Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Blaga și Nietzsche

Pentru Lucian Blaga, Nietzsche este o figură întemeietoare: în domeniul artei este promotorul noului stil spiritual, al expresionismului asociat impresionismului şi naturalismului; în domeniul filosofiei impune autoritar subiectivismul sau relativismul biologic; în filosofia culturii vine cu puncte de vedere importante asupra stilului, inclusiv asupra metaforei, asupra mitului (asupra ideilor, teoriilor ca „mituri”).

Lui Nietzsche i se recunoaşte, în toate aceste domenii, întâietatea istorică incontestabilă. El este Înstâistătorul, creatorul de paradigme, producătorul de rupturi, de „spărturi” (e chiar cuvântul lui Blaga) în contextul încremenit al tradiţiei. Este răsturnătorul copernician de perspective, fiind învestit cu rolul Leului din parabola zarathustriană şi invocat în orizontul de aşteptare a noilor valori, noilor stiluri, noilor sensibilităţi.

De aceea, îi serveşte lui Blaga însuşi ca piatră unghiulară a construcţiilor (constructelor) lui teoretice. E argumentul forte, ad judicium, în demonstraţii, în definirile, pe care le doreşte cât mai exacte, ale gândirii, cunoaşterii cu formele ei metafizice, ale stilului ca fenomen cu multe substraturi , categorii, „garnituri”, factori inconştienţi.

Nietzsche ilustrează prin excelenţă subiectivitatea cunoaşterii individuale, subordonată unei finalităţi biologice. Supremul criteriu al cunoaşterii e „întărirea vieţii prin creaţii cognitive favorizante”. Cu cât o idee antrenează viaţa spre piscurile ei supreme, fiind aptă a crea pe supraom, cu atât e mai adevărată chiar dacă nu e logică.

Nietzscheană este, la Blaga,  sinteza  liricului şi teoreticului. A întreba dacă aceasta e o poezie filosofică i se pare criticului o eroare, căci: „Dar există vreo poezie pe lume, care să ne dilate întreaga personalitate, să ne pună în stare de vibraţie marginile necunoscute ale fiinţei noastre, să ne aducă la contactul ca şi electric cu realităţi supraindividuale şi să nu fie poezie filosofică?” (Ibidem).
Prin faptul că poetul determină pe filosof şi filosoful determină pe poet, Blaga „e poate un tip nou de creator în cultura română, nu un filosof şi un poet, ci un lirosof, cu o doctrină a lirei, care îi constituie deplina lui identitate” (Ibidem, p. 52).

Am adăuga, fireşte: un nou tip, nietzschean de poet în postură combinată, dar organică, de lirosof.
Lucian Blaga, de altfel, revine la această interferenţă în Cugetări, unde vorbeşte nu doar de lirismul substructural al lui Nietzsche, ci chiar de muzicalitatea discursului său filosofic, el scriindu-şi gândurile pe portative imaginare, muzicalizându-se şi trădând o vocaţie de muzician: „Nietzsche, cu marea cunoaştere de sine ce-l caracterizează, se socoate un muzician rătăcit în filozofie. A făcut şi muzică? Da, dar de-o calitate îndoielnică: o muzică ce nu trăda destinul de muzician, pe care totuşi el l-a avut într-un fel. În adevăr, Nietzsche îşi scria gândurile pe portative imaginare, de pe care, cu oarecare îndemânare lirică, ai putea să cânţi. Gândurile lui au clopote şi ceva din adâncul zvon păduratic al muzicii germane. Ar fi ajuns el vreodată să se încânte de beţia orfică a lui Dionysos dacă n-ar fi fost sufleteşte înrudit cu ea, dacă n-ar fi fost muzician? Pentru ca să prindă în mii de răsfrângeri substanţa lui Zarathustra, a fost nevoit să se retragă atâtea mii de urme deasupra tuturor lucrurilor omeneşti şi s-o – cânte. Originalitatea lui Nietzsche se lămureşte printr-o rătăcire”  (Lucian Blaga, Zări şi etape, Bucureşti, 1990, p. 261).

Blaga remarcă, în cazul lui Nietzsche, nişte puncte nodale ale întâlnirii stilurilor spirituale sub semnul tranziţiei şi interferenţei. Un estet romantic poate identifica uşor mesianismul muzical al lui Wagner, un naturalist o dărâmare liber-cugetătoare a autorităţilor, un decadent sensibilitatea quasi-morbidă, un expresionist schiţa pregătitoare în evanghelia ciudată a lui Zarathustra „Unde se întâlneau atâtea curente contrarii era prea firesc să se producă vârtejul nebuniei” (Ibidem, p. 104).
Nietzsche, Van Gogh şi Strindberg sunt trei „componente” ale felului nou de a vedea viaţa şi a concepe lumea. Nietzsche şi Strindberg s-au identificat prea mult  cu problemele spinoase ale veacului; aserviţi acestuia, ei nu-şi pot realiza „profetizările”, opera lor având un învederat caracter de tranziţie. Rămân însă, personalităţi marcante ale procesului de trecere. „Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici gradul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu” (Ibidem, p. 105).

Pe plan poetic propriu-zis, poetul îşi propune un traseu spectaculos, o „mare trecere” de la o epocă la alta. Vladimir Streinu consemnează într-un articol publicat în Luceafărul din 21 mai 1966: „În perspectivă largă, opera lui lirică, prin treptele ei, de la forme de cunoaştere primitive, ca şi totemice, la formele de două ori mitologice, păgâne şi creştine, iar de la acestea la cele speculative de pură intelecţie, reprezintă de aceea o cronogeneză a spiritului omenesc. Şi urmele unei asemenea experienţe, susţinute când liric şi când teoretic (dacă n-ar fi mai exact că modurile de susţinere de mai multe ori coincid), sunt peisajele şi imaginile lui nespaţiale reprezentantul cel mai interesant, şi mai multilateral” (vol. cit., p. 51). În Nietzsche se află în germene viitoarele sisteme de teorie a cunoaşterii care vor apărea astfel, printr-o butăşire rizomică. „Pentru subiectivismul  sau relativismul biologic în Teoria cunoaşterii, socotim  pe Nietzsche drept reprezentantul cel mai interesant,  şi mai multilateral”. „Mai aforistic, mai puţin sistematic decât ceilalţi (Mach – Avenarius – Vaihinger – James), el e totuşi mai adânc, mai scânteietor, mai complex. Câtă vreme ochiul fiecăruia dintre aceşti subiectivişti, crescuţi în şcoala biologică, nu vede decât câte un singur aspect al subiectivităţii cunoaşterii, ochiul nietzschean, de ageră insectă, posedă multiple faţete. Găsim în opera lui Nietzsche, în germen, toate sistemele biologice de teorie a cunoaşterii, de mai târziu, se pare că aşa debutează ideile: cu o schiţare exuberantă a propriilor posibilităţi. Lui Nietzsche îi revine incontestabil întâietatea istorică pentru multe doctrine aclamate în ultimele decenii. El a anticipat, printre altele, tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” (Lucian Blaga, Opere, 8, Trilogia cunoaşterii, Bucureşti, 1983, p. 477).

Argumentele pentru a demonstra că Nietzsche a anticipat „tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” sunt luate sub formă de citate din Der Wille zur Macht (Alfred Kröner Verlag): „Adevărul e acea specie de eroare, fără de care o anume specie de fiinţe vii nu ar putea trăi. Valoarea pentru viaţă decide în ultima instanţă” (pag. 156); „Criteriul adevărului zace în creşterea sentimentului de putere” (ibid., pag. 156); „Rătăcirea filosofiei zace în faptul că în loc să vadă în logică şi în categoriile raţiunii mijloace pentru ajustarea lumii la scopuri utile (aşadar „principal pentru o falsificare utilă”), s-a crezut că ele sunt criteriul adevărului sau al realităţii. Criteriul adevărului e de fapt numai utilitatea biologică a unui asemenea sistem de falsificare principială…” (ibid., pag. 179).
Lucian Blaga aduce o precizare în ce priveşte diferenţa dintre simpla utilitate biologică a cunoaşterii şi potenţarea sentimentului de putere, ca un criteriu al adevărului: „Cunoaşterea, ca factor util vieţii, sau cunoaşterea ca moment care „intensifică” viaţa, nu sunt însă acelaşi lucru. Una e o concepţie utilitaristă, cealaltă o concepţie eroică-tragică. E, în această diferenţă de perspectivă, şi filosofia lui Nietzsche, care e numai a lui Nietzsche, dar şi filosofia de mai târziu a unui Avenarius, anticipată de acelaşi Nietzsche” (Ibidem, p. 478).

Mulţimea de anticipări îl determină pe Blaga să exclame ironic: „Câte idei de ale lui Nietzsche nu au fost înregistrate la biroul internaţional de patente filosofice sub alte nume!”.
Sub un alt nume, şi anume al spaniolului Ortega y Gasset, apare doctrina gnoseologică a „perspectivismului”, citează Blaga din aceeaşi lucrare, adăugând că, în perspectivă biologică, poţi vedea doar fenomene mărginite în sine şi acte închise în sine, în timp ce „cunoaşterea” e act deschis asupra unui altcuiva. Privind cunoaşterea ca fenomen, ea devine „o idee contradictorie în ea însăşi”, ceea ce e o idee imposibilă. Ea se impune, totuşi, ca un ne-fenomen. Nietzsche n-a fost prea mobil, consideră filosoful român, în aplicarea preceptului „perspectivic”.

Paradoxul subiectiviştilor e că ei sunt siliţi să accepte fie cunoaşterea adevărată, fie cunoaşterea ca act de transcendere. Înclinând să reducă primul tip la o cunoaştere „empirică, concretă, vie, calitativă, organică”, toate celelalte moduri de cunoaştere prin „concepte” devin cel mult „util fictive”.
Blaga precizează că Nietzsche declara: „Parmenide a afirmat că nu putem gândi ceea ce nu este; noi ne găsim la celălalt capăt şi afirmăm că ceea ce se poate gândi, trebuie să fie desigur o ficţiune” (ibid., pag. 206). Afirmaţia că cunoaşterea e fictivă trebuie susţinută de o alta, dintr-un punct fix, că ea este adevărată: „Subiectiviştii biologişti sunt dispuşi a plasa acest punct fix pe terenul cunoaşterii concrete, vii, organice. Inclusiv Nietzsche. Aici se produce însă o spărtură în teoriile subiectivist-biologice. Un inevitabil dezacord interior, prin care se vădeşte tocmai insuficienţa acestei teorii” (Ibidem, p. 479).
Blaga supune examinării şi alte aspecte ale concepţiei nietzscheene despre cunoaştere. „Cu sunete de fanfară, cunoaşterea individuală e proclamată funcţie în slujba vieţii suverane”. Cele mai îndreptăţite idei, concepţii sunt cele care stimulează „potenţarea şi ascensiunea” vieţii. Filosoful român consideră că viaţa e redusă la zona ei individuală şi că actul înălţării ei i se dă insulei o „autonomă intensitate”. Se produce o înteţire a „eului”, o întărire a ceea ce aparţine unui ins ca ins. Prin această reducere, pe de o parte şi potenţare, pe de altă parte, se avantajează prea mult aspectele periferiale ale experienţei, iată concluzia lui Blaga: „Pentru Nietzsche viaţa există în primul rând ca o explozie de divergenţe şi nu ca substanţă anonimă. Viaţa, înţeleasă ca hipertrofie a eului, e substituită astfel Marelui Anonim; Marelui Anonim care lucrează desigur în viaţă, dar care lucrează mai probabil dincolo de viaţă şi peste ea. Nietzsche a pus un inutil patos în preamărirea unor momente periferiale ale existenţei” (Ibidem, p. 479).

Interesele individuale sunt considerate neesenţiale, accidentale de filosoful român, „principiul anonim” fiind cel mai important. Acestea nu trebuie inserate într-o finalitate biologică, ci în una de natură ontologică. Cunoaşterea individuală e deplină numai în cazul în care presupune şi o altă formă de cunoaştere, cea de „transcendere”,

Lucian Blaga ne dă, într-o stufoasă demonstraţie filosofică, însăşi fenomenologia cunoaşterii, împărţită metodic într-o cunoaştere paradisiacă şi cunoaştere luciferică, recunoscând cu prudenţă că ele se intersectează şi se identifică în anumite puncte, anulând polaritatea.

Putem întrezări, în acest construct blagian, o valorificare a dicotomiei apollinic / dionisiac şi a sugestiei parabolice pe care o oferă diferenţa dintre Cămilă şi Leu în raportul de acceptare / contestare cu realul.

Filosoful român vorbeşte despre o cunoaştere înţelegătoare care se revarsă asupra obiectului, fără a se adânci problematic în el şi fără a stărui în nedumeriri şi îndoieli. Este o atitudine simpatetică plină de încredere faţă de obiect, aşa cum se prezintă el pe planul intuiţiei, abstracţiunii şi imaginaţiei.
Cunoaşterea luciferică se detaşează de obiect, văzându-l despicat în două, fiindcă, pe de o parte, se arată, iar, pe de altă parte, se ascunde. Intervine în mod firesc „misterul”. „Cunoaşterea luciferică provoacă o criză în obiect, „criză” în sensul unei despicări care răpeşte obiectului echilibrul lăuntric” (Ibidem, p. 316).

Intervine, prin urmare, o substituire a lui Apollo prin Dionysos, a Cămilei prin Leu. E perspectiva neliniştitoare, care dilată orizontul spiritului cunoscător, a problematicului ce introduce criza în obiect. Or, problematicul aduce riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura. Ceea ce a fost definit clar prin concepte, se tulbură, intră în zona misterului, care e „refugiul spaimei sau neputinţei de a înţelege ceva”, zonă a arătatului (fanicului) şi ascunsului (cripticului). Misterele sunt, într-o definiţie cu exactitate matematică, latente, deschise, atenuate, permanentizate, potenţate. Dar, între ideea şi fanicul misterului deschis apare o divergenţă, o „tensiune interioară”.

Şi în Trilogia culturii, scrisă în 1935-1937, Nietzsche este considerat un mare precursor, mai cu seamă în ce priveşte interpretarea şi reactualizarea, în contextul culturii, a miturilor. Fapt istoric este, menţionează Blaga, că Nietzsche a fost întâiul care s-a decis să socotească conceptele fundamentale şi ideile categoriale („atom”, „substanţă”, „cauză” etc.) drept mituri ale spiritului uman, indiferent de atitudinea noastră faţă de ele. „Criteriul, după care Nietzsche judeca miturile, era acel al finalităţii biologice” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290). Dacă contribuia la intensificarea şi ascensiunea vieţii în mod firesc (mitul supraomului) era un mit normal, dacă nu contribuia la aşa ceva nu era un mit bun de promovat. „El, fiul omului, adică supraomul, se erija în judecător. De pe această poziţie s-a urnit faimoasa şi penibila luptă a lui Nietzsche împotriva creştinismului. Criteriul nietzschean, grimasă istorică a unui decadent, n-a prea avut darul să-şi facă drum în opinia publică europeană. Cu atât mai mult a pătruns însă sfatul său, subînţeles, de a se lărgi şi de a se dilua cuvântul „mit” până la non-semnificaţie” (Ibidem, p. 290-291). De aceea, Blaga îşi propune să restituie termenului „mit” înţelesul originar, să-l limiteze şi să-l urmărească în drumul firesc şi general „de la un minim analogic la un maximalism analogic, imaginar” (în aceasta vede deosebirea dintre spiritul mitic şi spiritul ştiinţific, unul punând preţ pe experienţa vitalizată, iar celălalt pe experienţa devitalizată).
Blaga revine la Nietzsche în chiar finalul lucrării, unde improvizează un divan, o convorbire filosofică, a cărei obiect de discuţie, polemică, este supraomul şi evoluţionismul care conţine o falsă mitologie.
Ce se întâmplă cu omul care alături de animale a devenit obiect al unor acte creatoare (mutaţiunile biologice) şi care singur este şi subiect creator printr-o mutaţiune ontologică. Ajuns la această etapă, evoluţia sa apare pe deplin finalizată. Blaga admite aici că acestei afirmaţii i s-ar putea da şi o formă întrebătoare. Supraomul i se pare rezultatul unei concepţii biologice „prea grăbit clădite”, căci nu ia în consideraţie singularitatea calitativă a omului şi poziţia lui excepţională în natură.

Poate fi oare omul considerat „un simplu obiect, punte sau material în vederea unei noi creaţii biologice (supraomul)”? Într-un  asemenea caz nu am putea pricepe modul viguros de a se manifesta ca destin creator cu toate riscurile inerente. „Faptul că omul este un asemenea subiect, conchide Blaga, ni se pare mai curând un argument că în om evoluţia biologică s-a finalizat (sublinieri în text – n.n.). Niciun nou tip biologic nu poate să se desprindă din om. Omul e un capăt: în el potenţele mutaţiunilor biologice s-au stins, fiindcă s-au realizat în întregime, şi fiindcă în el s-a declarat pe deasupra şi o decisivă mutaţiune ontologică faţă de care toate speciile au rămas pe dinafară. Acestei concepţii despre om avem latitudinea de a-i da şi o formulare, să zicem, vecină cu mitul” (Ibidem, p. 395).

Prin urmare, nu ne putem imagina ca Marele Anonim să-l folosească, în planul său suprem, pe om doar ca temei, ca treaptă sau etapă pentru o nouă creaţie biologică.
Ce-i drept, Blaga recunoaşte că a intrat din nou, cu această demonstraţie în ceţoasele regiuni de dincolo, în zona misterului în care „pasul se curmă de la sine”. Sunt clipele clarobscure ale explorărilor filosofice, singurele care aduc satisfacţia cea mai înaltă şi Blaga încheie cu parabola poetului care a fost în iad sau – mai bine zis – s-a crezut că a fost pe tărâmuri oprite. Important este că el însuşi a crezut acest lucru.

În Trilogia valorilor (1946) Blaga îl crede pe „gânditorul de o excepţională însemnătate Nietzsche o personalitate filosofică ce abordează în mod cu totul nou problema categoriilor. Consideraţiile încep cu un citat din Genealogia moralei, în care filosoful german afirmă că nu în realitatea în sine găsim nexurile cauzale, noi fiind aceia care închipuim cauzele, succesiunea, reciprocitatea, relativitatea, necesitatea, numărul, legea, libertatea, scopul. Proiectând şi poetizând lumea de semne convenţionale, procedăm ca atare mitologic.

Conceptele categoriale – remarcă Blaga – nu ţin de textul realităţii, ci, aşa cum rezultă din Der Wille zur Macht, de interpretarea textului. Nietzsche intervine în abordarea kantiană a acestor concepte ca „ceva necesar şi general pentru spiritul omenesc”. „Categoriile sunt, după Nietzsche, „Erdichtungen”, interpretări ale unui text, de acelaşi ordin ca şi miturile; sau ele sunt ficţiuni convenţionale, de care ne folosim pentru a designa lucrurile şi pentru a ne înţelege om cu om. Cu aceasta categoriile sunt coborâte din domeniul logicii transcendentale, unde le plasase Kant, şi atâţia gânditori postkantieni, în domeniul psihologiei complexe, care are să se ocupe de rostul şi geneza miturilor” (Lucian Blaga, Opere, 10, Trilogia valorilor, Bucureşti, 1987, p. 190).

Nietzsche se deosebeşte fundamental de gânditorii logicişti şi în special de cei de la şcoala de la Marburg, căci miturile nu sunt produse ale inteligenţei, spiritului, ci un produs al intereselor psihice biologice ale omului, al „mijloacelor inventate în voinţa lor de putere manifestată faţă de realitatea din preajmă, sau faţă de semenii lor”, sunt „un fel de intenţii geniale” puse în slujba lui.
Nu este împărtăşită, însă, părerea lui Nietzsche că arta şi cultura dobândesc un stil unitar graţie unei mitologii centrale, unice.

Urmărind evoluţia raţionalismului şi a iraţionalismului, care prin accentul pus pe senzaţie, sentiment şi imaginaţie, a revigorat mitologia, Blaga precizează că unitatea unei culturi o dă „existenţa unei matrici stilistice, inconştientă, de un pronunţat caracter colectiv” (Ibidem, p. 629). Tentativele de a îndruma creaţia pe „soclul unui mit central” i se par lui Blaga, limitative, uniformizatoare şi, în consecinţă, „dezastruoase”.

E învederată apropierea între modul de a înţelege funcţia şi originea artei al celor doi gânditori.
Pentru Nietzsche, este stimulentul cel mai puternic al vieţii, „marele ei mag”, fiind utilă în chip sublim chiar şi în faptul că „minte”; „ea face mai mult decât doar să imagineze, ea dislocă înseşi valorile” (Voinţa de putere, § 808). Ea este unica forţă contrarie voinţei de negare a vieţii, impunându-se ca factor anticreştin, antibudist, antinihilist par excellence; se manifestă ca o mântuire a cunoscătorului tragic al existenţei, a celui care făptuieşte şi trăieşte cu intensitate de erou, de războinic tragic „caracterul teribil şi îndoielnic al existenţei”, a celui care suferă şi îşi transformă suferinţa într-o formă „vroită, transfigurată, îndumnezeită”, într-o „formă a marii desfătări” (§ 853, III).

Pentru Blaga, opera de artă este, ca şi celelalte creaţii de cultură, „act revelator de mistere”, fiind substanţialmente metaforică în raport cu misterele şi izolată de acestea prin categoriile abisale. Metaforicul blagian e, în fond, sinonim cu „mincinosul” nietzscheean.

Arta este organic legată de metafizică, şi apare datorită prezenţei omului-artist în cele două orizonturi: al imediatului şi al misterului, presupunând un anume mod ontologic.

Blaga propune şi o diagramă a organizării valorilor eterogene, dispuse ierarhic într-un tot solidar – în funcţie de un dozaj al elementelor polare („căci fără polaritate opera îşi pierde calitatea estetică”):

1. Valorile polare;

2. Valorile vicariante, adică înlocuibile unele prin altele;

3. Valorile terţiare (ale „sensibilităţii”);

4. Valorile flotante (tendinţa artelor şi genurilor de a se diferenţia, de a se juxtapune, de a se amesteca);

5. Valorile accesorii, care nu fac parte din esenţa operei de artă (Cadrul unui tablou, forma tipografică a poeziei).

Există şi un dozaj latifundiar al structurilor de caracter opus, pe a căror tensiune se întemeiază valoarea.

1. Opera de artă reprezintă un dozaj de mister şi de revelare sensibilă.

2. Opera de artă reprezintă o unitate, şi în acelaşi timp o multiplicitate.

3. Opera de artă are aspecte semnificative şi aspecte iraţionale.

4. Opera de artă se prezintă ca o creaţie spontană şi ca o lucrare făcută.

5. Opera de artă are aspecte canonice şi aspecte originale” (Ibidem, p. 581).
Amândoi gânditorii cred în autonomia artei,  în suferinţă şi destin ca surse ale ei, adică în semnificaţia ei de act existenţial, nota diferenţiatoare că unul subliniază primatul imanenţei viului şi valoarea absolută a lumii, iar celălalt, după cum s-a mai observat, o pune sub semnul divinului şi impune primatul misterului, care, însă, e „imanent şi inerent conştiinţei umane”.

Termenul de orizont poate fi găsit atât la unul, cât şi la altul: la Nietzsche e vorba de capacitatea artei de a fi „anistorică”, de a uita şi de a se închide într-un orizont limitat (begrenzen Horizont), care exclude devenirea şi conferă „existentului caracterul de eternitate şi de identitate, adică artă şi religie („überhistorisch” nenne ich die Mächte, di eden Blick von dem Werden ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Gleichbedeutenden giebt, zu Kunst und Religion”); la Blaga denumeşte bipolaritatea orizont al imediatului / orizont al misterului şi bipolaritatea orizont „spaţial” / orizont „temporal” („Spaţiul şi timpul, precizează însuşi filosoful, sunt cele două orizonturi concrete ale conştiinţei, înţeleasă ca o despicare polară de „subiect” şi „obiect”), care lămuresc mai bine fenomenele stilistice.

Urmărind evoluţia ideii de stil de la aceea de „stil artistic” la aceea de „stil cultural”, Blaga remarcă faptul că la Nietzsche ea era „întovărăşită ca de un regret şi aureolată ca de un vis: stilul era pentru el apanajul unui trecut romantic, şi motiv de atitudini profetice, patetic susţinute” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 8). „În lumina ideii de stil, continuă filosoful român, Nietzsche condamna mai ales un prezent fără de culoare şi fără de faţă” (Ibidem).

Definirea orizontului inconştientului şi a orizonturilor temporale e făcută în spiritul nietzschean creării de valori mai înalte. Timpul-havuz e timpul îndreptat mai cu seamă spre viitor, fiind trăit şi înţeles prin el însuşi „ca o ascensiune fără limite”. Timpul înalţă extraordinar nivelul existenţei.
„Timpul-cascadă” e trăirea trecutului ca supremă valoare; e un timp ce înseamnă „cădere, devalorizare, decadenţă”, depărtându-se necontenit de punctul iniţial care reprezintă maxima valoare. „Timpul-fluviu” pune accentul pe prezent, care are clipe egale, care nu sunt nici mai valoroase, nici mai puţin valoroase decât cele ale trecutului sau ale viitorului.

Astfel, prin definiţie timpul înseamnă o nietzscheană „intensificare crescândă, amplificare neîntreruptă de valori”. Cele trei tipuri apar combinate sau suprapuse, generând viziuni ciclice sau spirale despre timp. Nietzsche revine în contextul trecerii în revistă a acestor concepţii naturale, evoluţioniste, cosmogonice: „Lumile iau naştere şi pe urmă sunt reabsorbite în fondul din care au purces, în chip repetat. O curioasă contaminare a timpului ciclic cu timpul-fluviu are loc în cosmogonia fizico-poetică a lui Nietzsche: aceeaşi lume, aceeaşi existenţă, se repetă de infinit de multe ori, la fel, până în cel mai mic detaliu. Ideea despre veşnica reîntoarcere e unul din motivele cele mai poetic speculate în cântecul şi evanghelia lui Zarathustra” (Ibidem, p. 58). Afirmaţia e susţinută de următorul citat: „Eu mă reîntorc, cu soarele acesta, cu pământul acesta, cu acest vultur, cu acest şarpe – nu pentru o nouă viaţă sau pentru o viaţă mai bună, sau pentru o viaţă asemănătoare: eu mă întorc veşnic pentru una şi aceeaşi viaţă în mare şi în mic”.

Metafora şi metaforicul, nu doar ca stil, ci ca valoare ontologică, sunt concepute în sens nietzschean, ca o capacitate a omului intuitiv opus omului raţional de a inventa „noi posibilităţi de viaţă”.
Lucian Blaga leagă metaforicul de situaţia  dublă precară a fiinţei umane: „El (omul) trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic complementar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrânşi să acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290).
Importanţa metaforei necesită un studiu antropologic şi metafizic profund, căci „se profilează imensă pe zările meditaţiei”. Ca dimensiune specială a destinului omului, ca plăsmuire ce vine din adâncurile inconştientului, ca act creativ ce transferă şi conjugă termenii în vederea plasticizării şi revelării, adică a sporirii conotative (după cum zicem astăzi) a semnificaţiei, ea are o valenţă ontologică sau rost ontologic (după cum zice însuşi autorul Trilogiei culturii).

Nietzsche distinge modul conceptual şi modul artistic, cărora le corespunde „columbariumul” roman (depozitul de cenuşă şi „jocul de zaruri”, pe care îl joacă zeii cu oamenii. Există metafore uzuale şi metafore poetice, inovatoare cele dintâi ţinând de adevărul „pietrificat”, „mumificat”, „ucis” în concept iar cele de-a doua făcând parte din domeniul „minciunii”, „poeziei” („Uzul combate excepţia, reglementarul combate neobişnuitul. De aici vine faptul că realitatea cotidiană trece înaintea lumii visului. Or, ceea ce e rar şi neobişnuit este tocmai ceea ce are mai mult farmec. Minciuna este resimţită ca seducţie. Poezie”, scrie el în Cartea filosofului).

Metafora apare, la Nietzsche, ca un adevăr, impus drept „o denominaţie universal valabilă a lucrurilor”, legislaţia limbii dând cele dintâi legi ale adevărului. Ea este arhetipul conceptualizării, al cunoaşterii originare; prin imagine ne apropiem de adevărul pur, de „lucrul în sine”, prin concept ne îndepărtăm de el. „Adevărul nu este decât o veche metaforă”, afirmă filosoful german.

Lucian Blaga vorbeşte şi el despre metaforele plasticizante care iau, prin tabuizarea magică sau estetică a obiectului, „o înfăţişare excesivă sau catacrezică”, fiind surogate de mister (a se vedea disocierile din compartimentulAspecte ontologice ale metaforei (Nietzsche) din volumul Andrei Bruciu Lucian Blaga, Reflexe germane în filosofia culturii, Bucureşti, 2006, p. 81-102, ca o bibliografie despre Friedrich Nietzsche). Metaforele plasticizante sunt generate de incongruenţa fatală dintre lumea concretă şi lumea categoriilor abstracte: „Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de concret în ordinea abstracţiunilor” (Ibidem, p. 277).

Exemplele pentru a ilustra cele două clase de metafore sunt luate din propria creaţie. Ploaia într-un vechi oraş e reprezentată plastic astfel: „Pe uliţi, subţire şi-naltă / ploaia umblă pe cataligi”, în timp ce ninsoarea îi prilejuieşte un mister revelat: „Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri, şi pe case”. Licurici în noapte sunt „semne verzi [ce] dau spre oraşe / pentr-un tren care va trece…”, pe când asfinţitul marin îi apare cu următoarea semnificaţie revelatorie: „Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului”.

Nietzsche impune, în contextul modernităţii, o nouă interpretare a raportului gândire / limbă. Cartea filosofului vine cu o disociere clară în acest sens. Gândirii nu îi este dat să aibă o suveranitate absolută asupra actului exprimării: ea este subordonată, în mod fatal, limbii. Eminescu al nostru avea, exact în aceeaşi epocă în care au fost scrise cele patru lucrări ale Cărţii filosofului, conştiinţa acestei subordonări: „Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră”.

În clipa apariţiei instinctului adevărului, acesta fiind înţeles ca o „denominaţie universal valabilă şi obligatorie a lucrurilor”, legislaţia dă şi cele dintâi legi ale lui şi se cască pentru prima dată contrastul dintre adevăr şi minciună. Mincinosul foloseşte, bunăoară, denumirile curente ale cuvintelor pentru a demonstra că irealul este real: Spune că-i bogat în timp ce este de-a dreptul „sărac”. Omul doreşte adevărul, este indiferent faţă de cunoaşterea pură, gratuită, iar faţă de adevărurile nocive, distrugătoare este oribil. Nietzsche se întreabă, astfel: „…Cum rămâne cu acele convenţii de limbaj? Sunt ele cumva produse ale cunoaşterii, ale simţului adevărului: denumirile şi lucrurile se suprapun? Este limba expresia adecvată a tuturor realităţilor” (Despre adevăr şi minciună în sens extramoral, Opere complete, 2, ed. cit., Timişoara, 1998, p. 559).

Cuvântul, fiind o „reflectare sonoră a unei excitaţii sonore”, apare deja ca „rezultatul unei false şi nejustificate aplicări a principiului raţiunii”. Apoi, el nu mai serveşte o experienţă originară, ci trebuie să se potrivească simultan cu o mulţime de cazuri asemănătoare, dar absolut diferite.

Intrăm, din cauza limbii şi a nesuprapunerii denumirilor şi lucrurilor într-un „joc de zaruri” al adevărului, într-o „scândurărie” alambicată a naţiunilor. „Aşadar, ce este adevărul? O armată de metafore, metonimii, antropomorfisme în mişcare, pe scurt, o sumă de relaţii umane care, prin poezie şi retorică, au fost exacerbate, transpuse, împopoţonate şi, după o lungă întrebuinţare, par definitive, canonice şi obligatorii: adevărurile sunt iluzii de care am uitat ce sunt, nişte metafore tocite şi lipsite de forţă concretă, nişte monede care şi-au pierdut efigia, iar acum sunt considerate metal, nu monede” (Ibidem, p. 560).

Îndrumat de instinctul adevărului, de scheme „metaforice” şi „retorice”, se dedă construirii unui „mare edificiu al noţiunilor” după „regularitatea severă a unui columbar roman” şi rigoarea şi răceala matematicii.
Rezultă clar din aceste consideraţii nietzscheene că limba este pentru gândire o limită existenţială. Acesteia din urmă nu-i rămâne decât să asculte de legile celei dintâi, – adică ale „poeziei”, „retoricii”, „minciunii”, sfârşind într-un abis al percepţiei care duce la falsitate şi al necorespunderii dintre denumiri şi lucruri.

În spirit asemănător Blaga vorbeşte despre „jugul” stilului pe care trebuie să-l poarte creatorul de artă. „Stilul se înfiinţează, fără să-l vrem, fără să-l ştim: el intră parţial în conul de lumină al conştiinţei, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o făptură magică din marele şi întunecatul basm al vieţii telurice” (op. cit., p. 6). Pecetea „matricei stilistice” inconştiente, căreia aparţine creatorul, se întipăreşte spontan, odată cu crearea operei ca atare. Constatând că ideea de „stil” s-a asociat unor preocupări reformiste, Blaga aminteşte că ea era, la Nietzsche, întovărăşită de o nostalgie, de un vis, de trecutul romantic, marcat de profetism patetic.

Cuvântul poetic este, în materialitatea sa, altceva decât o stare emotivă sau un gând, prezentându-se ca ceva analogic acestora. El este, prin excelenţă, „metaforic”.

Acest „metaforism” duce la o nesubordonare nietzscheană a limbii, a limbii gândirii. Referindu-se la esenţa metaforică a lui Hölderlin, Blaga afirmă decis: „În afară de faptul că posedă o funcţie expresivă, purtătoare de semnificaţii, limbajul poetic dobândeşte aşadar şi demnitatea specială a fi şi un corp sui generis, în atâtea privinţe analog (subl. în text – n.n.) stărilor, gândurilor, trăirilor, pe care acelaşi limbaj le exprimă” (Ibidem, p. 314).

În România postbelică nu au lipsit preocupările pentru evidenţierea similitudinilor dintre Nietzsche şi Blaga şi a influenţelor filosofului german asupra poeziei şi dramaturgiei blagiene.
Ion Breazu menţiona că „filosofia lui Nietzsche a aruncat lumini peste personalitatea lui, arătându-i drumurile pe care le dibuia – aceasta nu se poate contesta” (Ion Breazu, Studii de literatură română contemporană, vol. II, Cluj, 1973, p.  189).

Un studiu mai amplu, marcat de spiritul ideologic marxist al timpului, îi aparţine lui Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinităţi şi izvoare (Bucureşti, 1975). Fireşte, cercetătorul român era obligat să demonstrezeantinietzscheanismul lui Blaga, în special detaşarea de anumite accente „reacţionare”.
Blaga e permeabil mai degrabă unor surse din Die Geburt der Tragödie, respingând structural ideologia Voinţei de putere, cât şi cea a supraomului. Apropierea se face sub prezenţa spiritului goethean (cap. Împotriva lui Nietzsche, p. 258-299).

„Din Nietzsche, menţionează exegetul, a deprins „dansul”, acela al cuvintelor, dar şi ritmul orfic, obscur, al pulsului liric alimentat de un sânge dionisiac” (p. 260). În opera lui Blaga se poate desluşi patosul dionisiac, „înţeles ca trăire elementară, vibraţie în ritmul adânc al naturii, nelinişte telurică şi fior tragic” (Ibidem, p. 261). Nietzsche îşi proiectează sensibil luminile şi umbrele modelatoare în Poemele luminii, în Paşii profetului, în În marea trecere şi în drama mitologică Zamolxe. Nietzsche îi deschide poetului român accesul spre zarea originară a zoroastrismului străvechi, în care fundamental e cultul luminii.

Dansul nietzschean, metaforă a lumii, devine în limbaj folcloric românesc Jocul: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă – încătuşat / Pământule, dă-mi aripi…”(Vreau să joc).

Singurătatea profetului este motivul comun, care-i leagă pe Zamolxe al lui Blaga şi Zarathustra al lui Nietzsche. Personajul poetului român, alungat de popor, se contopeşte panteistic cu natura.
Zamolxe corespunde tipului zarathustrian al lui Nietzsche. Mircea Vaida e de părere că nu trebuie asociat cu predicativul suprauman, el fiind o varietate a „omului nou” din mişcarea expresionistă.
Urmează referinţe la însemnările manuscrise ale tânărului Nietzsche, în care se vorbeşte despre faptul că „în umbra sfinţilor stejari locuiesc binecuvântarea şi fericirea”: „Într-o scurtă poveste mitologică rămasă în manuscris sub titlul Die Heilige Eiche (Stejarul sfânt) tânărul Nietzsche închipuie o luptă a stihiilor, în care stejarul reprezintă factorul superior al binelui, principiu neînfrânt. Din această ciudată luptă a geniilor, în înţeles antic, „stejarul sfânt” învinge şarpele, şopârla, duhul muntelui şi cel al izvorului, deoarece e apărat de stăpânul destinelor, cu „glas de tunet”, şi care acţionează prin voinţă (wille). Arborele veşnic e fetişul pădurii, reprezentarea vegetală a puterii binelui, aducând rodul şi norocul: „…im Schatten der heilligen Eiche wohnt segen und Glück”.

Amândoi prorocii vorbesc într-un limbaj codificat, parabolic, desluşind în elemente şi în momentele ciclului cosmic semne ale unei finalităţi a fenomenelor. Unul vine spre oameni în ipostază de predicator, celălalt revine printre oameni după ce aceştia l-au alungat. Ca şi Zarathustra, magul blagian vorbeşte despre moartea zeilor, despre „marele amurg” venit însă atunci când nimeni nu mai crede în ei. El consimte să fie zeificat Zamolxe, ca oamenii să-i uite învăţătura. Zamolxe este un reformator nietzschean, păstor al „Marelui Orb”, adică al lui Dumnezeu, şi exponent al anticului” Pysis”. E un zeu nou, panteist, omenos, fiind paşnic ca un plugar.

Din cele patru constante ale lui Nietzsche – Singurătatea (Die Einsamkeit), Veşnicia (Die Ewigkeit), Voinţa (Der Wille) şi Puterea (Die Macht), Mircea Vaida constată frecvenţa, la Blaga, în special a primelor două. La poetul român găsim o „vecinicie oarbă”, identică naturii, în timp ce la filosoful german e o „orgolioasă eternitate de zeu tiranic „Ubermensch”.

Cât priveşte conceptul de Wille zur Macht, Blaga acceptă, după cum constată cercetătorul, doar Voinţa, neasociată Puterii.

În finalul capitolului său, Mircea Vaida remarcă afilierea teoretică a lui Blaga la romantismul lui Nietzsche, la modificarea opticii Europei faţă de antichitatea greacă şi la „Urphaenomen”, căci filosoful român constată că ceea ce Goethe aplicase în ştiinţele naturale (în botanică şi în teoria culorilor) Nietzsche transpuse în filosofia culturii, înţelegerea rolului mitului şi a formei mitice şi aforistice, practicată de autorul lui Aşa grăit-a Zarathustra.

Întâlnirea lui Blaga cu Nietzsche nu rămâne, evident, una de ataşare / detaşare ideologică, ci una de profundă afinitate în modul de a înţelege mitul, stilul, voinţa formativă în artă, raportul dintre limbă şi gândire, relaţiile omului cu natura şi Divinitatea. (Mihai Cimpoi, Blaga și Nietzsche, în Revista Sud-Est, 3/2009)

October 31, 2011 - Posted by | L. Blaga

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: