Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Mihai Eminescu și universurile sale compensative

 Satira eminesciană sancţionează îndepărtarea gândirii de orizonturile gândirii autentice, printr-un gest de violentă smulgere a măştilor şi de comparare cu imaginea coincidenţei ideale între vis şi gândire, ceea ce dă structura biplană (de odă şi satiră, spunea D.Popovici) a Scrisorilor, elegia eminesciană realizează şi permanentizează sentimentul existenţei fiinţei în timp. Dar, în afară de satiră şi elegie, poezia eminesciană caută şi alte moduri de recuperare a universului armonic, originar şi autentic, printr-o sumă de experienţe, de astă dată nu sociale, ci individuale. „Universurile compensative” sunt rezultatul acestui efort de autentificare a existenței.

 

1. Poezia

 „Într-un secol de nimic”, când „în lumea cea comună a visa e un pericul/ Căci de ai cumva iluzii eşti pierdut şi eşti ridicul”, poezia şi-a pierdut substanţa (visul sau iubirea, devenită „un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie între doi sau trei amanţi”) şi şi-a pierdut raţiunea de a exista, pentru că ea nu mai are cui să se adreseze („Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu?”). Această viziune a prezentului apoetic din Scrisoarea II se poate exprima doar în registrul satirei, căci „azi” devine un timp ce se lasă definit numai în termeni negativi, numai în opoziţie cu universul postulat de vizionarismul poetic. Teritoriile poeziei pot fi recuperate însă printr-o opoziţie programatică a spiritului poetic faţă de spiritul rătăcit în istorie. Poezia are de recuperat virtuţile originare ale limbajului, în lipsa cărora cuvântul devine „vorbă”. Posibilitatea de existenţă a poeziei e legată de posibilitatea comunicării autentice or, degradarea „publicului” marchează tocmai o fundamentală criză a comunicării. De aceea, spre a redeveni posibilă, poezia trebuie să-şi creeze nu numai limbajul, ci şi publicul („receptorul” ideal), pe care Eminescu îl va căuta în Odin şi poetul; poezia trebuie, de asemenea, să-şi recupereze pierduta substanţă, coborând spre germenele de armonie al lumilor, pe care i-l restituie lui Mureşanu gândirea purificată prin adâncirea în tărâmuri onirice.

Odin şi poetul încearcă o recuperare a spaţiului mitic al poeziei, traducând în imagini spaţiale (marea îngheţată, labirintele de nea etc.) teritoriul inefabil al comunicării între bard şi publicul său – divin sau eroic -, cu care se întâlneşte în comunitatea de limbă a visului şi a aspiraţiei. Dar, pentru a regăsi patria pierdută a poeziei, spiritul parcurge, în Odin şi poetul, un traseu al coborârilor, al adâncirilor in sine, condiţionat de smulgerea din spaţiul damnat al prezentului. Pentru că prezentul e marcat nu de consonanta, ci de antinomia poetului cu lumea sa poemul începe printr-o marcată opoziţie „ei” (mai apoi, „voi”) -“eu”

Ei cer să cânt. Durerea mea adâncă

S-o lustruiesc în rime şi-n cadenţe

Dulci ca lumina lunei primăvara într-o grădină din Italia.

„Ei” însemnează „damele” ce suspină la atingerea se refuză poetului; însemnează „juni nătângi” ce recită

versuri de-ale mele

Spre-a coperi cu-espresia adâncâ

Unei simţiri adevărate-nişte mofturi;

însemnează cei „deşerţi şi răi”, cărora suferinţa captată în poezie (suferinţa autentică a poetului) le împrumută înfăţişarea sentimentului adevărat, „animându-i”. Iar „voi” însemnează cei care, în deplină sinceritate, pot trăi „durerea/Adevărată şi neprefăcută” a cântării, salvându-se astfel de propria lor durere în plâns – în plânsul pe care l-au furat poeziei:

Voi le citiţi ca să puteţi a plânge

– Căci prin isvor de lacrimi mor dureri -.

Dar, fie că e utilizată ca un limbaj-mască, acoperind vidul interior al celor „deşerţi” (care devin pentru Eminescu, automat, şi „răi”, căci vidul interior se nuanţează deîndată epic), fie că e receptată ca limbaj de comunicare a durerii, poezia – devenită instrument de comunicare socială – îi este întotdeauna răpită poetului, celui care, singur, o trăieşte şi o rosteşte în deplină autenticitate. Poetul este, astfel, singurul exclus din sfera comunicării sociale, pe care tocmai poezia o face posibilă. El e socialmente condamnat la eterna singurătate, pentru că limbajul poeziei se naşte tocmai ca un strigăt al acestei singurătăţi. Celebrând poezia, societatea („ei” sau „voi”) sacrifică poetul:

La mine,

Ce singur stau cu fruntea-ntunecată,

Ce nu pot plânge pentru că durerea

Ochii-mi a stors şi sufletul meu aspru

L-a împietrit….la mine

Nimeni nu va gândi, nici a gândit.

La ce? Au nu ştiu ei cu toţii

Că dacă vor seca a mea durere

Cu mângîieri-atuncea şi isvorul

De cânturi va seca…

Rătăcit într-o lume care nu-i aparţine, poetul visează şansa de a se smulge din acest timp străin, cufundându-se printr-o moarte rituală (înecul în gheţurile veşnice) în spaţiul etern identic sieşi, senin, glacial şi pur al mării îngheţate. Aceste adâncuri oceanice, a căror arhitectură e cea a labirintului de nea, a căror substanţă pare a fi mai puţin apa şi mai mult lumina captată în structura stabilă a cristalului, a căror materie are durata eternă şi transparenţa luminiscentă a gheţurilor veşnice; aceste adâncuri de „noapte clară” sunt adâncurile lumii (conţinînd în germene şi reflectând armonia de imens cristal al cosmosului) şi, totodată, adâncurile cosmotice ale fiinţei ce se regăseşte şi se eliberează de opacitatea risipirii ei în timp (de „întunecarea” ei din Trecut-au anii). Întors spre sine în cea mai pură dintre singurătăţi, poetul visează să se „înece” în spaţiul luminiscent şi autarhic al poeziei, transparenta raclă pe care şi-a construit-o el însuşi. Marea îngheţată era mormânt şi, în acelaşi timp, spaţiu al resurecţiei întru eternitate promis consolator, în variantele poemei Gemenii, poetului rebel, blestemat de zeul Soare. Poetului-pedepsit cu orbirea pentru vina de a-i fi blestemat pe zei i se promite acolo o nouă vedere, vederea adâncurilor lumii, pe care oceanul-mormânt are să i-o dăruiască; îngropat, la apus, în adâncurile Mării îngheţate, ochii săi morţi vor renaşte într-o privire cosmică, spre a contempla aurora boreală şi „steleie lucitoare”. În Odin şi poetul, integrarea în spaţiul pur al gheţurilor veşnice nu mai apare ca o promisiune divină, ci ca o aspiraţie a spiritului însingurat în lume:

O, mare, mare îngheţată, cum nu sunt

De tine-aproape, să mă-nec în tine

Tu mi-ai deschide-a tale porţi albastre,

Ai răcori durerea-mi înfocată

Cu iarna ta eternă.

Treptat, conştiinţa visului (circumstanţierea prin optative) se pierde, amintirea spaţiului real e îndepărtată şi, o dată cu apariţia lui Decebal la masa lui Odin, visul se instaurează cu certitudinea unei noi realităţi, în care spiritul – salvat dintr-o etapă istorică a gândirii înstrăinate – îşi descoperă adevărul său adânc, recuperându-şi vârsta gândirii mitice:

Şi zeii mângîind lungile barbe,

Nălţând privirea-n bolţile antice

Spre a-şi reaminti dulci suveniruri

M-ar asculta spunând de lumea

Cea de pitici ce viermuieşte astăzi

Dar un bătrin ce sta-ntr-un colţ de masă

Ridică cupa lui cu mied….

Întâlnindu-l pe Decebal (sau creându-l în visul poeziei), poetul este definitiv admis în spaţiul divin şi existenţa lui îşi recuperează acum sensul din începuturi:

Am răsărit din fundul Mărei-negre

Ca un Luceafăr am trecut prin lume,

În ceruri am privit şi pe pământ

Şi-am coborât la tine, mândru zeu,

Şi la consorţii tăi cei plini de glorii.

De cântec este sufletul meu plin.

Apolo nordic, Odin-zeul care râde este şi zeul care vindecă durerea de a fi. Împărtăşindu-se, ritualic, din cupa cu auroră a zeilor, poetului i se dezvăluie structura limpede a imperiului adâncurilor şi sensul apolinic al frumuseţii, care nu se află în sfâșiere şi rupere, ci în seninătate:

-„Sărman copil-zice bătrânul zeu-

De ce răscoleşti tu toată durerea

Ce sufletul tău tânăr a cuprins?

Nu crede că-n furtună, în durere, în arderea unei păduri bătrâne, în arderea şi amestecul hidos

Al gândurilor unei neferice

E frumuseţea.

Nu-în seninul, în liniştea adâncă sufletească,

Acolo vei găsi adevărata,

Unica frumuseţe…

Din cupa mea de aur bea auroră

Ş-între seninul blândei dimineţe în pieptul tău

Şi-atunci să cânţi.

Vei şti ce e frumos”.

În „noaptea clară” a zeilor din adânc sunt labirinte de neauă, cu „coloane nalte, bolţi arcate splendid”, a căror umbră luminoasă e captată în versuri ce prelungesc în ecouri infinite orizontul printr-un joc al vocalelor lungi (ca un joc de amânare a marginilor lumii), legate prin obsesiva repetare a lichide:

„Prin ele lune lin ardeau…..”

Întrupare supremă a visului apolinic proiectat în limbajul mitologiei nordice, zâna care cumulează funcţiile de simbol al poeziei, al frumuseţii şi al iubirii, e o „Valhaidă” ce corespunde, peste timp, Valhaidei celebrate, încă stângaci, în prima variantă a poemei Serata şi devenită, apoi, Ondină. Zeiţa din imperiul lui Odin e un „blând copil al mării”, dar blând este şi Odin, blânzi sunt zeii lui care ştiu râde cu ochii lor albaştri, blând e visul morţii în adâncurile mării îngheţate. Zeiţa e „dulce” ca rimele şi cadenţele poeziei:

o copilă dulce-înaltă

Subţire ca-ntruchiparea unui crin.

Frumosu-i păr de aur desfăcut

Cădea pân ‘la călcâie, haina-i albă

Udă părea de moale-strălucită

Cuprindea membrii ei dulci şi zvelţi…

Blânda şi dulce, Valhaidă din Odin şi poetul poartă aşadar însemnele divinului şi ale poeziei. Coborând dincolo de durerere, dincolo de „furtună”, de „ardere” şi de „amestecul hidos al gândurilor”, poezia descoperă sîmburele luminiscent din miezul  lumilor,  imaginea  apolinică  a  frumuseţii  din „noaptea clară” a adâncurilor. Pierdut în istorie, înmormântat sub opacitatea timpului ce creşte, Odin reînvie în spaţiul mitic al poeziei. Reînvie senin, râzând, împreună cu eroii dacici şi cu zeii nordici, al căror surâs blând luminează adâncurile conștiinței. Poezia nu e expresia spaimelor subconştientului, ci a luminii cosmotice din adâncuri.

În spaţiul cântecului îşi află salvarea şi Andrei Mureşanu, în ultima variantă a poemei (1876) ale cărei prime înfăţişări, dominate de ideologia paşoptistă, le-am urmărit deja. Politică la 1869, politico-filozofică la 1871, poema dramatică Mureşanu se emancipează în ultima variantă de orice aluzie istorică. Tabloul I al poemei se desfăşura (la 1869 şi 1871) într-un peisaj montan „de o romanticitate sălbatică”: stânci surpate, „brazi, acăţaţi de vârfuri de stânci, unii frânţi şi răsturnaţi de vijelii şi torente”, „turnul vechi şi negru al bisericii” unui sat ale cărui „ruine încă fumegânde” susţin simbolic sensurile naţionale şi istorice din durerosul monolog al lui Mureşanu. În ultima variantă, indicaţiile de decor atenuează excesele alegorismului romantic şi elimină aluziile la istoria recentă a Ardealului, transformând meditaţia „naţională” a eroului într-o serie de neliniştitoare întrebări asupra condiţiei umane. Acţiunea e plasată acum într-un spaţiu stilizat, marcat de însemnele vechimii şi ale timpului captiv în orologiul din turnul de piatră, în care „se zbate miazănoaptea”- dar nici un sat fumegând nu mai aduce aminte, în acest peisaj al singurătăţii, de pulsul istoriei. Eroul naţional şi profet al luminii în prima variantă a poemului, demon, salvat prin credinţa în destinul eroic al neamului său în a doua, Mureşanu este acum o fiinţă aflată la cumpăna timpului, la ora 0 a miezului de noapte, la vama dintre somn şi trezie, dintre viaţă şi moarte. „Ochi treaz”, gândire torturată de marile întrebări privind sensul vieţii şi al suferinţei umane, Mureşanu urmăreşte, cu luciditatea damnată a demonului, sîmburul lumii, care e răul, refuzându-se somnului, fericitei regresiuni în „regia gândirii nenfiinţate” (adică prin gândirea liberă, ne-realizată în ordinea existenţei). Regia gândirii nenfiinţate este tărâmul deplinei libertăţi, al gândirii în stare de pură potenţialitate, în care puterea divină (ce nu şi-a vădit, încă, vocaţia răului) poate întâlni gândirea umană creatoare:

În turnul vechi de piatră cu inima de-aramă

Se zbate miazănoaptea…iar prin a lumei vamă

Nici suflete nu intră, nici suflete nu ies;

Şi somnul, frate-al morţii, cu ochii plini d-eres,

Prin regia gândirii nenfiinţate trece

Şi moaie-n lac de visuri aripa lui cea rece…

Cu gând far’de fiinţă a lumii frunte-atinge

în minte fericirea, mizeria i-o stinge.

Când totul doarme-n zvonul izvorului de pace,

Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace.

Fascinată de imaginea răului universal, gândirea trează a eroului demonic descoperă înfăţişarea de demon neputincios a demiurgului condamnat să creeze, perpetuu, lumi închinate suferinţei, dar incapabil să le dăruiască moartea, negându-şi creaţia. Blestemul şi batjocura se întâlnesc în monologul eroului, a cărui gândire a atins limitele ultime ale disperării:

Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!

O, fulgeră-mă numai…o, joacă comedie,

Comediant bătrâne cu glas de vijelie!

Puternice, bătrâne, gigante-un pitic,

Căci tu nu eşti în stare să nimiceşti nimic.

Peste disperarea gândirii se ridică însă glasul legănător al viselor, cântecul faustic al elementelor care trebuie, aici, nu să re-închege fiinţa din începuturi, ci să o sustragă lucidităţii gândului şi să-i dăruiască imperiul iluziei – al visului, al somnului, al poeziei, adică să-i permită accesul în „regia gândirii nenfiinţate”. Căile spre tărâmul armoniei sunt vegheate de Regele Somn şi accesul se face printr-un descântec de uitare:

Lună! Soră! pe-a lui frunte

Stai şi farmăcă gândirea,

Să trăiască-n vremi cărunte

Şi să-şi uite toată firea.

Du-l pe ţărmul vechi al mării,

Fă-l călugăr trist şi slab,

Îl închină lin uitării,

Dă vieţii alt prohab…

Faţa onirică a lui Mureşanu, călugăr „închinat uitării”, se va plasa sub semnul „gândirii fermecate”, adică va descoperi pierduta stare de farmec din vârstele aurorale ale existenţei. În tabloul II, dominat de magia Regelui Somn, peisajul se transformă într-un spaţiu oniric, cu imense întinderi marine, cu un templu-domă-mormânt ruinat, cu insule-sarcofage acoperite de „poiene urieşeşti” care răsar şi se scufundă din nou în apele primordiale, celebrând, în „dulcea voluptate/ A nopţii-adânci”, eternul ciclu al naşterii şi al morţii. O vegetaţie uriaşă, o explozie luxuriantă de fructe, de flori şi de arbori (unii, cu însemne thanatice) acoperă insulele-sarcofag, aplecându-se înspre apele care sunt, în acelaşi timp, materie primordială, oglindă a lumilor şi spaţiu mortuar:

Se leagăn visătorii copaci de chiparos

Cu frunza lor cea neagră uitându-se în jos

În ape…iar prin crenge de-un verde-adânc de jale

Se-oglindă-n apa-albastră de aur portocale…

În „noaptea clară”, codrul învie în sunetul cornului de aur al Regelui Somn, care trezeşte duhurile pădurii într-un fel de shakespearian  regat  al zânei Mab, transpus în  registrul universului mitic al  Daciei: „Chipuri  rătăcite  din lumea solitară/ A codrilor”, „genii şăgalnici”, „zimbrii zânei Dochii”, „caii albi ai mării”, „duhuri cu suflet de miresme” înfioară noaptea cu străfulgerări de lumină şi cu atingeri imateriale:

Zburaţi prin crenge negre ca străvezie iesme,

Cu sunetul de păsuri s-aducă pasul nunta,

Pe corpuri albe haină de diamantină brumă

Să scânteie în umbră, să spânzure feeric

Treceţi încet prin aer călcând pe întuneric.

Cornul de aur al regelui Somn are virtuţile magice ale cornului lui Decebal din Bogdan Dragoş, sau din Muşatin şi codrul, unde pădurea – care e o cetate „întunecată” de somn şi cufundatăîn vrajă – ştie că vraja va fi ruptă când va răsuna cornul regelui dac.

Căci la sunetul de corn,

Toate-n viaţă se întorn.

Virtuţile sale sunt similare virtuţilor cornului de argint al lunii, care învie vechea împărăţie a codrilor şi apare asociat (în variantele poemei Memento mori) cu momentul reintegrării cosmice prin moarte:

Aş vrea ca la-a mea moarte pădurile să-nvie

în toată-a lor antică şi sfintă măreţie.

Imperiu să devie, regina din stejar

Puternică în lume să redevie iar

Fiindcă vreau, părinte, o-ntreagă-mpărăţie

La moartea mea cea tristă din noapte să învie,

Şi fiindcă simt că viaţa-mi curând se va sfirşi,

Ţi-încredinţ cornul lunei – să-l suni, când voi muri.

Mântuit de demonia gândirii treze, filosoful dezgustat cedează puterii magice a visului, a iubirii şi a poeziei, recâștigând sentimentul pierdut al armoniei cosmice. Din acest moment, eroul faustic al lui Eminescu îşi regăseşte condiţia lui primă -aceea de poet-şi se dăruieşte voluptăţii cântecului. Pentru Mureşanu, somnul nu este decât o cale de purificare a gândirii, de recuperare a virtualităţilor ei creatoare şi de reîntoarcere înspre magia verbului poetic. Cântecul său atrage „din noaptea nefiinţei” imaginea frumuseţii perfecte, – „Chipul” adorat, „Cu păru-n flori albastre, pe frunte-o stea de foc”, care nu e decât „umbră a cântării”. Cântecul său trezeşte surâsul dureros al bătrânului.

Demiurg obosit şi-l inspiră „de cugetă lumi nouă”. Cântecul său concurează puterea creatoare in începuturile lumii şi-i corectează erorile din clipa când păşeşte, condus de Somn, în „regia gândirii nenfiinţate”. Sub semnul morţii-naştere (insulele-sarcofage), îngânat de glasul Sirenei ce promite iluzia fericiri. Mureşanu trece purificat prinpeisajele luxuriante şi lunecători ale somnului, grele de conbtaţii thanatice, şi îşi descoperă mântuirea în cântec. Cântecul nu mai este însă acum un mit paşoptist al „deşteptării”; dimpotrivă, el se naşte din apele somnului, legănat de glasui regăsit al elementelor primordiale, îngânat de pasul duhurilor străvezii din codrii treziţi în noapte la sunetul cornului de aur şi fermecat de vocea Ondinei, duh al elementului acvatic. Cântecul regăsit prin somn, în tărimul liber al gândirii nenfiinţate, descoperă şi dăruieşte fiinţei armonia platoniciană a lumilor din începuturi, depăşind astfel suferinţa de a exista în universul instituit de răutatea divină.

t   2. Somnul şi moartea    r

 

2. Somnul și moartea

 

Structural romantică, opera lui Eminescu (susţine G. Călinescu) are două limite între care pendulează: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii (…). Toată existenţa cuprinsă între cele două coordonate are o mişcare somnolentă, şi când nu aparţine de-a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puţin forma tipică a visului (…). Locul visului e somnul şi e curios a vedea cât de mult a cultivat poetul acest început de extincţie a conştiinţei”. Acest început de extincţie a conştiinţei este însă, de fapt, în marile poeme eminesciene – consideră Ion Negoiţescu – „o altă trezie, mai grea, mai originară, în care sufletul îşi recâștigă unanima substanţă”. Am adăuga: somnul nu e numai anestezic al suferinţei, sau cale de iniţiere în unicitatea cosmică primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care şi-a redobândit libertatea.

Sentimentul de libertate pe care-l dă visul este explicat, în Mureşanu, prin capacitatea lui de a ieşi din hotarele universului instituit şi de a pătrunde iu structurile potenţiale ale lumii, în „regia gândirii nenfiinţate”.

Născut din adâncurile somnului, visul ia, în Mureşanu, înfăţişarea cântecului. Lumile din vis sunt asemănate, în Povestea magului călător în stele, cu lumile create în poezie de gândirea genială. Gândirea din vis e aşadar consubstanţială gândirii demiurgice, şi visul ar fi o intermitentă stare de genialitate a fiinţei. În Epigonii, una dintre înfăţişările mitice ale poeziei (reprezentată prin Alecsandri) era aceea de instrument prin care se exprimă visul cosmosului („Visul apelor bătrâne şi a stâncilor cărunte…”), căci lumile eminesciene trăiesc cu vocaţia universală a visului: „undele visează spume”, pustia Egiptului îşi visează „gândul de piatră”, Memfisul, Nilul e „înecat în veciniei visuri”, Grecia e un „vis al mării calde” şi, în general, civilizaţiile din Memento mori se nasc împlinind un vis cosmic şi decad trădându-l. De aici, sinonimia dintre vis şi gândire din opera lui Eminescu, sinonimie semnalată de Şt.Cazimir. Este vorba însă de o sinonimie parţială, căci, dintre formele gândirii, visul poate fi echivalent cu ceea ce am numit (în termeni eminescieni) „gândire fermecată”, cea pe care descântecul Somnului din Mureşanu o instituie prin magie selenară („Lună! Soră! Pe-a lui frunte \ Stai şi farmăcă gândirea…”). În accepţia lui majoră, somnul este, aşadar, calea pe care gândirea (gândirea din vis) jşi regăseşte libertatea şi forţa ei demiurgică, fiinţa redobândeşte starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric şi muzical, asemenea lumilor organizate în modelul cosmologic platonician. Sensurile secundare ale visului sau „visării” ca reverie semnifică încercări ale gândirii de a-şi redobândi libertatea stăvilind agresiunea lumii „înfiinţate”. Reveriile adolescentine evocate în Scrisoarea II sunt asemenea proiecţii ale stării de farmec asupra lumii celei aievea:

Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă

Şi din contră cea aievea ne părea cu neputinţă,

iar privirea visătoare a tinerilor eroi eminescieni dezvăluie în lume un spaţiu ascuns al „farmecului”. Ochii migdalaţi ai lui Dionis „înotau în orbitele lor (.. cu) acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”, pierzându-se în „acea intensă visătorie care stă câteodată atît de bine băieţilor”. Când gândrea se demonizează descoperind răutatea divină, spaţiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului şi principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care fiinţa se integrează prin starea de farmec. Hyperion, steaua interzisă, nu i se poate arăta Cătălinei decât în vis.

Sunt cu totul excepţionale cazurile în care visul nu e, în opera lui Eminescu, decât o prelungire şi o repetare a existenţei treze. Ieşiţi din circumstanţierile spaţiale şi temporale, ajunşi pe lună (astrul magic), adică în inima de vis a universului, impunînd în vidul cosmic arhitectura gigantică dictată de propria lor gândire, eroii din Umbra mea adorm împăcaţi, visând ceea ce au, căci somnul lor „nu are decât o repetare magică a vieţei lor fără dorinţe. Această coincidenţă ideală între vis şi realitate e un caz de excepţie într-o operă care postulează, dimpotrivă, perpetua depăşire a realului prin vis şi prin gândire. Situaţia din Umbra mea e reluată în Sărmanul Dionis, dar e reluată aici în termeni caracteristici eminescieni, adică în termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă „realul” nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior. În paradisul selenar din Sărmanul Dionis, visul nu mai e repetarea magică a existenţei treze, ci el dezvăluie o nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesibilă arheului: templul păzit de ochiul lui Dumnezeu şi de ininteligibilul „semn arab”.

Celui „nenăscut în timpul său”, celui rătăcit într-un timp istoric străin, visul îi va oferi imagini paradisiace compensative, ca o îndepărtată solie a patriei sale cosmice, a stelei sale moarte. Destinul lui Toma Nour e marcat de trei mari visuri simbolice, care transfigurează trei momente de supremă suferinţă ale existenţei sale, traducându-le în limbajul armoniei cosmice: la moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme pe mormântul proaspăt şi se visează pătrunzând, cu înfăţişare angelică, eliberată de povara lutului, în grădinile paradisului: „Raza cea de aur se suia cu noi… am trecut printr-o noapte de nouri, prin o zi întreagă de stele, pân-am dat de o lume de miros şi cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Copacii erau cu foi de nestimate, cu flori de lumină, şi în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc. Cărările gradinei acoperite toate cu nisip de argint duceau toate în mijlocul ei, unde (…) sânţi în haine albe (…) cântau cântece de prin vremile de pe când nu era încă lume, neci oameni…”. La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie şi suferinţă – îl trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă şi-n acest somn semimortuar îşi visează iubita, absolvită de păcat, în insulele morţii, care sunt, poate, Insulele fericiţilor, miticele Isole lontane ale Renaşterii. Ca şi în primul vis, accesul în spaţiul sacru pare condiţionat de o moarte rituală: „Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde ca smaraldul, în care stâncile erau de smirnă şi izvoarele de ape vergine şi sunte. Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…) în depărtare vedeam o dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă şi lină ca aceea a undelor adormite (…) Rătăcii ce rătăcii prin pădure, până dedei de un rîu cu undele de argint, în mijlocul rîului o insulă încungiurată de ape – cu păduri şi grădini din a căror mijloc se ridică la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde -toată de aur gravat (…) în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cântau călugăriţe cântece de mort (…) Rezemată de-o coloană, drept în faţa mea, stetea o fată palidă cu faţă ca marmura cea vânătă.. .ea-mi zîmbi trist şi-mi făcu cu mâna.. .Era Poesis…”. În sfîrşit, la moartea Măriei (imagine simbolică a martirajului naţiunii române din Transilvania), visul transfigurează insuportabila suferinţă, dezvăluindu-i sensul mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei patrii martirizate; o ploaie de meteoriţi cade, construind un fel de pustie cetate semicelestă, protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Măriei: „Cerul era senin ca o boltă de smarand, susţinută (…) de oglinzile cele verzi şi resăltânde ale mărilor.. .numai într-un loc cerul părea dogorit şi ars şi (era) o mare gaură-n cer, din care cădea la pământ pietre (….ce..) ce formau pare-că, lângă Mureş, ruinele unui oraş pustiu, nelocuit de” nimeni, ars (…) Deodată păru că lumea se-nsenină (…) Aerul tot era de lumină de aur, – totul era lumină de aur, amestecat cu gemetul lin şi curat al arpelor de argint în minele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi lungi, albe, strălucite prin întinsul acel imperiu de aur….”.

Structura spaţiului oniric se recunoaşte în basmele eminesciene, şi în special în Fât-frumos din lacrimă. Făt-frumos e prinţul care cunoaşte două naşteri divine (prima, din lacrima Fecioarei, a doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în fiinţă umană). Lumile prin care trece ca să se împlinească încercările rituale din poveste sunt departe de a avea caracterul neutru al spaţiului din basmele populare. La Eminescu, lumile de basm poartă caracteristicile spaţiului oniric, vidul din vis, nesfîrşitele întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei. Iată palatul din insulă al împăratului vecin, tânărul şi melancolicul frate de cruce al lui Făt-frumos: peisajul se constituie din elementele caracteristice spaţiului oniric eminescian: luna, apele (aici, lacul) foarte senine, foarte albastre, prunduite cu nisip auriu, cerul senin, de un albastru intens noptatec, insula cu pădurea de smarald, în centru palatul (care ar putea fi o biserică, un templu, o masă altar etc.) de o albeaţă marmoreană, strălucitoare, oglindit de apele lacului ce dau impresia unei oglinzi de argint, în interior săli cu un cromatism ritualizat (aur şi argint) şi, peste tot, o mare, o adâncă tăcere (din care se nasc, în visurile propriu-zise, plutiri de îngeri diafani şi cântece joase, monotone, asemănătoare ritualului funebru din slujba ortodoxă. În grădinile Ilenii, florile au luminiscenţe onirice:

 „Florile erau în straturi verzi şi luminau albastre, roşie-închise şi albe, iar printre ele roiau fluturi uşori, ca sclipitoare stele de aur. La moartea Mumei pădurii, universul, cutremurat apocaliptic, pare torturat de un coşmar: „Cerul încărunţi de nouri (…) Şerpi roşii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei”. Urmărit de Genar, Făt-frumos are mişcările moi, vătuite şi ineficiente din vis: „Apoi li se păru că nu mai pot merge, asemene celor ce vor să fugă în vis şi cu toate aceste nu pot”. Pădurea crescută din peria aruncată de Făt-frumos este „înfiorată de un lung freamăt de frunze şi de un urlet flămând de lupi”; deasupra, „luna palidă trecea prin nouri suri ca o faţă limpede prin mijlocul unor vise tulbure şi seci”. Din năframa aruncată în urmă se întinde nu un obişnuit lac de poveste, ci „un luciu întins, limpede, adânc, în a cărui oglindă bălaie se scălda în fund luna de argint şi stelele de foc”, deasupra căreia „cale de două ceasuri – pierdută în înaltul cerului – plutea încet, încet, prin albastrul tăriei, miazănoaptea bătrână cu aripele de aramă”. Întinderea verde a mărilor, albastrul luminiscent, de vis, al cerului noptatec, întinderea nesfîrşită a pustiurilor răscolite, în miez de noapte, de procesiunile morţilor care urcă la banchetele din lună – acestea sunt spaţiile onirice prin care trece prinţul născut din lacrima Fecioarei.

Dacă reveria erotică e tratată uneori în termenii ironiei (Diamantul nordului sau, în alt registru, aparte-urile pline de umor ale bătrânului Roman, traducând în bună proză românească monologul incandescent al îndrăgostitului Bogdan din Bogdan Dragoş), idila eminesciană se înscrie mai adesea în perimetrul spaţiului oniric, unde somnul îndrăgostiţilor e vegheat de rotirea „auritelor zodii”‘ (Sara pe deal în Eco). Cuplul redescoperă calea către spaţiul protector al codrului, în care se reintegreză, încredințându-se armoniei sale narcotizante, ninsorii dulce mirositoare a florilor de tei, şi întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii:

Vom visa un vis ferice,

îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vint

Adormind de armonia

Codrului bătut de gânduri,

Flori de tei deasupra noastră

Or să cadă rânduri-rânduri (Dorinţa);

Adormi-vom, troieni-va

Teiul floarea-i peste noi……

O, priviţi-i cum visează

Visul codrilor de fagi

Amândoi ca-ntr-o poveste….

(Povestea codrului)

În ritmul blând al unui cântec de leagăn, somnul păsărilor, suspinul izvoarelor, liniştea codrului, plutirea tăcută a lebedelor, încheagă sub lună, „ în a nopţii feerie”, un univers de „vis şi armonie”, în care îndemnul la somn devine descântec de integrare (Somnoroase păsărele).

Tot un cântec de leagăn este, în frumoasa lectură a lui T. Vianu, O, mamă…, – dar „un cântec de leagăn pe care poetul, stăpânit de amintirea mamei, şi-l murmură înaintea marelui somn al morţii”. În începuturile creaţiei eminesciene, moartea iubitei dezvăluia lipsa de sens, caracterul absurd al existenţei, şi îndemna la revoltă demonică:

La ce?… Oare totul nu e nebunie?

Au moartea ta, înger, de ce fa să fie?

Au e sens în lume? Tu chip zîmbitor

Trăita-i anume ca astfel să mori?

De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,

Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu! (Mortua est!)

Dar, încă din Mortua est!, moartea se dezvăluie (nu gândirii, ci spiritului vizionar) şi sub o altă înfăţişare a sa: la ceas de vrajă, ea apare ca reintegrare a sufletului liber (umbră de-argint strălucită) în feerica armonie cosmică:

Te văd ca o umbră de-argint strălucită

Cu-aripi ridicate, la ceruri pornită,

Suind, palid suflet, a norilor schele,

Prin ploaia de raze, ninsoarea de stele.

O rază te-nalţă, un cântec te duce,

Cu braţele albe pe piept puse cruce,

Când torsul s-aude l-al vrăjitor caer,

Argint e pe ape şi aur în aer.

În variante, feeria mortuară, cu cromatismul ei ritualizat de aur şi argint din Mortua est! lipseşte, înlocuită doar de ampla retorică a unui discurs funebru; şi totuşi, o intuijie poetică de factură mioritică, abandonată mai apoi, luminează monumentul funerar tradiţional din Elena:

Că astăzi de-un cântec la ceruri răpit

La nunţile lumii e binevenit.

Ca un „caos de lumină” apare moartea în oda funerară La moartea lui Neamţu. Din „negura de vremi” străbat vocile de sirenă ale morţii – glasul mamei (O, mamă…) sau glasul iubitei (Din noaptea… , O, dulce înger blând…).

Atunci când gândirea demonizată descoperă că viaţa e un hidos carnaval al morţii (Rime alegorice), poezia însăşi primeşte valoarea de monument funerar, ce cuprinde şi „disimulează” sîmburele ei ascuns, substanţa ei ultimă, care e moartea:

Ele seamănă, hibride,

Egiptenei piramide:

Un mormânt de piatră-n munte

Cu icoanele cărunte

Intri-nuntru, sui pe treaptă,

Nici nu ştii ce te aşteaptă.

Când acolo! sub o faclă

Doarme-un singur rege-n raclă

(Cu gândiri şi cu imagini)

Gândirea demonizată a lui Mureşan, ca şi cea a eroului din Rugăciunea unui dac, ştie că aspiraţia sa spre nefiinţă e un vis iluzoriu, pentru că metafizica voinţă de a fi anulează imperiul morţii, care se înscrie în existenţa circulară a lumilor ca rezervor de vieţi:

Ce afli-n lume? Mii de generaţii,

Popoare mândre sau obscure naţii,

De mult periră şi pe-a lor cenuşă

Trăieşte… cine ?… ei: înmormântaţii.

Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe:

Căci moartea e izvorul de viefe,

Iar viaţa este rîul ce se-nfundă

În regiunea nepătrunsei cete.

(Rime alegorice)

Ca şi cel instruit de Seherezada în Rime alegorice, Mureşan află în imperiul somnului că naşterea şi moartea sunt înfăţişările gemene din care se încheagă nu numai suferinţa, ci şi armonia lumilor, ca-n imaginea insulelor-sarcofag invadate de beţia vegetalului. În stingere şi naştere – spune Isis în Avatarii faraonului Tla – se află eternitatea. Adormit pentru mii de ani în adâncurile piramidei, Tla se va trezi sub înfăţişarea cerşetorului Baltazar din Sevilla, vindecat prin somn cataleptic de nebunie. Se va trezi având în mână cheia de aur a piramidei, care e şi cheia subteranelor din palatul marchizului Bilbao, dublul lui Baltazar. Şi tot din somn cataleptic se va trezi la existenţa de avatar al lui Tla şi Angelo, reînnodând, ca-n vis, peste milenii, existenţa faraonului mag din vechiul Egipt. Între somn şi moarte, catalepsia e (vizibil în cazul lui Baltazar-Bilbao) calea pe care conştiinţa avatarului se regăseşte pe sine, parcurgând cercul demonic al lui Isis, adică, scara regnurilor. Cerşetorul nebun se visează „ un grăunte mic în mijlocul unui gălbenuş de ou… Prin albuş el vede numai de jur împrejur coaja oului şi se zvârcoleşte ca o furnicuţă în centrul lui (…) Apoi se simţi din ce în ce crescând, acu aripele-i erau mari…era cucoş.”.  Îl îngână cu aceleaşi ciudate sunete pătrunse de o memorie care lui îi e străină, o cioară („ Crr! tlâ! tlâ! tlâ! crr!”), un brotăcel („ tlâ! tlâ!”) şi un țânţar („bzz! tlâ!”) şi îi răsună în ureche sunet de greier, măsurâd timpul cosmic şi prevestind trezirea conştiinţei. Treptat, gândul se încheagă smulgându-se din abisuri de întuneric, din abisurile care coboară, dincolo de întunecata piramidă, la scara fiinţelor negre atârnate de cercul lui Isis. Din adâncuri conştiinţa urcă treptat, până când izbucneşte în lumină, în prima întrebare: „Cine sunt eu?”. Tla („o antică coroană de rege”), abia întrezărit în adâncurile memoriei, şi Baltazar care se confundă, lipsit de conştiinţa identităţii, cu natura (simţindu-se germene pur de viaţă în miezul oului), sunt imagini fugare pe care memoria le îngroapă şi, cu preţul acestei parţiale uitări, Baltazar devine marchizul Bilbao. Lumile cuprinse de cercul demonic al lui Isis nu cunosc aşadar moartea, decât ca un prelung somn cataleptic din care fiinţe cu memoria umbrită de somn sunt condamnate să se trezească mereu, pentru scurte răstimpuri de suferinţă.

Î ultima etapă a creaţiei eminesciene, aspiraţia spre moarte nu mai e universala sete de extincţie a lui Mureşan, nici visul întoarcerii lumilor în nefiinţă; este doar oboseala conştiinţei individuale – setea zadarnică de repaos a lui Hyperion sau visul reintegrării cosmice din Mai am un singur dor. Parte din variantele acestei ultime poezii sunt exerciţii care pleacă de la o temă erotică:

Spre-a stinge-atît amor în noaptea uitării.

Eu aş dori să mor La marginea mării”.

Motivaţia erotică dispare însă încă din variante şi poezia îşi purifică tema:

Ah, mi-e atît de dor

De noaptea uitării,

Încât doresc să mor

La marginea mării.

Poezie a stingerii în amurg („în liniştea serii”), Mai am un singur dor nu mai motivează setea de moarte prin circumstanţele particulare ale vieţii, ci prin sensul general de pribegie, de rătăcire, al existenţei. Somnul morţii e reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii. Cel absolvit de pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată zîmbetul aştrilor, seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al izvoarelor, al mării, sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium:

Cum n-oi mai fi pribeag

De-atunci înainte,

M-or troieni cu drag

Aduceri aminte.

Luceferi, ce răsar

Din umbră de cetini,

Fiindu-mi prieteni,

O să-mi zîmbească iar.

Va geme de paterni

Al mării aspru cânt…

Ci eu voi fi pământ

În singurătate-mi.

 

3. Magia

Rătăcit într-un timp istoric pe care-l simte străin şi ostil, tânărul erou din Sărmanul Dionis, care pare a avea trăsăturile obişnuite ale celor nenăscuţi în timpul lor, visează posibilitatea de a recupera lumile armonioase ale timpului echinoxial şi reuşeşte chiar să se integreze lor prin magie. În „ordinea realităţii”  căreia îi aparţine,  Dionis e un orfan condamnat la singurătate; el ştie că „nu-l va întâlni nici un zîmbet şi nici’ o lacrimă – neiubit şi neurât de cineva, se va stinge asemenea unei scântei”.

Fiu al unui aristocrat „rătăcit în clasele poporului de jos”, care moare nebun, ducând în mormânt taina numelui său, Dionis a moştenit doar nobila frumuseţe a tatălui, ochii negri ai mamei şi condiţia de paria a amândurora. În Bucureştii secolului XIX, eroul nu e decât „un copist avizat a se cultiva pe apucate”, a cărui curiozitate intelectuală e hrănită cu „lucruri mistice, subtilităţi metafizice”. Convins că timpul şi spaţiul (kantienele forme pure apriorice ale intuiţiei sensibile) sunt strict subiective, iar cauzalitatea (singura categorie păstrată de Dionis şi Schopenhauer din lunga serie a categoriilor kantiene) acţionează simultan la nivel noumenal şi pare doar a acţiona consecutiv pentru percepţia noastră modelată temporal (oricât de ciudată ar fi o categorie existentă în noumen), Dionis ştie că „în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Şi dacă am găsi un procedeu (gândeşte acest discipol al idealismului magic german) de a re-programa, conştient şi voit, „visul sufletului nostru”, am putea modifica după dorinţă cadrul spaţiu-temporal al acestui vis şi am putea schimba „această ordine a realităţii” cu o alta, pe care să n-o simţim străină şi ostilă. Şi Dionis, ultimul avatar al magului Zoroastru, găseşte (ca o moştenire legitimă a prototipului) acest procedeu, care este magia. Prin repatarea formulelor magice, formule bazate pe pitagoreica cifră 7 (care e şi cea a zilelor creaţiunii), gândirea îşi însuşeşte ritmurile şi puterea gândirii demiurgice, intrând în posesiunea cifrului sacru al lumilor. Formula magică e cea care a prezidat creaţiunea şi care susţine şi acum, dincolo de aparentele schimbări temporale şi spaţiale, structura stabilă a universului.

Formula magică e cuprinsă în cartea de astrologie de care Dionis nu se desparte în toată strania sa călătorie prin timp şi spaţiu. Este o carte „bazată pe sistemul geocentric”; într-însa, tabelele erau pline de „schemele unei sisteme lumeşti imaginare, pe margini cu portretele lui Platon şi Pitagora şi cu sentinţe greceşti”. Cartea de astrologie (cartea lui Zoroastru), care joacă în Sărmanul Dionis un rol esenţial, conţine astfel cifrul  pierdut  al armoniei şi imaginea  vechiului  model cosmologic platonician. Descoperind (aparent întâmplător) cheia cifrului, Dionis se eliberează de timpul şi spaţiul său şi începe o stranie călătorie în trecut.  Ca-n vis parcurge în goană propria-i copilărie (timp al poveştii, timp echinoxial individual), apoi străbate regresiv vârstele istorice ale neamului, până la epoca pe care a ales-o, epoca istorică a lui Alexandru cel Bun.  Se trezeşte din visul de a fi fost Dionis, sub înfăţişarea călugărului Dan, purtând  cu sine cartea lui Zoroastru, într-un apus sângeriu la marginea Iaşilor. Dar, în ciuda aerului de încântătoare feerie idilică pe care-l degajă Iaşul (foarte  puţin  istoric  şi  foarte  mult  oniric în  înfăţişare), beatitudinea vârstelor fără păcat nu pare atinsă nici aici, pentru că Dan cunoaşte „natura vizionară şi înşelătoare a lucrurilor lumeşti, de la floarea ce cu naivitate minte (…) până la omul ce acoperă cu vorbe mari, cu o ipocrizie vecinică, care ţine cât istoria omenirii, acel sîmbure negru şi rău, care-i rădăcina adevărată a vieţii şi a forţelor sale, – egoismul său. Devenit Dan, Dionis schopenhauerizează aşadar în continuare, identificând în rău natura însăşi a existenţei. Nu „această ordine a realităţii”, ci nici o ordine a realităţii nu poate astfel să-i convină eroului din Sărmanul Dionis, – un „metafizic” şi un „nepozitivist”. Instruit de Ruben (travesti al diavolului), Dan continuă deci aventura lui Dionis, smulgându-se oricărui timp istoric. Schimbându-şi natura trecătoare, de avatar, cu umbra sa, (care e prototipul, „omul veşnic”), luând cu el umbra veşnică a iubitei sale, Măria, Dan pleacă pe lună, abandonînd timpul istoric şi recuperând timpul cosmic („Greieri răguşit cântau ca orologii aruncate în iarbă”). Sătul de peregrinările prin timp, Dan-Dionis se reintegrează astfel (în cuplu sacru, alături de Măria) patriei sale cosmice selenare şi, ajuns în centrul de vis al universului, el populează vidul cosmic cu o arhitectură gigantică, proiecţie a gândirii sale libere. E o gândire straniu înfăptuită de  îngeri,  în chiar clipa  articulării ei, existenţa pe lună vădind, ca lege cosmică, armonia prestabilită. Şi totuşi, gândirea nu pare să fi atins, nici acum, limita ultimă a libertăţii sale. În vis, Dan e obosit de imaginea templului lui Dumnezeu, spaţiu interzis şi inaccesibil, marcat de ochiul roşu triunghiular şi de semnele roşii ale unui ininteligibil „proverb arab”. Înfăţişarea lui Dumnezeu rămâne însă ascunsă, ca o absenţă în inima lumilor; ea poate fi trăită în credinţă (aşa cum face Măria), dar nu poate fi realizată de gândire, aşa cum încearcă, zadarnic, Dan. Şi, încercând să înfrângă această ultimă limită a gândirii, Dan e tentat să se substituie zeului invizibil, repetând, în gândire, rebeliunea lui Satan. Ipoteza Eu=Dumnezeu, care este, în ordine etică, păcat al încălcării ierarhiei cosmice, este, în ordinea gândirii, eroare, pentru că o asemenea substituţie neagă principiul armoniei cosmice (care e, în acelaşi timp, garanţia existenţei şi dovada divinităţii cosmosului). Prin eroare, gândirea lui Dan-Dionis pierde universul platonician pe care îl recuperează prin credinţa în puterea magică a formulei, adică a raportului între părţile întregului care e cosmosul. Ceea ce-l salvează, parţial, de păcatul orgoliului e iubirea. Ideea cuplului (intermediar între individ şi totalitatea divină) este datul care mântuie existenţa, condamnată de orgoliul gândirii, de la nefiinţă. Mântuit de Măria (îngerul care „n-a cunoscut niciodată îndoiala”), Dan nu se va prăvăli în abisul nefiinţei, ci va recădea în temporalitate, ca Dionis – dar un Dionis cu destinul social miraculos schimbat printr-o neaşteptată moştenire şi prin căsătoria cu Măria, avatarul iubitei din vis.

Reconstituită, fabula din Sărmanul Dionis dă impresia că ne aflăm în faţa unei nuvele fantastice, cu substrat filosofic şi cu un derutant, facil şi nepotrivit (s-a spus adesea) happy-end. Dar dacă vom urmări nuvela nu în fabula, ci în subiectul ei, se va impune, credem, necesitatea unei lecturi. Dinamitând structurile epice tradiţionale, Sărmanul Dionis începe cu un monolog filosofic fragmentar, decupaj întâmplător într-un flux continuu al gândirii care alcătuieşte substanţa existenţei şi în raport cu care palidele întâmplări exterioare (un drum prin noaptea Bucureştilor, un cântec de fecioară etc.) sunt doar vagi întreruperi asimilate de gândirea ce le transformă în materie a perpetuei sale aventuri. E un debut epic foarte puţin tradiţional, care a neliniştit, se ştie, chiar publicul rafinat de la Junimea, căci e vorba de o abruptă pătrundere în universul mental al unui personaj, în fluxul subteran al monologului său interior:

 „… şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mina mea mai mică decât cu amândoi. De aş ave trei ochi, aş vede-o şi mai mare, şi cu cât mai mulţi ochi aş ave, cu atît lucrurile toate dimprejurul meu ar părea mai mari”

Înainte de a-l cunoaşte pe Dionis (înfăţişarea demonic visătoare, biografie de romantic înstrăinat etc), cititorul cunoaşte adevărul adânc al existenţei personajului, care este universul gândirii sale. Că teoriile pe care le dezvoltă Dionis sunt, filosofic, absurde, e un fapt pe care l-a demonstrat G.Călinescu; că accepţiile pe care le dă categoriile apriorice nu sunt cele kantiene sau schopenhaueriene, ci sunt trecute prin experimentele idealismului magic german, este un fapt demonstrat, cu multă vreme în urmă, de Sanielevici. Dar nu rigoarea filosofică interesează în monologul lui Dionis, ci intensitatea cu care gândirea trăieşte experienţa posibilităţilor şi a limitelor ei. Eroarea sau ambiguitatea gândirii devine astfel element constitutiv al structurii epice, într-o nuvelă a cărei acţiune se desfăşoară în fond în perimetrul gândirii. Premisele pierderii puterii cosmice – ale căderii lui Dan din lună – se află într-o afirmaţie ambiguă din monologul lui Dionis: „în faptă, lumea-i visul sufletului nostru”. Dacă nostru însemnează eu (=Dionis) este inexplicabilă neaderenţa eroului la „această ordine a relităţii”, care ar trebui să fie visul sufletului său. Libertatea absolută a gândirii individuale e contrazisă dealtfel de rolul esenţial jucat în aventurile onirice ale lui Dionis de cartea lui Zoroastru – căci formula magică este expresia unui raport divin (deci obiectiv şi etern), constitutiv pentru cosmos. Cartea de astrologie ar trebui să conducă gândirea până la pragul libertăţii ei noumenale, dezvăluindu-iconsubstanţialitate cu gândirea demiurgică. Ambiguitatea subiectului care „visează” lumea face posibilă, în aventurile gândirii lui Dionis, confuzia Eu-Dumnezeu, care anulează principiul însuşi de existenţă al cosmosului platonician. „Eu e Dumnezeu”, însemnare în manuscrisele de primă tinereţe ale lui Eminescu, e o intuiţie (nuanţată schopenhauerian) care va deveni element central în ultima etapă de creaţie eminesciană. Deocamdată însă, atîta timp cât gândirea mai are nostalgia cosmosului platonician, ea apare ca o eroare vinovată. Rezumând, am putea spune că Dionis aspiră să regăsească (prin magie) înfăţişarea geocentrică a cosmosului platonician, dar că pierde această recuperată patrie cosmică printr-o eroare a gândului, care-şi neagă, demonic, orice limită (inclusiv determinarea ultimă, de prototip), adică neagă şi limita care o făcea integrabilă în armonia cosmică. Negându-şi ultimele limite, gândirea neagă posibilitatea însăşi a formei, şi e pândită de nedeterminarea pură, de haos, de nefiinţă. Şi dacă Dan nu atinge abisurile damnatului Satan, este pentru că gândirea lui a păstrat, totuşi, o determinare, afirmând ideea cuplului, admițând prezenţa-limită a celuilalt. De aceea, prezenţa în sine, recunoscută, a Măriei, este mântuitoare, ca o stavilă împotriva nedeterminării; căci nedeterminarea pură a gândirii este, în ordinea existenţei, nefiinţă. Ajunsă în impas metafizic prin confuzia Eu-Dumnezeu, gândirea lui Dan-Dionis se salvează prin vis erotic; este ceea ce propune finalul nuvelei, care nu ni se pare, în nici un caz, un happy-end facil, ci ultimul din seria de visuri prin care Dionis modelează „ordinile realităţii”. Nici una dintre „ordinile realităţii” nu pare a avea, în Sărmanul Dionis, statutul privilegiat al spaţiului „obiectiv”, nici măcar ostila realitate contemporană, care figurează, de obicei în interpretările nuvelei ca un contrapunct real şi „realist” al universului de vis al personajului. Privită îndeaproape, „această ordine a realităţii” îşi pierde tocmai realitatea; ea însemnează, desigur, un Bucureşti de secol XIX, dar un Bucureşti nocturn, brăzdat de o ploaie care i-realizează lumile, cufundându-le parcă în adâncuri acvatice primordiale, un Bucureşti înceţoşat, prin care “siluete de femei trec, estompate, ca-ntr-o viziune de Valhală degradată, un Bucureşti cu cîrciumi şi cafenele în care personajele se decupează, vag şi ireal, prin nori de fum de ţigări; însemnează, de asemenea, interiorul boem, invadat de eternitatea naturii, în care trăieşte Dionis, şi contrastant, „palatul” visurilor interzise de vis-â-vis, – interiorul ritualizat medieval din care se ridică, în nopţile sanctificate de lună, cântecul pur al Măriei (un palat atît de asemănător cu cele, onirice, din Făt Frumos din lacrimă, sau cu cele din visurile lui Toma Nour). Dionis parcurge astfel, în noapte, un Bucureşti niai degrabă oniric decât real şi fiecare etapă a drumului său e marcată de o nouă înfăţişare a astrului nopţii, căci luna apare sau dispare, acoperită sau dezvăluită de nori, întrerupând, cu intermitenta seninătate a cerului şi cu giulgii de lumină, ploaia care pare a transforma Bucureştiul modern într-un tărâm subacvatic. Se pare de aceea că singurul univers ferm, între aceste lumi şiroind de ploi, îmbrăcate în ceţuri şi fum sau poleite de lumina lunii, rămâne universul gândirii. Metamorfozând discursul în scene jucate, aventurile gândirii din Sărmanul Dionis dau impresia unui lung monolog interior travestit epic. Existenţa lui Dionis se află, toată, sub seninul arderii demonice, al gândirii incandescente marcate, în simbolistica cromatică din text, prin roşu, – aşa cum nostalgiile integratoare ale gândirii, legate de prezenţa Măriei se asociază cu prezenţa obsesivă a albastrului.

Somptuos şi nuanţat, cu aparenţe ornamentale rafinate, cromatismul eminescian îndeplineşte funcţii simbolice de mare precizie, chiar dacă voluptatea culorilor maschează structurile simbolice ale imaginii, pe care le articulează raporturile scării cromatice. Am urmărit deja cromatica viziunilor onirice eminesciene, în care culorile reci primesc, în ciuda naturii lor, o luminescenţă incandescentă (albastrul noptatec din visurile lui Toma Nour sau verdele „adânc, de jale” din Mureşanu), în car albul devine marmorean, galbenul devine aur şi lumina pura devine argint. Peisajele eminesciene pot fi citate, de aceea, în multiple registre: ele au, mai întîi, o valoare pur pictare” expresie a unei infinite voluptăţi a privirii; urmărită mai ate structura imaginii dezvăluie însă articulaţiile onirice, în care se pot recunoaşte mişcările prin care subconştientul structurea simbolic imaginea lumii alternînd peisajul stilizat cu detal obsesiv, adus în prim plan; în sfirşit, nivelul simbolic ai imaginii decurge tocmai din structura ei onirică. Cu excepţia câtorva cazuri izolate, „visurile” eminesciene nu au funcţii (şi nici ambiţii) alegorice. În fond, universul întreg e pus în imagine după criteriile visului, chiar dacă principiul construcţiei rămâne subconştient. Simbolul funcţionează, de aceea, în opera lui Eminescu cu discreţia unui rapel travestit în cele mai obişnuite înfăţişări (ca-n multe din viziunile realismului magic contemporan). Revenind la cromatismul din Sărmanul Dionis, să reamintim prezenţa polarităţii cromatice roşu demonic -albastru „cuvios”. Prefațând aventura imaginară a lui Dionis, „Luna s-ascunse într-un nor negru spintecat în două rânduri de lungi fulgere roşii”); lumânarea la care eroul descifrează cartea de magie este „ochiul roş şi bolnav” al luminii; iniţialele cărţii „erau scrise ciudat cu cerneală roşie ca sângele, caractere slave de o evlavioasă, gheboasă, fantastică arătare”; în carte se află „constelaţii zugrăvitre cu roşu”; „Pe o pagină găsi o mulţime de cercuri ce se tăiau, atît de multe încât părea un ghem de fire roş sau un painjiniş zugrăvit cu sânge”. Privind, cu sufletul cuprins de voluptate, painjinişul de linii roşii, „liniile semnului astrologie (care) se mişcau cumplit ca şerpi de jăratic”, condus de un glas din „centrul de jăratic al cărţii”, eroul, copleşit de o fericită uimire, scapă timpului său şi se trezeşte, sub înfăţişarea lui Dan, într-un apus sângeriu: „bucuria, uimirea îi umplea sufletul şi… Încet, încet, painjinişul cel roş se lărgi, se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui”, cu „nori de jăratic şi aur”, cu „oglinzile rîurilor rumene”. Înainte de a-şi schimba locul cu propria-i umbră, Dan e vegheat de „punctul roş al unei candele” şi, în tăcerea adâncă, de „gândirea, mirosul, creşterea chiar a unei garoafe roşii şi frumoase”. Roşu e, în visul de lună, ochiul lui Dumnezeu, iar semnul arab „lucea roş ca jeratecul noaptea”. În schimb, cealaltă voce, integratoare, a spiritului se face simţită prin simbolistica albastrului celest. Albaştrii sunt ochii tatălui, ochii din portret (singura trăsătură pe care Dionis nu a moştenit-o); ochii Măriei, iubita cu nune sunt, sunt tot „albaştri şi cuvioşi precum albastru şi cuvios e adâncul cerului şi divina sa eternitate. Prin păienjenişul sângeriu al cărţii, Dionis visează „spaţii luminate de un albastru splendid, umed şi curgător”; lumile din lună sunt vegheate de un „cer albastru şi fără nori”, reflectate de infinite ape albastre, printre care Măria trece, încununată cu flori albastre, printre „straturi de stele albastre”. Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte, privirii neliniştite ale demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului; Pe de altă parte, privirea „cuvioasă”a iubirii şi a credinţei, privirea Măriei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a „lanurilor de stele” – adică divinitatea ordinii cosmice -, asociindu-şi simbolul mult discutat al florii albastre şi cel al stelei vinete. Această privire albastră pare a-i fi dăruită lui Dionis, prin graţia Măriei, după prăbuşire: trezit din visul bolii şi zărind portretul tatălui său, Dionis crede că-şi recunoaşte umbra, uimit însă că umbra lui are, acum, ochi albaştri.

Structurate oniric, marcate printr-un cromatism polarizat simbolic, aventurile fantastice din Sărmanul Dionis sunt astfel aventuri ale gândirii, care-şi experimentează posibilităţile şi limitele, apelând la magie ca la un mijloc de a re-acorda visul individual cu visul cosmic, dar sfîrşind prin a descoperi, ca singur univers compensativ accesibil, cel al iubirii.

 

4. Sentimentul patriei şi sensul istoriei

Desfăşurat sub zodia umanismului – adică a unei mişcări fascinate de Roma ca patrie a spiritului – , primele manifestări ale conştiinţei de sine ale poporului român echivalează cu recunoaşterea apartenenţei noastre la sfera spiritualităţii privilegiate romane. Afirmaţia cronicarilor: „Şi toţi de la Râm ne tragem” e o definiţie şi un postulat, care parţializează natura poporului român, dar o parţializează marcând-o cu însemnele unei nobleţi spirituale absolute. Argumentele arheologice în favoarea romanităţii noastre devin urme care fac vizibilă prezenţa Romei pe pământul dacic, sacralizându-l; latinitatea limbii noastre vădeşte continuitatea spiritului roman biruitor în îndepărtatele tărimuri ale Europei orientale. Din afirmarea unei fericite descoperiri, apartenenţa noastră la sfera latinităţii devine, pentru iluminişti, un articol fundamental de crez cultural şi politic, echivalent cu afirmarea nobleţei etnice a poporului român; prin succesive colonizări, spritualitatea Romei marchează pământurile cucerite, purificându-le de orice urmă a vechii spiritualităţi „barbare”. Imaginea arhetipală a Romei fascinează gândirea iluminiştilor, care au conştiinţa tragică a istoriei ca „decădere”, ca îndepărtare a neamului de natura sa originară, dar au şi viziunea recuperării acestei naturi originare printr-o operaţie a spiritului ajuns la cunoaştere de sine. În apărarea „ varvarilor” înfrânţi şi romanizaţi se ridică glasuri izolate, fără audienţă în epocă, prevestind însă noua vârstă culturală a romantismului.

Ideea fundamentală pe care romantismul românesc o aduce în interpretarea istoriei este aceea a dacismului, căci istoria romantică nu mai e un pelerinaj spre patria spiritului, ci un efort de definire a spiritului Patriei, ceea ce presupune punerea în lumină a elementului local, specific, din sinteza daco-romană. De elementul local se leagă în primul rind fizionomia caracteristică a pământului românesc (componentă esenţială a „ biografiei” unui popor în concepţia istorică romantică), pământ care nu mai e doar tărâmul cucerit de romani, ci devine, prin daci, patria noastră originară, marcându-ne în profunzime structura etnică. Paşoptismul este integral orientat spre o „recuperare a Daciei” şi o reabilitare a spiritualităţii dacice. Substituindu-se mitului clasic al Romei, mitul Daciei se asociază, treptat, cu un alt mit fundamental romantic – cel al paradisului pierdut, şi astfel ia naştere imaginea Ţării din opera – program a paşoptismului, Cântarea României: scăldată în lumina unui soare „ tânăr”, Dacia lui Al. Russo trăieşte fericirea paradisiacă din prima vârstă a creaţiunii, iar cucerirea romană echivalează cu pierderea paradisului şi căderea în istorie.

Mitul romantic al daciei – paradis pierdut se regăseşte în opera lui Eminescu, îmbogăţit însă cu elemente care încorporează, romanticizându-l, mitul clasic al Romei. Pentru Eminescu, istoria parcurge trei vârste, dintre care primele două (vârstă de dinaintea istoriei, cea a Daciei mitice din Memento mori şi vârsta eroică a statului natural din Scrisoarea III) sunt prin excelenţă creatoare, iar cea de a treia, contemporană, e resimţită ca un timp de criză al înstrăinării de istorie. Marele tablou al naşterii şi morţii civilizaţiilor care e Memento mori, episodul dacic aduce o structură particulară, divergentă faţă de celelalte episoade. Fiecare dintre civilizaţiile al căror destin e contemplat în poem ia naştere dintr-un element primordial (acvaticul: „apele oceanici” pentru Grecia, apele Nilului şi pământul – „pustia” pentru Egipt etc.) şi se realizează printr-un efort al spiritului de a modela, după propria-i imagine, natura,

precum un faur

Cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci;

dar, în momentul când Spiritul, atins de îndoială, se înstrăinează de sine, civilizaţia pe care a întemeiat-o recade în elemente şi, anulându-se, redevine natură. Episodul dacic nu respectă însă această schemă generală a ciclurilor istoriei. Dacia nu reprezintă o civilizaţie întemeiată de spiritul raţional, ci o vârstă a gândirii mitice; Dacia nu are început, nu cunoaşte devenirea şi pare sortită unei existenţe veşnice. În structura peisajului dacic (cu spaţiul ondulat – „Munţi se nalţă, văi coboară”) transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsaţii cosmice primare. Tărâmul e străbătut, ca de un ax transversal, de „ fluviul cântării”, care e, în acelaşi timp, element al unei geneze perpetue, mormânt acvatic („ Insulele ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier”) şi oglindă captând şi restituind imaginea înălţimilor astrale:

Pe oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane

Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,

Cât uitându-se în fluviu pari a te uita în ceri.

La răsărit se înalţă muntele sfânt, ax vertical al peisajului dacic şi, în acelaşi timp, Axis mundi marcând centrul sacru al universului. „Jumătate-n lume, jumătate-n infinit”, muntele sacru rezumă simbolic sensul Daciei, tărâm originar prin care universul terestru se deschide comunicării cu cosmosul, într-un sens diferit de cel al comunicării cosmice pe care-l stabileşte, tot în Memento mori, Grecia mitică: în Grecia e o beţie a aspiraţiei celeste, sau, dimpotrivă, o fericită confuzie între oameni şi zei, în timp ce peisajul dacic are bolţi crăpate de pădure prin care zeii (transcendentul, va spune mai târziu Blaga) coboară. Tărâmurile cu care Dacia se învecinează sunt fabuloase imperii astrale, (monastirea lunii, cetatea soarelui, grădinile zeilor); prin bolţile crăpate ale pădurii coboară, pe scări de stânci, zeii, anulând graniţele ce separă nivele cosmice diferite. Arhitectura şi natura se confundă, căci spiritul uman nu modelează natura, ci şi-o asumă: palatele „ înrădăcinate-n stâncă” au bolţi şi streşini de pădure, codrii pot fi cetăţi iar copacii pot alcătui lăcaş pentru zâne şi împărătese, care se trezesc la viaţă la glasul cornului de aur. Măsurat de greieri-orologii, timpul Daciei nu e istoric, ci cosmic.

Trăind în vârsta mitului, Dacia nu poartă, în sine, germenii distrugerii şi moartea ei nu poate veni decât din afară, adusă de civilizaţia „ istorică” triumfătoare a Romei. Victoria Romei (oricât de eroice ar fi acordurile în care e celebrată) este marcată de semnul unei fundamentale vinovăţii, pe care învinsul Decebal o transformă în acuză şi în motiv de blestem:

Pe-a istoriei mari pânze, umbra sclavelor popoare

Prizărite, tremurânde trec – o lungă acuzare –

Târând sufletul lor veşted pe-al corupţiei noroi.

Voi nu i-aţi lăsat în voia sorţii lor.

Cu putrezirea Sufletului vostru propriu aţi împlut juna lor fire.

Soarta lor vă e pe suflet – ce-aţi făcut cu ele? Voi!

Nu vedeţi că înfurtune vă blăstamă oceane?

Prin a craterelor gură răzbunare strig vulcane

Moartea voastră flrea-ntreagă şi popoarele o cer.

Odată intraţi în istorie prin înfrângerea Daciei mitice, noi, „urmaşii Romei”, suntem marcaţi de dubla moştenire a vocaţiei eroice romane („ …-n inima noastră sunt seminţe de mărire”) şi a păcatului, a vinei tragice pe care Roma şi-a asumat-o smulgând popoarele „ barbare” destinului lor. În Odin şi poetul, Decebal gândeşte decadenţa moştenitorilor Romei ca pe o ispăşire a acestei vini tragice şi ca o împlinire a vechiului blestem dacic:

Ah! ce-am dorit în ora morţii mele,

Roma să guste pân-în fund paharul

Mizeriei şi-a decăderii, într-atît

încât să se despreţuiască ei pe sine,

Asta s-a împlinit… Romanii vechi şi mândri,

învingătorii lumii, au devenit

Romunculi.

Moartea Daciei este, pentru Eminescu, o temă predilectă, la care se opreşte în proiecte succesive. În stadiu de proiect a rămas planul unei epopei, Decebal, în care luptele daco-romane se împletesc cu destinele bardului dac Ogur, cântăreţul orb care trăieşte, cea mai mare parte a vieţii sale, alături de zeii Daciei, pentru a coborî, după înfrângere, în adâncurile mării îngheţate, în Valhala subacvatică a zeilor nordici. Cele câteva fragmente din piesa Decebal, publicate de Marin Bucur, nu se mai leagă de viziunea epopeică din Memento mori şi nu par a fi gândite în structura de dramă shakespeariană, pe care Eminescu o exersa în Bogdan Dragoş şi în Mira. Decebal e, mai degrabă, un poem dramatic de tip romantic, dominat – după cât se pare – de bocetul Dochiei, Casandră vizionară cu ochi de copil, care jeleşte suferinţa de a fi şi exaltă, nostalgic, repaosul vârstelor precosmice:

Sunt un copil. Am ochi de copil,

Văd lucrurile astfel precum sunt.

Ah! Decebal, cât chin e-n astă lume,

Viaţa ei este un spasm lung,

Totul e mărginit, durerea nu.

Un singur lucru e mai bun ca viaţa,

Pentru că nu-i nimic, nimic chiar moartea…

Ah! cum nu suntem pe atunci pe când

Nici fiinţă nu era, nici -nefiinţă

În marea aerului, în azurul…

Nimic nu cuprinzător, nimic cuprins,

Nu era moarte, nemurire nu

Şi fără suflet resufla în sine

Un ce unic ce poate nici n-a fost.

Dar vai! un sîmbure în acel caos

Mişcându-se rebel – a nimicit

Eterna pace şi de-atunci... durere,

Numai durere este-n astă lume…

Unde e starea ceea, unde zeii…

Nu esista nici oameni, nici pământ,

Pe când acea fiinţă nenţeleasă

Nu-şi aruncase umbrele în lume,

Umbrele ce sunt: moartea şi nemurirea.

Fragmentele dau impresia că în piesă nu se vor înfrunta oşti şi popoare, ci idei. Dacii şi ror iii reprezintă forme de existenţă de o egală nobleţe. Dacia lui Decebal trăieşte sub semnul unui ideal eroic, dominat de ideea libertăţii şi simbolizat prin furtună:

Tu ai găsit-o… vorba ce ne-nseamnă

Furtuna, da! Oceanul! Vijelia…

Astăzi o lume-n fundul ei visează

Şi stele poartă pe oglinda-i creaţă

De ura-mi cea falnică cumplit turbează

Şi mişcă lumea ei neagră, măreaţă

Azi duc diluviul…mîine nemurire,

O armonie care capăt n-are,

Astfel e-a ei întunecată fire,

Astfel e sufletu-o antică mare…

Roma cezarilor prefigurează o formă de existenţă tragică, asumându-şi rolul de creatoare a destinelor lumii:

….cu ce drept

Vă încărcaţi cu soarta lumii-ntregi?

Idealul roman e cel al ordinii, materializată prin lege şi impusă prin putere. Puternici, identici cu ei înşişi, nepăsători la bucurie şi suferinţă, indiferenţi şi singuri asemenea zeilor, romanii din Decebal prefigurează imaginea de erou tragic, pe care o va reprezenta mai târziu (în directa lor descendenţă) cezarul. În Decebal se înfruntă astfel nu numai două forme de civilizaţie, ci şi două înfăţişări ale spiritului: vocaţia dionisiacă a furtunoşilor daci, iubitori de libertate, şi gândirea ordonatoare a Romei. Dacă privim fragmentele rămase din perspectiva bocetului Dochiei, Decebal ni se înfăţişează mai puţin ca o dramă istorică şi mai mult ca un mister medieval. În Decebal şi în Traian, în daci şi romani, Unicul, smuls repaosului precosmic (de inexplicabila rebeliune primară a sîmburelui vieţii), se visează şi se autodevoră în ciocnirea acestor două înfăţişări ale sale. În lupta dacilor cu romanii, „fiinţa nenţeleasă” se înţelege pe sine, cu preţul distrugerii şi al durerii. În durerile lumii, în cutremurul ei apocaliptic se desfăşoară, sub înfăţişarea eroilor istoriei, drama sacră a Unicului, care se cunoaşte distrugându-se. În istoria neamului său, Eminescu citeşte astfel destinele spiritului universal.

Există totuşi o vârstă a istoriei neamului când vocaţia toare a Romei şi sentimentul înrădăcinării în pământul dacic coexistă armonizate: e vârsta eroică, a „întemeitori(lor) de ţară, dătători de legi şi datini”, celebrată în binecunoscuta Scrisoare III (în variante, Patria şi patrioţii). Ca şi în secvenţa daco-romană din Memento mori, în prima parte a Scrisorii III se confruntă de fapt, în lupta de la Rovine, două tipuri de civilizaţie. Motivul central al poemei (prezent în titlul variantei amintite) este motivul patriei, introdus, printr-o sugestie, încă din momentul proemial al visului lui Osman:

Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vreo limbă,

Ce cu-a turmelor păşune a lor patrie şi-o schimbă…

Născut din voinţa sultanului nomad, slujit de „ieniceri, copii de suflet ai lui Allah”, imensul imperiu al Semilunei este lipsit de rădăcini în ordinea lumii, adică este lipsit de patrie. Ideea, obsedantă, revine în variante în formule pregnante:

La un şeih sărac şi gîrbov, din Mana pribegit,

Un sultan fără de ţară peste noapte a sosit;

Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vreo limbă,

Ce cu corturi şi cu turme zilnic patria şi-o schimbă…

La Rovine, puternicul imperiu al sultanilor „fără de ţară” întâlneşte un popor care are conştiinţa apartenenţei sale la pământul dacic şi, prin această apartenenţă, conştiinţa integrării în ordinea cosmică. Prin registrul imagisticii, lupta românilor la Rovine e pusă nu sub semnul voinţei umane, ci sub acela al naturii, al stihiilor dezlănţuite:

Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium,

Şi ca nouri de aramă, şi ca ropotul de grindeni,

Orizontu-ntunecându-l, vin săgeţi de pretutindeni,

Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie

Cad săgeţile în valuri, care şuieră, se toarnă,

Şi, lovind în faţă, -n spate, ca şi crivăţul şi gerul

Pe pământ lor li se pare că se năruie tot cerul

După luptă, ţara biruitoare se deschide, în noapte, înălţimilor sale, celebrând misterul perpetuei geneze cosmice:

Pân ‘ce izvorăsc din veacuri stele una câte una

Şi din neguri, dintre codri, tremurind s-arată luna.

Ca un ultim ecou, scrisoarea tânărului prinţ reia şi celebrează, în simetrii folclorice motivul consubstanţialităţii fiinţei umane şi a fiinţei naturii:

Te-am ruga, mări, ruga,

Să-mi trimiţi prin cineva

Ce-i mai mândru-n valea Ta:

Codrul cu poienele,

Ochii cu sprâncenele….

Dacă prima vârstă a Daciei stă sub semnul gândirii mitice, dacă cea de-a doua vârstă e la confluenţa mitului cu istoria, contemporaneitatea apare marcată de însemnele unei crize („E apus de zeitate şi-asfinţire de idei” – Memento mori). Ea este, în fond, o criză generală a gândirii „înstrăinate”,

Căci străina-ne gândire           

Au zdrobit a vieţii veche uriaş, puternic lanţ

(Memento mori)

Înstrăinarea de istorie însemna, în Memento mori, înstrăinarea expiatorie a urmaşilor de spiritul vechii Rome. Această înstrăinare însemnează, în momentul satiric din Scrisoarea III, pierderea sentimentului patriei, compensat printr-un joc de „măşti”, în care sentimentul pierdut e mimat şi parodiat prin mimare:

Au de patrie, virtute, nu vorbeşte liberalul

De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul?

Nici visezi că înainte-ţi stă un stâlp de cafenele

Ce îşi râde de-aste vorbe îngânîndu-le pe ele.

Mimarea profanatoare a unei realităţi pierdute, transformă „străinul” (străin nu neapărat prin origine, dar, neapărat, prin gândire) într-un „saltimbanc” „din comedia minciunii”, care se cere demascat în tonurile de rară violenţă ale satirei. Acelaşi lucru se petrece în articolele politice ale lui Eminescu, vehement xenofobe, polemizând, în numele unui popor încă tânăr, care nu şi-a trăit (ci urmează să-şi făurească) istoria, cu o „pătură superpusă” străină de neam, lipsită de sentimentul autentic al patriei şi amenințând să infecteze organismul naţional cu morbul decadenţei. Violenţa pamfletară a acestor articole stânjeneşte, evident, cititorul de astăzi. G. Călinescu o explica prin temperamentul de poet al publicistului, care dă glas, în articolele sale, unei „mânii lirice”. Am putea-o explica, de asemenea, prin aderenţele romantice ale unei ideologii în care politicul şi naţionalul se confundă. Oricum, demascarea „minciunii”, a inautenticităţii vieţii politice contemporane e un act de sanificare a spiritului naţional. Recules şi eliberat, spiritul se va putea întoarce atunci spre „izvoarele gândirii” şi spre timpii originari ai istoriei, marcaţi, pentru neamul nostru, de prezenţa dacilor şi a romanilor:

Când îi cugeți, cugetarea sufletu-ţi divinizează.

În trecut mergem, cum zeii trec în cer pe căi de raze.

Peste adâncimi de secoli ne ridică curcubei;

Un popor de zei le trecem, căci prin evi de vecinicie

Auzim cetatea şftntă cu-nmiita-i armonie…

Şi ne simţim mari, puternici, numai de-i gândim pe ei…

A reda conştiinţei înstrăinate sentimentul patriei printr-o întoarcere spre vârstă mitică sau vârstă eroică, este sensul mântuitor pe care Eminescu îl atribuie istoriei.

 

5. Iubirea

În cosmosul platonician al începuturilor creaţiei lui Eminescu, prezenţele feminine se asociau, am văzut, cu imaginea unor semidivinităţi (Valhaida, Ondina etc.) şi ele reprezentau o întruchipare directă, imediată, a gândirii demiurgice sau a celei angelice, erau „Idee/Din planul Genezei” (Serata) sau divină „cântare întrupată” (La o artistă). Subiect predilect al artei sau, artista însăşi (dedicaţiile gen „La o artistă” nu reprezintă doar a mărturie biografică adolescentină, ci o obsesie tematică)/ femeia însemnează acum în prima etapă a creaţiei eminesciene, un principiu component al armoniei cosmice. Ea este eternul feminin care întâlnește eternitatea poeziei:

Împlineşte-a ta solie

Demnă de Orfeu,

Fă ca tainic să adie

Dulce glasul tău

Să vezi piatra tremurândă

Dulce voluptuos

S-auzi marmora-ntonîndă

Cânt armonios.

Din acest nucleu platonicican se dezvoltă cel puţin două din ipostazele caracteristice ale eroticii eminesciene: prima este aceea angelităţii feminine. Confuzia înger-femeie e cultivată frecvent în poezia de tinereţe, uneori cu stângăcii de erotică paşoptistă (Înger palid…; Basmul ce i l-as spune ei), alteori în combinaţii de madrigal cu poezia anacreontică (Locul aripelor). Singura piesă mai puţin convenţională din această serie este Înger de pază, iniţial inclusă în romanul Geniu pustiu. Imaginea femeii-înger e asociată, adesea, cu cea a îngerului morţii, de unde motivul, frecvent, al iubitei moarte (Care-o fi în lume…, Aveam o muză, Din noaptea...). O a doua caracteristică – de origine platoniciană – a eroticii eminesciene este conceperea frumuseţii feminine ca o imagine în lumea fenomenală a Frumuseţii absolute, viziune ce asociază din nou, în adâncuri, iubirea cu poezia, căci iubirea ne-a apărut deja, în câteva imagini din Scrisoarea V, ca expresie a visului apolinic al daimonului. Şi, poate, aceleiaşi viziuni platoniciene trebuie să i se asocieze obsesia, tipic romantică, a androginului, deşi la Eminescu motivul e prezent doar sub forma aluziei la un statut de totalitate, întotdeauna aparent: o frumuseţe feminină au eroii eminescieni în special în portrete (portretul lui Ion din Geniu pustiu, portretul tatălui din Sărmanul Dionis), ascunzând însă, sub fineţea înşelătoare a trăsăturilor, o imensă forţă virilă; tot astfel, eroinele eminesciene pot apărea (ca în Sărmanul Dionis) travestite în fermecători băieţi. În ciuda aluziei ambigue, portretul sau travestiul nu modifică, ci doar maschează, accentuându-o, condiţia personajului (virilitatea sau feminitatea lui). Singura excepţie şi singura imagine autentică de androgin din opera lui Eminescu este una demonică – cea a lui Cezar-Cezara din Avatarii faraonului Tla, ,dar Cezar-Cezara este însuşi „demonul amorului!!..

Dacă portretul de tânăr demon este aproape obligatoriu pentru eroii eminescieni, eroinele sale au o statornică înfăţişare angelică, marcată, în plus, de o cvasiimobilitate care le dă o înfăţişare de tablou sau de statuie. Albul marmorean al chipului, – şi mai strălucitor în lumina de aur moale a părului blond -, albastrul celest al ochilor, mîinile delicate, subţiri şi reci, mişcările foarte lente, foarte puţine, dând impresia de hipnotică lunecare prin spaţii, – toate aceste trăsături tind să transforme imaginea (sau, cu termenul uşor arhaic,voit şi frumos ambiguu al lui Eminescu, „icoana”) femeii în imaginea unui înger de marmoră, înfăţişare de statuie aproape vie, având însă, adesea, consistenţa înşelătoare a umbrei, plutind somnambulic în ritmul unei melodii numai de ea auzită şi purtând, ca un semn al vieţii, un surîs „tainic”, „blând” sau „dureros” pe buze. Aşa îi apare Măria demonicului Arald în Strigoii („Ca marmura de albă, cu păr de aur moale”); aşa apare, în amintire, iubita pierdută din elegii, aşa apare,în parte, Crăiasa din poveşti, aşa îi apare, pentru întîia dată, Tomiris logodnicului ei:

Ca marmura de albă, cu mîini subţiri şi reci

Strângeai o mantă neagră pe sinul tău… În veci

Nu voi uita cum tâmpla c-o mână netezind

Şi faţa ta spre umăr în laturi întorcând,

Ştiind că nimeni nu e în lume să te vadă

Ai fost lăsat în valuri frumosul păr să cadă.

Şi tu zîmbeai, c-un zîmbet cum e numai al tău,

Nu te-a mai văzut nimeni, cum te văzusem eu…

De ce zîmbeai tu oare? Vrun cântec blând de jale

Au deşteptat în taină glasul gândirii tale?…

Pluteai ca o uşoară crăiasă din poveşti.

Dintr-o zîmbire-n treacăt simţii ce dulce eşti!

Şi cum mergeai, armonic şi lin îţi era pasul,

Rămas în nemişcare, m-afost cuprins extazul,

Am stat pe loc, cu ochii doar te urmam mereu,

Tu, gingaşă mireasă a sufletului meu…

(Sarmis)

Gestica eminesciană e stilizată şi ritualizată, ea se reduce la câteva caracteristice, atitudini, unificate într-un scenariu ceremonial printr-o mişcare lentă de plutire care devine, în Sărmanul Dionis, zbor, sau care poate deveni plutire legănătoare pe ape (Mureşanu, Scrisoarea IV, Sarmis etc). Economia extremă a mişcărilor, reduse de obicei la impresia de plutire care nu „deplasează liniile” şi nu atinge cu nimic perfecţiunea formei („Apari”…. „Cobori”… „Ca-n somn, aşa vii”… „Abia atingi covorul moale”… „Pluteşti ca visul de uşor”…), maschează pulsul vieţii şi accentuează impresia de statuie marmoreală sau de icoană a femeii, celebrată chiar, astfel, în Atât de fragedă:

Şi ca un înger dintre oameni

În calea vieţii mele ieşi

Din încreţirea lungii rochii

Răsai ca marmura în loc

Şi-o să-mi răsai ca o icoană

A pururi verginei Marii,

Pe fruntea ta purtând coroană…

Căci dulcea frumuseţe a femeii este, de fapt, proiecţia visului apolinic al daimonului; distanţa dintre „icoană” şi modelul ei real nu apare tematizată doar în satirele eminesciene, ci e o intuiţie originară, prezentă (reticent) deja n Venere şi Madonă: antica Venus („Marmoră caldă, ochi de piatră ce scânteie”), Madona lui Rafael şi „îngerul-ideal” din propria-i poezie sunt, pentru Eminescu, înfăţişări ale unui vis, sunt creaţii ale gândirii,„divinitatea frumuseţii de femeie”:

Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,

Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri,

Te-a văzut şi-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,

Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer

Şi-a creat pe pânza goală pe Madona Dumnezeie

Cu diademă de stele, cu surîsul blând,vergin…

O, cum Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie,

Cu diadema-i de stele, cu surîsul blând, vergin,

Eu făcut-am zeitate dintr-o palidă femeie

Chiar atunci când chipul femeii-vie, nebunatică – se încarcă de o materialitate grea, voluptoasă, această materialitate nu devine agresivă, ci se ascunde şi ea sub înfăţişarea liniştitoare a „icoanei”, apropiindu-se din nou – prin gestică rutualizată – de ideea sau de „visul” frumuseţii. Inocenta instinctualitate a Cezarei, care tulbură privirile lui Ieronim împiedicându-l s-o iubească, descoperă spontan valoarea liniştitoare a frumuseţii, imobilizată în „icoană”; Cezara plutind somnambulic în grădinile palatului Bianchi, poleită de lună, nu-i mai apare lui Ieronim ca o voce tentatoare a speciei, ci ca o întrupare a frumuseţii eterne, spre care privirea demonului aspiră, iritată doar de prezenţa reală a femeii: „Deşi-i place prezenţa ei, totuşi îi place şi mai mult ca, departe de ea, să cugete la dânsa. În asemenea resuveniri, în care el se juca cu imaginea-i, prezenţa ei aievea îi era chiar supărătoare (…),nu mai avea acea libertate de vis care era esenţa vieţii sale (…) «Dacă mi-ar da pace, gândi el în sine, totuşi ar fi cum ar fi. Atunci aş ţine-o de mâna ei mică şi ne-am uita în lună – în virgina lună – atunci o privesc ca pe o statuie de marmură sau ca pe-un tablou zugrăvit pe un fond luminos, într-o carte cu icoane… (… dar când) îmi atânge genele şi mă-nfioară pân-în tălpi, atunci nu mai văd ce frumoasă e… o negură îmi întunecă ochii…

Poate de aceea erotica eminesciană este doar în mod excepţional o celebrare a prezenţei iubirii şi, în mod obişnuit, o evadare sau o invocare a ei prin amintire sau prin vis. Absenţa femeii (căutată, moartă, pierdută, interzisă, aşteptată etc.) este o condiţie de i-realizare a imaginii ei, de transformare a imaginii în „icoană”. Evident, acest narcisism al gândirii nu este singura mişcare a eroticii eminesciene, dar ea ni se pare a fi cea mai caracteristică şi vom reveni, de aceea, asupra ei. Deocamdată, să precizăm că, înainte de a accentua sensul de icoană al imaginii feminine, atributul ei dominant fusese cel al angelităţii. Sub această înfăţişare ne-a apărut Măria în Sărmanul Dionis şi frecvenţa numelui Fecioarei în onomastica eminesciană are valoarea unei constante reîntoarceri aluzive la semnificaţia de principiu mediator, armonizator al universului pe care o comportă feminitatea. Este, de aceea, inutil s-o căutăm în istorie pe Măria, blonda regină dunăreană care stăvileşte invazia avarilor şi-! înlănţuie cu iubirea ei pe sălbaticul prinţ Arald din Strigoii. Regina creştină, pe care Arald, logodnicul ei, o smulge, prin rit păgân, din moarte, rămâne (şi după cea de a doua naştere, magică şi apocaliptică) statornică numelui ei; chiar dacă e chemată la o viaţă de vampir, pe care i-o dăruieşte Arald, Măria, este totuşi, un suav vampir angelic.

Înfăţişarea angelică se asociază cu luminiscenţa rece, subliniată prin amănuntul motivic al răcelii mîinilor, care apropie – spuneam – imaginea femeii de răceala marmorei, dar care comportă, totodată, vizibile conotaţii thanatice, prezente şi în alte împrejurări în imaginea care e, în Luceafărul,

Un mort frumos cu ochii vii

Ce scânteie-n afară

Opus sensului armonizator al Erosului conceput ca principiu cosmotic, iubirea apare, în câteva din poemele eminesciene, ca aspiraţie spre nefiinţă, ca nevoie de autonegaţie. În Înger şi demon, fiecare din termenii cuplului reprezintă negaţia violentă, totală, a celuilalt-:

Ea un înger ce se roagă – El un demon ce visează;

Ea o inimă de aur – El un suflet apostat;

El în umbra lui fatală, stă-ndărătnic rezemat –

La picioarele Madonei, tristă, sfântă Ea veghează.

Noaptea, în spaţiul sfânt al domei, demonul cu coatele „destinse” pe braţele crucii, într-o atitudine nu atît profanatoare, cât reeditând aluziv crucificarea lui Cristos, contemplă din întuneric imaginea luminoasă a îngerului care nu şi-a pierdut, încă, paradisul. Despărţiţi prin natura fiinţei lor, cei doi sunt despărţiţi, deopotrivă, „de-ale vieţii valuri”, de „o istorie”, căci Ea e fiică de rege, Ea e „înger, rece şi femeie”, în timp ce „El răscoală în popoare a distrugerii scânteie”. Rebel „contra legilor ce-s scrise”, „Contra tot ce grămădiră veacuri lungi şi frunţi măreţe”, El este aşadar rebel contra ordinii a cărei expresie (şi al cărei produs) este Ea. Prin natura lor umană şi socială, fiecare din cele două personaje este negaţia raţiunii de a fi a celuilalt şi iubirea care îi leagă (pentru Ea, „amoroasă, dulce spaimă”, pentru El revelaţie pe patul de moarte sau eliberare într-o dulce confuzie între îngerul iubit şi îngerul morţii), devine astfel sinonimă cu dorul ieşirii din sine.

La celălalt capăt al creaţiei eminesciene, iubirea lui Hyperion pentru principesa muritoare ajunge să se confunde, la un moment dat, cu propria-i sete de repaos. Faţă de poeziile discutate, Luceafărul aduce o schimbare de roluri în cadrul cuplului, schimbare ce provine din natura lui Hyperion (erou tragic, erou al gândirii). Din perspectiva eroticii, e de reţinut doar antinomia de natură şi de statut ontologic a celor două personaje, subliniată în discursul lui Hyperion din cele două întrupări. La fiecare coborâre, astrul repetă formula invariabilă:

Eu sunt Luceafărul de sus,

Iar tu să-mi fii mireasă,

Obstinata identitate cu sine a lui Hyperion (dincolo de întrupările lui divergene – înger/demon), identitate cunoscută de erou şi recunoscută de Demiurg

Iar tu Hyperion rămâi

Oriunde ai apune,

face din Luceafăr existenţa pură {eu sunt). În schimb, Cătălinei („Chip de lut”, adică înfăţişare a ceva străin ei, a speciei, a naturii) i se acordă doar o existenţă potenţială, realizabilă prin conjugare cu astrul („Să-mi fii mireasă”). Hyperion poate vedea aşadar, în trecătoarea frumuseţe a Cătălinei, contrariul propriei sale fiinţe, definită prin statornicia gândirii şi poate aspira spre „coborârea” în lume ca spre o eliberatoare uitare de sine. Aparent, sacrificarea nemuririi este preţul „orei” (a timpului fragil) de iubire. Şi totuşi, ruga lui Hyperion către Demiurg schimbă pe nesimţite accentele: între apăsarea „negrei vecinicii” şi „setea de repaos”, ora de iubire apare nu atît ca un echivalent al eternităţii, cât.mai ales, ca un mod de dezlegare de povara veşniciei, de reintegrare în repaosul originar, în „liniştea uitării”:

De greul negrei vecinicii,

Părinte, mă dezleagă

Şi lăudat pe veci să fii

Pe-a lumii scară-ntreagă;

O, cere-mi, Doamne, orice preţ,

Dar dă-mi o altă soarte,

Căci tu izvor eşti de vieţi

Şi dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire,

Şi pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…

Din chaos Doamne-am apărut

Şi m-aş întoarce-n chaos…

Şi din repaos m-am născut,

Mi-e sete de repaos.

Îngerul sau demonul din poezia de tinereţe, ca şi Hyperion din Luceafărul, par astfel a iubi, în imaginea celuilalt, propria lor moarte.

Când nu e sete de extincţie, iubirea apare (în special în ideile eminesciene) ca un rit de reintegrare în pierduta armonie cosmică, de recuperare a stării de „farmec” şi a timpului echinoxial. Somnul îndrăgostiţilor, îngropaţi sub nămeţi de flori de tei, rătăcirea în codrii, „pierduţi” sau „uitaţi” de lume, în spaţiul marcat de bolţi de pădure şi-n timpul măsurat de greieri somnoroşi (ca-n Scrisoarea IV), lunecarea în barca fără vîsle pe întinderi acvatice, toate aceste componente ale viziunii redau idilelor semnificaţia originară de expresii poematice ale inocentei vârste paradisiace. „Adormind de armonia/Codrului bătut de gânduri” (ca-n Dorinţa), descoperind „bolta cea senină” din „codrul cu verdeaţă” (Floare albastră), visând „Visul codrului de fagi” (Povestea codrului) sau rătăcind „Pe cărări cu cotituri/Unde noaptea se trezeşte/Glasul vechilor păduri” (Lasă-ţi lumea), îndrăgostiţilor le este redată pădurea copilăriei şi sfânta limbă a naturii. Ei trăiesc „Amândoi ca-ntr-o poveste” (Povestea codrului), „răpiţi de farmec”. Ei joacă adesea „roluri” de poveste, uneori într-un scenariu graţios stilizat: Ea – crăiasă sau prinţesă, El – tânăr paj (ceea ce constituie şi distribuţia rolurilor în secvenţa idilică din Luceafărul); Ea – prinţesă (eventual travestită în Cenuşăreasă), El – zburător, eventual cu înfăţişare de Făt Frumos (Călin, Peste codrii sta cetate, Făt Frumos din tei, Povestea teiului etc). Jntr-o poezie de primă tinereţe cum era idila Sara pe deal iubirea ne-a apărut deja ca substitut al ritualului prin care _se cunoaşte centrul sacru al lumii (acolo, dealul marcat de salcîmul înalt şi vechi care îndeplinea funcţia de Axis mundi). Drumul iubirii descurcă labirintul codrilor, conducând spre inima ascunsă a lumilor, marcată întotdeauna de prezenţa acvaticului (izvorul, lacul, balta) care are şi funcţia de oglindă a cosmosului, captând în imagine, deopotrivă, eternul şi trecătorul, aştrii si zborul păsărilor, şi plasând iubirea, ambiguu, între aceste două moduri ale existenţei. Acesta e „luminişul de lângă baltă” din mijlocul pădurii în graţioasa prelucrare de madrigal a unui motiv folcloric din La mijloc de codru…:

Luminiş de lângă baltă,

Care-n trestia înaltă

Legănîndu-se din unde,

În adâncu-i se pătrunde

Şi de lună şi de soare

Şi de păsări călătoare,

Şi de lună şi de stele

Şi de zbor de rândunele

Şi de chipul dragei mele.

O idilă cu un sumar scenariu epic e Făt frumos din tei (cu varianta Povestea teiului): Blanca, rod al iubirii vinovate, condamnată să răscumpere, călugărindu-se, greşeala naşterii ei, fuge de silnica mântuire ce i-a fost sortită, încredințându-se spaţiului protector – cu adevărat mântuitor – al pădurii. Drumul spre mijlocul pădurii, spre teiul „nalt şi vechi” (sau „vechi şi sfânt”) care ia locul salamului din Sara pe deal, este un drum al „farmecului” care conduce, într-un univers dulce-muzical (murmur de ape, murmur de albine, freamăt de frunze, glas de corn) spre vrajba iubirii din inima lumilor:

Pe cărări pierdute-n vale

Merge-n codri far ‘de capăt

În mijloc de codru-ajunge

Lângă teiul nalt şi vechi

Unde-izvorul cel în vrajă

Sună dulce în urechi

De murmur duios de ape

Ea trezită-atunci tresare…

Treptata, ameţitoarea lunecare spre farmecul muzical al lumilor, în care sufletul se pierde („Iar ei trec, se pierd în codri/Cu viaţa lor pierdută”), spre vraja iubirii, este şi mai evidentă în varianta Povestea teiului, care accentuează (prin chiar termenul de „poveste”) structura mitică, paradisiacă a universului iubirii:

Iar isvorul, prins de vrajă,

Răsărea sunînd din valuri –

Sus în codrii de pe dealuri

Luna blinda ţine strajă.

După întâlnirea cu prinţul pădurii, dăruit Blancăi de vraja muzicală a lumilor, universul magic al pădurii se închide integrind în propria-i poveste „povestea” celor doi tineri, care

Se tot duc, se duc mereu,

Trec în umbră, pier în vale,

pierzându-se în depărtări de fum odată cu sunetul melancolic al cornului. Repetată, cu o singură inversiune, în final, strofa motivică a „răsăririi” apelor în vrajă subliniază intrarea în „poveste” a eroilor:

Sus în brazii de pe dealuri

Luna-n urmă ţine strajă,

Iar isvorul, prins de vrajă,

Răsărea sunînd din valuri.

Povestea este cronica timpului echinoxial, adică a timpului care nu cunoaşte, încă, istoria. De aceea idila eminesciană se dispensează de convenţia pastorală (care ar însemna un schiţat cadru „social”) şi se structurează pe scheme mitice subiacente (Teiul-Axismundi, balta sau lacul=omphalos etc). Idila eminesciană are – mărturisit sau nu – structură de poveste. Aceeaşi structură mitică mascată o are şi nuvela Cezara – o idilă în fond -, în care suportul teoretic schopenhauerian e straniu acordat cu vocaţia de creator de mituri a lui Eminescu. Locul lacului din mijlocul pădurii îl ia aici insula lui Euthanasius, care, cu structura ei de cercuri concentrice (peştera din insula aflată în mijlocul lacului de pe insula din mijlocul mării) este un evident centru al lumii reeditând, prin topografia sa (riurile care se varsă în lac etc.) şi prin întreaga-i înfăţişare, paradisul. Un paradis interzis privirilor, căci, din afară, insula lui Euthanasius nu este decât un grup de stânci sterpe, prin care poate trece spre raiul ascuns numai cel chemat, – purificat prin somn (ca Ieronim), purificat prin cufundare în apele mării (ca Cezara), dar oricum desprins şi dezbrăcat de straiele convenţionale ale existenţei sale sociale. Regăsind inocenţa paradisiacă a primului cuplu, Ieronim şi Cezara regăsesc, totodată, paradisul.

Principiu constitutiv al armoniei cosmice (înger sau întrupare a gândirii angelice), asociată uneori îngerului morţii şi setei de extincţie, sau element component al cuplului, care permite, în idile, recuperarea paradisului pierdut, femeia apare, în câteva din poeziile eminesciene, ca o prezenţă ce reflectă, delimitează şi defineşte prin reflectare fiinţa celuilalt. Ea primeşte atunci virtuţile unui spaţiu-oglindă şi devine condiţia recunoaşterii sinelui, care-şi depăşeşte înstrăinarea (dureroasă ruptură interioară din Melancolie). Substituindu-se credinţei, iubirea rearmonizează eul, redându-i principiul unificator -sensul sau „înţelesul” – („Când înţeles de tine, eu însumi mă-nţeleg”), ea tinde să devină „un soare al artei lumi intregi” care e în Nu mă înțelegi, lumea gândirii.

Cel mai adesea însă, erotica eminesciană celebrează nu prezenţa iubirii, ci amintirea sau visul ei. În aceste ipostaze obişnuite ale eroticii lui Eminescu, femeia nu mai apare ca întrupare imediată a gândirii divine, ci ca o creaţie a cântecului, a visului sau gândirii umane; ea este, ca pierduta Tomiris pentru Sarmis, „vis de aur în viaţa-mi”, ea este Venus, Madona sau îngerul creat de poezie în Venere şi Madonă. Chipul din Povestea magului călător în stele sau din Mureşanu era „umbră a cântării”, atrasă din „noaptea nefiinţei” la existenţa unei icoane de raze (în Povestea magului…, Chipul este, de fapt, o rază modelată de cântare). În O arfă pe-un mormânt, imaginea femeii este „făptura minţii mele”, ilustrând acelaşi, obişnuit, portret de statuie încă nu de tot însufleţită:

Prin gândurile-mi triste şi negre treci frumoasă,

Ca marmura de albă, în haine de argint,

Cu ochii mari albaştri în bolţi întunecoase

Şi desfăcut ţi-epărul în valuri de-aur moale…

Deasupra fruntei tale e-un mândru cerc de stele

Astfel treci tu, copilă, făptura minţii mele…

Tot acest joc de imagini iluzorii în oglinzile mişcătoare ale apei, joc ce mizează şi pe pluralitatea de funcţii mitologice ale Dianei (zeiţă a lunii, zeiţă a vânătorii) încheagă cea mai imaterială dintre visatele icoane feminine eminesciene, căci întreaga poezie, concepută în cheie interogativă (ceea ce sporeşte irealitatea sau incertitudinea imaginii) este o translaţie de la lumina de lună din primul vers la viziunea fugară a Dianei din ultima strofă:

Ce cauţi unde bate luna

Pe-un alb izvor tremurător

În cea oglindă mişcătoare

Vrei să priveşti un straniu joc,

O apă vecinie călătoare

Sub ochiul tău rămas pe loc?

De ce doreşti singurătate

Şi glasul tainic de isvor?

S-auzi cum codrul frunza-şi bate,

S-adormi pe verdele covor?

Iar prin lumina cea rărită,

Din valuri reci, din umbre moi,

S-apari o zână liniştită

Cu ochii mari, cu umeri goi?

Ah! acum crengile le-ndoaie

Mânufe albe de omăt,

O fată dulce şi bălaie,

Un trup înalt şi mlădiet.

Un arc de aur pe-al ei umăr,

Ea trece mândră la vânat

Şi peste frunze fără număr

Abia o urmă a lăsat.

Din jocul de lumini pe ape, statornicia privirii („ochiul tău rămas pe loc”) creează imaginea frumuseţii,a cărei materie o dă lumina, valul călător şi umbra. Diana este lumină, mişcare şi vis de îndrăgostit Endymion, sau, mai exact, Diana nu este decât lumină, mişcare şi vis. De aici, recurenţa celor trei motive (lumina – mişcarea – privirea), care apar, travestite, pe tot cuprinsul poeziei, pentru a fi însumate, în strofa finală, în imaginea Dianei: luna (- „lumina cea rărită” – „umbre moi” -„arc de aur”); izvorul tremurător („oglinda mişcătoare” – „apă vecinie călătoare” – „valuri reci” – „Abia o urmă a lăsat”); „tu” – „ochiul tău rămas pe loc” (- Endymion – „S-apară”). Cele trei motive converg finalmente în unul singur: „straniu joc”, pentru că apariţia (naşterea) Dianei este rodul „straniului joc” al spiritului cu natura.

Atunci când nu e gândire angelică întrupată sau element component al cuplului din idile, femeia este, de cele mai multe ori în erotica lui Eminescu, lipsită de experienţă proprie, ea există doar în măsura în care este gândită.JE ceea ce ştie castelana din Scrisoarea IV sau Tomiris din Sarmis („Cât de sus ridici acuma în gândirea ta pe-o roabă”). E ceea ce intuieşte Cătălina în ne-nţeleasa ei aspiraţie spre existenţa absolută a Luceafărului – pe care, de altfel, nu o suportă -. E ceea ce mărturiseşte, ca aspiraţie, postuma Oricare cap îngust:

Atuncea ea în lumea mea se plimbă

Cu-a gândurilor mele navă merge

Şi al ei suflet pe al meu şi-l schimbă.

Satira eminesciană sancţionează refuzul femeii de a se lăsa gândită, ceea ce echivalează cu un involuntar refuz de a exista. Căci ceea ce există în imaginile satirice din Scrisoarea IV, Scrisoarea V, Icoană şi privaz sub înşelătoarea înfăţişare a frumuseţii nu e decât demonul speciei, schopenhaueriana voinţă, demiurgul demonic care joacă, sub mii de măşti, aceeaşi piesă. Statuia sau icoana devine atunci păpuşă, marionetă lipsită de existenţă proprie, gestica ceremonială devine convenţie socială (îngroşată până la caricatură în imaginea „congresului de rubedenii” din Scrisoarea IV), rolul mitic din idile devine rol de farsă. Instrument orb al zeului demonizat, frumuseţea şi-a pierdut sensul apolinic, a devenit un travesti sub care se ascunde o impersonală existenţă străină:

O, teatru de papuşe… zvon de vorbe omeneşti.

Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti

Fără ca să le priceapă… După ele un actor

Stă de vorbă cu el însuşi, spune zeci de mii de ori

Ce-a spus veacuri dup-olaltă, ce va spune veacuri încă,

Pin ‘ce soarele s-o stinge în genunea cea adâncă.

(Scrisoarea IV)

Sensul platonician al frumuseţii (intermediar accesibil al ideii de Frumos sau al Adevărului), spre care aspiră demonul din Scrisoarea V, e pierdut prin uitare. Din opoziţia dintre uitare şi identitatea cu sine a memoriei se naşte elegia eminesciană. Legea uitării e, în erotica lui Eminescu, cea sub care se înscrie prezenţa efemeră şi fragilă (ca „floarea albă de cireş”) a femeii. Elegiile eminesciene sunt poezii care încearcă să salveze prin amintire existenţa străină sieşi, adică supusă devenirii temporale-a femeii ce se pierde „în valurile vremii”, „răpită de nimicul vieţii”. Răpită sieşi, ea devine o existenţă aparentă, adică înstrăinată („Te-aş cere doar pe tine, dar nu mai eşti a ta” – Despărţire). Amintirea e, în elegii, efortul eşuat al gândirii de a mântui fiinţa iubitei „din valurile vremii”, de a-i da „o altă lege” (şi tonul elegiac îl dă nu atît absenţa femeii, cât sentimentul acestui eşec al gândirii). De aceea, elegiile aduc, în majoritatea lor, o structură identică, organizată biplan: memoria, obstinată identitate cu sine a gândirii, caracterizează fiinţa masculină (asociată existenţei eterne a naturii, ca-n Pe aceeaşi ulicioară, dar atinsă, ca şi Hyperion, de oboseală şi de setea morţii), iar uitarea, veşnica trecere e legea prezenţei efemere a femeii, incapabilă să-şi păstreze identitatea fiinţei. Atunci când ei i se asociază veşnicia, veşnicia devine o eternitate a negaţiei:

Pe aceeaşi ulicioară

Bate luna în fereşti

Numai tu de după gratii

Vecinie nu te mai iveşti!

Vântul tremură-n perdele

Astăzi ca şi alte daţi,

Numai tu de după ele

Vecinie nu te mai arăţi!

(Pe aceeaşi ulicioară)

Oboseala identităţii gândirii creează impresia unei apăsătoare bătrineţi hibernale:

Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,

Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit

(Departe sunt de tine),

sau se traduce în impresia vidului glacial, a pustietăţilor oceanului de gheaţă privegheat de luna moartă {De câte ori, iubito).

În concurenţă cu negura timpului, poezia creează, din sunetul pieritor al cuvântului, capcane de eternitate, imobilizând în imagine visul fugar,

cuvinte cumpănind,

Cu pieritorul sunet al lor să te cuprind

În lanţuri de imagini duiosul vis să-l ferec

Să-mpiedec umbra-i dulce a merge-n întunerec

(Nu mă înţelegi)

Amintirea se poate transforma în invocaţie, aspirând să fixeze, magic, imaginea fugară a iubitei. Grupul celor trei Sonete, corespunzând, fiecare, unei trepte temporale mereu mai îndepărtate, aduce o structură simetrică, reluând, în terţinele fiecărui sonet, aceeaşi mişcare (reală la început, aşteptată apoi, visată în cele din urmă), mişcarea plutitoare de apropiere a imaginii iubitei. Primul sonet are caracterele poeziei de interior, cu dubla recluziune obişnuită, în aceste cazuri, la Eminescu: mai întîi, în spaţiul protector al odăii, apoi, prin ceaţa gândului, într-un spaţiu al reveriei, întreruptă de apariţia bănuită doar (un foşnet de rochie, un sunet de pas, mîini subţiri şi reci) a iubitei. Cel de al doilea sonet împinge momentul temporal din poezia primă într-un trecut resimţit ca îndepărtat:

Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece

Din ceasul sfint în care ne-ntâlnirăm,

Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm,

Minune cu ochi mari şi mână rece.

Paralel şi compensativ acestei mişcări de îndepărtare în timp (conformă tehnicii eminesciene de i-realizare a obiectului), gândirea recheamă şi apropie imaginea iubitei, asociată acum liniştitorului vis apolinic al frumuseţii:

O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,

Privirea ta asupra mea se plece,

Sub raza ei mă lasă a petrece

Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi.

Tu nici nu ştii a ta apropiere

Cum inima-mi de-adânc o linişteşte,

Ca răsărirea stelei în tăcere.

Cel de la treilea sonet transformă distanţele temporale, incert precizate în sonetul II („ani”), în „neguri reci” sau în „umbra vremilor”, dându-le, şi prin rezonanţele pluralului, proporţii fabuloase. Gândul însuşi e depăşit de aglomerarea rece a timpilor, dar din adâncuri de dincolo de gând invocaţia se naşte, iarăşi, ca o rugăciune sau ca un cântec a cărui putere magică, nesigură totuşi, desface din neguri icoana luminoasă a femeii:

Când însuşi glasul gândurilor tace,

Mă-ngână cântul unei dulci evlavii-

Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei?

Din neguri reci plutind te vei desface?

Aceeaşi încercare de a salva, prin amintire, chipul iubitei furată de apele timpului caracterizează şi elegia Din valurile vremii, al cărei prim vers („Din valurile vremii, iubita mea, răsai”) poate fi citit, cu verbul la imperativ, ca formulă proemială a unei invocaţii magice. „Portretul” din prima strofă este, în acest caz, o reînchegare în icoană, prin cuvânt, a celei furate de apele timpului. Cea de a doua strofă („Cum oare din noianul de neguri să te rump…”) încearcă, printr-un ritual eşuat al amintirii, să reînsufleţească icoana angelică închegată din apele timpului. Dar, în final, negurile vremii înghit umbra celei care nu poate fi mântuită de destinul veşnicei treceri:

Dar vai, un chip aievea nu eşti, astfel de treci

Şi umbra ta se pierde în negurile reci,

De mă găsesc iar singur cu braţele în jos

În trista amintire a visului frumos…

Zadarnic după umbra ta dulce le întind:

Din valurile vremii nu pot să te cuprind.

În variante, semnificaţiile motivului celei ce nu se lasă salvată de temporalitate apar cu şi mai mare claritate:

O nu fugi, iubito, plutind astfel înot,

Răpită de nimicul vieţii şi de tot

Ca frunzele, când toamna pe lume-şi mână vântu-i

Din valurile vremii mă lasă să te mântui.

(IOANA EM. PETRESCU, MIHAI EMINESCU – POET TRAGIC, Ed. Junimea, Iași, 1994, p. 87 – 194)

February 27, 2010 - Posted by | Mihai Eminescu

1 Comment »

  1. Credeti ca iubirea naste fericire sau suferinta?

    Comment by Mirel | March 23, 2010 | Reply


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: