

9. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 2005, p. 286

10. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, p. 291, 292

11. Ibidem, p. 290

12. Ibidem, p. 305

13. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 102

14. Fânaru, Sabina, Maitreyi. Narațiunea libera în Eliade prin Eliade, Editura Nemira, Bucuresti, 2003, p. 78

15. Ibidem, p. 79

16. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed.. cit., p.88, 89

17. Avalon, Arthur, op. cit., p. 74, 75

18. Fânaru, Sabina, op. cit., p. 79

19. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor

20. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 61

21. Eliade, Mircea, Maitreyi p. 114, 115

22. Chevalier, Jean, Dicționar de simboluri, vol. 1, p. 285

23. Idem, Dicționar de simboluri, vol. 3, p. 40

24. Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timisoara, 2001, p. 30

25. Eliade, Mircea, Maitreyi, p. 180

26. Evola, Julius, Metafizica sexului, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 52

27. Fânaru, Sabina, op. cit.., p. 79

28. Chevalier, Jean, op. cit., vol. 2, p. 74

29. Zimmer, Heinrich, Regele si cadavrul, Editura Humanitas, Bucuresti,

1996, p. 211

30. Eliade, Mircea, Sacrul si Profanul, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p. 30

31. Shankaranarayanan, Sri S., Cele zece mari puteri cosmice, Editura Excalibur, Bucuresti, 2008, p. 43

32. Eliade, Mircea, Yoga. Problematica filozofiei indiene, p. 43, „Tanmatra – unitați potențiale infraatomice încarcate cu diverse specii de energie – reprezinta materia potențiala. Tanmatra (…) poseda caractere fizice, unele din ele penetrabilitate, altele puteri de presiune, altele caldura radianta, altele dimpotriva capacitați de vâscoasa si cohesiva atracție. În intima relație cu aceste caractere fizice, tanmatra poseda de asemenea potențialele energiilor reprezentate de sunet, pipait, culoare, gust si miros (…)”

33. Sri S. Shankaranarayanan, , op. cit., p. 45

34. Feuga, Pierre, Cinci fețe ale Zeiței, Editura Sophia, Bucuresti, 1996, p. 117, 118

35. Ibidem, p. 151

(studiul este semnat de Elena Elvira-Moldovan, Zeița și transfigurarea iubirii în Maitreyi de Mircea Eliade, în Discobolul, iulie-sept. 2009)

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment

Tot despre Mircea Eliade, dar numai pentru cunoscători

Lucia Cifor – Înțelegerea înțelegerii – o problemă capitală a hermeneuticii lui Eliade

Articolul a apărut în: Philologica Jassyensia”, An III, Nr. 1, 2007 (p. 129-138)

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | Leave a comment

Un altfel de Sadoveanu

C. Ciopraga – Un Sadoveanu necunoscut

Articolul aparține profesorului Ciopraga și a apărut în: Philologica Jassyensia, An I, Nr. 1-2, 2005 (p. 281-292).

January 7, 2010 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

Jocurile Maitreyiei

Singurul roman al lui Mircea Eliade care da, în chip indubitabil, recitit astăzi, impresia de capodoperă, este Maitreyi. Romanul ocupa în multe privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după Isabel şi apele diavolului, dar înainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu învederează criza ionicului, deşi, cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox. Este, cine nu ştie, o poveste de dragoste. Pompiliu Constantinescu nu avea cum să-şi închipuie cât de premonitoriu vor suna pentru noi cuvintele cu care el a întâmpinat romanul:

“Se va citi romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analogă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan et Iseut”. Momentul de graţie nu s-a mai repetat în, altfel, prodigioasa carieră a scriitorului, devenit mare specialist în istoria religiilor: dar ce importanţă mai poate avea faptul pentru romanul însuşi?

Inspirat din experienţa indiană (ca şi “reportajul” intitulat India, publicat în 1934, ca şi “jurnalul indian” Şantier din 1935), Maitreyi este povestea emoţionantei întâlniri dintre Allan, un tânăr englez stabilit la Calcutta, şi Maitreyi, fiica protectorului său, inginerul Narendra Sen. Celelalte cărţi amintite (la care trebuie adăugate romanul Isabel şi apele diavolului, nuvela fantastică Nopţi la Serampore şi altele) au absorbit, parcă, elementele strict autobiografice, amestecate în povestea de iub.ire, în aşa fel încât, în Maitreyi ficţiunea apare complet purificată artistic. Naratorul este Allan însuşi, pe care Sen îl cheamă în casa lui, cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea complicată pentru un european, şi cu intenţia secretă de a-l înfia mai târziu. Acest din urmă detaliu, Allan nu-l va afla decât după un timp, când va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o cunoaşte pe Maitreyi. Se îndrăgosteşte de ea; la rândul ei, Maitreyi îl iubeşte, rezistându-i o vreme, din raţiuni religioase şi mai ales neîndrăznind să strice planurile tatălui. Apropierea se face treptat. Din jurnalul pe care-l ţine, în această epocă, Allan va reconstitui, după izgonirea din casa Sen, toate etapele dragostei lui.

Momentul cel mai semnificativ în evoluţia acestei dragoste se află în capitolul al optulea al romanului. îi vedem pe cei doi protagonişti în bibliotecă, unde cataloghează cărţile lui Sen. Scena care urmează este la fel de esenţială în destinul lor ca şi aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, în care Mathilde aude fără să vrea pe Julien Sorel plângându-se de plictiseala din palat şi-şi schimbă părerea despre el:

“Pe Maitreyi am întâlnit-o a doua zi după amiază, înainte de ceai, în pragul bibliotecii, aşteptându-mă.

– Vino să-ţi arăt ce-am făcut, mă chemă ea.

Adusese vreo cincizeci de volume pe o masă şi le aşezase cu cotoarele în sus, în,aşa fel încât să poată fi citite unul după altul.

– Dumneata începi din capul ăsta al mesei, iar eu de dincolo. Să vedem la ce volum ne întâlnim, vrei?

Părea foarte emoţionată, îi tremura buza şi mă privea clipind des din pleoape, ca şi cum s-ar fi silit să uite ceva, să destrame o imagine din faţa ochilor.

M-am aşezat la scris cu o presimţire ciudată că se va întâmpla ceva nou, şi mă întrebam dacă nu cumva aştept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimţeam nu era o eventuală împărtăşire, o luminare a ascunzişurilor sufletului ei. Dar mă trezeam prea puţin clătinat de întâmplările acestea eventuale. Scriind, mă întrebam: o mai iubesc? Nu; mi se părea că o iubesc, numai atât. înţelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva în Maitreyi; iraţionalul ei, virginitatea ei barbară şi, mai presus de toate, fascinul ei. îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit. Şi, ciudat, înţelegeam nu în ceasurile mele de luciditate – multe-puţine câte mai aveam – ci în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc. Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.

Pusei mâna pe un volum şi întâlnii mâna Maitreyiei. Tresării.

– La ce volum ai ajuns? Mă întrebă.

l-l arătai. Era acelaşi la care ajunsese şi ea, Tales of the unexpected de Wells. Roşi deodată de bucurie, de încântare, nu ştiu, dar îmi spuse cu glas stins:

– Ai văzut ce «neaşteptat» avem înaintea noastră?…

M-am retras în odaia mea, ca să răspund scrisorilor, cu o nelinişte şi o nerăbdare necunoscute până atunci. Dar, pe când scriam, am simţit deodată nevoia de a vedea pe Maitreyi – şi m-am dus.

Ziua aceea are o rnare însemnătate în povestirea de faţă. Transcriu din jurnal. «Am gâsit-6 abătută, aproape plângând. I-am spus ca am venit pentru că m-a chemat, şi aceasta a surprins-o. Ne-am despărţit, apoi, pentru cinci minute, ca să sfârşesc scrisoarea. Când m-am întors, dormea pe canapeaua din faţa mesii. Am deşteptat-o. A tresărit; ochii îi erau măriţi. Am început s-o privesc ţintă; ea îmi sorbea privirile, ochi în ochi, întrebându-mă la răstimpuri, şoptit: Ce? Apoi n-a mai fost în stare să vorbească, nici eu n-am mai putut s-b întreb; ci ne priveam fix, fermecaţi, stăpâniţi de acelaşi fluid suprafiresc de dulce, incapabili să ne împotrivim, să ne scuturăm de farmec deşteptându-ne. Mi-e greu să descriu emoţia. O fericire calmă şi în acelaşi timp violentă, în faţa căreia sufletul nu opunea nici un fel de rezistenţă; o beatitudine a simţurilor care depăşea senzualitatea, ca şi cum ar fi participat la o fericire cerească, la o stare de har. La început, starea se susţinea numai din priviri. Apoi am început să ne atingem mâinile, fără a ne despărţi totuşi ochii. Strângeri barbare, mângâieri de devot. (Notă: Cetisem recent despre dragostea mistică a lui Chaitanya, şi de aceea exprimam experimentările mele în termeni mistici.)… Am întrebat-o, încă o dată, de ce nu putem fi noi doi uniţi. S-a cutremurat. Ca s-o încerc, i-am cerut să recite de două ori acea mantra pe care a învăţat-o Tagore ca să se apere de primejdiile contra purităţii! Totuşi, după ce le-a repetat, farmecul stăruia. Cu aceasta i-am dovedit, căci credeam şi eu, că experienţa noastră nu-şi are rădăcini sexuale, ci e dragoste, deşi manifestată în sincerităţi carnale. Am simţit şi verificat această minune umană: contactul cu suprafirescul prin atingere, prin ochi, prin carne. Experienţa a durat două ceasuri, istovindu-ne. O puteam relua de câte ori ne fixam privirile în ochii celuilalt.»

Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi a pulpei, aşa cum nu se mai dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n-ar putea minţi atât de dumnezeieşte, ca să pot fi păcălit de atingerea aceasta, îmi spuneam. Mi-am ridicat fără voie piciorul sus pe pulpe, până aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimţeam halucinant de dulce, de fierbinte, pe careo ghiceam brună şi virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei. în acele două ceasuri de îmbrăţişare (erau oare altceva mângâierile gleznelor şi pulpelor noastre?) – pe care jurnalul le schiţase atât de sumar, atât de şters, încât multă vreme după aceea m-am întrebat dacă mai trebuie să continui însemnarea etapelor noastre – am trăit mai mult şi am înţeles mai adânc fiinţa Maitreyiei decât izbutisem în şase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste. Niciodată n-am ştiut mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolut.”

Ceea ce se remarcă de îndată în acest pasaj (şi se va dovedi valabil pentru întreg romanul) este că Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. în epoca iubirii pentru Maitreyi, el ţine un jurnal intim pe care îl completează şi corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu ştie cum se va sfârşi totul, dar când re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaşte acest sfârşit. Procedeul dublei perspective este vizibil din primele fraze ale romanului: “Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. înînsemnările mele din acel an n-am găsit nimic”. Situaţie oarecum nouă în raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde “jurnalul” era unul şi acelaşi cu “romanul”, iar perspectiva rămânea una singură; şi ea ridică o delicată problemă de teorie. Am putea oare afirma, în termenii lui Booth din Retorica romanului, că Allan este atât naratorul dramatizat al cărţii, cât şi autorul ei implicat? Teoreticianul american deosebeşte, în legătură cu orice roman, un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe copertă), un autor implicat (cel care scrie: şi care, ştim de la Proust, nu este unul şi acelaşi cu cel care trăieşte), un narator sau mai mulţi (cel care povesteşte) şi unul sau mai mulţi eroi (protagonişti ai ficţiunii). Despre narator, Booth ne spune că poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoană sau impersonal. Am discutat de câteva ori în acest eseu despre condiţia naratorului. Mai greu accesibil (vreau să spun: vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simţit nevoia să-l iau în considerare până acum. El este un alter-ego virtual al autorului propriu-zis. în definiţia lui Booth: un grup de norme şi reguli, unele stilistice, în care putem recunoaşte pe autorul real. “Chiar şi în romanul în care nu există narator dramatizat – spune Booth – se creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate de regizor, păpuşar sau Dumnezeu indiferent, cu-răţindu-şi în linişte unghiile.” Dar, pe cât ştiu, criticul american nu vorbeşte nicăieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul înţeles al cuvântului. Iată, în Maitreyi, pe lângă rolul de erou şi de narator, Allan şi-l asumă şi pe acela de autor al romanului. În Ioana şi în celelalte romane ale lui Holban situaţia era, întrucâtva, asemănătoare. Diferenţa constă în faptul că acolo perspectiva naratorului nu era clar separabilă de cea a autorului implicat, căci jurnalul şi romanul se suprapuneau. în Maitreyi unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existenţa, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincţi: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) şi altul situat la o oarecare distanţă de ele (şi care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficţiunii, se “înfăţişează” drept autorul ei, deşi nu se confundă cu naratorul?

Există mai multe feluri de distanţe, cum ar spune Booth, între vocea unuia şi vocea altuia. Voi releva (înainte de a ne întoarce la capitolul din care am reprodus fragmentul) un scurt pasaj, foarte concludent, în care Allan se plânge a nu găsi în jurnalul său urma unui eveniment anume ce s-a dovedit mai târziu capital: “Totuşi n-am scris nimic în jurnalul meu, şi astăzi, când caut în acele caiete orice urmă care să mi-o poată evoca pe Maitreyi, nu găsesc nimic. E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale, să ghicesc oamenii care schimbă mai târziu firul vieţii mele”. Cea mai evidentă distanţă este de natură temporală: una din voci s-a făcut auzită (sau, mai bine, pentru cazul de faţă, ar fi trebuit să se facă auzită) atunci, în paginile jurnalului; cealaltă se face auzită acum, când comentează jurnalul. De aici se naşte o distanţă pe care am putea-o numi morală: între vocea care exprimă o trăire şi vocea care judecă această trăire. Aprecierea informaţiei diferă. Şi, o dată cu calitatea, diferă cantitatea informaţiei. Jurnalul se dovedeşte, în unele privinţe, sumar, sau chiar mut: abia rescrierea redă glasul. în al patrulea rând, există o diferenţă de expresivitate. Ceasurile de îmbrăţişare, evocate în scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, “schiţate atât de sumar, atât de şters”. Rescrierea e menită tocmai să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii; abia regândită, prelucrată, trăirea îşi recapătă prospeţimea. Deosebirea de concepţia lui Camil Petrescu şi Anton Holban apare în acest punct frapantă. Romanul ionic nu se mai încrede, la Mircea Eliade, în jurnalul intim, şi-a pierdut inocenţa şi redevine interesat de o perspectivă mai îndepărtată asupra evenimentelor. Abia aceasta îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor şi fixându-şi atenţia acolo unde doreşte. Tehnica o putem compara cu a replay-vlm din televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fără jocul dublei perspective, n-ar fi fost practicabilă. Nu e, de altfel, întrebuinţată înainte în romanul ionic, şi nici romanul doric n-o cunoaşte (excepţiile sunt neglijabile), deşi din motive inverse: întâiul, câtă vreme nu are soluţia corectării perspectivei imediate, trăite, prin-tr-una ulterioară; al doilea, câtă vreme nu ştie să interiorizeze, fie şi parţial, viziunea autorului omniscient. în aceste condiţii, trebuie să observăm că dublarea naratorului de către un autor implicat nu e accidentală. Rolul celui din urmă va consta în a corecta pe cel dintâi. Şi, dacă saţietatea de ficţiune era, în Adela, un refuz implicit de a “prelucra” viaţa, e de notat că romanul ionic a străbătut un drum destul de lung până la a începe, în Maitreyi, să se îndoiască de efectele magice ale naturaleţii jurnalului: şi că acest drum – care traversează indecizia lui Holban între scriere şi rescriere, ca pe o provincie intermediară -nu e de aflat pe vreo hartă a istoriei romanului, ci doar pe aceea a metamorfozei lui interioare: Adela, Ioana şi Maitreyi se tipăresc în acelaşi timp.

Este evident, pe de altă parte, că dublarea perspectivei trăite (a “jurnalului”) de aceea prelucrată (a “romanului”) conduce la o reconsiderare a înseşi structurii romaneşti. Rolul autorului implicat constă în definitiv într-o luminare diferită, mai bună, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite să reintroducă în aceste fapte o ierarhie de semnificaţie. întâlnirea din bibliotecă îi apare la sfârşit lui Allan ca un eveniment care i-a schimbat destinul; deşi ecoul ei imediat în jurnalul epocii se dovedeşte minim. Semnificaţia e de obicei posterioară trăirii: trăită, întâlnirea a fost emoţionantă, dar numai contemplată din perspectiva târzie a întregii poveşti de iubire ea şi-a revelat caracterul de situaţie-cheie. Evoluţia romanului ionic ne-a arătat până acum efortul scriitorilor de a renunţa atât la determinarea evenimentului de conştiinţă printr-unul exterior, cât şi la privilegierea unor evenimente de conştiinţă în detrimentul altora; şi iată că, abia instaurată, domnia nemotivatului şi a derizoriului e din nou ameninţată. Romanul ca gen nu poate ieşi, de altfel, din această dialectică: ar fi să devină, la un capăt al procesului, entropie, iar la celălalt, un fel de univers concentraţionar, în care cel mai neînsemnat element să fie strict determinat.

Maitreyi are din nou structura dramatică a Pădurii spânzuraţilor. Câteva din evenimentele cheie pot fi lesne identificate în această structură. Primele trei capitole constituie o introducere: acţiunea pro-priu-zisă se declanşează o dată cu mutarea lui Allan în casa lui Sen. întâmplările anterioare n-au fost consemnate în jurnal; căci abia după 1 mutare Allan se decide să ţină jurnal. Mutarea în casa Sen este un prim eveniment capital şi care parcă deschide tânărului ochii asupra propriei vieţi, ce i se va părea de aici înainte îndeajuns de bogată şi de interesantă ca să merite a fi aşternută pe hârtie. Aceasta ar fi istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealaltă isterie, a romanului rezultat din transcrierea şi completarea acestui jurnal, se leagă de un eveniment mult ulterior: pericolul iminent ca relaţia lui Allan cu Maitreyi să devină publică. “Numai la o săptămână după ziua de naştere a Mai-treyiei s-a întâmplat faptul pentru care am început eu a scrie acest caiet”: faptul ca atare este o plimbare cu maşina, în care Chabu, sora mai mică a Maitreyiei, se arată deodată în cunoştinţă de adevăratele raporturi dintre aceasta din urmă şi Allan şi ameninţă să le divulge familiei. Suntem la mijlocul capitolului XII. Nu mai e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatică a romanului. Şi dacă tot efortul lui Camil Petrescu şi Holban fusese de a pulveriza acest tip de structură -reducând romanul la forma pură a unui jurnal inconştient de articulaţiile sale – efortul lui Mircea Eliade este unul contrar, de a marca puternic aceste articulaţii. Procedând astfel, romancierul pare să facă un pas înapoi spre ordinea de semnificaţie din romanele dorice, în care omniscienţa şi ulterioritatea perspectivei trasau vieţii personajelor figura ei definitivă, prefăcând-o în destin, şi umplând în modul acesta actele lor cele mai anodine de sensuri majore. Spre a fi cât mai exacţi, să precizăm că pasul înapoi nu e totuşi, în realitate, decât o jumătate de pas: căci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectată de aceea a unui autor implicat omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumită distanţă, se află totuşi înzestrat cu o perspectivă limitată. Când scrie romanul, Allan ştie mai mult decât ştia când ţinea jurnalul: dar e departe de a şti totul. îşi poate, de exemplu, critica viziunea dintâi asupra lucrurilor, o poate completa (“Ar trebui să povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul -care nu prevedea o schimbare atât de apropiată – nu păstrează decât scheletul unei vieţi pe care acum nu o mai pot intui şi nu o mai pot evoca”). Dar, ca narator şi personaj în acelaşi timp, rămâne el însuşi prizonier al propriei vieţi şi la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca şi când iubea pe Maitreyi. (“Mai târziu, şi chiar în timpul când am scris această povestire, m-am gândit asupra destinului meu de a nu ghici niciodată viitorul, de a nu prevedea niciodată nimic dincolo de faptele de fiecare zi…”) Această limitare face ca finalul romanului să aibă caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur, un timp, într-un bungalow din Himalaia, Allan se înapoiază la Calcutta; află că Maitreyi (ale cărei scrisori nu le citise) e pe cale să-şi piardă minţile şi că s-a dat unui vânzător de fructe, voind probabil să fie, la rândul ei, gonită de Sen şi să-şi poată reîntâlni iubitul; însă toate acestea, se gândeşte Allan, nu sunt decât simple presupuneri: “Sunt ceasuri de când mă gândesc. Şi nu pot face nimic. Să telegrafiez lui Sen? Să scriu Maitreyiei? Simt că a făcut-o asta pentru mine. Dacă aş fi citit scrisorile aduse de Khokha… Poate plănuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici, tot, tot… Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei.” Naratorul ionic are totdeauna nevoie să privească în ochii personajelor sale ca să scape de incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut însă ce argument să adauge la inebran-labilele certitudini ale unui narator doric.

Să ne întoarcem la scena din bibliotecă şi s-o examinăm mai în amănunt. Voi începe prin a atrage atenţia asupra unei constatări a lui Allan. Uimit de extraordinara seducţie pe care Maitreyi o exercită asupra lui, tânărul şi-o explică nu ca pe o îndrăgostire banală, ci ca pe o vrajă. Despre opoziţia aceasta va fi vorba mai încolo: deocamdată să reţinem că Allan e încredinţat că nu în ceasurile lui de luciditate, când apele sufletului s-au calmat, a înţeles cu adevărat în ce constă forţa magică a Maitreyiei; ci chiar “în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc”. Şi conchide: “Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.” Mărturisirea aceasta a naratorului poate fi pusă, sigur, şi pe seama unui impuls de moment. Dar dacă îi acordăm şansa de a fi mai mult decât atât, vom fi siliţi să constatăm că ea vine în contrazicere cu alte mărturisiri în care, cum am văzut, autenticitatea nu mai este legată de trăirea imediată, oarbă şi inconştientă, ci de reflecţia ulterioară asupra ei; idee care, cum ne-am dat seama, a condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei perspective şi a rescrierii jurnalului. Ceea ce respinge Allan aici este în definitiv dreptul analizei psihologice (care e o formă a reflecţiei) de a se pronunţa asupra vieţii sufleteşti. Analiza, acest instrument utilizat de toţi romancierii noştri de seamă, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Holban, se găseşte, iată, pusă în chestiune. Analiza are însă totdeauna două laturi: una care exprimă dorinţa naratorului de a privi conştiinţa personajelor ca pe ceva fundamental raţional, chiar dacă adesea imprevizibil şi insolit: nu analizăm decât analizabilul; şi o alta, decurgând uneori de aici, care face din analiză un instrument lucid şi oarecum distant. Am remarcat şi înainte că discursul analitic este vorbire despre suflet, în deosebire de monologul interior, care este vorbirea însăşi a sufletului. Mi se pare neîndoielnic că această a doua latură a analizei nu are cum să fie respinsă de naratorul din Maitreyi şi argumente există în toate paginile anterioare: în contrast semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea Eliade nu numai că nu urmăreşte în Maitreyi să restituie conţinutul conştiinţei în realitatea lui imediată, dar se îndoieşte chiar de valabilitatea perspectivei prea apropiate, dublând-o de una distantă în timp. Cealaltă latură poate fi, în schimb, vizată critic de mărturisirea lui Allan; înţelegerea psihologică, pare să gândească el, e un fenomen înrudit cu revelaţia, fiindcă sufletul uman e iraţional. De ce natură sunt în definitiv acele trăiri reale, care produc iluminarea, şi la care se referă Allan? Eroul nostru e pe jumătate convins că doar “i se pare” a o iubi pe Maitreyi, fiind atras la ea de “altceva” şi anume de iraţionalul de care farmecul ei feciorelnic este impregnat. Se simte vrăjit, mai curând decât îndrăgostit. E destul de lucid, ca să se analizeze corect, ceea ce;l apropie de Emil Codrescu sau de Sandu, dar această cunoaştere de sine nu se mai dovedeşte un antidot la fel de eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se întâmpla la aceia doi. Mai mult: luciditatea reprezenta pentru eroii lui Ibrăileanu şi Holban o piedică de netrecut în calea iubirii; nici unul nu era destul de orb pentru a iubi cu adevărat; drumul spre pasiune le era definitiv închis de cazuistică. Cu Allan, educat într-un spirit la fel de lipsit de iluzii, se petrece un lucru complet diferit: el se lasă târât de sentimentul său pentru Maitreyi. Nu fără a încerca să reziste. Dar voinţa lui Allan nu ascultă de glasul raţiunii; şi nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela până îi anihila orice împotrivire; apoi o abandona, nedându-i satisfacţia posesiei. Şi nu există erou mai penetrabil la sfaturile minţii decât eroul lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre Sandu orice, mai puţin că e un pasionat. Pasionatul e un somnambul erotic, care, trezit brusc, se prăbuşeşte de pe acoperişurile pe care l-a urcat sentimentul lui. Sandu şi Codrescu sunt oameni în permanenţă treji şi mult prea pătrunşi de sentimentul ridicolului. în definitiv, nu luciditatea e de vină că nu se lasă purtaţi de pasiune; lucrurile stau probabil exact invers: absenţa capacităţii pasionale este aceea care permite lucidităţii să devină un cenzor absolut. Când pasiunea există, nici o cenzură nu o poate controla. Allan, căruia spiritul critic nu-i lipseşte, este, el, un pasionat. în preajma Maitreyiei, când se întâlnesc în bibliotecă, e cuprins de o presimţire ciudată, ca şi cum un eveniment important ar fi pe cale să se producă în viaţa lui. Privirile lor întâlnindu-se, se simte străbătut de un “fluid suprafiresc de dulce”, care-l face incapabil de împotrivire: farmecul erotic e ca o otravă fără antidot. în locul anxietăţii continui pe care o simt vanitoşii eroi holbanieni când se află alături de iubitele lor – anxietatea fiind o formă a distanţei, a neputinţei îndrăgostiţilor de a face corp comun – avem aici o stare de “fericire calmă şi în acelaşi timp violentă”. E definiţia pasiunii: care potoleşte toate neliniştile cu excepţia celei a simţurilor înseşi; şi care e o împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol în suflet. Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprinsă senzualitate era frustrantă, căci era măcinată de angoase; aici ea conduce la beatitudine. Implicând sexualitatea, dragostea dintre Allan şi Maitreyi este deopotrivă de esenţă mistică: fizică şi metafizică. Dar orice pasiune este în definitiv mistică, în măsura în care produce extaze asemănătoare cu fericirea paradisiacă şi dă eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat, în câteva rânduri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea indiană, în care omul are conştiinţa că participă la marele tot iar egocentrismul este învins de nevoia dăruirii. Noţiunea de iubire este mai cuprinzătoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu decât pentru Allan. Allan nu înţelege de la început că fetele au, fiecare, copacul lor, de care sunt îndrăgostite, sau că Maitreyi a putut păstra o şuviţă din părul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adică mentor spiritual. Treptat însă, europeanul lucid, egocentric şi superficial descoperă el însuşi puterea şi farmecul iubirii mistice, de care se credea la adăpost prin formaţia lui raţionalistă. Gelozia sau neînţelegerea se şterg şi ele din mintea lui, rămânând să ardă doar flacăra pasiunii. întâlnirea cu Maitreyi, în bibliotecă, este cea dintâi în care eroul se simte aruncat, de o forţă mai presus de el, dincolo de meterezele castelului său temeinic păzit, într-o mare pasiune.

Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania: e pasională, nu capricioasă. Atribuie din capul locului iubirii un sens de contopire deplină cuju-mea. Desigur, e la mijloc natura particulara a sentimentului în concepţia indiană şi orientală. însă nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar şi pitorescul moral lipseşte din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziţia India – Europa din romanul lui Mircea Eliade trebuie redusă la dimensiunile ei reale. Allan este, de altfel, un om avertizat în gândirea indiană şi surprizele pe care le mai are nu sunt legate atât de conţinutul unor practici locale, cât de forma lor. Când, de exemplu, e silit să inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan îşi dă uşor seama că încredinţarea fetiţei că toţi pomii vorbesc (cei reali, ca şi cei din basme) este o reminiscenţă de panteism. Scrie în jurnal: “Revelaţia a fost Chabu, un suflet panteist.’ Nu face deosebire dintre sentimentele ei şi ale obiectelor; de pildă, dă turte unui pom pentru că ea mănâncă turte, deşi ştie că pomul nu poate mânca. Foarte interesant”. Iar mai târziu, ascultând o mărturisire a Maitreyiei, îndrăgostită de un pom, face constatarea următoare: “Mă dureau cele ce spunea Maitreyi. Mă dureau cu atât mai mult cu cât o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine”. Aici nu e perplexitate în faţa unei mentalităţi diferite, cât dificultatea de a şi-o însuşi. (Una e a înţelege cu mintea, alta a participa cu sufletul.) însă, şi e un lucru esenţial, nu se poate afirma că Allan fuge de revelaţiile acestui suflet complex şi misterios; din contra, încearcă să se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi operează în el un miracol. După forţa magică, prin care orbeşte raţiunea, aceasta e a doua trăsătură a pasiunii: pasiunea converteşte.

Nici unul din eroii lui Holban nu e du adevărat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaţie cu care Sandu se laudă) este mai mult o pregătire a ei pentru iubire decât un rezultat al acesteia. Şi reflectă, mai ales în O moarte care nu dovedeşte nimic, un misoginism latent: ideea ar fi că nu oricine ştie să iubească şi că, de obicei, unul din parteneri trebuie să fie adus la nivelul celuilalt. La Camil Petrescu, eli-tismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. în Maitreyi, în schimb, iubirea are puterea de a converti şi de a iniţia. Iar iniţiatul este aici bărbatul. Până la un punct, aceasta e o situaţie inversă decât în viitorul roman Şarpele, unde misteriosul Andronic o iniţiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Acţiunea acestui roman nu se va mai petrece în India, ci undeva în apropierea Bucureştiului. Mircea Eliade reţine din hinduism şi brahmanism câteva elemente, fără a-şi construi vreun roman pe un fond oriental propriu-zis. Comentatorii au exagerat chiar şi în Maitreyi fondul sufletesc local, insolit, când, de fapt, romanul înfăţişează o pasiune ale cărei condiţii sunt universale. Convertirea, la capătul iniţierii, e, de altfel, o trăsătură cunoscută psihologilor iubirii pasionale. Ea apare cu multă limpezime în roman. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol străin. în dragoste, convertirile subite sunt rare. Revelaţia sufletului Maitreyiei (încă o dată: nu de sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, otrăvind-o cu dulceaţa ei şi subjugând-o. Allan ştie că e vrăjit: şi se lasă pradă vrăjii. Face prea puţin ca s-o spulbere. Mai mult: acceptă primejdiosul joc, la capătul căruia nu mai există, pentru jucător, întoarcere.

Noţiunea aceasta de joc trebuie examinată cu atenţie. Nu există nimic la fata lui Narendra Sen din cochetăria capricioasă a Daniei, deşi amândouă se joacă. Jocurile Daniei sunt expresia capriciilor ei; ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase înţelegeri a iubirii din câte am întâlnit în romanul românesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade însuşi aminteşte într-un loc de o legendă medievală repovestită de Anatole France: despre un măscărici care s-a călugărit şi care nu-şi poate cu adevărat arăta adoraţia faţă de Fecioara Măria decât punându-şi în valoare întreg registrul vechii sale arte. Observaţia că pasionala Maitreyi se joacă, Allan o face destul de timpuriu, după ce abia se cunoscuseră. Nu atribuie de la început jocului ei sensul exact, dar intuieşte în el altceva decât superficială cochetărie. (E cazul să lămurim, în paranteză, că multe din perplexităţile lui Allan, puse de critică, pe seama ignorării spiritului indian şi deci folosite ca argument în favoarea exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorării unor circumstanţe precise. Allan crede, de exemplu, că Maitreyi nu e conştientă de patima ei şi că îi rezistă din naivitate. Însă Maitreyi ştie că Narendra Sen l-a adus pe Allan în casă nu spre a şi-l face ginere, cum îşi imaginează uneori tânărul, ci spre a-l înfia şi a profita apoi de rudenie ca să-şi ducă întreaga familie în Anglia. Allan e mirat de uşurinţa cu care Sen îl introduce în secretele casei lui şi de lipsa de ortodoxie a acestui brahman din înalta societate. Se grăbeşte să profite, dar se loveşte de rezistenţa Maitreyiei, care, pe de o parte, se arată extrem de accesibilă, iar pe de alta, inexpugnabilă.) Când, înainte de marea scenă pe care o analizez, se întâmpla ca mâinile sau picioarele lor să se atingă, Allan se tulbura şi o credea pe Maitreyi la fel de tulburată. în marginea paginei de jurnal unde consemnase puternica emoţie, Allan va nota mai târziu: “Inexact: Maitreyi era câştigată numai de joc, de voluptatea amăgirii,hnu de ispită. Nici nu-şi închipuia pe atunci ceea ce poate însemna pasiunea.” Acesta e primul stadiu al relaţiei lor. Stadiul următor este singurul pe care naratorul nu-l descrie în termenii jocului: zăpăceala erotică a fetei suspendă provizoriu jocul. Dar, după aceea, jocul e regăsit spontan şi încă în momentele cele mai înalte ale iubirii. “Se regăsise pe sine în îmbrăţişarea noastră, regăsise jocul, şi-l împlinea, dăruindu-mi-se toată, fără nici o restricţie, fără nici o teamă.”

Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. Mă voi întoarce pentru ultima dată la scena pe care am citat-o la începutul acestor consideraţii. Observăm că fata îi propune întâi lui Allan o distracţie aparent neangajată: jocul cu cărţile. Amândoi urmează să transcrie titlurile pe fişe, pornind din părţi opuse ale mesei, pe care se găsesc aşezate la rând câteva zeci de volume: va fi interesant să vadă la ce carte se vor întâlni. Aceasta este Tales ofthe unexpected de Wells. Maitreyi e impresionată de ideea de surpriză din titlu şi se roşeşte toată. într-un joc, surpriza este esenţială şi trebuie cultivată. Se remarcă la Maitreyi că ea crede în hazardul jocului. în vreme ce Dania lua iubirea în joc, Maitreyi interpretează, cu toată convingerea, hazardul jocului ca pe un semn fast în- iubirea ei. Se retrage în camera ei (după un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe care l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecinţă a jocului din bibliotecă), foarte tulburată şi neliniştită. Scena care urmează nu e nici ea străină de ideea jocului. E întâi între Maitreyi şi Allan acel joc al privirilor care stabileşte legătura. Tinerii par să cadă într-un fel de transă. Atât cât se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rând, jocul mâinilor, de o senzualitate mai pronunţată. Ceea ce izbeşte în el este un caracter aproape ceremonial. Eroii săvârşesc, numai pe jumătate conştienţi, un ritual erotic şi deopotrivă mistic. “Strângeri barbare, mângâieri de devot”: carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, şi acesta îşi are regulile lui. Allan nu profită vulgar de orbirea fetei şi a lui; îi permite Maitreyiei să se apere cu patimă rostindu-şi rugăciunea învăţată de la Tagore. Jocul se identifică la un punct cu o experienţă de un fel deosebit. Ne regăsim în prezenţa unui termen pierdut (tactic pierdut) pe drumul demonstraţiei noastre. Trăirea, când e reală, decisivă, are înfăţişarea unei experienţe esenţiale. Ca să convingă pe Maitreyi că e vorba, între ei, de dragoste şi nu doar de o josnică atracţie sexuală, Allan n-are altă cale decît s-o lase să se pătrundă definitiv de pasiunea ei: aceasta este experienţa, în concepţia lui Mircea Eliade, şi ea logodeşte carnalul cu spiritualul şi profanul cu sacrul. E o logodnă mistică. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experienţe şi el semnifică abandonul total şi posesiunea absolută. Două nuanţe trebuie distinse aici. în primul rând, avansarea jocului, în atingerea tot mai intimă a picioarelor, nu e descrisă în termeni de adâncime, de coborâre în fiinţa de carne a fetei, ci în termeni de înălţare (“căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei”). Pasiunea adevărată înalţă pe om. în al doilea rând, jocul pasional e o formă de contact cu absolutul, dă convingerea posedării în chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, în această privinţă, creator de iluzie perfectă. Fără certitudinea că posesiunea absolută e posibilă în iubire, nu există pasiune. Aceasta e o altă trăsătură a iubirii pasionale. Nici o clipă eroul lui Holban nu era capabil de o astfel de iluzie. Nu credea în rituri: râdea chiar şi de acele, puţine, ceremonialuri, de care nu se dispensează nici cea mai banală dragoste. Era un spirit critic: iar ritul e o manifestare a credinţei, nu a inteligenţei. Maitreyi, ea, este încredinţată de miracolul întâlnirii ochilor, mâinilor sau picioarelor, aşa cum este de existenţa unui suflet demn de iubire în copacul ei favorit. însă aceasta e singura cale prin care iubirea devine pasiune: iluzionându-se că-şi posedă obiectul în mod absolut. Sandu era obsedat de a nu poseda pe de-a-ntregul pe Ioana, al cărei corp se dovedea la fel de insesizabil ca şi sufletul ei. Senzualitate frustrată, amor cordis frustrată. în Maitreyi, iubirea se dovedeşte o experienţă completă. Ea are până aici toate atributele pasiunii: târăşte în vârtejul ei fără putinţă de împotrivire pe naiva Maitreyi ca şi pe lucidul Allan; iniţiază într-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte converteşte; creează, prin ritualul ei solemn, iluzia obţinerii absolutului.

Dar, ca teza să fie verificată deplin, mai lipseşte în demonstraţia noastră un element: caracterul nefast al pasiunii. Acest caracter există în Maitreyi. La Maitreyi şi Chabu, n-a scăpat nimănui. La Allan, a părut discutabil. E de ajuns să recapitulăm principalele împrejurări ca să ne convingem că Allan însuşi se supune până la capăt exigenţelor pasiunii. Pasiunea distruge întâi pe Chabu: acţionează deci în întreg câmpul iubirii şi nu se limitează la cei care, prin jocul lor, au declanşat forţele iraţionalului. Chabu nu e numai prima ei victimă, dar este şi una absolut nevinovată. II iubeşte pe Allan, fără să-şi dea măcar seama, şi, fragilul ei suflet neputând suporta tensiunea, explodează. Copila se îmbolnăveşte de un fel de demenţă, cu perioade de prostraţie şi cu altele de violenţă, şi moare înainte de a-şi reveni. Rolul ei în con-s flict e important. Contaminată inconştient de pasiunea care încărcase de electricitate aerul casei Sen, ştie, deşi probabil nu înţelege, ce se petrece între sora ei şi Allan – prin acel instinct al copilului care nu mai este copil, cu toate că n-a devenit încă adult; îi împinge cu ingenuitate pe unul în braţele altuia; apoi, cu aceeaşi ingenuitate, îi denunţă doamnei Sen. Chabu e geloasa inconştientă de gelozia ei, aşa cum e îndrăgostită Iară să aibă conştiinţa limpede a iubirii. Cea mai însemnată victimă a pasiunii din romanul lui Mircea Eliade este, neîndoios. Maitreyi. Ea se consumă în focul pasiunii până la capăt. Despărţită cu sila de Allan, “înnebuneşte”, ca şi Chabu. Allan află urinarea de la un cunoscut comun: “Maitreyi ţipă întruna: «De ce nu mă daţi la câini? De ce nu mă aruncaţi în stradă?!». Eu cred că a înnebunit.”

Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, căci articolul lui din 1933 a rămas până azi cel mai substanţial din câte s-au consacrat romanului) a stabilit, între soluţia Maitreyiei şi aceea a lui Allan, o opoziţie, care îmi aminteşte de finalul romanului The American al lui Henry James, unde un cuplu e împiedicat în mod asemănător să fie fericit, şi unde Claire de Cintre se călugăreşte iar Newman se vindecă în timp, reluându-şi treptat viaţa de mai înainte. Am spus deja că soluţia lui Allan e numai superficial alta decât a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e însă de părere că “Allan refuză să intre în magia unei pasiuni devastatoare”, din cauza “individualismului lui de european egoist”. Şi adaugă: “Sunt semnificative episoadele finale ale roma-, nului d-lui Eliade pentru această psihologie de alb şi pentru terapeutica morală pe care şi-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-şi alina demenţa romantică prin expurgarea eului de pasiune”. Terapeutica intră în acţiune când Allan e deja bolnav şi când pasiunea l-a cuprins sub aripa ei neagră. Pompiliu Constantinescu nu-l crede însă bolnav: “Allan are o concepţie europeană, laică, orgolioasă a păcatului: sinuciderea personalităţii prin pasiune. Metafizica lui este o experienţă care îi refuză absolutul, sub aspectul indic al topirii defini-l tive, în neantul pasiunii, a individului. Raţiunea europeană îi îngăduie numai îmbogăţirea eului, care din experienţa umană face material de reflexie şi prilej de contemplaţie poetică.” Încheiere, indiscutabil, discutabilă! G. Călinescu nu credea altceva, deşi se exprima mai puţin nuanţat şi în general defavorabil despre acel “egotism pretins filosofic” al lui Allan, personaj pe care îl socotea “odios”, ca pe orice “ex-I perimentator lucid hotărât să nu fie furat de lirisme”. (în paranteză fie zis, G. Călinescu merge mai departe decât toţi contemporanii săi în sublinierea caracterului exotic al temei din Maitreyi, care ar fi fiind primul nostru roman exotic adevărat, temă raportată la aceea din Atala de Chateaubriand sau din Azgade şi altele de Pierre Lotti: “idila dintre două fiinţe de rase deosebite”, sau “studierea candoarei erotice, ascunse în complexitatea unei civilizaţii inedite”. Pe Maitreyi o numeşte “animal asiatic cu o altă înţelegere despre viaţă” etc. Teză complet falsă!) Oricât de rezonabil s-ar dovedi Allan în comparaţie cu Maitreyi, el face până ta urmă experienţa pasiunii: cunoaşte, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O mărturiseşte, el însuşi, indirect, în finalul scenei începută în bibliotecă. Deosebirea de Sandu şi de ceilalţi îndrăgostiţi din romanul nostru de la 1930 apare în acest punct cu limpezime: dintre toţi, singurul având sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevărat că experienţa lui rămâne pur contemplativă şi abstract reflexivă: dovada cea mai bună o constituie convertirea la o lege a iubirii până atunci necunoscută spiritului său lucid. După cum, o dovadă este şi “căderea” lui, după despărţirea de Maitreyi. Inutil a specula asupra tuturor amănuntelor: Allan e la fel de bolnav ca şi Chabu sau Maitreyi. Şi are nevoie de tratament, nu de profilaxie. “Dar dumneata eşti bolnav, Allan”, îi spune doamna Ribeiro, în a cărei pensiune revine după ce Narendra Sen i-a interzis şederea în casa lui.Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem îndoi de aceasta, când vedem pe Allan umblând fără rost zile în şir, cu hainele în dezordine şi murdare, ca un om hăituit şi flămând; când îl vedem pe energicul şi întrepidul funcţionar, apreciat altădată’de Sen, ajuns să semene cu miile de cerşetori ce umplu străzile Calcuttei. Până la urmă, e drept, spre deosebire de Maitreyi, Allan pare că se vindecă: dar pasiunea n-a lăsat, în carnea sufletului său, urme mai puţin adânci decât în acela al fetei lui Narendra Sen. Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi aşa cum ne învaţă cazul lui Tristan şi al Isoldei, al lui Romeo şi al Julietei, putem fi oare absolut siguri că, Allan, care la sfârşit doreşte din tot sufletul să mai privească o dată în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi, în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre el, o dată manuscrisul romanului încheiat? (N. Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 1001 Gramar, Bucureşti, 1998, 466-482)

January 4, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment