Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Bacovia și Eminescu

Imanente eminesciene în constructia eroticii bacoviene

În analiza imaginarului bacovian, criticii au identificat elemente de congruentă cu lirica eminesciană, ajungându-se până la o suprapunere de viziune tematică a celor doi poeti. Astfel Mircea Tomus consideră poetica eminesciană drept sursă originară a perspectivei creatoare a lui Bacovia, “un descendent eminescian si anume poate cel mai fidel,”[1] încât “există între cei doi poeti aproape o identitate de structură, în orice caz mai mult decât o apropiere, identitate ce merge pe linia esentelor. Amândoi apartin spatiului titanic de nuantă luciferică.”[2] Pe aceeasi linie, a definirii imanentelor eminesciene din lirica bacoviană, Nicolae Manolescu[3] vorbeste despre “spiritul decadent al unei sensibilităti, în linii esentiale eminesciene”, iar Ion Negoitescu[4] analizează interiorul obscur al lirismului bacovian prin prisma dezagregării exacerbate a eroticii eminesciene: “Dacă substanta sentimentală a lirismului bacovian este atât de îmbibată de aroma eminesciană, ceea ce se invederează cu cât opera lui Bacovia merge spre destrămare, (…) e fiindcă, de fapt, fenomenul nici nu poate fi considerat ca o întrepătrundere de stări sentimentale, ci pur si simplu înlocuirea sărăciei sentimentale a poetului Scânteielor galbene cu ecourile profunde ale eroticii eminesciene. Astfel transplantat, sentimentul erotic eminescian a suferit o dezagregare ce l-a făcut asimilabil acestui suflet destrămat de nevrozarea tuturor stărilor psihice.”[5] Negoitescu sesizează astfel o transgresiune tematică bacoviană, desfăsurată în cadrele ample ale sentimentului eminescian, nuantând astfel conceptia anterioară a lui A.E.Baconski[6] conform căreia erotica lui Bacovia este asimilabilă celei eminesciene. Autorul eseului Bacovia aduce ca argumente, în demonstratia tezei sale, bacovienele Ca mâine si Ecou de romantă (adevărate reluări ale eminescienei De ce nu-mi vii, dar radicalizate prin acutizarea sentimentului iremediabilului) dar si poemele Regret si Trec zile care prelungesc tonalitătile generice din Pe lângă plopii fără sot.

            În acest context, demersurile de evidentiere a identitătii de viziune erotică între Eminescu si Bacovia l-au determinat pe Nicolae Manolescu[7] să sustină că, în ipostaza de poet erotic, Bacovia este tributar modelului, pe care îl accentuează spre „o lamentatie metafizică hipereminesciană”, căci „rafinatul cu nervii extenuati, stăpânitul de o imagine halucinantă a amorului era în fond un sentimental, aspirant la o dragoste sănătoasă până la elementar.”[8] Angoasa erotică bacoviană, desi nu mai cunoaste evadarea compensatorie în natură sau în spatiul oniric, receptează eminescian înstrăinarea erotică în faza ei paroxistică ce duce la disolutia personalitătii eului, dar si a cuplului: „Vai, si va veni o vreme / Când adormi-vom amândoi / Si-nstrăinati, prin cimitire, / Va plânge toamna peste noi.”(Să ne iubim). Rămâne însă nostalgia acută a identitătii, recuperată la nivelul proiectiilor thanatice ale unei feminităti pierdute: “Si dac-atât a fost…/ S-astept în umbre reci –/ Ajunge să-nteleg…/ Plecată esti pe veci !” (Din liră). De asemenea, ipostaza funerară a erosului repetă tematic mortificarea eminesciană – formă „fictională” detasată de propriul nucleu de identitate: “Vibrau scântei de vis…noian de negru, / Carbonizat, amorul fumega.” (Negru) Acest proces al depersonalizării prin toposul umbrei, recurent în imaginarul eminescian, este amplificat bacovian în formele înstrăinării, inerente, de altfel, paradigmei thanatice a erosului: „Iubita cântă-un mars funebru / Iar eu nedumerit mă mir: / De ce să cânte-un mars funebru…/ Si ninge ca-ntr-un cimitir…” (Nevroză) Criza deplină erotică se traduce bacovian prin pierderea identitătii afective, a sentimentului de apartenentă la primordialitatea cuplului genezic, astfel încât eul rătăceste perpetuu, pierzându-se într-un spatiu ostil originaritătii erotice: „Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii…/ Se întindea noianul de unde nu mai vii”; „O umbră, în odaie, pe umeri m-apăsa – / Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era” (Umbra)

            În acelasi fel, din imaginarul eminescian, se regăsesc la Bacovia, în articulatii obsesionale, viziunea timpului disolutiv si a autoritătii neantului, care directionează erosul spre o vocatie a nihilismului consubstantial. Aderenta bacoviană fată de model implică acum valorizarea valentei descensionale a timpului thanatic, iar Mihail Petroveanu argumentează faptul că temele eminesciene complementare ale regresiunii în timp sau ale retragerii în natură sunt potentate la Bacovia prin negativitatea viziunii poetice până la statutul de lege universală: „Ca si Eminescu, Bacovia are perceptia momentului originar, a golului primordial, în care spatiul si timpul  se  nasc  laolaltă, numai că nostalgiei i se substituie înfiorarea surdă: Eminescu se avântă în cosmos spre lumile siderale, ca si în adâncurile oceanice, încredintându-se cu o egală voluptate în voia elementelor. La Bacovia, toamna si iarna sunt anotimpuri maligne, imaginea lor e stihinică, efectul lor fiind inhibitiv.”[9] Raportate la constructia erosului, dacă timpul dezvoltă o retorică de anihilare a impulsului erotic prin regresivitate concentrică în abisul temporal, elementaritatea spatiului eminescian este transgresată în poezia bacoviană în ”elementaritate negativă”, înscrisă în aceeasi directie eminesciană de constientizare a primordialitătii. În acest cadru, erotica bacoviană devine nevrotică, claustrantă, chiar terifiată de infiltrarea elementelor în spatiul închis al camerei: „Un larg si gol salon vedeam prin draperii, / Iar la clavir o brună despletită, / Cânta purtând o mantie cernită / Si trist cânta, gemând între făclii.” (Mars funebru)

Toate aceste argumente ce evidentiază latente eminesciene în poezia bacoviană l-au determinat pe Mihail Petroveanu să afirme că „puterea de fertilizare a geniului a fost atât de uriasă, încât în succesiunea sa intră si un poet zămislit din altă sământă, ca Bacovia.”[10] 

De-constructia spectrului eminescian în definirea eroticii bacoviene

Unii exegeti sustin însă nevoia unei disocieri tematice a universului bacovian de conexiunile aparente cu poetica eminesciană, între cele două constiinte creatoare stabilindu-se intrinsec o relatie disjunctivă, de excludere reciprocă, deoarece, asa cum afirmă Ion Caraion, „dezgustul de viată, saturările produse de excesul durerii, de incompletitudini si inadaptări multiple, dorul de moarte, ca si reechilibrarea prin repaos si neant par a descinde în poezia bacoviană din aceea a lui Eminescu. Dar morbiditatea e a lui Bacovia, neîncetata zvârcolire ­- a lui Bacovia, excitabilitatea si suspiciunea, dezamăgitoarele spectacole de regresiune, frica de moarte si jeluirea agasantă – toate acestea sunt ale lui Bacovia.”[11] Definindu-se, prin contrast, ca negatie a constiintei titanice, eul liric bacovian rămâne „un Hyperion însingurat, cu aripile arse în tragica alternativă dintre real si ideal.” Acceptând ideea dezvoltată de Matei Călinescu, conform căreia Luceafărul eminescian ar fi ultimul avatar al eroului titanic, eul bacovian nu mai pare a adera la viziunea „fastuozitătii hyperionice”: „Eroul eminescian are suferinta rece a transcendentului, dar secretul eului bacovian, tinând de ordinea existentială si socială, este acela al absurdului iar patosul său dramatic reprezintă o suferintă a contingentului.”[12] Viziunea bacoviană presupune astfel o mutatie calitativă de accent, de la dimensiunea gnoseologică, la aceea ontologică: este o răsturnare valorică intuită de Matei Călinescu, o radicalizare spre anulare a modelului: „Ceea ce este caracteristic lui Bacovia este dorinta de anonimat. Omul singular, într-un univers al cumplitei monotonii si al abrutizării (cum este acel al lui Bacovia), îsi suportă singularitatea cu umilintă, ca pe un destin implacabil, lipsit însă de orice măretie.”[13] 

            În acest context, se poate afirma că poeziei bacoviene îi este specifică ruptura de imaginarul eminescian al oniricului, al iluziei, al misterului transcendent. „Ce îl separă pe Bacovia de viziunea eminesciană stă în faptul că în textul său nu se întrevede redemptiunea nici în viată, nici în moarte, lipsind magicul spatiu compensatoriu, indiferent că el s-ar numi trecut sau univers oniric, cosmos, istorie ori eros. Nici una din principalele fete ale fiintei nu reprezintă pentru poet un remediu: fiinta cosmică e materia plângând, fiinta istorică se înfătisează ca imensă întindere goală, fiinta erotică ratează relatia cu celălalt. Lumea lui Bacovia se arată epuizată de vise, închisă în grota contingentului. Poezia lui Eminescu reflectă eternul codrului, Blaga evidentiază vesniciile încrustate în spiritualitatea satului, în actele creative, aceste experiente lirice plecând de la iluzia, dacă nu a permanentei omului, măcar a unor forme ale lumii, în care fiinta se integrează ca parte a unui cosmos familial. Pentru Bacovia, toate aceste tentative sunt utopii, căci iluzionarea e deviatie de la real si ignorare a vaietului tragic sub care se percepe absolutul. Numirea absolutului constituie cheia poeziei eminesciene, exprimându-se în ideea misterului primordial, a gnoseologiei asumate de fiintă. În schimb, absolutul în viziunea bacoviană se închide în ideea de mineralizare, prin asimilarea metafizicului cu neantul”afirmă implacabil V.Fanache.[14]

            Asumarea incompatibilitătii structurale între poetica eminesciană si cea bacoviană duce implicit la de-constructia specificitătii eminesciene din erotica lui Bacovia, la distrugerea aparentei continuităti vizionar-formale revendicată de unii critici. Asa cum „apropierea lui Bacovia de Eminescu nu s-ar acredita decât în virtutea unor circumstante pe care în fapt văpaia lirismului le consumă, fără o adresă la substanta lirică profund înnoită sub o conjunctură a unicitătii,”[15] tot asa erotica scapă de sub umbra tutelară eminesciană, pozitionându-se distinct sub incidenta angoasei si a spleen-ului. În acest sens, dihotomia celor două modele erotice este subliniată transant si de Nicolae Manolescu, care constată că „la Eminescu, iubirea este o expresie firească a instinctului, fără mari complicări, si de aceea, sănătoasă. Bacovia, care trece zadarnic pe sub ferestre sau bate în geamul stins, e un amant morbid.”[16] Structura „antiromantică” bacoviană comunică sub-textual un mesaj erotic thanatic, în care domină perspectivele „căderii” si ale descompunerii organice, încât poemele „mortii erotice” (Amurg, Decembre, Nevroză, Melancolie, Trudit, Plumb de toamnă, Vals de toamnă) transcriu, la nivelul discursului, imaginea unui „eros monologic”, fracturat de absenta celuilalt. Androginitatea primordială nu mai reprezintă rezultatul căutării erotice a cuplului, care se subordonează obsesiv unei recurente si monotone dialectici a „căderii”.

Lectura paralelă a textelor erotice ale celor doi poeti a permis constatarea incompatibilitătii de viziune, afirmată uneori deosebit de transant: Alexandru Paleologu nu distinge nici o afinitate „între Eminescu si geniul afazic al lui Bacovia, cu obsesiile si nuantele lui insidioase, involuntare”[17] iar Ion Caraion e la fel de categoric atunci când afirmă că Bacovia „denuntă de la un punct încolo poezia eminesciană.”[18] Acest exercitiu al lecturilor paralele demonstrează că apropierea lui Bacovia de Eminescu, provocată de aparente înselătoare, permite evidentierea într-un mod mai eficient a ceea ce reprezintă distanta dintre cei doi la nivelul structurilor de adâncime, potentând inconfundabilul bacovian. Labirintul poetic bacovian nu asimilează structurile eminesciene, ci chiar se desolidarizează de ele, perfectionându-si o dialectică a cunoasterii prin negativitate în care statutul erosului depersonalizat devine imanentă a gândirii poetice.

Pornind de la ideea eului feminin mineralizat si a discontinuitătii cuplului, erotica bacoviană poate fi re-analizată cu consecinte surprinzătoare pentru contextul modernist al creatiei. Se poate observa, în primul rând, că demersul poetic modernist propune o viziune amplificantă a erosului devenit subiect liric autonom, în timp ce erotica bacoviană mizează pe instantele anulării acestuia. Subiectivitatea erotică este anihilată prin chiar ipostazele „punerii sale în spatiu” (acvaticul, aerialul, caloricul sau chtonicul care neantizează). Dacă apelăm la esafodajul teoretic utilizat de Hugo Friedrich în analiza discursului poetic modernist (si centrat în special pe constatarea unei rupturi între eul poetului modernist si eul exprimat în poezia sa, numită depersonalizare[19]), atunci putem surprinde notele esentiale ale clivajului existent între erosul ca reprezentare în lirica modernă si erosul bacovian, ceea ce transează implicit si o irevocabilă distantare fată de modelul erotic eminescian. Cel de-al doilea termen al dichotomiei analizate de Friedrich, eul poetic, (ce devine în analiza noastră, prin transfer, eul feminin bacovian) este diminuat la Bacovia până la disparitie, până la impersonalitatea „eului mineral”: acesta nu mai reprezintă o manifestare explicită de subiectivitate, ci , de multe ori, îi este manipulată doar absenta, ceea ce aminteste de conceptia lui  Dinu Flămând, care vorbeste despre Bacovia ca despre un prim “heterocentrist“ în poezie. În discursul erotic bacovian apare “trecerea de la reprezentarea antropocentrică a eului spre un heterocentrism de factură modernă, dizolvantă.”[20] Depersonalizarea este, asadar, radicalizată până la substituirea relatiei dintre eul feminin din lirica modernă si eul feminin bacovian cu cea dintre eul feminin real si un eu mineralizat, neutru, aproape absent. Angoasa thanatică, sinistrul, claustrarea, nu mai presupun implicarea în trăirea erotică (desi ele sunt trecute la nivelul versului prin filtrul gramatical al relatiei cu persoana a doua): ele nu mai sunt extensiuni “trăite“ ale relatiei erotice, ceea ce ar implica o actualizare a subiectului, ci doar ”înregistrate” ca atare, conform dezideratului „monologic” al eroticii.

În aceste conditii, analizând în continuare imaginarul erotic bacovian prin prisma teoriei lui Hugo Friedrich, „discursul îndrăgostit” bacovian se abate în mai toate valentele sale de la “structura liricii moderne.“ Teoreticianul modernitătii observase că există în poezia modernă un tip special de raportare la idealitate, definit prin formula “idealitătii goale”, unde “telul înăltării nu e numai îndepărtat, ci e si gol, este o idealitate fără continut.“[21] Erotica bacoviană radicalizează si această dimensiune, deoarece, odată cu disolutia omogenitătii ideatice a cuplului, este anihilat / devalorizat si locul său transcendent – idealitatea erotică se transformă în non-idealitate. Acutizarea depersonalizării conduce deci, în cadrul discursului erotic bacovian, la o succesivă acutizare a lipsei de esentă a idealitătii erotice. Poetul nu mai individualizează transcenderea într-un eros idealizat, ci procedează regresiv, eludând orice functie de diferentiere: “Carbonizat, amorul fumega.“ (Negru) Spatiul interior erotic este amorf, claustrant, redus la un numitor comun funebru: peste tot “E miros de cadavre, iubito.“ (Cuptor) Materia inertă completează o aceeasi ipostază dominantă a mineralizării erosului: “Ascultă cum greu, din adâncuri / Pământul la dânsul ne cheamă…“ (Melancolie) Toate acestea anulează ecuatia “idealitătii goale“, substituind-o cu cea a imersiunii progresive în chtonicul thanatic conotat erotic, care nu mai permite nici o relatie cu recuperarea totalitătii cuplului genezic: ”Sunt câtiva morti în oras, iubito / Si-ncet, cadavrele se descompun.” (Cuptor) În felul său specific, reluând ideea obsedant, Bacovia îsi construieste propria dialectică a căderii erotice în statismul materiei.

Se întelege că, în acelasi fel, se poate demonstra cum poezia erotică a lui Bacovia depăseste toate constantele erotice din “lirica modernă“. Tipul special de depersonalizare a erosului pe care l-am descris anterior conduce la neutralizarea formelor poetice ale unui eros alienat. Dacă valorificăm ideea ”Esteticii urâtului“, inaugurată – după Hugo Friedrich – de către Baudelaire prin perceperea urâtului ca “noua << frumusete >>”, si o definim în termenii unui eros mortifer ce apartine  de această estetică, dar incluzând insolit valente ale “frumusetii“, se observă că retorica iubirii capătă la Bacovia o nuantă aparte, care îi modifică fundamental sensul: fată de un eu feminin impersonal, urâtul erotic este înregistrat neutral, conform dezideratelor moderniste ale “descompunerii“ si  ”deformării”erotice, ca date pre-existente ontologic. Din această perspectivă, erotica bacoviană poate fi definită în termeni de neutralizare a constantelor erotice din poezia modernă. Efectele specifice de actualizare ale unei asemenea mutatii devin din ce în ce mai evidente: erosul bacovian este perceptibil ca expresie acutizată a unei experiente erotice radicalizate în sens thanatic.

Comentând imaginarul erotic bacovian, exegetii s-a concentrat doar asupra primelor volume, considerându-le pe ultimele drept rezultatul direct al unei scăderi de intensitate creatoare. Astfel Vladimir Streinu[22] vorbeste despre “istovirea lirismului bacovian”, ca si Mihail Petroveanu[23] care constată la Bacovia ultimelor volume un “complex al epuizării.” Cel mai radical în opinie este Gheorghe Grigurcu[24]: “Spre deosebire de un Rimbaud, care a părăsit poezia, Bacovia s-a lăsat părăsit de aceasta. Constiintă torturantă, atingând un apogeu, a trecut în reversul său. O blândă obnubilare a scrupulului artistic, o inofensivă manie a scrisului versificat l-au împins pe marele poet către o trădare de sine, ca însăsi tăcerea neantului de care era în răstimpuri constient”. Încercând să reabiliteze poezia târzie, Dinu Flămând[25], desi îi constată “materialismul primitiv”, îi recunoaste “un farmec straniu”, produs de un experiment al căutării novatoare.

            În raport cu aceste perspective critice, considerăm că evolutia poeziei erotice bacoviene stă sub incidenta asumării fidele a substantei erotice la nivelul expresiei. Versurile consacrate sentimentului ajung să structureze un flux poetic discontinuu, fragmentat până la pulverizare, prin care disolutia erotică echivalează cu disolutia poeziei însăsi: “Amorul, hidos ca un satir, / Copil degenerat­- / Învinetit, transfigurat / Ieri, a murit în delir.” (Proză) Privită astfel, erotica bacoviană împinge reprezentarea erosului din lirica modernă până la efectul-limită, amplificând o paradigmă poetică a rupturii: ruptură fată de contextul imaginarului erotic modernist si, în acelasi timp, o implicită detasare fată de autoritatea modelului erotic eminescian. Diferenta de specific a imaginarului erotic bacovian constă, astfel, în particularizarea a cel putin trei dimensiuni:

  1. Moartea ca imagine finală, implacabilă, coboară la nivelul faptului banal, deoarece ea se interferează, odată cu începutul existentei cuplului, în toate clipele erosului, neantizându-le. Spectacolul thanatic nu-i este cuplului de îndrăgostiti mai putin apropiat ca spectacolul erotic; dimpotrivă, ambele sunt însumate organic în sfera devenirii partenerilor. Eros si Thanatos se arată la fel de „prozaice” în manifestările lor cotidiene si monotone.
  2. Semnificatia mortiferă a eroticii nu stă doar în caracterul spectacular al mortii, în întâmplarea morbidă din afara eului singular, ci în prezenta mortii chiar în interioritatea cuplului; thanatosul este sesizat în fiecare act erotic. Altfel spus, erotica bacoviană transfigurează moartea în „speciae aeternitatis”.
  3. Cuplul bacovian (feminitatea însăsi, prin particularizare) se constată prins într-un joc între Eros si Thanatos, interpretând continuu un text al agoniei, ambiguu. Încercarea de a se smulge din fatalul între, de a se rupe din opresivul concentrism al existentei erotice este sortită esecului, deoarece Erosul si Thanatosul, alternative ale unicei platitudini, existenta umană, sunt în esentă indisociabile.

 


[1] Mircea Tomus, Cinsprezece poeti, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag. 116

[2] Idem, pag. 117

[3] Nicolae  Manolescu, Lecturi infidele, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 64

[4] Studiul lui Negoitescu delimitează clar sferele de influentă sub care se afla, în special în perioada incipientă, creatia bacoviană: Bolintineanu, Macedonski, Eminescu – Scriitori români moderni, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 137-153

[5]Idem, pag. 138

[6] A. E. Baconsky, Bacovia în Steaua nr. 1/1956, pag. 83

[7] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 72

[8] Mihail Petroveanu, George Bacovia, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1969, pag.125

[9] Idem, pag. 132

[10] Idem, pag. 134

[11] Ion Caraion, Bacovia. Sfârsitul continuu., Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1977, pag.129

[12] Matei Călinescu, Titanul si geniul în opera lui Eminescu, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 69

[13] Idem, Aspecte literare, Bucuresti, Ed. pentru literatură, 1965, pag. 8-9

[14] vezi studiul lui V.Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994

[15] Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Bucuresti, Ed. Albatros, 1974, pag. 162

[16] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 63-64   

[17] Alexandru Paleologu, Simtul practic,  Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1974, pag. 63

[18] Ion Caraion, op. cit., pag. 455

[19]Remarca lui Hugo Friedrich este foarte importantă deoarece „cuvântul liric nu se mai naste din acea unitate a poeziei cu persoana empirică la care aspiraseră romanticii.” (Structurile liricii moderne, Bucuresti, Editura pentru literatură universală, 1969, pag. 33)

[20] Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucuresti, Ed. Minerva, 1979, pag. 26

[21] Hugo Friedrich, op. cit., pag. 46

[22] Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, vol. I, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag.40

[23] Mihail Petroveanu, op.cit., pag. 72

[24] Gheorghe Grigurcu, op.cit., pag. 202

[25] Dinu Flămând, op.cit., pag.80

(articolul aparține Nicoletei Ifrim, De la aderență la ruptură: imaginarul erotic bacovian și modelul poetic eminescian,  în ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA)

Advertisements

March 30, 2010 Posted by | G. Bacovia | 5 Comments

O scurtă… viziune despre poezia erotică eminesciană

Erotica lui Eminescu evoluează între poli opuşi: în începuturile lui poetice, el aduce o mare putere de idealizare si sentimente de înaltă tensiune. Mortua est este ilustrativă pentru această epocă: poetul nu este numai cutremurat de moartea iubitei; durerea lui capătă proporţii universale, ea motivează marile întrebări în legă­tură cu lipsa de sens a oricărei existenţe si solicită întregul univers spre stingere, în faza a doua şi în epoca finală a activităţii sale, poetul vede în iubire numai un mijloc viclean al naturii care-si urmăreşte prin ea scopurile ei bine stabilite. Ea este un instinct van, care cuprinde nu numai neamul omenesc, ci orice fiinţe. Scrisoarea IV expune problema în termenii ei schopenhauerieni:

Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră — el trăieşte,

El cu gura voastră râde, el se-ncântă, el şopteşte,

Căci a voastre vieţi cu toate sunt ca undele ce curg,

Vecinie este numai râul: râul este Demiurg.

Nu simţiţi c-amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!

Nu simţiţi că-n proaste lucruri voi vedeţi numai minuni?

Nu vedeţi c-acea iubire serv-o cauză din natură?

Că e leagăn unor vieţe ce seminţe sunt de ură?

Iubirea este văzută si în aceste finaluri sumbre ale activităţii poetice a lui Eminescu ca unul din mijloacele de descătuşare ale creatorului, ale demonului ce torturează sufletul oricărui  artist şi care caută să ajungă la expresie: femeia este făcută să lumineze calea către cuvânt a simţirii artistului.

Şi Eminescu îi cere sacri­ficiul acesta, dar cererea lui se adresează unei Dalile pozitive, neînţelegătoare pentru murmurele surde din sufletul poetului şi ispitită de tuspatru crai ai cărţilor de joc:

În zadar boltita liră, ce din şapte coarde sună,

Tânguirea ta de moarte în cadenţele-i adună;

În zadar în ochi avea-vei umbre mândre din poveşti,

Precum iarna se aşează flori de gheaţă pe fereşti,

Când în inima e vară… ; în zadar o rogi:

„Consacră-mi Creştetul cu-ale lui gânduri, să-l sfinţesc cu-a

mele lacrămi!”

Ea nici poate să-nţeleagă, că nu tu o vrei… că-n tine

E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine,

C-acel demon plânge, râde, neputând s-auză plânsu-şi,

Că o vrea … spre-a se-nţelege în sfârşit pe sine însuşi,

Că se zbate ca un sculptor fără braţe şi că geme

Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme.

Pân-a nu ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,

Ce-o aude cum se naşte din rotire şi cădere.

Ea nu ştie c-acel demon vrea să aibă de model

Marmura-i cu ochii negri şi cu glas de porumbel

Şi că nu-i cere drept jertfă pe-un altar înalt să moară,

Precum în vechimea sfântă se junghiau odinioară

Virginile ce statură sculptorilor de modele,

Când tăiau în marmor chipul unei zâne după ele.

S-ar pricepe pe el însuşi acel demon … s-ar renaşte,

Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoaşte

Şi, pătruns de-ale lui patimi şi amoru-i, cu nesaţiu

El ar frânge-n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu;

Ar atrage-n visu-i mândru a izvoarelor murmururi

Umbra umedă din codri, stelele ce ard de-a pururi,

Şi-n acel moment de taină, când s-ar crede că-i ferice,

Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice.

Pe aceeaşi traiectorie sentimentală evoluează şi puicuţa moţată, a cărei carieră erotică, întru totul asemănătoare celei omeneşti, urmărită în Antropomorfism.

Dacă mi-ar fi îngăduit să însemnez prin citate din opera poetică eminesciană punctul de plecare şi de sosire al eroticii sale, aş alege două momente ce se suprapun unul altuia prin elementele externe de cadru, dar se diferenţiază esenţial prin conţinutul însufleţesc.

M-aş raporta astfel la momentul ascensiunii iubitei moarte, într-un cadru de vrajă nocturnă şi lunatică, din Mortua est:

O rază te-nalţă, un cântec te duce,   

Cu braţele albe pe piept puse cruce,        

Când torsul s-aude l-al vrăjilor caier

Argint e pe ape si aur în aer.

Şi-n faţa acestui peisaj nocturn de elegie erotică, un alt peisaj noc­turn, pe care-l desprind din Scrisoarea V:

Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vreo femeie,

Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee

Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi,

Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.

Versurile acestea ne arată că în punctul ei de sosire erotică eminesciană disociază si lucrează în sectoare izolate: femeia şi-a pierdut atributele ei de idealizare, ea a decăzut în lumea măruntă a cotidianului, vulgar adeseori si pervers sub raport moral, ceea ce duce la decepţie si, pe calea aceasta, la o stare sufletească de na­tură elegiacă, dar ea poate duce şi la adoptarea unei poziţii com­batante, de divulgare şi condamnare a idealului decăzut din vechile lui funcţiuni — la o poziţie satirică.

Evoluând între aceşti doi poli, erotica eminesciană se colorează variat de la o epocă la alta: în tonuri luminoase la început, în tonuri progresiv întunecate mai târziu. Erotică este bunăoară înger şi de­mon, poezie de cadru epic si de scandare obiectivă a sentimentului, dar a cărei temă este semnificativă pentru concepţia poetului despre iubire: orice frământare sufletească, orice năzuinţă de realizare se poate încheia mai degrabă în înfrângere decât în biruinţă. Calea, mântuirii de zbuciumul sufletesc trebuie căutată în iubire. Salvarea spirituală prin iubire va urmări-o poetul de-a lungul întregii sale opere si el va ajunge în ordinea aceasta la o experienţă bogată, bo­gată îndeosebi în soluţii negative.

În Înger si demon, demonul apărea femeii încărcat de însuşiri excepţionale. Pe aceeaşi linie este văzut personajul masculin si în Floare albastră, poezie asupra căreia ne vom opri în clipa de faţă. Floare albastră s-a publicat în numărul de pe aprilie 1873 al Convorbirilor literare, dar ea datează după toate probabilităţile din epoca vieneză.

Cea dintâi întrebare care s-a pus în legătură cu ea a fost aceea a titlului. S-a văzut într-însul o influenţă germană fie de resorturi generale, fie influenţa unui text precis din romantismul german. Se ştie într-adevăr — si am amintit şi noi lucrul acesta mai înainte — că floarea albastră constituia simbolul central al uneia dintre cele mai importante opere datorită romantismului german, romanul Heinrich von Ofterdingen al lui Novalis. Floarea_albastră simboli­zează acolo, şi a ajuns să simbolizeze în general în romantismul german, tendinţa către infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata pa­trie a poeziei. Mergând pe calea aceasta, floarea albastră a ajuns să definească simbolic însuşi romantismul german, văzut ca o năzuinţă de a se libera de orice limită a spaţiului, de a se pierde într-o lu­me în care formele, lipsite de contururi precise, se prelungesc si se ating în planurile îndepărtate ale infinitului. Apropierea aceasta, oricât de ispititoare ar putea să apară la prima vedere, nu se poate susţine printr-o cercetare atentă a poeziei române, care nu dă ex­presie acestei sete de infinit, ci reface idilic un moment de intimi­tate erotică din trecut, punctat în negru de regretul fugar pentru iubita dispărură. S-a observat apoi că titlul ar putea traduce sim­bolic calităţile iubitei; poezia ar fi aşadar închinată Veronicăi Micle, ceea ce ar impune oarecare remanieri de ordin biografic; si pentru că suntem în domeniul ipotezelor, să-mi fie îngăduit să rămânem o clipă aici şi să ne întrebăm dacă „floarea albastră” sau „albăstreaua”, numele regional al cunoscutei flori „nu mă uita”, nu era invocată aici ca un gaj de iubire nestinsă.

Începutul defineşte sufleteşte pe partenerii idilei si măsoară pla­nurile pe care se desfăşoară sentimentele lor: el, un contemplativ, pierdut sub orizonturile îndepărtate si izolat în epoci istorice de mult trecute; ea, actuală, caldă, familiară, căutând să reducă la pre­zentul si limitele ei mensurabile tentaţiile către infinit şi istorie ale aceluia:

– „Iar te-ai cufundat în stele

Şi în nori, şi-n ceruri nalte?

De nu m-ai uita încalţe.

Sufletul vieţii mele.

În zadar râuri în soare

Grămădeşti-n a ta gândire

Şi câmpiile Asire

Şi întunecata mare:

Piramidele-nvechite

Urcă-n cer vârful lor mare —

Nu cată în depărtare

Fericirea ta, iubite!”

Invitaţia la iubire vine de data aceasta din partea femeii şi ea se asociază cu un puternic sentiment al naturii, care, fapt ce se impune să fie notat, concentrează larga viziune a bărbatului şi viziunea restrânsă a femeii. „Stânca stă să se prăvale / în pră­pastia măreaţă”, pe de o parte, iar pe de altă parte: „Vom şedea în foi de mure…/ Eu pe-un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşti” — sunt note ce definesc două forme diverse ale receptivi­tăţii. Pasajul tot, în care însăşi descrierea se face uneori cu elimina­rea adjectivului, iar alteori cu aglomerări de adjective, se caracteri­zează prin graţie rustică si prin mişcare:

— „Hai în codrul cu verdeaţă

Und’ izvoare plâng în vale,

Stânca stă să se prăvale

În prăpastia măreaţă.

Acolo-n ochi de pădure,

Lângă trestia cea lină

Şi sub bolta cea senină

Vom şedea în foi de mure.

Şi mi-i spune-atunci poveşti

Şi minciuni cu-a ta guriţă,

Eu pe-un fir de românită:                           

Voi cerca de mă iubeşti.

Şi de-a soarelui căldură

Voi fi roşie ca mărul.

Mi-oi desface de-aur părul

Să-ţi astup cu dânsul gura

Idila Floare albastră este semnificativă pentru psihologia ero­tică a poetului. Femeia simte ea însăşi trebuinţa idealizării si iubitul ei trebuie să aducă unele calităţi care să-i sporească proporţiile spi­rituale: demon, el va fi iubit de fata de rege, care vede într-însul puterea revoluţionară; spirit contemplativ, el va fi văzut de floarea albastră rătăcind printre stele, chemat de câmpiile Asire sau de pi­ramidele învechite; Hyperion, el va fi admirat în înălţimea lui solitară, de unde conduce singurătăţile mişcătoare ale valurilor, în faţa supraomului, omul, care încă de pe acum îşi cunoaşte lumea în care trăieşte, se potriveşte ei şi caută să cuprindă în limitele strimte acesteia pe iubitul său. „Nu cată în depărtare / Fericirea ta, iubite” – spune în acest moment femeia îndrăgostită: „Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine”, va spune ea ceva mai menţinându-se statornic pe aceeaşi linie a posibilului lumesc şi a pozitivului care avea să o ducă în cele din urmă la patronarea academiilor de ştiinţe a zânei Venus sau la foarfecele cu care Dalila taie pletele lui Samson.

Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu dispariţia iubitei; dar această încheiere nu este si încheierea poeziei, care, după cum am spus mai înainte, lirizează întreaga operă prin introducerea regre­tului pentru iubirea stinsă.

În faza aceasta, erotica poetului se prezintă în aderenţă cu te­mele epice sau se transpune în forme epice, în cheie epică este lu­crată balada romantică Făt-Frumos din tei şi varianta acesteia, Povestea teiului. Poezia se impune sa fie urmărită sub ambele ei for­me, deoarece ea ne dă prilejul să surprindem sensul în care Eminescu înţelegea să refacă unele opere ale sale din tinereţe, care, după cum ştim, nu-l mai satisfăceau în epoca maturităţii artistice; în afară de unele deosebiri formale, cele două variante aduc o deo­sebire adâncă, de viziune totală: Făt-Frumos din tei aduce pe de o parte mai puţină conciziune, iar pe de altă parte ea este lucrată cu preponderenţa elementului vizual faţă de cel auditiv, care deţine întâietatea în Povestea teiului. Natural, nu este vorba de o calificare întemeiată pe statistică, ci pe consideraţia că momentele de culmi-nare sunt încărcate de element vizual în prima variantă, de ele­ment auditiv în cea de a doua.

Este vorba aici de o tânără fată pe care tatăl ei a destinat-o mânăstirii, dar care, înfrângând respectul faţă de convenţia socială si trecând peste datoria de a da ascultare părinţilor, fuge în lume în tovărăşia unui tânăr frumos, un fel de zeu al pădurii, mai ispititor decât cărţile mânăstirii învineţite de tămâie. Pădurea o atrage, se spune în prima variantă, când razele roşii ale serii asfinţesc, când umbra întinsă fulgerează ici şi colo de lumină; pădurea o atrage, se spune în varianta a doua, către teiul vechi si sfânt şi acolo aude cum:

Îngânat de glas de ape

Cânt-un corn cu-nduioşare

Tot mai tare şi mai tare,

Mai aproape, mai aproape.

În ambele variante, fata vede alături de ea un tânăr frumos, a cărui frumuseţe o ispiteşte, si alături de care porneşte în lume. Şi poetul îi înfăţişează în călătoria lor fericită sub lumina lunii în Făt-Frumos din tei, în Cântecul codrului, în Povestea teiului:

Lun-atunci din codri iese

Noaptea toată stă s-o vadă,

Zugrăveşte umbre negre

Pe câmp alb ca de zăpadă

Şi mereu ea le lungeşte,

Şi urcând pe cer le mută,

Dar ei trec, se pierd în codri

Cu viaţa lor pierdută.

Şi alături de aceste strofe, cele din varianta a doua:

Se tot duc, se duc mereu,

Trec în umbră, pier în vale,

Iară cornul plin de jale :                           

Sună dulce, sună greu.

Blându-i sunet se împarte

Peste văi împrăştiet,

Mai încet, tot mai încet,

Mai departe … mai departe.

Am semnalat acest singur aspect ce răsare din studiul paralel al celor două poezii: în Făt-Frumos din tei cornul apare incidental si nepotrivit; în Povestea teiului sunetul lui devine unul dintre cele mai puternice mijloace de sugestie poetică. Nu este locul să se arate dependenţa poeziei române, sub acest raport, de romantismul eu­ropean, care a cultivat de asemenea motivul cornului. Ceea ce ne interesează pentru moment este să semnalăm că motivul acesta, care în tema tratată în Povestea teiului se împletea cu alte motive si crea atmosfera de nostalgie şi de izolare fericită, apare izolat într-una din poeziile lirice ale lui Eminescu, poezie a nostalgiei — a nostalgiei fericirii. Este vorba de acel medalion elegiac ce se realizează în transpunerea lirică a motivului cornului şi care se intitulează Peste vârfuri. Ea va forma obiectul cercetării noastre viitoare în legătură cu elegia eminesciană.

Poetul este apreciat în timpul din urmă tot mai mult pentru poeziile sale erotice sau pentru cele închinate descrierii naturii. Ne aducem aminte că se susţinea că în aceste două domenii poetul a dat tot ceea ce era mai- în acordul firii sale, funciar optimistă. Se insista însă, după cum ştim, mai mult asupra poeziei de concepţie, asupra a ceea ce s-a numit cu vremea poezie filozofică eminesciană, în fond, o discriminare pe această temă nu este posibilă. Este drept că Eminescu este, dintre poeţii români ai secolului trecut, acela care se mişcă mai sigur în domeniul abstracţiunilor, dar el este în acelaşi timp si poetul care se mişcă cu multă siguranţă în lumea concretului. Capacitatea lui de a prezenta plastic o idee egalează puterea de a intui şi exprima plastic lumea concretă, aşa încât el rămâne un, poet al abstractului în aceeaşi măsură în care este un poet al concretului.

Poetul este într-adevăr unul dintre marii cântăreţi ai iubirii. .Sentimentele ce însufleţesc poezia sa erotică se repartizează de la fericirea iubirii împărtăşite până la decepţia adâncă, până la revoltă şi satirizare. Transpusă cu vremea în expresie directă, cu elimina­rea oricărei aparaturi epice, ea exprimă uneori un sentiment de li­niştită şi intimă fericire. Momentele acestea sunt însă puţin nume­roase si ele dau impresia unei zone liniştite de apă în mijlocul unei mări în permanentă agitaţie. Nu lipseşte nici şablonul de factură alecsandriană: iubita este adeseori un înger, care poate fi şi un în­ger de pază (înger de pază); în lumina ei, fizionomia romantică a iu­bitului, cu faţă pală, cu fruntea tristă, se construieşte pe linia morală pe care se va construi şi demonul. Conştient de trecerea ireversi­bilă a lucrurilor, poetul ajunge câteodată la îndemnul de a practica vechea înţelepciune a lui Horaţiu: carpe diem (Noaptea). Cele mai adeseori însă el se lasă mânat de fluxul sentimental, fără nici un fel de repliere analitică asupra lui însuşi şi fără rezistenţe concep­tuale. Vibraţiunilor adânci ale sentimentului li se subsumează un puternic sentiment al naturii, indicat să creeze perspective înde­părtate, cele mai adeseori fără posibilitatea unei delimitări în spaţiu sau în timp. Exemplele care se pot invoca sunt numeroase. Iată bu­năoară poezia Lacul, în care poetul trăieşte pe rând dulceaţa unei idile posibile şt tristeţea unui vis neîmplinit. El imaginează o întâlnire pe malul lacului, luntre, lopeţi, aşadar tot ce poate fi mai indicat să sugereze formele limitate. Şi cu toate acestea, formele nu se încheagă în limite definite. Lacul de care vorbeşte poetul nu este pur şi simplu un lac, ci „lacul codrilor albastru”, ceea ce însem­nează că el se încadrează într-un fel oarecare în această eternitate care, în poezia lui Eminescu, este codrul. Ideea prelungirii într-un timp infinit prinde o consistenţă tot mai accentuată prin intervenţia altor factori; vântul care foşneşte lin în trestii, apa unduioasă care sună, vântul care foşneşte aşa cum a foşnit totdeauna şi cum va foşni totdeauna, apa care sună cum a sunat totdeauna şi cum va suna totdeauna. In această rotaţie infinită a unui timp infinit se încheagă o atmosferă de feerie lunară, în care cei doi îndrăgostiţi plutesc cu­prinşi de farmec şi sub ispita permanentă a unei evadări din indi­vidual şi a unei contopiri în marele şi minunatul tot al naturii. Finalul reface însă poziţia umană în opoziţie cu poziţia eternă a naturii si încarcă tabloul cu umbre sentimentale, printre care stră­bat încă unele raze în stingere ale fericirii trecute, /acelaşi senti­ment de comuniune în infinit îl sugerează prin prezenţa lor ele­mentele naturii şi în alte poezii erotice ale lui Eminescu. În Dorinţa, cântecul fără sfârşit al izvoarelor, baterea blândă si neîncetată a vântului, căderea rânduri-rânduri a florilor de tei sunt chemate să su­gereze ideea aceleiaşi eternităţi care se desfăşoară într-o rotaţie liniştită si sigură.

Dintre toate poeziile erotice în care Eminescu exprimă un sen­timent de fericire sau de fericire uşor umbrită de melancolie cea mai caracteristică pentru formele proprii ale sentimentului este incontes­tabil cunoscuta Lasă-ţi lumea ta uitată. Este aici o invitare de a se smulge din lumea convenţiilor sociale, de-a se lăsa cu totul pradă iubirii. Poetul îşi cheamă iubita în codru, ca de atâtea ori de altfel în poezia sa. Sentimentul de iubire fericită se creează aici pe baza unei dispoziţii sufleteşti care grupează în jurul ei o serie de elemente. Iubita este văzută în gesturi tipice ce indică desprinderea din conven­ţie (Părul tău ţi se desprinde / Şi frumos ţi se mai sade), în rezis­tenţele tactice ale iubirii (Te desfaci c-o dulce silă, / Mai nu vrei şi mai te laşi) si în părăsirea definitivă în voia iubirii (Şi te află strânsă-n braţe, / Dulce dragoste bălaie). Văzut în momentele esenţiale, sentimentul prezintă o linie ascendentă, sobră în ascensiunea ei. Pătrunzându-l, alterându-i substanţa pură, făcând corp cu el, senti­mentul naturii intervine determinând linia definitivă a evoluţiei. Nu este ceva propriu lui Eminescu nici această întrepătrundere a sufletului omenesc şi a naturii, nici sentimentul de singurătate pe care el îl creează ca o vibraţie armonică a eroticii. Proprii sunt însă formele rezultate si ecourile îndepărtate ce li se asociază. Spre a pune în lumină acest fapt, voi actualiza câteva momente ale poe­ziei. Poetul îşi cheamă iubita:

Vin’ cu mine, rătăceşte

Pe cărări cu cotituri

Unde noaptea se trezeşte

Glasul vechilor păduri.

Singurătatea către care năzuieşte poetul este o singurătate în care vorbesc ecourile îndepărtate ale trecutului. Pădurile în care rătăceşte  cu iubita  sunt vechi, ele îşi adâncesc existenţa într-un trecut lipsit de   determinare, dar din care se prelungesc, către timpul celor doi îndrăgostiţi, glasuri. Codrul leagă astfel prezentul poetului de timpurile mitologice ale sale şi creează pe calea aceasta un plan de rezonanţe îndepărtate. Sentimentul prezentului dispare, planurile prezentului si trecutului se confundă şi capătă culorile proaspete ale începuturilor mitologice de ere, în care cei doi îndră­gostiţi apar ca doi tineri zei ai amorului.

Eminescu a fost de altfel ispitit şi în alte momente să invoce mitologia în cadrul eroticii. Mai puţin în Pajul Cupidon, poezie plină de graţie incontestabilă, dar care se limitează să invoce o legendă mitologică pentru un medalion personal; mai mult însă în Crăiasa din poveşti, unde nu mai este vorba de mitologia antică, ci de mitolo­gie în general, de basme: o feerie lunară, în care negurile sunt albe, strălucite, în care florile sunt înfăţişate strânse în şezătoare, rumpând tortul păianjenului şi aruncând pietre scumpe în haina nopţii si în care, după un ritual magic, fata îndrăgostită adună în ochii cei albaştri toate basmele. Lumini de feerie şi fiori magici, Eminescu izbuteşte să prindă în poezia sa un sentiment fericit de invazie a irealului.

Ceea ce creează îndeosebi atmosfera mitologică în erotica emi­nesciană este animismul: poetul însufleţeşte fenomenele naturii, el le umanizează. Povestea codrului poate fi invocată aici cu precădere:                                                                                      

Caii mării, albi ca spuma,

Bouri nalţi cu steme-n frunte,

Cerbi cu coarne rămuroase,

Ciute sprintene de munte —

Şi pe teiul nostru-ntreabă,

Cine suntem, stau la sfaturi,

Iară gazda noastră zice,

Dându-şi ramurile-n laturi…

Cu vremea însă, erotica eminesciană ajunge să îmbrace tonuri elegiace. Ele sunt determinate în primul rând de intruziunea în câmpul erotic a meditaţiei în legătură cu soarta omului, ceea ce are ca urmare imediată o schimbare a tonului, devenit mult mai grav. Poziţia programatică a acestei categorii erotice este stabilită în cu­noscuta poezie O, mamă. S-a vorbit în legătură cu poezia de dra­goste a lui Eminescu de formele primare, instinctuale, animalice, ale dragostei sale. Iubitul este un animal, care în perioada anuală a dragostei se înfrumuseţează, îşi pune flori de tei în păr, iar iubita,, oricare ar fi ea, nu este o fiinţă nebunatică şi ingenuă niciodată, ea este totdeauna o fiinţă lascivă, dominată de nestăvilite apetituri de exploatare erotică a bărbatului. O aparentă motivare s-ar putea imagina. S-a observat încă de mult timp că în erotica lui Eminescu iniţiativa gestului erotic revine cele mai adeseori femeii. Este incontestabil că în această observaţie se concentrează un mare adevăr, Subliniind temeinicia observaţiei, notam totuşi cu un alt prilej că faptului trebuie să i se dea o altă explicaţie, îndrăgostitul eminescian este într-adevăr o fire contemplativă. Nu este aşadar vorba de sporirea până la animalic a agresivităţii erotice a femeii, ci pier­derea în contemplaţie a bărbatului provoacă această denivelare, graţie căreia femeia apare mult mai întreprinzătoare.

Ce s-ar putea spune în ordinea amintită despre fiinţa de care poetul apare îndrăgostit în Mortua est? Ar fi oare posibil ca cineva să se ridice la o tensiune atât de înaltă a sentimentului elegiac, pornind de la imaginea morală a unei Venus lascive? Şi chiar în Venere şi Madonă, femeia, decăzută moraliceşte la poziţia zeiţei amorului, poate fi imaginată totuşi şi în puritatea morală a Madonei.

Nimic nu poate fi mai semnificativ în această ordine însă decât asocierea imaginii femeii iubite cu imaginea mamei, şi faptul acesta na. întâmpină în poezia cu care ne vom ocupa acum, O, mamă. Este o elegie care ţese în simetriile sale destinul tragic al lumii: tu vei dormi mereu; eu voi dormi mereu; noi vom dormi mereu — ceea ce însemnează că moartea eternă este destinul comun al tu­turor fiinţelor omeneşti. Ideea de eternitate a morţii se asociază aici cu ideea de eternitate a fenomenelor naturii: peste mormântul mamei salcâmii se bat încet din ramuri — „mereu se vor tot bate”; pe mormântul lui, iubita va sădi un tei — „mereu va creste umbra-i”; mormântul comun al celor doi îndrăgostiţi să fie săpat la marginea râului — „mereu va plânge apa”. Şi fiorul adânc elegiac al poeziei izvo­răşte din sentimentul acestei eternităţi a naturii, prinsă într-o ro­taţie tristă a fenomenelor ei, căruia i se adaugă sentimentul eter­nităţii morţii, în această fază a eroticii sale, imaginea femeii se spi­ritualizează progresiv, amintirea desprinde din trecut scenele cele mai purificate de elemente carnale.

Pe o linie paralelă se situează poezia Din valurile vremii, în care sunt concentrate câteva dintre sunetele cele mai caracteristice operei eminesciene. Poetul aduce aici o viziune plastică de forme antice pe de o parte, iar pe de altă parte o atenuare a carnaţiei umane şi o transpunere în diafan proprii artei creştine. S-ar părea că între aceste două trăsături există o vizibilă incompatibilitate, dat fiind faptul că arta antică a ignorat modalităţile de spiritualizare a ma­terialităţii umane. Antică este, în poezia care ne preocupă, atitudi­nea: poezia se leagă într-adevăr de plastica antică prin apariţia statuară a femeii. Poetul o înfăţişează „cu braţele de marmur”, în atitudinea consacrată de vechea artă statuară: „Şi întorcându-ţi faţa spre umărul tău sting”, sună unul dintre versuri, ce se pare suge­rat de contemplarea unei statui a zeiţei Venus. Imaginea se com­pletează însă cu unele trăsături care aduc aminte mai degrabă de imaginea Madonei decât de aceea a Venerei:

Şi faţa străvezie ca faţa albei ceri,

Slăbită e de umbra duioaselor dureri.

Amestecul acesta de păgân si de creştin reface pe linie icono­grafică cele două poziţii morale pe care poetul le dezvoltase în Venere şi Madonă. Variantele cuprinse în manuscrise arată că ima­ginea cea mai rezistentă a poeziei este aceea care înfăţişează pe fe­meie în postura unei statui cu faţa întoarsă spre umărul stâng: imaginea antică se impunea astfel ca punct de plecare atât în Venere şi Madonă, cât si în Din valurile vremii, dar în timp ce în prima poezie ea se contura autonom si în opoziţie cu imaginea Madonei! în cea din urmă ea îşi asocia imaginea morală a Fecioarei.

Faptul acesta avea drept urmare o prelungire reciprocă de însuşiri, cele doua simboluri se contopeau şi se transfigurau. Ele făceau mai mult însă. întreaga viziune este schimbată, în Venere şi Madonă ritmul sen­timental cunoştea cei doi poli extremi, ai adoraţiei şi urei, pentru ca în cele din urmă totul să se convertească în penitenţă. Poemul lucrează aici în simboluri consacrate, dar din polii opuşi în care apar se emit raze ce converg către cazuri individuale, în cealaltă poezie, însă, nu ne găsim în prezenţa unor simboluri desprinse din cultura umană. Simbolul se creează aici pe calea inversă a ridicării unui caz individual la sensuri generale şi transpunerea lui sub legea funda­mentală a istoriei, trecerea fără încetare a fenomenelor lumii. Timpul este văzut heraclitean, ca un râu din ale cărui valuri se ridică iubita, cu părul lung si bălai, aşa cum Venus se ridică din valurile mării. De altfel imaginea zeiţei Venus Anadyomene apare şi în alte mo­mente în opera poetului şi ea se asociază adesea imaginii iubitei.

Nu este însă în această poezie o supunere resemnată si ime­diată. Trecutul este încă prea viu în amintirea poetului şi în su­fletul lui îşi face loc năzuinţa de a-şi smulge idolul din noianul de neguri si de a-l încălzi la sânul său. încercarea este sortită înfrângerii însă: lumea îşi are legile sale, fenomenele ei apar, există şi încep în cele din urmă să-şi piardă conturul şi consistenţa; ele se convertesc în umbre şi dispar apoi cu desăvârşire. Acesta este cursul obişnuit al oricărei existenţe. Şi în pictarea umbrei ce se îndepăr­tează, ce se îndepărtează pentru totdeauna, nu-i va fi trecut oare poetului prin minte acea Iunie a umbrelor pe care anticii le vedeau străbătând căile ce legau lumea pământească de imperiul lui Hades? Şi poezia se încheia subliniind ataşarea sentimentală organică a poe­tului de fenomenele în curs de dispariţie sau dispărute: zadarnic el îşi întinde braţele după dulcea ei umbră, ea este sortită să dispară, iar el este sortit să ducă cu sine regretul după ceea ce dispare, nostalgia după ceea ce a fost.

Poezia dă astfel expresie concepţiei poetului despre trecerea eternă a lucrurilor si, în strânsă dependenţă de aceasta, sentimentu­lui de durere pentru iubirea ce dispare si de nostalgie pentru feri­cirea dispărută. Şi aici, ca şi în altă parte/poetul apare în postura consacrată a elegiacului care imploră trecutul, cu faţa întoarsă către el şi cu braţele întinse, în timp ce mecanica lumii îl duce îna­inte, ca pe o frunză neputincioasă faţă de valul ce o poartă în calea sa. Iar iubita, femeia, supusă la rândul ei acestei mecanici oarbe a universului, depăşeşte formele izolate ale existenţei şi devine ea însăşi expresia unei dureri universale. Sentimentul capătă o tona­litate elegiacă profundă, graţie căreia femeia se desprinde din pul­berea pământească şi capătă un aspect de purificări angelice.

Nu întreaga erotică elegiacă a lui Eminescu aduce atât de adânci rezonanţe. Durerea despărţirii, a unei despărţiri pe care au hotărât-o aceleaşi legi ale universului, iar nu vinovăţia unuia sau altuia din îndrăgostiţi, este cântată în De câte ori iubito: ea, ursită să se piardă în zarea unei eterne dimineţi, pe când el, rămas în urmă, se-ntunecă şi îngheaţă. Oricare ar fi calităţile ei, oricât ideea unui destin im­placabil s-ar desprinde dintr-însa, poezia rămâne totuşi fără ecouri în prelungire: imaginea mării deasupra căreia lunecă stolul de pă­sări rămâne un simplu decor exterior, aşa încât opera trăieşte în întregime din materialul masat în linia primă. Poezie de rezonanţe îndepărtate este însă Departe sunt de tine, în care trecutul si pre­zentul solicită simultan spiritul poetului, unite între ele de imaginea femeii iubite: ea a încălzit altădată inima poetului, ea dă în acelaşi timp un sens retrospectiv prezentului său.

Aceeaşi poziţie sentimentală o aduce şi Despărţire, în care iu­bita, simbolizând permanenţa frumuseţii feminine, este invitată să rămână nepăsătoare la zbuciumul pe care l-a răscolit în jurul ei — o divinitate ce se îndrumează pe linia pe care se va realiza şi zeul nepăsător către care dacul lui Eminescu îşi va îndrepta rugăciu­nea sa.

Mai mult decât atâta însă. Iubita este văzută de poet într-o func­ţiune ce depăşeşte erotica. La lumina dragostei ei se luminează căile artei sale şi el năzuieşte spre ea, atunci când năzuieşte să rea­lizeze idealul său de frumuseţe artistică. Iubirea ei, ni se spune într-un pasaj în Scrisoarea V, la care ne-am referit si cu alt prilej, l-ar face să se cunoască pe sine şi să se elibereze de acel demon ce-l stăpâneşte, demonul creaţiei poetice. Lipsa de înţelegere a fe­meii încorda acolo satira eminesciană. Având ca punct de plecare aceeaşi adâncă trebuinţă sufletească, el exprimă si în altă parte ideea, făcând însă ca asupra imaginii iubitei să plutească o atmosferă idealizantă de înaltă tensiune. Pe această linie se desfăşoară poezia Nu mă înţelegi, în care puritatea sentimentelor atinge trepte rar întâlnite;

În ochii mei acuma nimic nu are preţ

Ca taina ce ascunde a tale frumuseţi;

Căci pentru care altă minune decât tine

Mi-aş risipi o viaţă de cugetări senine

Pe basme si nimicuri, cuvinte cumpănind,

Cu pieritorul sunet al lor să te cuprind,

În lanţuri de imagini duiosul vis să-l ferec,

Să-mpiedec umbra-i dulce de-a merge-n întuneric.

Şi azi când a mea minte, a farmecului roabă,

Din orişice durere îţi face o podoabă,

Şi când răsai-nainte-mi ca marmura de clară,

Iar ochiul tău cel mândru străluce în afară,

Întunecând privirea-mi, de nu pot să văd încă

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă,

Azi când a mea iubire e-atâta de curată

Ca farmecul de care tu eşti împresurată,

Ca setea cea eternă ce-o au după olaltă

Lumina de-ntunerec si marmura de daltă,

Când dorul meu e-atâta de-adânc si-atât de sfânt

Cum nu mai e nimica în cer şi pe pământ.

Când e o-namorare de tot ce e al tău,

De-un zâmbet, de-un cutremur, de bine si de rău,

Când eşti enigma însăşi a vieţii mele-ntregi. ..

Azi văd din a ta vorbă că nu mă înţelegi!

În toate poeziile acestea, asupra cărora timpul ne împiedică să insistăm, imaginea iubitei apare nimbată de o puternică idealizare. Şi dacă în unele momente poetul n-a putut înăbuşi total fiorii vo­luptăţii,  ei sunt larg compensaţi prin notele idealiste ce îmbracă întregul tablou.

Sunt însă o serie de poezii în care Eminescu întreprinde un ascu­ţit proces de analiză psihologică a iubitei. El se introduce prin unele destăinuiri de ordin biografic: trădarea ei este tema ce alimentează cele mai numeroase bucăţi din această categorie şi poezia, rămânând încă în liniile ei mari în sfera contemplaţiei, prezintă totuşi unele simptome de îndrumare către ceea ce va fi cu vremea satiră misoghină:

Şi în farmecul iubirii

Nu ştiam că-i tot aceea

De te razemi de o umbră

Sau de crezi ce-a zis femeia.

(Pe aceeaşi ulicioară)

Fără să pună în funcţiune ascuţişul satirei, unele poezii din aceas­tă categorie adâncesc procesul analitic, subliniind formele pe care le îmbracă sentimentul erotic. S-a dus amorul ar părea la prima ve­dere o poezie de natură uşoară, o romanţă sentimentală. Dar ro­manţa lui Eminescu se încarcă de lumini mitologice şi de culori orientale, ceea ce creează un spaţiu larg pentru desfăşurarea te­mei. Amorul este un copil supus amândurora, el este vechiul zeu Eros; iubita poetului pare a creste, în lumina lunii, ca în „umbra dulcilor povesti / Din nopţi o mie una”.

Sporind atmosfera de ireal, iubita făcuse în trecut din viaţa lui un vis şi din visul lui o viaţă, iubirea lor era un vis misterios si blând si ea s-a stins din pricina înaltei idealizări. Femeia apare de data aceasta poetului încărcată de tribute demoniace, ochii ei sunt întunecaţi si de ei se leagă ideea morţii: puncte diverse şi numeroase, din care se răsfrâng asupra poeziei lumini diferite, cu care poetul întâmpină acum hotărârile irevocabile ale destinului. Accentuând însă situaţiile si subliniind termenii biografici pe care se întemeiază, Pe lângă plopii fără soţ anticipează, ca proces sufletesc, ca atitudine şi ca soluţie, Luceafărul. Mitologia prelungeşte razele sale asupra imaginii femeii:

Un chip de-a pururi adorat

Cum nu mai au perechi

Acele zâne ce străbat

Din timpurile vechi,

Iubirea ar îi imortalizat-o în poza consacrată a statuii cu braţele reci de marmoră:

Ai fi trăit în veci de veci

Şi rânduri de vieţi,

Cu ale tale braţe reci

Înmărmureai măreţ;

Ea ar fi clătit din rânduiala ei ordinea consacrată a cosmosului.

Dându-mi din ochiul tău senin

O rază dinadins.

În calea timpilor ce vin

O stea s-ar fi aprins.

Antichitate, mitologie, ordine cosmică, totul este adus în rotaţia în jurul iubitei de puterea unui sentiment care are proporţii păgâne, care este încărcat de suferinţe si care leagă pe poet de rândurile îndepărtate ale strămoşilor săi. Şi micimea pământului cio­plit în chipul femeii iubite va fi stigmatizată de poet de la înălţimea spirituală a lui Hyperion.

Şi te privesc nepăsător

C-un rece ochi de mort.

Prin toate aceste trăsături ale sale, poezia, publicată în Fami­lia, în 1883, exercită în mic aceeaşi claviatură pe care în acelaşi an Luceafărul avea s-o facă să răsune în toată complexitatea ei.

Urmărind linia evolutivă a sentimentului erotic în poezia lui Eminescu ajungem aşadar să vedem că punctul ei de sosire se înscrie în sfera elegiacă. Poetul ajunge cu vremea să constate că şi în această ordine legea trecerii universale este atotputernică, să constate că eterne sunt numai anumite forme prin care materia circulă si se mo­delează, repetând la infinit acelaşi fenomen, etern acelaşi, deşi altul în fiecare clipă.

Un pas mai departe, şi poezia iubirii se va împărtăşi din concep­ţia filozofică a lui Schopenhauer: ceea ce există nu este omul cu puterea lui de determinare autonomă. Toată această convingere este o iluzie nebună. Singura realitate, ultima realitate este voinţa oarbă, minată de tendinţa oarbă de a se perpetua, de a lua cunoştinţă de existenţa ei, voinţa care transformă toate existenţele în modalităţi de afirmare proprie. Iubirea este văzută ca instrumentul graţie căruia ea îşi prelungeşte existenţa în seria fenomenelor, un mijloc înşelător care ne înconjoară de iluzii ca să ne facă să servim o cauză străină. Concepţia aceasta era de natură să sporească proporţiile elegiace ale eroticei eminesciene; aplicându-se însă experienţei negative a poetu­lui în materie de iubire, ea converteşte erotica acestuia într-o satiră cruntă.

Pentru că această experienţă determinase pe poet să-si coboare idolul de pe soclul înalt pe care-l ridicase adoraţia sa. Nu ideal antic de frumuseţe; nu purificare morală în stil creştin; nu mitologie care să proiecteze imaginea femeii pe fondul limpede al începuturilor de eră. Nimic din toate acestea! Este drept, din când în când,

Vechiul cântec mai străbate, cum în nopţi izvorul sare.

P-ici, pe colo mai străbate câte-o rază mai curată

Dintr-un Carmen Saeculare ce-l visai si eu odată.

Dar aceasta este o raritate. Femeia văzută de poet este acum Dalila, este doamna care în salon se lasă înconjurată de un roi de pierde vară şi încheie din privire înţelegerile amoroase, este copila pozitivă, care dă preferinţă unui general „strigau si prost ca şi un bou de baltă”. Este, în ultimă analiză, acea Verenă, împotriva căreia poetul se-nfurie şi pe care o supune unei operaţiuni anatomice ce-i defineşte sentimentele:

Când te-am văzut, Verenă, atunci am zis în sine-mi

Zăvor voi pune vieţi-mi, simţirii mele lacăt,

Să nu pătrundă dulce zâmbirea ta în treacăt,

Prin uşile gândirii, cămara tristei inimi.

Căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug

Al gândurilor sânge si sufletu-n cântare-mi —

Şi nu voiam a vieţii iluzie s-o sfaremi

Cu ochii tăi de-un dulce, puternic vicleşug.

Te miri atunci crăiasă, când tu zâmbeşti că tac —

Eu idolului mândru scot ochii blânzi de şerpe,

La rodul gurii tale gândirile-mi sunt sterpe,

De cărnurile albe eu fălcile-ţi desfac.

Şi pielea de deasupra si buzele le tai;

Hidoasa-ţi căpăţână de păru-i despoiată

Din sânge si din flegmă scârbos e închegată —

O, ce răsare-atuncea-naintea minţii-mi? Vai!

Nu-mi mrejuiai gândirea cu perii tăi cei deşi,

Nu-mi pătrundeai, tu idol, în gând vrodinioară;

Pentru că porţi pe oase un obrăjor de ceară

Păreai a fi-nceputul frumos al unui leş.

Oricât fii mlădioasă, oricum fie-al tău port,

Şi blinda ca un înger de-ai fi cântat în psalme,

Sau dacă, o heteră, jucând băteai din palme,

Priveam deopotrivă c-un rece ochi de mort.

De dulcea iscodire eu mă feream în laturi,

În veci cătam în suflet mânia s-o întărt,

Ca lumea si-a ei chipuri să-mi pară vis deşărt

De muiereşti cuvinte şi lunecoase sfaturi.

Uşor te biruieşte poftirea frumuseţii,

Ziceam — şi o privire din arcul cel cu gene

Te-nvaţă crud durerea fiinţei pământene

Şi-n inimă îţi bagă el viermele vieţii.

Venin e sărutarea păgânei zâne Vineri,

Care aruncă-n inimi săgeţile-ndulcirii,

Dezbărbătează mintea cu vălul amăgirii —

Deci în zădar ţi-i gura frumoasă, ochii tineri.

Decât să-ntind privirea-mi, ca mâni fără de trup,

Să caut în ei dulce a ochilor tăi vrajă —

În porţile acestea-mi voi pune mâna strajă —

De nu, atunci din frunte-mi mai bine să mi-i rup.

Şi totuşi, purtarea femeii găseşte în cele din urmă o scuză înaltă de ordin filozofic. Ea nu este ce este şi nu face tot ceea ce face din propriu îndemn. O putere mai presus de ea o reduce la rolul de simplu instrument si în ultimă analiză ea se supune aceluiaşi instinct, de care ascultă şi păsările „de vreo două ori pe an”.

Idolul era sfărâmat aşadar: ochiul scrutător al poetului se aplica acum cu interes asupra maşinăriei interioare, primitive, care trans­formase în uriaş un simplu măscărici de bâlci si poetul se complăcea urmărind mecanismul prin care iubita se încadra în rotaţia univer­sală a materiei.

Dar, am afirmat în trecut, elegia este punctul de sosire în pro­cesul sufletesc al poetului, ceea ce face ca întreaga lui poezie să ca­pete un sens elegiac general. Dintre toate poeziile care ar putea fi invocate în această ordine, mă voi limita să amintesc una singură, căutând să subliniez capacitatea poetului de a ridica un moment elegiac la un sens general elegiac. Aceasta este Peste vârfuri — poezie la care m-am raportat şi în trecut, arătând că ea se construieşte pe acelaşi motiv al cornului pe care l-am întâlnit şi în Povestea teiului. Sunetul cornului creează aici o atmosferă de nostalgie după o feri­cire apusă.

Peste vârfuri este o poezie de perspective deschise în infinit, dar si de inhibiţii, care deapănă, în ritmica accentelor ei, însuşi destinul lumii:

Peste vârfuri trece lună,

Codru-si bate frunza lin,

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sună.

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet,

Sufletu-mi nemângâiet,

Îndulcind cu dor de moarte.

De ce taci, când fermecată

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai sună-vei dulce corn,

Pentru mine vreodată?

Ceea ce voi semnala in primul rând este arhitecturii poeziei, care se construieşte pe linii de convergenţă interioară. Peisajul iniţial, imens, se restrânge progresiv şi se spiritualizează. Versul prim evit» orice determinări, lăsând ca totul să se proiecteze într-o depărtare ceţoasă, indicată să creeze sentimentul absenţei imediate: cele două substantive: vârfuri si lună, în forma lor lipsită de definirea articolului, au funcţiunea de a crea un sentiment de straniu, de ireal. El izvorăşte mai puţin din forma nedeterminată a substantivului vârfuri si într-o măsură mai mare din forma neobişnuită a substan­tivului lună. Lipsa de determinare a substantivului vârfuri este limi­tată de versul prim: raportat la versul următor, el îşi precizează substanţa. Substantivul lună însă, în poziţia lui de subiect, presupu­nea în mod normal forma articulată. Sensul partitiv pe care el îl capătă într-o structură ce nu poate fi gândită partitiv provoacă sen­timentul de îndreptare în ireal. Versul al doilea aduce o delimitare a peisajului; faţă de tabloul imens al lunii care trece pe deasupra vârfurilor, concentrarea interesului la codrul care-si bate lin frunza însemnează  o  diminuare  a perspectivelor,  diminuare  care  merge sporind în versul al treilea: din totalitatea codrului se desprind acum, ca un element izolat, ramurile de arin. Planurile de desfăşurare a sentimentului se construiesc astfel în sferă vizuală si în linie des­cendentă: lună, codru, arin, pentru ca finalul strofei să transpună tabloul pe plan interior si să creeze un acompaniament auditiv ima­ginilor anterioare: Melancolic cornul suna însemnează în fond o ar­cuire bruscă spre interior a liniilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, în ordine stilistică, transpunerea în sfera imaginilor auditive. Versul s-ar impune să fie meditat îndelung, spre a-i descifra semni­ficaţiile adânci. Interesul esenţial se concentrează aici asupra cuvântului melancolic, care califică sunetul cornului. Funcţiunea grama­ticală adverbială este indubitabilă; dar calificarea pe plan obiectiv se efectuează numai graţie unei transpoziţii metaforice: în realitate, melancolia nu este a sunetului de corn, ci o vibraţie a sufletului poe­tului. Cuvântul radiază circular însă si dacă se poate vorbi de o transpoziţie metaforică pentru partea a doua a versului, undele lui se întind în acelaşi timp asupra structurii anterioare. Peisajul se lasă astfel pătruns de efluvii sentimentale, el se spiritualizează si el în­suşi capătă funcţiunea metaforică a unei poziţii sufleteşti: sufletul poetului câte acela care se arcuieşte spre infinitul sugerat de luna ce trece peste vârfurile pădurilor, el este acela care se restrânge treptat până când, din întreaga armonie a universului, se concentrează în su­netul izolat al cornului. Poetul utilizează aici acelaşi procedeu pe care-l pune în lumină restrângerea spaţiilor în Melancolie.

Este ceva din inflexibilitatea legii destinului în versurile care exprimă stingerea în depărtare a sunetului de corn. De altfel între­gul spaţiu al strofei a doua este dominat, sentimental şi acustic, de cuvântul de încheiere — moarte. Treptata pierdere în depărtare şi progresiva stingere a sunetului ancorează în cele din urmă aici: pentru sufletul lui nemângâiat, el nu vede decât dulceaţa dorului de moarte. Prin valorile lui şi prin poziţia lui, cuvântul cade greu, ca o sentinţă definitivă a destinului.

Strofa din urmă frânge desfăşurarea în soliloc a primelor două strofe. Poetul, izolat la început în mijlocul naturii, măsurând dimensiunile acesteia cu dimensiunile sufletului său, se găseşte de data aceasta în faţa unui personaj.

Un personaj nedefinit, a cărui existenţă ar putea fi o realitate, dar ar putea fi tot atât de bine şi o personificare. Restrângându-ne la forma definitivă a poeziei, am putea presupune cu aceeaşi îndreptăţire că aici poate fi vorba de o femeie iubită, de amintirea unei iubiri fericite, de imaginea reîn­viată a tinereţii, sau, pur si simplu, de fericire în general. Forma interogativă nu ajută spiritul nostru de investigaţie, după cum n-o ajută nici interogaţia versurilor următoare.

Nu este cazul ca opera să fie urmărită în formele ei premergă­toare. Mă limitez să amintesc un singur fapt: poezia a fost concepută în cadrul unei drame, Bogdan-Dragos, si ea figurează acolo într-o poziţie erotică: nu regretul pentru o iubire dispărută, ci nostalgia pentru o iubire nelămurită, presimţită numai. Cu instinctul lui ar­tistic nedezminţit, poetul si-a dat seama de multiplele posibilităţi de simbolizare pe care le putea realiza. El desprinde poezia din con­text, îi creează un spaţiu propriu de respiraţie, si o lipseşte de orice determinare precisă a obiectului. Dintre formele pe care poetul le încearcă si le părăseşte amintesc numai pe aceea cuprinsă în ms, 2283 din Biblioteca Academiei Române:

Cântăreţ nemângăiet

Tinereţelor deşarte,

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet.

Cum simţirea fermecată

Ochii mei spre culmi întorn …

Mai suna-vei, dulce corn,

Pentru mine vreodată?

Din faptul că poetul înţelege să lase la o parte orice precizare, rezultă deci posibilităţile multiple de simbolizare ale operei. In du­reroasa întrebare cu care se încheie poezia, se concentrează tot re­gretul pentru timpurile duse, pentru bunele timpuri duse. Iubire, tinereţe, fericire, indiferent ce nume ar purta aceste timpuri, ima­ginea lor se leagă indisolubil de sunetul cornului. Dorinţa vie de a le vedea revenind se exprimă însă în forme ce sugerează anticipat so­luţia negativă: strofa primă se încheie într-un verb — sună — ce exprimă o certitudine; strofa a doua se încheie într-un substantiv ce domină, funebru, întregul moment poetic: moarte; strofa ultimă se încheie într-un adverb încărcat de valori nedefinite: vreodată. Dar verbul sună îşi muia metalele prin rezonanţele sufleteşti de care se înconjura; substantivul moarte îşi diminua de asemenea valorile sale absolute, în context: îndulcind cu dor de moarte. În opoziţie cu acestea, adverbul vreodată îşi sporea sensul lui dubitativ în con­textul respectiv: forma interogativă, cu topica specială pe care o impunea sau o permitea, contribuia în mod esenţial ca poezia, care începea cu o certitudine, să se încheie pe linia îndoielii în continuarea fiecăreia se întrezărea negaţia absolută.

Poezie de sugestii si de simboluri, Peste vârfuri exprimă în ultimă analiză legea fundamentală a lumii, aceeaşi lege care se desprindea din opere ce concretizau filo­zofia eminesciană a istoriei: trecerea este legea de care ascultă toate fenomenele vieţii. Spiritul poetului se întoarce cu o dulce durere către fenomenele ce intră succesiv în lumina crepusculară a istoriei, pe care ar dori-o reversibilă, dar de a cărei reversibilitate se îndo­ieşte. Este aşadar aceeaşi atitudine pe care am întâlnit-o în marea Panoramă a deşertăciunilor, dar transpusă într-o cheie de lirism elegiac şi în forme simbolice. Şi astfel, după ce încărcase de sugestii erotica din Povestea teiului, motivul cornului ajungea să exprime, în cadenţe ce dau impresia unui ritual cosmic, trecerea eternă a lucrurilor si ataşarea sentimentală a poetului de formele ce dispar sau sunt sortite dispariţiei; în spaţiul restrâns al poeziei trăiesc lao­laltă filozoful pesimist din Memento mori si poetul îndrăgostit de anul 1400.

 (D. POPOVICI, Poezia lui Mihai Eminescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 198-221)

March 14, 2010 Posted by | Mihai Eminescu | Leave a comment