Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Camil Petrescu (în viziunea lui I.C. Băicuș)

Proces verbal de dragoste şi război

Titlul iniţial al romanului întăreşte pe comentator în credinţa că opţiunea pentru autenticitate porneşte încă de la alegerea titlului, un titlu neutru, anticalofil şi această alegere pare urmăreşte recomandarea lui Gustave Flaubert, ca romancierul să-şi aleagă drept mod stilistic scrisul alb al unui notar, gradul zero al scriituri. Cu toate acestea romanul lui Camil Petrescu are o savoare specială, putând fi citit şi pentru a zecea oară cu aceeaşi pasiune ca la început. Dacă prima parte a romanului constituie un proces verbal al geloziei, ca efect secundar al dragostei, cea de-a doua parte adună observaţiile din timpul primului război mondial într-un veritabil jurnal de front, cu nimic mai prejos decât literatura de război europeană (Erich Maria Remarque cu Pe frontul de vest nimic nou sau Ernst Junger cu Uraganele de oţel fiind citaţi chiar în subsolul romanului, nu ştim însă dacă sunt şi citiţi). Poate că ar trebui spus că în toate aceste romane scrise la persoana a treia, ce acţionează ca nişte filtre livreşti, autorul caută argumente pentru a crea un aer comun, un spirit al generaţiei care participă la prima conflagraţie mondială. Notaţiile sale subiectivizate se apropie mai mult de stilul unui autor american ca Stephen Crane, autorul romanului Semnul roşu al curajului. Camil Petrescu, pe urmele lui Marcel Proust, face cea mai amplă monografie a geloziei şi apoi, în cea de-a doua instanţă, ce nu mai apărea în epopeea romancierului francez, cel mai amplu studiu în roşu al curajului. Observaţia lui Alexandru Paleologu[1] din studiul dedicat lui Camil Petrescu din volumul Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critică, că între gelozia lui Ştefan Gheorghidiu şi cea a lui Swann ,,nu e atât o diferenţă de calitate ci una de amplitutidine” mi se pare cea mai pertinentă. De aici rezultă că linia melodică a celor două poveşti cu geloşi ar fi la fel de diferite, ca în cazul în care aceeaşi melodie ar fi interpretată la clavecin sau la orgă. Diferenţa porneşte chiar de la nume. Din nou naratorului lui Camil i se atribuie o identitate completă, un nume comun, în timp ce eroul episodului ciudat de dragoste sugerat şi de titlul neobişnuit pentru limba franceză Un amour de Swann, poartă prin chiar numele Swann, eleganţa dandy a termenului englezesc care desemnează lebăda ,,swan. Proust schiţează chiar profilul spiritual al lui Swann, acesta e un îndrăgostit de pictură şi lucrează de mai mult timp la o monografie având drept temă opera pictorului olandez Vermeer din Delft, iar primul lucru cu care compară chipul Odettei de Crecy e Zephora, un personaj coborât de pe bolta Capelei Sixtine. Swann îşi reconstituie trecutul cu răbdarea şi minuţia unui restaurator sau a unui istoric de artă, care îşi continuă cercetările chiar după ce dragostea lui s-a stins sau fiinţa iubită a dispărut. Niciodată Swann sau Saint Loup sau Marcel nu vor pune în practică fantasmele lor spirituale, gelozia lor e eminamente intelectuală, fără vreo dorinţă de răzbunare fizică. Harold Bloom[2] în Canonul occidental are dreptate să afirme tranşant: ,,Gelozia nu e tratată niciodată de Proust ca un fenomen literar; Othello şi Leontes sunt departe de Swann şi Marcel. Nici un amant gelos nu va deveni ucigaş la Proust: spiritul comediei proustiene le interzice asta. Chiar dacă întreprinde adevărate acţiuni de detectiv particular, chiar dacă va coborî în medii deocheate în căutarea femeii necredincioase, “faptul de a fi spionat în faţa unei ferestre”, ,,de a-i trage cu abilitate de limbă pe cunoscuţii indiferenţi, de a-i corupe pe servitori, de a asculta pe la uşi nu-i mai păreau, asemenea descifrării unor texte, comparării unor mărturii şi interpretării monumentelor, decât modalităţi de investigare ştiinţifică, având o valoare intelectuală şi apropriate căutării adevărului. Carnea se transformă în literă iar scenariul existenţial devine text. Există un moment în care are loc o crimă, dar la un mod virtual, sublimat prin efortul imaginaţiei: ,,Iar Swann îl simţea foarte aproape de inimă pe acel Mahomed al II-lea, al cărui portret, pictat de Belbui, îi plăcea atât de mult, şi care, simţind că se îndrăgostise de una din cadânele lui, a ucis-o cu pumnalul pentru ca, spune cu naivitate biograful veneţian, astfel să-şi recapete libertatea spirituală. Jocul lui Swann e unul pur mental, face parte din marele joc al cunoaşterii, iar Gilles Deleuze are chiar curajul să-l considere un joc hermeneutic. Unul din mobilurile ce declanşează marea urmărire e o facultate cu totul specială: ,,pasiunea pentru adevăr. Studiind acţiunile, relaţiile, proiectele sau trecutul Odettei, spionând viaţa ei ascunsă după jaluzelele convenienţelor literare, Swann descoperă elemente de sexualitate deviantă şi un întreg infern sufletesc. Marcel e un cronicar al trecutului erotic, un intrigant de la curtea regelui Soare care devine Femeia. Pasiunea lui de a căuta elementele imensului puzzle care e biografia femeii sunt comparate cu pasiunea ,,estetului ce răsfoieşte documente din Florenţa secolului al cincisprezecelea pentru a pătrunde mai adânc în sufletul Primaverei, al frumoasei Vanna sau a lui Venus de Boticelli. Cu cât sufletul Odettei este mai misterios, cu atât dorinţa nobilă de ,,a şti adevărul” creşte. Ştefan Gheorghidiu seamănă cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime, gelozia lui e mai practică, e lipsită de acel înalt transcendent estetic şi gnoseologic în care se proiectează îngrijorările lui Swann. Acţiunile unui gelos conţin astfel cele trei etape ale unei interpretări: o traducere, o explicare şi o coniectură. Traducerea realizează transferul semantic între două sau mai multe limbaje (în cazul nostru o transpunere din codul dragostei în limbajul artei plastice), apoi după ce se formulează ipoteza de lucru (certitudinea că Odette îl înşeală), urmează încercarea de a descoperi un cifru ascuns situat dincolo de aparenţe, producându-se o coniectură, alegerea a două sau mai multe opinii considerate valide. Interpretarea se adresează atât minţii prin comprehensiune, care urmăreşte doar traseul semantic cât şi inimii prin evaluare, ce urmează un traseu afectiv. Prin prezenţa şi prin preeminenţa celei de-a doua valori, interpretarea în romanul lui Proust este bruiată, impurificată de acest balast afectiv. Chiar în teoria germanului Schleiermacher faptul că de fapt comprehensiunea presupunea atât zona de raţionalitate masculină a comparaţiei cât şi zona de intuiţie feminină a divinaţiei demonstrează că un joc pur al intelectului nu este posibil, că empatia despre care vorbeşte Dilthey, în cazul teoriei lui Schleiermacher e totuşi de factură iraţională. Prima interpretare, cea gramaticală caută elementele comune din textul lui Proust şi a lui Camil, ea a fost numită obiectivă pentru că se referă la trăsăturile lingvistice ale autorilor dar şi negativă, pentru că arată doar limitele comprehensiunii. Cea de-a doua, cea psihologică, se mai numeşte şi tehnică pentru că se bazează pe o tehnologie dar şi pozitivă, pentru că produce actul de gândire care generează discursul. Teoria lui Schleiermacher[3] e cu atât mai necesară criticului literar, care, la rândul său, operează o interpretare. În spiritul acestor teorii sunt şi luările de poziţie ale lui Garabet Ibrăileanu care afirma că, pentru o bună percepere a universului proustian este necesar un minim de aparat mental şi senzorial comun. Fără a intra în prea multe detalii de ordin hermeneutic vom face observaţia că la Proust scopul esenţial al geloziei este producerea discursului îndrăgostit iar nu turnirurile, medievale sau nu, în care se angajează naratorul lui Camil. Dacă Swann îşi construieşte universul erotic pornind de la analogia cu pictura, Ştefan Gheorghidiu preferă mai frustul spaţiu cazon, abţinându-se cu greu să nu-şi provoace rivalul la duel. Într-una din scenele comice, printr-un act ratat, sărută mâna domnului fiind gata-gata să fie provocat la duel de acesta, care crede că între soţia sa şi Ştefan Gheorghidiu înfloreşte o idilă! Naratorul e un duelgiu într-o lume rămasă fără dueluri, un simbol care vine din romanul mai vechi, stendhalian, cum s-a mai observat, iar uneori în timpul acestor veritabile turniruri medievale, ca şi la Proust, este ucisă la modul virtual chiar femeia iubită: ,,De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, când femeile sunt frumoase, devin mai întotdeauna lupte amicale, tot aşa de amicale cum erau acele tournoi medievale, numai că atunci când totul trebuie să revină la normal, după furii nemărturisite şi explicaţii amare, întocmai ca şi în acele pomenite timpuri, de multe ori cadavre acoperite sunt aduse înapoi pe scuturi şi tărgi acasă. Aşa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisă. Ca şi Swann, care ucide în el imaginea Odettei, Ştefan Gheorghidiu nu face decât să dea o moarte simbolică femeii pe care cândva a iubit-o. Nicolae Manolescu crede că eroii camil-petrescieni cred mai mult în salvarea aparenţelor decât în adevăr. Voi insista mai puţin asupra temei duelului, tratată pe larg într-un studiu excelent al lui Alexandru Paleologu[4] Tema duelului la Camil Petrescu. Mult mai interesant mi se pare acest proces de mortificare în sine a fiinţei iubite, căci aşa procedează şi naratorul lui Proust, Marcel, care lasă imaginea Albertinei să piară pur şi simplu în el. Gelozia se asociază la Proust cu memoria dar şi cu teama de moarte. Jean Francois Revel[5] atrăgea atenţia în volumul său clasic Sur Proust că gelozia în romanul lui Proust e perfect similară unei maladii organice, tuberculozei sau leucemiei. Comentatorul aminteşte două studii ale lui Sigmund Freud, primul Despre narcisism (1914) şi cel de-al doilea Doliu şi melancolie (1916) ce intră în legătură cu motivul geloziei şi al morţii proustiene. Astfel, în mod obişnuit, narcisismul nostru simte o mare atracţie pentru tot ce a renunţat la narcisism. Farmecul unei femei sau unei pisici este dat de autonomia şi inaccesibilitatea acestora. Pentru Proust moartea celorlalţi nu se distinge de absenţa lor, de aici rezultă că orice pierdere a unui amor e de fapt o dispariţie, o plecare. Albertine nu este ucisă la modul fizic, ci prin transformarea ei într-o absenţă. Nucleul psihic comun al comportamentului îndrăgostiţilor geloşi constă în ceea ce Sigmund Freud a numit travaliul doliului. Având o isterică sub tratament, căreia îi murise de puţin timp soţul, Freud notează transformările prin care aceasta trece, la puţin timp după moartea bărbatului: ,,La scurt timp după moartea lui, începe la ea travaliul de reproducere, ce îi readuce în faţa ochilor scenele bolii şi ale morţii. În fiecare zi, ea parcurge din nou aceste impresii, plânge din cauza lor şi, am putea spune, se consolează pe îndelete. Acest travaliu are loc până în clipa când eul este obligat să decidă dacă vrea sau nu să împărtăşească acelaşi destin cu mortul şi de aceea se hotărăşte să întrerupă orice legătură cu obiectul dispărut. S-a spus că travaliul doliului constă într-o ucidere simbolică a mortului. Rădăcina psihică abisală a geloziei în romanul lui Proust sau în cel al lui Camil Petrescu se bazează pe o asemenea ucidere simbolică a fiinţei iubitei. 

,,Uf, şi filosofia asta!”

Ultima noapte de dragoste… se deschide cu o bănuială, premisa fiind expusă în incipitul capitolului Diagonalele unui testament, ,,eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşeală. Lucrurile sunt clare de la bun început, avem de-a face cu un narator obsedat de această idee, un halucinat care construieşte scenarii şi dezvoltă teoria chibritului cu capul pătrat. Această idei fixe au drept consecinţă o suferinţă atroce, preocupările de ordin intelectual fiind incomodate de permanenta stare de surexcitare nervoasă: ,,Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna dintre mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă.

Gelozia îl transformă pe îndrăgostit într-un obişnuit al muncii operative, în ofiţer de contra-informaţii. Gelosul e un homo interpretans, o victimă a scenaritei, un închipuit care de la bun început se lasă ros de morbul geloziei. Ştefan e perfect conştient că gelozia e autotelică, că ea se hrăneşte din ea însăşi, se nutreşte din propria sa substanţă, dar şi că aceasta se asociază în mod firesc lucidităţii, starea naturală a intelectualului. Povestea de dragoste porneşte de la un mic impediment, soţia sa este blondă deşi lui Gheorghidiu pare să-i placă brunele, dar naratorul trece peste acest amănunt şi peste celebra prejudecata populară şi ia în căsătorie pe tânăra colegă de facultate. Ca mai toate eroinele feminine din romanele româneşti interbelice, Ela (numele ei ar putea fi la fel de bine interpretat drept o prelungire a pronumelui personal masculin El), păşeşte pe scena romanului îmbrăcată în uniforma surorilor de caritate: ,,De altminteri era această fată un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunătate pe care o risipea în jurul ei. Făcea toate lucrările mătuşii ei, care era institutoare, prăpădea puţinii bani în cadouri pentru prietene, iar pe colega ei bolnavă a îngrijit-o luni de zile ca o soră de caritate, cu o abnegaţie fără margini, de adolescentă.

Fizic această femeie nu există, e atât de schematic prezentată încât ai impresia că, efectiv, naratorul priveşte prin ea: ,,Cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă cât şi de sub frunte” Ela ar putea fi, dincolo de poezie şi tipar, orice tip de femeie. Lipsa ei de realizare provine dintr-o incapacitate a bărbatului de a descrie universul feminin. Îndrăgostitul o priveşte de fapt fără să o vadă, orbit fiind de acel proces al cristalizării descris de Stendhal. Îndepărtatele şi inaccesibilele femei brune, ascunse în trăsurile cu echipajele luxoase, admirate în timpul celebrelor bătăi cu flori de la Şosea sunt alungate de frumuseţea bălaie, carnală a sfinxului cu ochii albaştri. Iubirea este alimentată şi de orgoliu: ,,Pe când eu căutam să ascund oarecum dragostea noastră, ea ţinea să o afişeze cu ostentaţie, cu mândrie; încât, deşi nu îmi plăcea, începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Naratorul e bucăţică ruptă din autor, amândoi trăiesc cu urechile ciulite pentru a putea şti în orice clipă ce se discută despre ei, sunt fiinţe sociale şi sociabile, trăiesc pentru a produce impresie asupra oamenilor ce îi înconjoară, şi sunt posesorii unui orgoliu exacerbat. Luciditatea, motorul acestui roman, este definită totdeauna prin comparaţii conjuncturale. Ea se canalizează fie asupra descompunerii şi apoi recompunerii fiinţei iubite, fie asupra unei simple şi banale moşteniri. Naratorul se retrage în sine ca în versul din Glossă ,,tu în colţ petreci cu tine” urmărind disperarea necontrolată cu care adversarul său, deputatul, se mişcă prin cameră: ,,Era de o disperare penibilă. Îl priveam liniştit, ca pe un obiect de studiu, netulburat de teama de a pierde mai bine de o jumătate milion aur – deşi îmi dădeam seama ce însemna asta în viaţa mea. Semănam în clipa asta cu filosoful sceptic şi detaşat de lucruri, cu blazatul care nu lua în serios nici o dramă…” Pentru a putea înţelege romanul, să privim cu mare atenţie naratorul. S-a spus adesea că Ştefan Gheorghidiu face istoria filosofiei în budoarul Elei şi că ar fi misogin. Afirmaţiile sunt doar în parte justificate pentru că intelectualul are, ca şi autorul său, înclinaţii eseistice. Capitolul E tot filosofie… închide în aceeaşi conservă textuală şi date subtilizate din cursul lui Rădulescu Motru, dar şi teorii despre digestie preluate din tratate de medicină sau elemente de psihologia percepţiei, toate prezentate într-o haină specială, aşa cum recent un autor nordic a scris o istorie a filosofiei pentru copii. Toate aceste informaţii îmbracă haina eseistică a discursurilor din Teze şi antiteze. În punctul de climax al crizei de gelozie, intelectualul Ştefan Gheorghidiu îşi caută consolare în braţele filosofiei lui Immanuel Kant, şi are pentru câteva clipe senzaţia că a descoperit în textul acestuia o idee numai de el văzută:

,,Într-o vreme începusem s-o uit. Descoperisem un soi de preocupări, care o lăsau pe ea pe planul al doilea. Niciodată nu ajunsesem la o putere atât de mare de concentrare. Reluasem studiul apriorismului kantian şi câteva zile am avut impresia că am găsit o explicaţie menită să revoluţioneze filosofia. Erau în mine un luminiş egal, cu o claritate de fulg, aidoma calmului de fulg pe care îl dă morfina. Ultima comparaţie nu e nici ea deloc întâmplătoare. Personajele lui Camil Petrescu sunt nişte detracaţi care se ameţesc fie cu morfina ideilor, fie îndrăgostindu-se de o femeie. Fred Vasilescu, atras de Autor în capcana scriiturii, schimbă puţin accentele, afirmând chiar că bucuria produsă în timpul scrisului poate fi comparată doar cu fericirea rece produsă cu ajutorul heroinei. Pornind de la teoria apriorismului kantian, Ştefan Gheorghidiu se retrage în sine, se abstrage din realitate pentru a trăi într-o lume numai a sa, în Transcedentalia, pe continentul ideilor halucinate: ,,Atunci am înţeles, am simţit înfiorat, că poate exista o lume superioară dragostei şi un soare interior, mult mai calm şi mai luminos în acelaşi timp. Gândeam neîntrerupt, cu o intensitate de halucinat. Gelozia poate provoca stări care, în final, conduc la reconstrucţia individuală. Trăirea în sine conduce la apariţia unui automat: ,,Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenţia răsfrântă înăuntru. Nu ştiam pe ce străzi merg, nu auzeam nimic din jurul meu şi câteodată, traversând, dădeam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior. Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit. Intelectualul trăieşte într-un univers al ideii absolute la care are acces cu ajutorul intuiţiei bergsoniene, punând într-o paranteză fenomenologică lumea ce îl înconjoară, căci ochiul închis spre afară înlăuntru-i şi-l întoarce. E un alt tip de travaliu al doliului care apelează la o soluţie compensatorie, dar trăirea în zona ideilor pure nu poate dura prea mult. Ulterior, dezamăgirea  e cu atât mai mare şi cu atât mai semnificativă cu cât descoperă că acea opinie despre apriorism fusese deja formulată de Giovani Papini, ce nu era nici măcar considerat filosof ci ,,un diletant pasionat şi fantezist. Mircea Eliade s-a îngrozit, cu siguranţă, atunci când a citit această caracterizare emisă de însuşi Camil Petrescu. Aşa cum se întâmplă în cazul narcomanilor, urmează o perioadă de remisiune, de recădere în patima iniţială iar efectele crizei se adâncesc. De altfel, personajul narator emite chiar o teorie în care asociază luciditatea cu …durerea de dinţi: ,,Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt neapărat şi ultralucizi. De altfel, la un moment dat, conlocuitoarea naratorului, ,,doamna cu părul argintiu”, singura femeie cu adevărat înţeleaptă prezentă în roman,  defineşte perfect mania  bărbatului de a descoperi  ,,firele de păr în mâncare”:
,,– Nu, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. Îmi închipui că eşti în stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că, în ultimele clipe ale îmbrăţişării, să-ţi dai seama ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin. Tocmai această continuă dedublare îl împiedică pe narator să trăiască, altfel decât observându-i în permanenţă pe cei care îl înconjoară. Nicolae Manolescu[6] a transformat în evidenţă faptul că structura tuturor romanelor sau pieselor de teatru camil-petresciene respectă dorinţa triunghiulară, aşa cum o definea cândva Rene Girard. Dar, ar trebui să adăugăm că aceste triunghiuri provin dintr-un dans permanent, din serii de perechi care se fac şi se desfac ca perechile de dansatori de cadril (comparaţia îi aparţine lui Camil Petrescu). ,,Doamna cu părul argintiu” poate fi un argument împotriva celor care susţin teoria misoginismului absolut al naratorului şi implicit al autorului. Singurul care împiedică formarea unei perechi cu această doamnă distinsă e Timpul: ,,Surâdea îndepărtat şi frumos, cu părul ei argintiu… şi eu o admiram atât de pasionat, că toată lumea părea intrigată ca de o scenă de dragoste. (…) de ce regret că am pierdut, venind cu douăzeci de ani mai târziu, trupul cald, cu zâmbetul bun şi melancolic al acestei femei? Dar nu, toate sufletele acestea de carne şi mătase devin prea târziu, şi de prisos, bune. Cineva care defineşte Femeia drept ,,un suflet de carne şi mătase” nu poate fi decât un misogin de suprafaţă. Ştefan Gheorghidiu iubeşte trupul femeii de douăzeci de ani şi spiritul şi inteligenţa femeii trecute de patruzeci . Chiar dacă aducem în discuţie vestita scenă în care naratorul face filosofie în pat, acuzată de aproape toţi interpreţii ei de ,,sexism”, o lectură foarte atentă ar putea linişti pe feministele noastre, cele se declarau chiar oripilate de şovinismul sexual al bărbatului, ce s-ar întoarce la atrocele misoginism maiorescian sau eminescian. Cine învinge, de fapt, în acest banchet platonic unidirecţional, bărbatul, sursa care emite teorii sau femeia receptorul pasiv, cobaiul sau publicul de care primul are nevoie?

Cine învinge în romanul lui Ibrăileanu: spirituala Adela sau urâciosul tablou al filosofului misogin par excellence Schopenhauer? Nu cumva acest pasaj de filosofie ludică, ghiduşă, a fost luat prea în serios, căci în text ,,neliniştea metafizic㔠e abolită de prezenţa celor ,,doi ochi albaştri”, căci dinţii albi, răsfrânţi ce par două ,,petale de cireşi” întrerup o teorie concentrată a cunoaşterii, că născiorul e folosit ca argument în demonstrarea relativităţii fenomenale, că vopseaua de păr poate vorbi despre esenţă şi aparenţă la fel de bine ca un tratat al lui Kant. Chiar privită prin ochelarii (de cal) ai naratorului misogin, Ela nu e deloc o fiinţă inferioară: autorii ei preferaţi sunt Anatole France din care traduce chiar Le lys rouge, traducere rămasă în manuscris şi Oscar Wilde. Inteligenţa ei practică îl ajută pe bărbat să devină monden, îi cumpără costumele şi cravatele, îl introduce în lumea ei, o lume cu curse de cai, cu Jockey Club, cu plimbări cu autoturismul sau cu trăsura la Şosea. O altă posibilă asemănare între Swann şi Ştefan Gheorghidiu ar fi tocmai acest dandysm uşor snob al celor două personaje. Dar din nou, ar trebui păstrată proporţia, şi în plan vestimentar diferenţa dintre cei doi fiind cea dintre aceeaşi melodie, interpretată întâi la orgă şi apoi la clavecin. Fred Vasilescu, dandy-ul sportsmen, un seducător coborât parcă de pe ecranul cinematografului, împinge rafinamentul vestimentar pe culmi estetice, teoretizând a la maniere de Camil în jurul garderobului şi a utilităţii stofelor englezeşti.

Dacă luăm în serios ,,teoriile” din acest capitol, dacă nu înţelegem că Gheorghidiu nu se ia deloc în serios, aşa cum va proceda de pildă ultralucidul Petrini, naratorul romanului lui Preda Cel mai iubit dintre pământeni, vom cădea în capcana întinsă de text şi vom putea interpreta reacţia naratorului drept misogină, aşa cum au procedat E. Lovinescu sau G. Călinescu. Tonul ,,catedratic” de care acesta din urmă vorbeşte, există pe alocuri şi el strică textului, dar e contrapunctat de vocea ludică, care îl deconstruieşte. Ela triumfă în final la modul simbolic, căci preludiul intelectual se transformă în joc erotic: ,,Vrea să-mi arunce cartea de pe mescioară în cap, dar sar mai înainte, o prind în braţe şi o culc în pat. I-am fixat umerii în olanda albă a aşternutului, petrecându-i mâna stângă pe sub talie, arcuindu-i astfel pieptul cu sânii mici. Ca şi Fred Vasilescu, atunci când descrie corpul cam prea împlinit al Emiliei, Ştefan Gheorghidiu e un estet, e un interpretant de prim ordin al trupului feminin, teoria sa potrivit căreia luciditatea augmentează voluptatea fiind pe deplin confirmată. Dacă Ela nu rezistă prin portret, ea trăieşte însă prin corp. Portretistul Camil Petrescu lasă locul maestrului care pictează nuduri feminine: ,,Era vânjos şi viu, trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, tare, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă şi albă avea luciri de sidef. Toate liniile începeau, fără să se vadă cum, aşa ca ale lebedei, din ocoluri. Sânii robuşti, din cauza mâinii mele petrecute pe sub talie, prelungeau graţios, ca nişte fructe oferite, coşul pieptului, ca sub ei, spre pântec, căderea să fie bruscă. Picioarele aveau coapsele tari, abia lipite înăuntru când erau alături, lung arcuite în afară, din şold la genunchi, ca şi cum feminitatea ei ar fi fost între două paranteze fine, prelungi. Pictorul nu are imaginaţia trupului femeii sofisticate, uşor perverse, a nudului modernist, ci preferă nuditatea naturală, de unde rezultă comparaţiile succesive cu felinele sau lebăda, adevărate locuri comune ale feminităţii. Nudul Elei nu are nimic pervers, e viu, în el pulsează viaţa iar gestul naratorului de a asculta vocile ascunse ale trupului nu a fost remarcat de nici un critic: ,,Scăpat din strânsoarea sărutului ei, mi-am plimbat buzele de-a lungul taliei cu răsuciri molcome, mi-am lipit urechea şi obrazul de pântecele neted şi catifelat, ca o petală de trandafir galben, ascultând înăuntru viaţa femeii, în ovarele ei, ca o sevă, atent cum auscultă medicul pieptul celui pe care îl examinează. Reacţia femeii în faţa agresiunii e universală: dacă, în timpul unei certe, Matilda aruncă prin glasvand cu o vază în direcţia lui Petrini, Gheorghidiu fandează la timp, pentru a evita contactul cu o carte sau cu o sticluţă de colonie! Femeia rezolvă întotdeauna la modul kairotic dilemele bărbatului, tăind cu sabia nodul gordian, cunoaşterea ei e pragmatică, practică preferând să acţioneze şi să nu monologheze, hamletian. Sper că nici una dintre cititoare nu se va supăra dacă va citi afirmaţia următoare, şi anume că Hamlet nu ar fi putut fi niciodată femeie! Un misogin nu ar pleca nici o dată ureche să ausculte viaţa interioară a unei femei, care înfloreşte în ovare, ci ar spune că femeia gândeşte cu acestea (un critic semidoct, nu-i dau numele, persoană cunoscută, îşi intitula cartea sa, o biată antologie, Madame Ovary). Dacă Ştefan Gheorghidiu este misogin aceasta este o consecinţă a faptului că e în primul rând mizantrop, iar mizantropia lui e consecinţa unui egoism feroce. Mult mai misogină mi se pare, de pildă, citarea unei afirmaţii aparţinând unei scriitoare celebre, care referindu-se la posibilitatea femeilor de a deveni magistraţi spunea: ,,Să încredinţăm viaţa, libertatea, onoarea şi norocul oamenilor unor femei despre care ştim că trei zile pe lună, cel puţin, sunt nişte animale suferinde, inconştiente şi turbate?” Asemenea răutăţi sunt presărate pe ici, pe colo, în text, iar semnalele acestea confirmă pe acei critici care au afirmat că romanul ionic, modernist este misogin. Nu neg că un dram de misoginism există în roman, dar acesta este atenuat de vocea bărbatului îndrăgostit. Dar tendinţa irepresibilă de a da lecţii tuturor, de a dăscăli ex cathedra în cele mai nepotrivite situaţii se transmite, ca o boală, de la autor la narator. Scena descrisă de Ovid S Crohmălniceanu[7] în Amintiri deghizate confirmă ipoteza că, nici măcar pe patul de moarte Camil nu se poate abţine să dea lecţii! Ovid S. Crohmălniceanu[8], în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, va tranşa de altfel, definitiv, disputa în jurul proustianismului, explicit sau implicit, al romanelor lui Camil Petrescu. Astfel, dacă memoria involuntară a lui Proust este profund sinestezică, asocierile lui Camil sunt cazuistice, naratorii lui deschid paranteze doar de dragul ideilor iar cititorului îi este îngrădit accesul la subconştient, fiind obligat să exploreze doar zonele luminate, cele ale conştiinţei. În realitate, cele două zone nu pot fi despărţite, termenul de personanţă (în greceşte el însemna ,,a răsuna prin mască”), împrumutat de Lucian Blaga din teoria doctorului german Carus, desemnând exact fenomenul prin care vocile Inconştientului răsună în Conştiinţă fiind cel mai potrivit pentru a putea explica un asemenea proces. Cât despre asocierile ,,cazuistice”, ele există şi în Proust, unde în jurul afacerii Dreyfus sau a participării Franţei la Primul Război Mondial se construiesc veritabile dosare ideologice. Cazuistica lui Camil Petrescu e însă una primitivă. Discuţiile au loc fie la popotă, fie în insulele unor compartimente de tren, fie în saloanele demi-mondene, fie în redacţiile ziarelor. De multe ori informaţiile acestea ţin de zona joasă, de colportaj, a bârfelor sau a zvonurilor, iar naratorului, toate aceste poveşti cu bărbaţi încornoraţi, ce vin din tradiţia mai veche a Decameronului, îi provoacă adevărate coşmaruri. Rafinatele consideraţiuni estetice privind muzica, arhitectura sau teoriile privind două specii literare ale genului epic, romanul şi jurnalul se amestecă în romanul lui Proust cu bârfe şi informaţii inexacte puse pe seama unuia sau altuia dintre personaje. Naratorul lui Proust, Marcel, e la rându-i foarte deschis în relaţiile cu servitorii, de la care obţine, adesea, o informaţie foarte preţioasă. În cazul lui Camil Petrescu, dar mai ales în romanele Hortensiei, bârfa devine unicul mod de a transmite informaţii, substituindu-se, în totalitate, mass mediei. Fapt deloc întâmplător, Ultima noapte se deschide cu o dezbatere în care ofiţerii concentraţi discută cu implicare pedepsirea sau nu a criminalului ce şi-a ucis soţia infidelă. Nivelul lor intelectual e destul de coborât, ofiţerii fiind mari consumatori de melodramă iar crima pasională, li se pare prescriptibilă. Dacă gelozia lui Swann e un caz individual, gelozia lui Ştefan e justificabilă istoric, căci ofiţerului monoman i se pare că toate femeile îşi înşeală cu frenezie bărbaţii plecaţi pe front. În momentul când femeia îi cere să-i treacă o parte din lirele englezeşti pe numele ei, bărbatului i se pare că poate citi intenţia cifrată cu un cod special, tot aşa cum, dacă intrai în posesia unui anumit cod, puteai să reconstitui mesajele spionilor germani, publicate la mica publicitate în ziarele franţuzeşti. Singura problemă este ca individul care foloseşte maşina de descifrat mesajele, ar trebui să introducă, totuşi, în aparat, cifrul corect.

 


[1] Al. Paleologu – Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critica, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970, pp 135-137.

[2] Harold Bloom – Canonul occidental, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, pp. 310–324.

[3] Paul Ricoeur – Eseuri de hermeneutică, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, pp. 70–74.

[4] Alexandru Paleologu – Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critica, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970, p. 143.

[5] Jean Francois Revel – Sur Proust, Paris, Ed. Grasset, 1987, p. 32.

[6] Nicolae  Manolescu –  ,,Fals tratat pentru uzul romancierilor”,  în  Arca  lui Noe, Bucureşti,
Ed. Grammar, 1998, p. 343.

[7] Ovid S. Crohmălniceanu – Amintiri deghizate, Bucureşti, Ed. Nemira, 1994, p. 7.

[8] Ovid S. Crohmălniceanu – Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1984 , p. 165.

 Mic tratat (ficţional) pentru uzul geloşilor

În 1922, anul morţii lui Proust, Sigmund Freud[1] scria un scurt dar foarte cuprinzător tratat intitulat Anumite mecanisme nevrotice în gelozie, paranoia şi homosexualitate. Dincolo de titlul acesta kilometric, se ascunde una dintre cele mai interesante tipologii ale geloziei. Structura acesteia e trifazică. Ar exista astfel, observă Sigmund Freud, o gelozie competitivă, una proiectată şi cea de-a treia înşelătoare. Prima e narcisistă şi oedipiană, a doua îi impută fiinţei iubite o vină, reală sau imaginară, care aparţine Sinelui, iar cea de-a treia, deja trecând graniţa spre paranoia, consideră drept obiect reprimat pe cineva de acelaşi sex. Harold Bloom crede că Swann, Saint Loup şi Marcel trec, pe rând, prin toate cele trei faze, oprindu-se în final la ultima dintre ele. Cea mai banală şi în acelaşi timp cea mai sănătoasă e prima, ultima făcând trecerea spre spaţiul homosexualităţii. Asocierea acesteia cu gelozia provoacă chinuri de nesuportat, în categoria mai largă a geloşilor lui Proust intrând şi orhideea Charlus, profund convins că bondarul său Jupien îl înşeală, gelozia acestei minorităţi sexuale fiind proverbială. Dintre personajele lui Proust cel mai asemănător cu Ştefan Gheorghidiu rămâne totuşi Swann, pe care personal îl consider doar atacat de forţa, uneori distructivă, alteori constructivă, a geloziei competitive. Din punctul de vedere al normalităţii psihice gelozia lor diferă mult de gelozia maladivă a naratorului Marcel faţă de Albertine. Am insistat în capitolul dedicat lui Sebastian asupra funcţiei geloziei în romanul lui Proust aşa că voi reveni doar asupra a două sau trei chestiuni. Spuneam atunci că relaţia între dragoste şi gelozie este comparată de Proust cu relaţia între o fiinţă şi ,,umbra” sa. Roland Barthes credea că umbra unui text este ideologia, de aici rezultând şi posibilitatea de a lega gelozia de ideologie. Fără participarea Ideii gelozia nu se poate naşte, fără combinatorica inteligenţei ea nu se poate dezvolta. În limite normale, gelozia acţionează ca un liant al oricărei relaţii, obligându-l pe gelos să se reevalueze permanent, obligându-l la autoscopie, la analiză de sine şi la luciditate. Din nefericire însă, gelosul se aproprie de le malade imaginaire a lui Moliere, sau de acei studenţi la Medicină, în anul întâi, amintiţi de Camil Petrescu, care studiind pentru examen, descoperă pe corpul lor semnele tuturor bolilor şi toate simptomele descrise în tratate. Gelosul se aliază mai întotdeauna cu ipohondrul, iar Camil Petrescu a figurat printre marii ipohondri ai culturii noastre. Principiul care stă la baza celor două suferinţe este autosugestia, automistificarea, efectul placebo. Lui Ştefan Gheorghidiu i s-ar potrivi proverbul, pe care acesta îl dedică familiei sale, căci, aşa cum se întâmplă adesea, ,,cine strigă, ăla e”: ,,Când ţăranul are interes să-şi înece câinele, începe din ce în ce mai mult să se convingă că acesta e turbat. Prin stări similare trece şi Gheorghidiu, care încearcă să ucidă, bine înţeles într-un mod simbolic, imaginea femeii iubite. Discontinuitatea, imposibilitatea recuperării trecutului au loc la Proust simultan la nivelul macrotextual, cel al scriiturii controlată de un narator dar şi pe nivelul microtextual, cel al personajului. Există o dublă discontinuitate a personajului proustian, pe de o parte cea construită sintagmatic, aşa numita intermittence du coeur,  rezultată din introducerea variabilei timp în ecuaţia personajului, şi pe de altă parte personajul construit prismatic, rezultând din jocul oglinzilor conştiinţelor celorlalte personaje. Prima modalitate se referă la un personaj construit într-un singur plan iar cea de-a doua se referă la personajul poliedric, spaţializat. Swann este perceput diferit de tante Leonie, de copilul şi apoi de adolescentul Marcel, de tovarăşii săi de club şi nu în ultimul rând de Odette. Camil Petrescu o construieşte pe Ela utilizând prima metodă şi pe doamna T, utilizând-o pe cea de-a doua. Aceste ,,intermitenţe ale inimii” au o legătură profundă cu tulburările memoriei. În realitate lui Gheorghidiu îi lipseşte cu desăvârşire instrumentul cu care ar putea măsura corect caracterul Elei, îi lipseşte posibilitatea de a găsi, prin intuiţie, justa măsură. Femeia iubită nu este nici îngerul de la începutul romanului, nici demonul de la sfârşitul lui, căci marele talent al unui romancier constă tocmai în talentul de a picta realitatea cu o infinită cantitate de giruri. Motivele pentru a fi gelos nu par să lipsească, dar chiar dacă acestea nu ar fi existat, ele ar fi fost probabil inventate. Radiografia acestui sentiment cuprinde, într-o structură puţin prea organicistă naşterea, punctul culminant şi apoi dispariţia lui, toate aceste faze urmărind ceea ce numim momentele subiectului. Ştefan Gheorghidiu pune în aplicare metoda lucidităţii într-una din excursiile ,,în bandă”, organizate de Anişoara, o destul de schematică madame Verdurin, care cu intenţie sau nu, facilitează aventurile Elei. Naratorul, privind lucrurile prin grila aceluiaşi cod ideologic al geloziei are oroare de plimbările cu automobilul: ,,De la început m-a enervat urcarea în automobile. De vreo două–trei ori ne aranjasem în cele trei maşini şi de vreo două–trei ori ne-au schimbat, căci era cineva important care nu se simţea bine plasat. În realitate, femeile căutau să se găsească la un loc cu bărbaţii care le interesau, iar când nu izbuteau de la început, stricau totul, sub pretexte dintre cele mai serioase. Perechile se fac şi se desfac permanent iar automobilul cu spaţiul lui strâmt devine un spaţiu ideal pentru flirt, înlocuind cupeul din romanele mai vechi. Poziţia ei în maşină e simbolică, corpul ei îi desparte pe cei doi rivali. ,,Rezemată de noi doi, nevastă mea era de o bună voie primăvăratică. Braţul stâng îi era petrecut peste braţul meu, drept în faţă, de i-l simţeam, de la cot până sus la încheietura omoplatului, şi în acelaşi timp îi simţeam toată talia, parcă şi cu viaţa organelor din ea, cum poate se simte seva  în copaci, căci antebraţul meu era uşor sprijinit pe şoldul ei. Desigur că şi el stătea aşa. Lipsa de confort din interiorul maşinii îi obligă pe călători să se apropie unul de celălalt. În acele zile de pionierat auto, în absenţa totală a drumurilor, o călătorie cu automobilul până la Snagov era o adevărată aventură. Ocupanţii locurilor din maşini trebuiau să îmbrace un caraghios echipament de protecţie: ,,nu îmbrăcasem nici halaturile de dril, nu pusesem nici coifurile de cârpă, nici ochelarii. Într-un mod asemănător, Fred Vasilescu, aflat la volanul ,,rablei” sale de Daimler Benz, atinge, ca din întâmplare, sânul tinerei actriţei ce-l secondează în scaunul din dreapta şoferului. Fără să fie deloc atent la peisaj, Ştefan Gheorghidiu urmăreşte atent toate micile trădări ale soţiei – aceasta culege flori de măr cu presupusul amant, se fotografiază cu acesta şi chiar gustă din mâncarea lui! Dacă Swann îşi exprima eufemistic dorinţa sexuală prin ritualul acela sofisticat al aranjării florilor de catleya, lui Ştefan Gheorghidiu i se pare că descoperă în spatele nevinovatei coincidenţe că cei doi cer la masă o clătită un întreg scenariu de complicităţi şi trădări: ,,La sfârşitul mesei au cerut singuri clătite şi acest gest, făcut în comun, era la ei atât tendinţa de a se distinge ca adevărată pereche, cât mai ales un soi de educaţie a simţurilor, în vederea unei mari pasiuni. În genere, în toate gesturile unor amanţi care se apropie, e un fel de intenţie de corespondenţă, nemărturisită dar evidentă, ca o convenţie între cei care îşi scriu, fără să se cunoască, îşi dau un rendez vous (el o floare albastră la butonieră, ea una la piept). Naratorul e un spion halucinat, fără prea mult simţ al ridicolului, din moment ce pasiunea pentru clătite, fac prinsoare, o au peste optzeci la sută dintre cititori. Dar, aşa cum observa mai sus, când un ţăran vrea să-şi otrăvească câinele el se va convinge întâi pe sine că acesta e turbat. Cu toate că naratorul seamănă mai curând cu un avocat al acuzării, care îşi administrează sieşi probele infidelităţii femeii iubite, el foloseşte şi comparaţii proustiene, din spaţiul artelor plastice: ,,Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri, când experţii, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renaşterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar. Într-un mod similar, Swann descoperă sub chipul Zephorei lui Boticelli profilul unei banale prostituate. Cei doi îşi aleg o melodie, un imn al dragostei lor după modelul celebrului refren al sonatei lui Vinteuil, dar ei sunt uniţi de un vals boston: ,,Orchestra, angajată de gazda noastră pentru timpul cât noi vom sta acolo, a cântat un vals boston, din cele scrise pentru cerinţele modei şi ale clipei, dar cu adevărat frumos. Nevastă-mea şi el l-au cerut de repetate ori, iar eu, care aveam de asemenea cu ea romanţa noastră preferată, am bănuit că îl vor repeta, pentru că le place (pentru că e asociat cu această plăcere intensă a lor) şi că îl vor face un fel de ,,memento” al acestei iubiri în viitor. Un cântec din acela pe care, chiar când dragostea s-a sfârşit, amanţii nu-l pot asculta fără să simtă că pojghiţa de pe cicatricea sufletului se rupe încet. Ultima comparaţie coincide cu definiţia pe care o dă ţesutului cicatrizat unul dintre personajele romanului lui Max Blecher Inimi cicatrizate, semn că gelosul îşi asociază la rându-i suferinţa auto-provocată cu o formă de convalescenţă. Spune-mi ce melodie îţi alegi drept imn al iubirii tale, ca să-ţi spun cine eşti: Ela şi G. îşi aleg un vals boston, o melodie la modă, şi un imn al dragostei de bon ton, în timp ce Ela şi Ştefan aveau drept melodie favorită o romanţă, o melodie puţin arhaică. Ca şi Grace, eroina din nuvela lui Huxley, femeia acţionează cvasi mimetic. Dacă, în vremea când îl iubea pe Ştefan mergea la cursul de matematici diferenţiale, la masă cu noul amant discută despre motoare şi maşini străine, fără să se priceapă nici la una, nici la alta. După ce trece printr-o asemenea experienţă bărbatul pune la cale o răzbunare, agăţând o cocotă vulgară, pe care soţia o descoperă, oripilată, în patul conjugal. Urmează o scenă de telenovelă şi bineînţeles, despărţirea. Cuprins apoi de remuşcări şi urmând întocmai scenariul din celebra O dragoste a lui Swann, bărbatul începe s-o caute prin restaurante, pe la fostele prietene sau prin casele pe care le frecventau înainte. Dacă examinăm cu atenţie aceste pasaje, ne putem da seama că misoginismul lui Ştefan Gheorghidiu constituie mai curând o reacţie de apărare, o formă prin care acesta îşi protejează imensul său orgoliu. Nu lipsesc din roman nici clipele de fericire, când o întâlneşte lângă un chioşc de ziare, cumpărând o revistă de mode şi o conduce acasă. Relaţia suferă deşi bărbatul e conştient că ,,femeia aceasta e în exemplar unic” şi îi descrie apoi corpul ,,cu pielea de culoarea grâului copt”, după ce merg, amândoi, să facă plajă la Mamaia. O nouă descriere se adaugă la cea iniţială, dar din nou ai senzaţia că Ştefan Gheorghidiu priveşte prin corpul femeii fără să o vadă, că proza lui e mioapă. Diagnosticul îl pune însuşi naratorul din Ultima noapte de dragoste care declară: ,,De altminteri suferinţa asta îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţie de catastrofe. Bineînţeles că marile ,,scene” clasice ieşeau din câmpul sensibilităţii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare. Si non e vero e ben trovato. Situaţiile în care marile scene clasice îşi reiau locul în roman abundă. Aidoma eroilor stendhalieni dă douăzeci de napoleoni ordonanţei pentru ca acesta să cumpere caii de trăsură cu care să alerge ca să-şi surprindă nevasta infidelă în flagrant delict, şi se imaginează pe sine biciuind caii până ce aceştia vor muri! Alteori se vizualizează pe sine în scene din piese bulevardiere sau aruncând urlând banii în faţa femeii, ca într-o obscură dramoletă romantică. Naratorul erou suferă tocmai din pricina acestei grandilocvenţe sufleteşti, cea care îl transformă într-un individ ridicol, sau în ,,omul cu sensibilitatea năzdrăvan㔠aşa cum frumos îl numeşte adevărata raisoneure şi maitresse de conscience, doamna cu părul argintiu. Marsilio Ficino în comentariile sale la Banchetul lui Platon explică ,,zadarnicele chinuri ale dragostei. Astfel, în cazurile dragostei maladive, aripile lui Eros se întorc înspre înăuntru, chinuindu-l din răsputeri pe sărmanul îndrăgostit. Peste suferinţele dragostei se suprapun şi durerile provocate de un ulcer esofagian, iar Ştefan va arăta în scurt timp ca un om ,,fără celule roşii. Personajul încearcă tot felul de metode de terapie ocupaţională, se apucă de studiul filosofiei sau  încearcă să-şi ordoneze astfel gândurile încât să-i alunge din minte chipul în timp ce se găseşte în baie: ,,Căutam să mă gândesc la altceva, iar când imaginea ei se asocia şi încerca să se asocieze restului, o goneam ca pe o albină, iar dacă totuşi nu izbuteam, schimbam numaidecât obiectul gândului. Când, însă, nici astfel nu izbuteam, începeam să nu-măr, cu încăpăţânare, cu nădejdea că niciodată vreun om nu va bănui ceva atât de grotesc. Dintre întâlniri, cea mai vie e cea de la teatru. Aici, în loc să urmărească piesa, Ştefan Gheorghidiu o priveşte pe Ela: ,,Era într-o rochie neagră, de seară, oblic decoltată, care-i făcea braţele lungi încă mai albe, mai calde, plinuţe voluptos încheiate în umeri. Gâtul îi creştea uşor, cu linii suav răsucite din grumazul gol şi alb, spre rădăcina părului, căci muşchii ascunşi urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără de pată, ca petala de trandafiri galbeni, a blondei. Tenul deschis al Elei este asociat printr-o superbă sinestezie, cu petala trandafirului galben. Ela are un tete d’expression, are o frumuseţe care trebuie pusă în valoare, ca un fotomodel care pozează pe coperta unei reviste de modă şi ochiul bărbatului îi organizează corpul, îndreptând la propriu sau la figurat fascicolul de lumină asupra vreunui element anatomic. Camil Petrescu îşi urcă personajele pe scenă, fiind în acelaşi timp dramaturg şi maestru de lumini. Poziţiile Elei sunt cam studiate şi pentru a părea frumoasă ea trebuie privită sub unghiul corect. Între cei doi se duce un mic război de orgolii, Ştefan provocându-i Elei o suferinţă simetrică, în momentul când aceasta păleşte, văzându-l la braţul unei tinere actriţe. Pentru că între El şi Ela, între Animus şi Anima, nu există în fond mari diferenţe, proiecţia Sinelui masculin, născută din coasta acestuia, Sinele femeii trece prin aceleaşi suferinţe pe care Ştefan le înregistrează cu un uşor sadism: ,,Cum n-avea orgoliu să-şi mascheze suferinţa a rămas necontenit cu privirea asupra noastră, examinându-mi, mereu, apăsat, tovarăşa de masă. Când o vedeam cât suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni şi ani), aşa în câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor. (s.n.) Cei doi sunt două vase comunicante ale suferinţei, când aceasta creşte în zona bărbatului scade în zona femeii şi invers. De asemenea femeia începe, mimetic, să sufere din pricina excesului de luciditate, căci îşi examinează cu atenţie posibila rivală. În opoziţie cu trupul viu al Elei, descris în scena confruntării Ştefan priveşte trupul noii sale petite amie: ,,Avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic cu sânii ca nişte mere de vată, fără rotunjimi nervoase, fără relief, perfectă ca un nud prost fotografiat în revistele cu poze, care fac economie de cerneală. Începusem s-o examinez atent, cum examinezi atunci când nu ţi-e foame, un fel de mâncare care nu-ţi prea place, farfuria e puţin pătată, sosul e apos, carnea cu sugestii sălcii. Corpul femeii oferă lucidului cel mai bun teren de luptă, pe acesta îl cartografiază şi îl descriu cu lux de amănunte toţi naratorii romanelor lui Camil Petrescu. Am putea chiar, fără teama că o să greşim, face afirmaţia că trupul femeii, patul lui Procust al cărnii blonde sau brune e cel care măsoară, sau uneori chiar ucide inteligenţa, luciditatea bărbatului. Acesta primeşte lecţii la hipodrom de la doamna cu păr argintiu sau de la camaradă actriţă. Aici Ştefan pariază pentru doamne pe caii de trap ai Jockey Clubului. Alergarea de cai din nuvela lui Negruzzi se repetă la aproape un secol dar acum intră în cursă caii de rasă şi mârţoagele. Cursa hipică nu mai e doar o metaforă a competiţiei amoroase, ci e o şi parabolă a unei structuri sociale. Actriţa remarcă frumuseţea cailor de rasă iar comentariul naratorului o confirmă: ,,Observaţia ei e dreaptă: caii de curse par unui ochi nedibaci un fel de mârţoage slabe. Li se văd prea mult coastele şi scheletul, merg obişnuit şi cu capul în jos iar când nu sunt întărâtaţi par nişte indivizi cumsecade. Caii de curse au acea frumuseţe urâtă, ce poate fi accesibilă numai iniţiaţilor. Doamna T şi Fred Vasilescu, sunt, fiecare în felul său, un cal de curse. De altfel însăşi doamna T. Vorbind despre femeile frumoase din orăşelul ei foloseşte această comparaţie: ,,Ştii că sunt, în general luate, două categorii de cai. Cei pretendenţi la marile premii clasice şi cei care se mulţumesc să-şi încerce norocul numai în handicapuri modeste. Se întâmplă însă în unii ani că se găseşte pe hipodrom câte un cal cu sânge foarte aristocratic şi cu toţi muşchii necontenit gata de întrecere, care câştigă toate premiile mari, nelăsând celor care sunt abia cu puţin inferiori, nici unul. Fiecare dintre aceşti cai nenorocoşi ar putea câştiga orice handicap, rareori însă, sau din pricina regulamentelor sau a mândriei proprietarilor aleargă la aceste curse. Aşa că ei nu se aleg în unii ani cu nici un premiu. Ei bine, într-un orăşel de provincie toate fetele frumoase sunt faţă de cea mai frumoas㠖 chiar când deosebirea e atât de mic㠖 în situaţia acestor nenorocoşi candidaţi. Fragmentul descrie şi poziţia tuturor personajelor camil-petresciene şi a tuturor eroinelor din romanul interbelic faţă de dna T.; perfect descrisă de imaginea calului de rasă aceasta le suflă potul câştigând toate cursele posibile. Dacă am adăuga că Fred Vasilescu cumpără un grajd cu cai de rasă pentru a fi admis la vârsta senectuţii în Jockey Club, numai originea lui socială împiedicându-l să fie admis căci membrii acestuia ştiu că el e feciorul Lumânărarului, atunci am avea imaginea completă a lumii ca metaforă hipică. Fred Vasilescu e în romanul românesc corespondentul marelui Gatsby. Ca şi Swann sau Saint Loup, Fred e mai curând un snob decât un dandy. Ducele de Guermantes în snobismu-i caracteristic reducea afacerea Dreyfus la o discuţie cu amicii la Jockey Club, şi i s-a reproşat lui Proust multă vreme acest episod. Ştefan Gheorghidiu transformă comparaţia restrânsă făcută de doamna T. într-o întreagă tipologie socială: ,,Calul de trăsură îmbracă uniforma presupusă a pursângelui; chelnerul, uniforma Lordului Derby, ctitorul fracului negru; arhivarul, ignorând că Napoleon nu avea mustăţi, uniforma războinicului neîndurat, la fel sergenţii majori, şi cum ţi-am spus, tot aşa profesorii de liceu, uniforma pe care ei o atribuie omului de ştiinţă. Seria de travestiuri sociale, lanţul acesta de deghizări e cu siguranţă mai lung în societatea românească, peste care au trecut deja cincizeci de ani de comunism. Iar rafinamentul sufletesc al acestor personaje, ce îndrăgesc atât de mult caii de rasă, ar trebui să ni-i apropie, pentru că nu există un alt animal mai nobil şi mai graţios. Revenind însă la chestiunea geloziei, ar trebui să cădem de acord cu G. Călinescu, criticul antimisogin şi să spunem, ca acesta, că femeile nu înşeală fără motiv. Motivele pentru care Ela îl înşeală pe Ştefan rămân obscure, atâta vreme cât bărbatul spune povestea lor de dragoste. Misoginismul în romanul românesc se asociază aproape automat perspectivei unice, romanului la persoana I. În spiritul lui Sandu, naratorul lui Anton Holban, sunt puse o mulţime de întrebări, care să operaţionalizeze vinovăţia femeii sau dimpotrivă să o disculpe. Scrisoarea găsită printre actele Elei redeschide rana hiperlucidităţii, argumentele pro şi contra sunt aduse pe rând în această pseudo-pledoarie avocăţească iar naratorul are revelaţia posibilului act de orgoliu ce i-ar fi dirijat comportamentul. Acest orgoliu iese la suprafaţă şi în scena când, bolnavă fiind, ea declară la telefon că ar avea casa plină de flori în timp ce comisionarul trimis de Gheorghidiu cu un buchet de liliac îi confirmă acestuia că în casă nu exista nici o floare! În ultimă instanţă posibilitatea despărţirii apare la fel de brusc în conştiinţa naratorului ca în romanul lui Proust. Ultima întâlnire înaintea începerii războiului dă prilej conştiinţei naratorului să trăiască un ultim puseu de luciditate: ,,Priveam cu ură şi cu dispreţ corpul acesta ameninţat de îmbătrânire, care vrea să mi se sustragă, să mi se înstrăineze.

Povestea se închide simetric: prin corp se apropie de femeie şi tot prin acesta şi-o înstrăinează. Centrându-se mereu pe trupul femeii, deşi s-ar vrea halucinată, luciditatea personajului narat e mai curând frivolă. Modalitatea ultimă de a îndepărta femeia iubită constă în a vedea în corpul actual peisajul devastărilor ce vor fi provocate de timp. După un îndelungat travaliu al doliului concluzia e necruţătoare: ,,Mi-am încins sabia, mi-am verificat steyerul de buzunar, am sărutat-o chiar, pe această femeie care nu mai era a mea, care era a morţii. Am privit-o cu indiferenţa cu care priveşti un tablou. Şi frumuseţea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viaţă, aşa cum e diferenţa între culoarea uleioasă şi grea a tabloului original şi luciul banal al cromolitografiei. Ca şi Marcel, naratorul lui Proust, cel care o aruncă pe Albertine în uitare şi apoi în moarte, Ştefan Gheorghidiu face un gest de cavaler medieval, sărutând pe frunte femeia pe care o iubise (o iubire cu un grad ridicat de simţ al posesiunii). Din nou comparaţia recurge la spaţiul proustian al artelor plastice, diferenţa între femeia actuală şi original fiind perfect similară celei între cromolitografie şi pânza pictată în ulei. Într-un mod paradoxal, deşi adesea stilistic deficientă, deşi lipsită de structura de evantai şi de bogăţia sintactică a frazei proustiene, fraza lui Camil nu încetează să-şi uimească cititorii. Printr-un minimum de elemente de construcţie şi printr-o exacerbare a anticalofilismului se obţin un maximum de rezultate în plan estetic. Chiar dacă prin comparaţii se creează un sistem de referinţe textuale, reale sau imaginare, asocierile pot fi uneori extrem de surprinzătoare: ,,Aveam impresia că am devenit ud, neputincios şi bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea trenului într-o staţie de ocnă. Primul ,,ca” ar fi putut să lipsească, apariţia lui întărind, aproape pleonastic, ideea de comparaţie. Ocna îl trimite pe cititor la ideea de dreptate pe care cavalerul ei ar vrea să o impună singur, prin pedepsirea celor doi amanţi, un gest cam prea melodramatic pentru a se asorta cu pretenţiile înalt intelectuale ale ofiţerului filosof sau ale filosofului ofiţer. Epilogul din cea de-a doua parte a romanului Întâia noapte de război, cel ce închide cele două părţi într-un singur text e destul de asemănător cu concluzia la care Swann ajunge după ce are certitudinea că este înşelat cu contele de Forcheville, cu care Oddete urma chiar să călătorească în Egipt. Ca şi Swann, Ştefan Gheorghidiu primeşte scrisori anonime care îi descriu aventurile soţiei. Reacţia lor este identică: Swann înţelege că Odette e o femeie care nu era genul său, urmând ca în viitor să încerce să uite prima ei imagine, cea cristalizată. Camil Petrescu mută această concluzie, atribuind-o anonimei opinii publice.

Portretul doamnei T.

Acest subcapitol ar trebui să poarte drept motto această sentinţă culeasă din jurnalul Justinei, eroina romanului omonim al lui Lawrence Durrell: ,,Orice bărbat e făcut din lut şi diamant şi nici o femeie nu e în stare să le hrănească pe amândouă. Pentru a crea un personaj feminin există cel puţin două soluţii, ambele fiind practicate cu egal succes de romancieri. Prima, cea mai facilă, potrivit lui Mihail Sebastian, care, în cronica la Patul lui Procust, analiza modul de articulare al personajului dna. T. ar consta în simpla înşiruire a câteva zeci de adjective: ,,e infinit de uşor să faci o femeie frumoasă, înşirând de cincisprezece ori adjectivul ,,tulburător. Pentru un scriitor dificultatea constă în a fixa resorturile personale ale frumuseţii sau inteligenţei. Cea de-a doua soluţie, cea dificilă, constă într-o construcţie a personajului, rezultând fie din intersecţia tuturor perspectivelor celorlalte personaje, aşa cum se întâmplă cu Isabel Archer, eroina narator din Portretul unei doamne, fie din reflectarea acestuia în uriaşul joc de oglinzi al romanului aşa cum se întâmplă în Justine, unul din romanele tetralogiei lui Lawrence Durrel, Cvartetul din Alexandria. Sugestiile pe care eroina lui Durrel le face autorilor de romane în timp ce aşteaptă să-i vină rândul la coafor au fost ascultate cu siguranţă şi de Camil Petrescu: ,,Dacă aş fi scriitor aş încerca să zugrăvesc un personaj prin aceeaşi viziune prismatică. De ce oamenii nu pot vedea mai mult de un profil?” Doamna T. e un asemenea mixtum compositum între Isabel Archer şi Justine. Primul personaj rezultă doar din suma observaţiilor celorlalte personaje, în timp ce al doilea amestecă opinii şi texte despre Justine (cele trei volume ale jurnalelor ei şi romanul în care ea este eroină). Într-un mod similar profilul foarte delicat al dnei. T. rezultă din scrisorile ei sau din jurnalul lui Fred Vasilescu, ea fiind în egală măsură text şi fiinţare. Spre deosebire de Ultima noapte sau de romanele lui Anton Holban, Patul lui Procust e o casă cu mai multe ferestre, dar prin ele privesc personaje, care observă, din păcate, o realitate filtrată prin lentilele fumurii ale ochelarilor Autorului! Varianta postmodernă a dnei. T. este eroina romanului Femeia în roşu, în care nu numai identitatea personajului este abolită, ci se foloseşte un autor multiplu, reluându-se astfel jocul textual din Ţiganiada lui Budai Deleanu. Continuând prezentarea pe care Mihail Sebastian o făcea personajului vom schiţa câteva elemente dintr-o posibilă pragmatică a dnei. T. Pe urmele lui Marcel Proust, Sebastian defineşte femeia ideală ca fiind ,,une femme de genie qui aurait l’existence d’une femme ordinaire. Doamna T. e în acelaşi timp un personaj care se impune prin inteligenţă sau senzualitate dar şi o ,,femeie simplă, regală. Sebastian însuşi nu reuşeşte să evadeze complet din zona adjectivală a caracterizării unui personaj. În comparaţie cu doamna T., Elena Drăgănescu i se pare un personaj factice, convenţional şi schematic. Frumuseţea feminină nu se obţine prin pagini de evocare lirică ci prin detalii exacte, revelatorii de ordin pictural sau spiritual. Acestea vizează cu precădere forma trupului, gura, maniera de a surâde, felul de a se îmbrăca, felul de a glumi, tăcerile surpate, răspunsurile nervoase. Seria de eroine din literatura universală cu care Sebastian compară pe doamna T. e şi ea purtătoare de semnificaţii: ,,dna de Chasteller, iubita lui Lucien Leuwen, amanta legendară din Le Grand Meaulnes, Fermina Marquez, eroina lui Valery Larbaux sau ,,oricare dintre eroinele triste ale lui Turgheniev. În cazul dnei. T ,,totul este de antologie” iar personajul ar trebui să intre în direct în galeria eroinelor romanului universal. Un alt articol al lui Sebastian[2], de data aceasta unul vizând personajele lui Stendhal ar putea lumina, prin ricoşeu, personalitatea doamnei T. În acesta doamna de Chasteller este caracterizată ca având ,,o inimă frumoasă, simplă, generoasă, fără sentimentalism şi afectare” fiind încoronată cu ,,un nimb al dramei”, trăsături care fac din ea un tip livresc. Ea îşi depăşeşte tovarăşele, fie că este vorba de ,,principesa doamnei de La Fayette”, fie de ,,casta prezidentă de Touvelles a lui Laclois. Dar, pe urmele lui Proust, Sebastian simte nevoia să compare personajul cu un tablou, de data aceasta cu un peisaj iar nu cu un portret: ,,Figura ei trece dincolo de volum cum lumina Ierusalimului lui Carpaccio depăşeşte pânza tabloului şi mângâie obrajii privitorului, mai albă, mai strălucitoare, mai reală decât lumina soarelui de afară. Prima doamnă T. trăieşte şi scrie într-un subsol al romanului, de unde urcă la suprafaţa textului, producând trei enigmatice scrisori. Acestea, în momentul publicării lor  au fost imediat salutate de E. Lovinescu, criticul care investise enorm în cultivarea literaturii feminine. Alexandru Ciorănescu a făcut cu ani în urmă o descoperire senzaţională, şi anume că scrisorile portugheze ale celebrei Mariana Alcoforado nu erau decât un fals, confecţionat de un bărbat! Romanul începe cu un joc, cu o farsă literară, cu un pariu imaginar câştigat de Autor cu criticul literar emblematic al epocii. Patul lui Procust e un roman construit pornind de la câteva convenţii dramatice. În primul rând are o structură textuală opusă celei din piesa lui Pirandello, dramaturgul italian a cărui influenţă se simte atât de puternic în Doctorul Omu vindecă de dragoste. În loc ca personajele să fie surprinse în cău-tarea unui autor, Autorul este surprins în căutarea personajelor sale! 

În al doilea rând faptul că Emilia Răchitaru e actriţă nu e deloc întâmplător ca şi faptul că în text este menţionat episodul adaptării Învierii lui Tolstoi, pusă în scenă de un regizor român după metoda lui Gordon Craig. Scrisoarea lui G. D. Ladima ar trebui să fie suficient de lămuritoare: ,,S-a hotărât să facem o grupare pentru teatru, i-am spus: Proscenium. Un tânăr regizor, Doriadi, care a studiat la Berlin ca Karl Heinz Martin, va pune în scenă. Înainte de spectacol vom ţine conferinţe arătând ce vrem. Sunt nădejdi că vom revoluţiona în întregime teatrul românesc învechit, rămas la formule vulgare, bulevardiere. Cea dintâi piesă pe care o vom juca va fi Învierea lui Tolstoi, într-un singur decor, cu proiectoare şi recuzită modernistă… Te-am propus pe dumneata pentru rolul Maslovei şi, după oarecari discuţii, deoarece se pare că Doriadi vrea pe altcineva, s-a căzut de acord. (…) V. I. Ştefanovici, unul dintre cei mai reputaţi esteţi de la noi va vorbi despre Tolstoi şi regia lui Gordon Craig. Spectacolul va avea loc la ,,Teatrul Popular. Sala va fi decorată în perdele cenuşii, iar scena transformată. Dacă facem abstracţie de cheia numelor, celelalte elemente au coerenţă. Camil Petrescu însuşi a scris un articol despre teoriile lui Gordon Craig publicat ulterior în Teze şi antiteze, alăturându-se unor Dragoş Protopopescu sau Haig Acterian, cel ce avea să consacre teoreticianului englez un studiu amplu. Teoria lui Craig este asociată automat cu ideile elveţianului Appia. Acesta, pornind de la nevoia de sinteză a artelor, afirmată pentru întâia oară de Wagner, cerea teatrului să se transforme într-o artă unitară. Ca şi Craig el afirma că doar regizorul poate armoniza toate aspectele unei producţii teatrale: jocul actorilor, muzica, culoarea, mişcarea, decorul, designul, make-up-ul, şi nu în ultimul rând luminile. Dacă în teatrul vechi, un teatru al iluziei, se folosea iluminatul general sau efectele imitate de iluminat, pictate direct pe decor, în noua structură teatrală va fi folosit cu precădere iluminatul formativ, cel care va produce simultan lumina şi umbra. Cei doi teoreticieni trebuiau să elimine un paradox al teatrului şi anume înlocuirea decorului de mucava, bi-dimensional cu unul tri-dimensional, compatibil cu corpurile actorilor. Craig susţinea de asemenea esenţializarea elementelor de decor, cu ajutorul unor efecte de iluminat putându-se obţine efecte magice. Astfel, credea el, un singur stâlp gotic bine iluminat poate sugera o catedrală mai bine decât desenul ei în mărime naturală. Craig îi îndemna pe regizori să renunţe la actorii profesionişti, care nu erau suficient de echipaţi sau antrenaţi pentru a trece peste idiosincraziile lor. Actriţa sa favorită era Eleonora Duse, cea care afirmase că toţi actorii trebuie să piară de ciumă pentru ca teatrul să fie salvat! De asemenea Craig a fost unul dintre admiratori ai Isadorei Duncan, cea care avea să scoată dansul din ghiarele baletelor ruse redând demnitatea corpului din dansul grecesc. O Isadora Duncan a României a fost Floria Capsali, schiţele sale de costum pentru roluri din operele lui Wagner având ca autori pe arhitectul Marcel Iancu sau pe pictorul Victor Brauner. Craig, ca şi Camil Petrescu, susţinea că emoţiile şi sentimentele actorilor diminuau efectul artistic şi viza înlocuirea acestora cu o super-marionetă: Ubermarrionette. Nu este foarte clar dacă aceasta ar fi trebuit să fie o păpuşă manevrată de un actor sau dacă actorul însuşi trebuia să se transforme într-o marionetă. Pentru că într-o asemenea montare actorul trebuia să evolueze fără să se oprească, decorul era completat de o mulţime de platforme şi scări, toate cu geometrie variabilă. Appia a aplicat mai apoi ideile sale în montări wagneriene, în timp ce Gordon Craig le-a aplicat în mises-en-scene ale operelor lui Purcell sau Haendael. O celebră montare din 1912, într-o hală industrială dezafectată din Berlin, a regizorului Helleran a pus în practică ideile celor doi. Scena şi publicul erau pentru prima dată unite, prosceniumul fiind abandonat, pereţii erau acoperiţi cu mătase translucidă, şi numai puţin de 10.000 de becuri permiteau o gradare a luminii extrem de rafinată. Scrisoarea lui Ladima poate fi citită ca un manifest al acestei mişcări moderniste ce a existat cândva în teatrul românesc. Montarea Învierii cu ,,un singur decor, cu proiectoare şi recuzită modernistă”, faptul că Doriadi a studiat cu un regizor neamţ, decorarea sălii cu perdele cenuşii şi transformarea scenei fac toate parte din estetica lui Gordon Craig. Autorul însuşi preia o parte din idei, căci preferă pe autentica doamnă T. actriţelor de meserie, în spiritul teoriei lui Craig: ,,Eu credem însă că doamna T. ar fi putut arăta posibilităţi de mare artistă şi aş fi fost bucuros să apară în Act veneţian. Dificultatea era că pe oricare dintre scene s-ar fi găsit o maestră care să o oblige să joace ,,cum îi arată ea”. Lărgirea scenei se petrece de asemenea în roman căci scena şi culisele (subsolul) sunt unite iar actorii circulă liber între ele, dosarul de existenţe transformându-se în dosar de ,,texistenţe. În subsol, pledoaria pentru ,,autenticitate” a lui Camil Petrescu îşi găseşte argumente în teoriile lui Craig. Aici teoreticianul teatral se răfuieşte cu câteva din prejudecăţile, idiosincraziile şcolii de teatru româneşti analizând efectele negative ale ,,vocii”, ,,talentului” dar mai ales ,,imitaţiei” maeştrilor. Pledoaria sa pentru o continuă redescoperire a ,,actorului interior” sună foarte contemporan, dacă o comparăm cu teoriile mai recente ale unor regizori ca Grotowsky, Brook sau Andrei Şerban. Dacă nu poate fi Alta din Joc veneţian, doamna T. îşi joacă primul ei rol, cel al doamnei T.: ,,Nu înaltă şi înşelător slabă, palidă şi cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea argintiu) şi mai ales extrem de emotivă, alternând cu o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (având, pe deasupra un comerţ, la propriu şi la figurat intens cu arta şi cititul), doamna T. ar fi dat o viaţă neobişnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obişnuit al cuvântului. Avea orbitele puţin neregulate, uşor apropiate, pronunţate, cu ochii albaştri ca platina, lucind, fremătând de viaţă, care, când se fixau asupra unui obiect îl creau parcă. Bărbia feminină, delicată, dar prelungirea ei, întinsă frumos până sub ureche, cam aparentă, căci era lipsită de orice grăsime. Gura, foarte mobilă, vie ca o floare. Gâtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice întoarcere a capului. E ştiut de altfel că marile actriţe au fost totdeauna de un soi de frumuseţe incertă, am spune ,,pe muche de cuţit”(cum sunt de altfel şi astăzi vreo câteva dintre cele mai reputate interprete ale ecranului, ca Elisabeth Bergner sau Joan Crawford, de pildă). Ultimele două nume de actriţe îl pot pune pe cititor pe gânduri, pentru că modelul doamnei T. ar fi putut fi, de asemenea, Divina Garbo, pentru care Camil Petrescu avea un adevărat cult sau mai nordica frumuseţe a unei Ingrid Bergman. În scrisori, citând caracterizare celor doi bărbaţi, doamna T. se defineşte pe sine ca fiind o ,,fausee maigre”, o femeie care numai în aparenţă arată slabă. De altfel, acelaşi subsol putea da regizoarei o cheie importantă pentru descifrarea personajului: ,,De o tulburătoare feminitate, avea ades o voce scăzută, seacă, dar alteori cu mângâieri de violoncel, care veneau nu- sonor- din cutia de rezonanţă a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept, şi mai de jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui bărbat ameţeli calde şi reci. Doamna T. e primul personaj feminin din literatura română, caracterizat prin intermediul vocii, elementul principal prin care se comunică un actor. Pasajul continuă prin câteva ,,didascalii”, câteva indicaţii de regie pe care Autorul-Regizor le indică drept alternativă recitărilor sau scandărilor tip Comedia Franceză: ,,Vorbea ,,adică repede, cu pauze inteligente între prepoziţiunile frazei”, nu cu acele pauze între silabe, care constituie ceea ce se cheamă în lumea teatrului ,,dicţiunea” şi care au aerul unei pronunţări răspicate pentru cretinii din sală. Doamna T. vorbea foarte repede, păstrând rostirea rărită, ca o subliniere numai pentru esenţial, când vocea scădea brusc, lucind, adânc tulburător, vocalele. Atunci privirea ei, vie ca a unui hipnotizator liniştit, spunea mai întâi singura frază în aşa mod, că vorbele ,,nu făceau decât să repete ceea ce au spus ochii”, chiar cum ceream eu în cealaltă indicaţie care păruse, mi-am dat seama mai târziu, în timpul repetiţiilor, cu o altă interpretă, de neînţeles. Chiar ca autor dramatic, prin agresivitatea deosebită a didascaliilor sale, Camil Petrescu dă mereu semnale că ar dori să ia locul regizorului sau chiar să limiteze cât mai mult acţiunile acestuia . Dacă am reveni la consideraţiunile lui Mihail Sebastian privind construcţia doamnei T. ar trebui să  spunem că portretul iniţial al personajului se ordonează în jurul unor epitete (o voce ,,scăzută, seacă”, ameţeli ,,calde şi reci”) dar toate acestea urmăresc o structură interioară, au o gradaţie, un ritm propriu. Adjectivul abstract (frumos, fascinant, interesant) este totdeauna abandonat în favoarea celui concret (viu, cald, rece), iar seria adjectivală este întreruptă de binecunoscutele construcţii comparative: privirea ei e vie, ,,ca a unui hipnotizator liniştit.

Încercarea de a o atrage pe doamna T. pe scenă eşuează, din cauza ororii ei de exhibiţionism, de aceea Autorul recurge la o stratagemă, împingând-o la o prestaţie artistică indirectă, îndemnând-o să scrie. Prin scris, ea va aduce la suprafaţă din sipetul adânc şi preţios al subconştientului, ascunsele taine ale inimii. Numai personajele capabile să exprime ,,cu o liminar㔠sinceritate bogăţia lor sufletească lăuntrică, numai fiinţele a căror ,,autenticitate” e dublată de ,,substanţă sufletească”, ar trebui să scrie. Cu toate acestea argumentele Autorului nu par să fie prea convingătoare, din moment ce se vede nevoit să fure cele trei scrisori ale doamnei T. dintr-o corespondenţă privată şi să le publice. Notaţiile sunt veritabile didascalii: doamna T. e aşezată într-un fotoliu cubic, se joacă la un moment dat cu stofa ripsată a acestuia sau îşi aranjează ,,puloverul bleumarin, cu modele geometrice. Mobilitatea personajului se mută în pupilă: ochii ei strălucesc albaştri ca platina sau în momentul refuzului, privirea i se înnegurează iar fiinţa ei se închide, gesturile devin imobile iar vocea  devine ,,adâncă şi tulburătoare, cu un soi de închidere de iris peste tot ce e interior. Irisul pupilei devine, pentru câteva secunde, o fantă prin care (nu) putem privi interioritatea şi feminitatea personajului. Din scrisori rezultă un veritabil ,,insight” psihologic al personajului, o informaţiei preţioasă, care va fi alterată sau îmbogăţită de opiniile celorlalţi ,,actanţi. Fragmentul celor trei scrisori conţine o ecuaţie cu două necunoscute, iar pentru a o rezolva, pentru a descoperi cine se ascunde în spatele celor două iniţiale, D. şi X . cititorul trebuie să parcurgă cu răbdare textul. Personajul feminin trece cu viteză de la Uriah Heep la David Copperfield. Doamna T. intră în scenă cu un braţ de flori, cumpărate pentru a masca faptul că X., bărbatul fatal, nu se prezentase la întâlnirea fixată. Nu e deloc într-o formă fizică prea grozavă: ,,Am regretat pe urmă brusc că am dat drumul trăsurii – din superstiţie – căci eram atât de obosită că nu mai puteam merge pe jos, şi parcă din senin am început să sufăr în tot corpul, cum revin durerile dacă a trecut prea repede anestezicul. Mă strângeau pantofii, mi se lipeau năduşite, de-a lungul picioarelor, jartierele. Toate personajele camil-petresciene iubesc într-un mod corporal, de aceea deziluziile în amor se înfig, ca o gheară, direct în carne. Plicul trimis de iubitul absent acţionează ca un soi de otravă: ,,Dar servitorul mi-a remis un bilet când am sunat. Un plic odios, de un albastru pal, aproape alb. Parcă un gând otrăvit mi s-a împrăştiat în sânge şi mi-a uscat pielea. Nu ştiam ce să răspund, nici n-am citit biletul, pentru că acum conţinutul lui mi-era indiferent. Din oroare de exhibiţionism cititorii sunt privaţi de posibilitatea de a cunoaşte conţinutul biletului, căci deşi respinge într-un articol romanul poliţist şi romanele lui Gide, Camil Petrescu îşi construieşte taina utilizând tehnici împrumutate de la acestea. Sunt foarte multe momente de ambiguitate în roman, iar aceste spaţii goale, pot fi descoperite la o puzderie de autori modernişti. De ce Odette du Crecy se căsătoreşte în pauza dintre două volume cu Swann, repetând destinul autohtonei Tincuţa, condamnată de autor la calvarul căsătoriei cu Tănase Scatiul? De ce nu aflăm cum au făcut avere industriaşii americani care încearcă în Ambasadorii, romanul lui Henry James, să-l convingă pe Strether să revină în America? De ce Isabel Archer eroina Portretului unei doamne revine la Osmond? De ce episodul căsătoriei doamnei T. şi a călătoriei în Germania este trecut sub tăcere o epocă întreagă fiind expediată cu ajutorul unei singure propoziţii: ,,Multe s-au întâmplat de la divorţ şi de la călătoria mea în Germania. Asemenea spaţii goale intră şi ele în ţesătura narativă a romanelor, căci un text se alcătuieşte din alternanţa ,,plinurilor” şi a ,,golurilor” aşa cum un personaj este creat din ,,zgomote” sau ,,tăceri. Încercarea de a da o explicaţie oarecare sinuciderii lui Fred,  apropiindu-l de Octave de Malivert a lui Stendhal, aşa cum procedează Sebastian, e până la urmă un gest naiv. Fred Vasilescu nu e ,,babilou” cum credea Mihail Sebastian ci victima unei crime pusă la cale cu bună ştiinţă de Autor care îşi sacrifică personajele (pe Fred Vasilescu şi pe G. D. Ladima) pe altarul actului gratuit gidian. De altfel tot Gide discutând în Jurnal despre eroul lui Stendhal, definea, potrivit aceluiaşi Sebastian, presupusa impotenţă a lui Octave drept ,,o senzualitate mai ascuţită, o căutare mai complexă de senzaţii, o trecere dezolantă pe lângă bucurii ce nu pot fi cucerite decât în imaginaţie. Pretinsul beteşug suferit de Fred în urma unui accident nu e decât o pistă falsă pe care Autorul îi împinge pe cititori. Acasă, doamna T. este aşteptată de D. iar comparaţia cade brusc, ca o lamă de ghilotină, înţepând cu un ac în insectar individul. Acesta aşteaptă liniştit ,,ca un câine la poarta ogrăzii”, iar la auzul uşii ia repede o carte în mâini, îşi creează o poză intelectuală. Există, ca mai târziu în romanele lui Nicolae Breban, două tipuri de relaţii între personaje: unele de dragoste şi celelalte de putere. Nu întotdeauna dragostea reuşeşte să se suprapună peste seducţia rece, intelectuală. Cel lucid, cel capabil să-l analizeze pe Celălalt, analizându-se întâi pe Sine, exercită o seducţie fără a-i da partenerului posibilitatea să se apere. Triunghiurile de îndrăgostiţi sunt o structură tipică a literaturii de dragoste şi nu numai, dacă ar trebui să ne gândim doar la piesele lui Shakespeare, la Visul unei nopţi de vară, bunăoară. În perechile lui Camil Petrescu există cel puţin două categorii de fiinţe ficţionale: cele superioare, noocraţii şi cele inferioare, net dominate de primele. Femeia este caracterizată fie prin gesturi, fie prin parfum. Acesta e asezonat, fiecare dragoste primeşte un alt parfum, căci cele două sunt inseparabile ,,ca mirosul dintr-o grădină. Justine, eroina lui Durrell se parfumează întotdeauna cu aceeaşi fragranţă, cu Jamais de vie, dar la doamna T. totul e schimbător, chiar şi parfumul. Fiinţele inferioare, cele cu ,,sufletul ghemuit”, au de obicei un corp pe măsura sufletului lor. D. Are trupul ,,cu nervii roşi de suferinţă, ca un lemn de carii”, poartă pantofi scâlciaţi, are mâini neîngrijite “un palton prea mare cu buzunarele roase şi lăbărţate” şi un guler soios iar figura lui e în mod evident caricaturizată: ,,Avea maxilare aproape dreptunghiulare, neras de multe zile, gura ştearsă şi uscată dispărea în figura palidă şi brăzdată cum dispar desenele pe o batistă murdară. Pierderea aceasta de identitate e întotdeauna dublată de senzaţia ştergerii trăsăturilor feţei. Cinismul e o armă a  celor lucizi şi îndrăgostindu-se de aceasta D. se expune analizei ei care nu iartă nimic. Locuinţa de pe Calea Moşilor e demnă de bârlogul unui personaj din romanele sau nuvelele lui Dostoievski. Doamna T. este întâmpinată de personaje groteşti, de ,,ovreici diformate de maternitate” şi petrece ,,două ceasuri într-o cămăruţă mirosind a umezeală, cu o masă cu picior în mijloc, cu o oglindă de perete pistruiată de rugină, cu un pat cu aşternutul lăsat la mijloc şi înspre margine, din pricină că slujea şi de scaun, cu cearşaful atârnat mai jos decât un soi de cuvertură.  A sosit momentul să rupem misterul şi să dezvăluim identitatea personajelor: D nu este altul decât George Demetru Ladima, ziaristul şi poetul ce va deveni ulterior prietenul enigmaticului X, alias Fred Vasilescu. Ladima păstrase cu sfinţenie caiete de şcoală, cărţi din trecutul intelectual al eroinei: un Lamartine cu sublinieri şi o carte de germană pe care sunt copiate câteva versuri, semnificative, din Sully Proudhomme: ,,Je reve aux couples qui demeurent toujours. Chiar dacă bietul Ladima se străduieşte să-i facă pe plac, chiar dacă îi cumpără cadouri care depăşesc salariul unui corector de gazetă, chiar dacă îi dedică poeme doamna T. îl consideră un ,,iremediabil ratat, mediocru” iar poeziile i se par ,,curente şi patetice ca nişte sorcove. În realitate Ladima e un poet care pastişează, (Marcel Proust însuşi a practicat metoda în Pastiches et melanges) e un poet barbian încadrabil în familia hermeticilor lui G. Călinescu, cu bune cunoştinţe teoretice despre poezie. Poemul său favorit e El Desdichado a lui Gerald de Nerval, şi îi gustă pe Poe Baudelaire, sau Barbey d’Aurevilly. Nu crede în poezia pură, concept lansat de abatele Bremond, nu e nici suprarealist, nici oniric, dar are din toate acestea câte puţin. Modelul mental al poeziei lui Ladima poate fi undeva la jumătatea distanţei între Pajerele lui Mateiu Caragiale şi manifestul împotriva poeziei leneşe semnat Ion Barbu. Un alt posibil model, atât pentru Ladima cât şi pentru Camil Petrescu, ar putea fi poetul şi gazetarul  Mihai Eminescu. Descrierea apartamentului lui Ladima seamănă izbitor cu interioarele caselor în care a locuit Eminescu, aşa cum Slavici sau Călinescu, iar scrisorile de dragoste către Emilia Răchitaru repetă corespondenţa lui Eminescu cu Veronica Micle, descoperită recent printr-un veritabil miracol. De asemenea se face referire la soarta poetului român de geniu, condamnat să moară în mizerie. Dacă doriţi George Demetru Ladima ar putea fi considerat un personaj polemic, ce ar trebui să demonstreze că intelectualul poate constitui obiectul analizelor unui roman, în ciuda părerii contrare exprimate de G. Călinescu. Poetul şi gazetarul e de asemenea un campion al dreptăţii sociale, dar e un exemplar mai diluat decât Andrei Pietraru din Suflete tari. Iar aceasta diluare e un efect al faptului că un asemenea tip e mai curând dramatic decât epic. În mod evident doamna T. nu judecă poemele lui Ladima cu neutralitate, cu acel cap limpede atât de necesar criticului literar. Dar cea mai crudă scenă e cea a posesiunii, moment de maximă acuitate analitică, în timpul căreia avem revelaţia efectelor devastatoare ale lucidităţii. Scena e antologică, bărbatul se dizolvă în plâns, reuşind să înmoaie femeii ,,scheletul mândriei”: ,,Din ochii care nu puteau fixa nici un gând, s-a lăsat pe pleoapele înroşite o rouă de lacrimi, pe urmă două şiroaie s-au  scurs de-a lungul nasului osos, pe gura fără sânge şi fără contur, ca o floare veche, de cârpă decolorată. (…) Din tot corpul acela, îmbătrânit înainte de vreme, sucit în el însuşi ca o cârpă decolorată, s-a pornit un plâns zguduitor, de parcă toată viaţa din el s-ar fi rezolvat lichidă, în lacrimi. Ochii inundaţi nu i se vedeau, doar sprâncenele, îmbinate acum într-un unghi uşor, accentuau că acolo s-a concentrat totul. Un singur element o atrage pe doamna T. din fizionomia lui Ladima, privirea acestuia, ce va fi ulterior descrisă şi de Fred Vasilescu. Cu toate acestea femeia, care apare pentru prima dată goală, deşi nuditatea ei nu are nimic indecent, nu-şi poate duce gestul de cedare până la capăt. Notaţiile sunt exacte, bărbatul se transformă într-o ,,moluscă uriaşă” iar corpul se crispează în momentul în care simte ,,buzele calde şi cleioase, ca un corp de melc târându-se de-a lungul corpului meu, pe gât în sus. Interzicându-i să o sărute pe buze, ea îşi concentrează esenţa eu-lui în partea superioară a capului: ,,Dar eu simţeam că tot ce eram ,,eu”, mi se refugiase în ochi, în obraji, în linia strânsă a gurii, cum se refugiază  cineva dintr-o cameră inundată, într-un colţ oarecare, pe o mobilă mai ridicată. Priveliştea pielii lui ,,palidă şi neagr㔠o dezgustă total, în aşa fel încât posesiunea se amână pentru o zi când doamna T. îşi simte sufletul de soră şi este capabilă să treacă peste aceste amănunte exterioare. Cea de-a doua scrisoare are o funcţie taumaturgică, povestind, doamna T. îşi verbalizează traumele, reuşind în acest fel să se dispenseze de ele. Dar nu D. este elementul central al preocupărilor sale ci misteriosul domn X. Scena care produce adevărata devastare sufletească e cea din compartimentul de tren. Bărbatul, intră primăvăratic însoţit de noua amantă, pe care o conduce în vacanţa de Paşte la Sinaia iar comentariul doamnei T. vorbeşte despre suferinţele atroce pe care aceasta le îndură: ,,Am înţeles mai târziu că mergeau să facă Paştele la Sinaia, am înţeles din întrebările ei nerăbdătoare, dar şi din geamantanul care dusese cândva şi sărmanele mele cămăşuţe la Sighişoara, tot de Paşte. Era o durere pe care n-o mai puteam stăpâni, care îmi măcina corpul ca un voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o altă femeie, reedita funcţional cu un conductor un drum care în amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecută, căci socoteam cele trei zile petrecute în vremea dragostei noastre, în orăşelul săsesc cu aspect medieval şi cu cetate, incomparabile în viaţa lui şi a mea. După o examinare amănunţită în care desprinsesem acest episod de tot ceea ce în Bucureşti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut această călătorie, cum ai alege o mobilă care a rămas bună printre ruinele lăsate de un incendiu.

Chiar cu riscul de a plictisi revenim la un pasaj din jurnalul Justinei, eroina primului roman al tetralogiei alexandriniene a lui Durrell[3]: ,,E inutil să-ţi închipui dragostea ca pe o armonie a spiritelor, a gândurilor; e o înflăcărare concomitentă a două spirite, angrenate în acţiunea autonomă de a se armoniza. E senzaţia unei silenţioase explozii înăuntrul fiecăruia dintre ele. Iar cel ce iubeşte se mişcă, uluit şi preocupat în jurul acestui eveniment, examinându-şi experienţa. Recunoştinţa îndreptându-i-se către un donator greşit, îi creează iluzia unei comunicări cu propria sa pereche, dar acest lucru este fals. Obiectul iubit este pur şi simplu o fiinţă care a împărtăşit cu cel care iubeşte o experienţă simultană, în chip narcisiac. Iar dorinţa de a fi lângă fiinţa iubită nu se datorează, la început, ideei de a o poseda, ci doar permite celor două experienţe să se acopere între ele ca două imagini aparţinând unor oglinzi diferite. Această definiţie a amorului ca sincronizare de experienţe spirituale acoperă perfect realitatea sufletească a relaţiei dintre dna. T. şi Fred Vasilescu, căci o iubire adevărată nu poate fi prezentată dintr-o unică perspectivă ci capătă viaţă din jocul de lumini, prins între oglinzi paralele. Dar cel ce iubeşte e la rândul lui mobil, surprins în plină mişcare, de aceea suprapunerea între cele două imagini nu va fi niciodată perfectă, existând un interval de timp, până ce conexiunea se va realiza. Sentimentul limitei ce nu va putea niciodată să fie transgresat, va putea fi mereu pus în legătură cu acest joc narcisiac, căci, pentru a fi reală, iubirea trebuie să fie în primul rând un dialog de experienţe strict personale, care nu sunt decât formule intelectuale, rafinate de egoism. Camil Petrescu are o dublă intuiţie a sufletului feminin. În primul rând, dată fiind legătura mult mai puternică între femei şi obiecte, de multe ori, în scenele de dragoste obiecte intime ca periuţa de dinţi sau cămăşuţele devin metonimii ale poveştii de dragoste propriu zise. În al doilea rând, faptul că doamna T. îşi alege comparaţiile din registrul mobilelor nu miră pe nimeni, dar provoacă mirare comparaţiile cu fenomenele electrice şi limbajul tehnic conţinând cuvinte ca ,,voltaj” sau ,,conductor. Dureros pentru ea nu e atât faptul că îl vede pe Fred Vasilescu însoţit de o femeie ci faptul că experimentul electric pe care ea îl credea unic, e, totuşi, repetabil.   


[1] Harold Bloom – Canonul occidental, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, p. 311.

[2] Mihail Sebastian – “Despre Stendhal”, în Eseuri. Cronici. Memorial, Bucureşti, Ed. Minerva, p. 34.

[3] Lawrence Durrell – ,,Cvartetul din Alexandria”, în Justine, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1989, vol. 1, p. 23.

 Tablouri dintr-o expoziţie

Dacă Odette de Crecy prelua trăsăturile Zephorei lui Boticelli, tablourile joacă un rol foarte important în caracterizarea Emiliei Răchitaru sau a doamnei T. Corpul plinuţ al artistei de teatru este comparat pe rând cu nudurile moderniste ale lui Picasso sau Favory, pentru ca ulterior termenul de comparaţie să fie înlocuit de planturoasa Venus rubensiană. Ladima,  e şi el lovit de damblaua lui Swann: ,,Niciodată nu ţi-am admirat frumuseţea mai mult ca aseară, Emy… Nu vorbesc de capul tău, care ţi-am mai spus-o, îmi aminteşte de Lavinia, fiica lui Tiţian, purtând în tabloul, pe care l-am văzut în singura mea călătorie în străinătate, o tavă cu fructe”. Şi doamna T. se înconjoară de tablouri, fie că este vorba de macii lui Luchian, care strălucesc pe peretele locuinţei vizitată de D., sau cele câteva tablouri pe care Autorul le admiră acasă la ea: ,,un ucenic fierar de Ressu, un portret de Marius Bunescu şi un ,,pod în munte” de Sion”. Dar să nu uităm scena în care doamna T. vizitează o expoziţie de avangardă, varianta românească a celebrelor saloane suprarealiste pariziene, a cărui slogan este chiar ,,Jos Arta!” Dacă doamna T. se modifică în permanenţă, odăile, interioarele camerelor sale nu suferă mari modificări. Pentru Camil Petrescu chiar camerele vorbesc la fel de mult ca personajele, iar mobila şi ambientul joacă rol de context social. Odaia lui Ladima suferă parcă de aceeaşi degradare sufletească, camera Emiliei are ceva din aerul unui stabiliment, garsoniera lui Fred Vasilescu, aranjată de doamna T., vorbeşte despre spiritul modernist al personajului, camera invadată de lumină în care pătrunde D. şi mobila veche din apartamentul situat la etajul al doilea al casei din Parcul Filipescu vorbesc despre sufletul doamnei T. Cu toate acestea există unele mici, abia sesizabile schimbări, căci odăile se modifică odată cu proprietarii lor. Prima odaie vorbeşte despre o doamnă T. la tinereţe: ,,Pe urmă ochii împăienjeniţi, pe care îi întorsesem cum întorci o scrisoare ca să nu-ţi citească vecinul în ea, au rămas ca fixaţi de roşul viu al unor maci de Luchian. E tabloul despre care ţi-am spus că l-am primit în dar de ziua mea şi pe care n-am vrut să ţi-l arăt ca să fac un act de voinţă. Cu chenar de lemn negru, l-am fixat pe peretele din faţa patului pentru că roşul fraged şi catifelat al petalelor îmi limpezeşte privirea somnoroasă, dimineaţa când mă scol, de pot citi ora la ceasornicul de alături de el. Ţi-am spus, dealtfel, că în odaia de dormit, văruită alb şi cu câteva dungi aurii, nu e decât divanul alb, scăzut şi vast, tabloul de Luchian, ceasornicul şi la căpătâi, o măsuţă pentru becul cu abajur de faianţă ca să pot citi. Încolo nimic. Nici covoare pe parchetul lucios ca o oglindă de stejar, nici o mobilă, de-a lungul pereţilor goi de se vede şipca de stejar care măsoară lungimea podelei de jos, nici draperii la fereastră – nu e nici un pericol de vecini – de poate năvăli lumina prin amândouă ferestrele aşa că, dimineaţa, înainte de a trece în camera de baie iau mai întâi, respirând puternic, o adevărată baie de lumină. Din această descriere a ,,alcovului” doamnei T. străbate simplitatea deosebită a decorului, care oferă o paralelă perfectă simplităţii caracteriologice a personajului. Camera în care pătrunde la finalul romanului Autorul, e una de primire, un lobby cu mobile socializate dar de modă veche, iar acesta nu-şi ascunde uimirea: ,,– Mi se pare atât de ciudat şi atât de conform unui proverb, ca dumneata, care eşti socotită printre cei care au introdus mobila cubistă la noi, să păstrezi mai departe mobilierul vechi… Îmi închipuiam că voi găsi aici totul schimbat, într-un adevărat studio, acel gen de cameră care serveşte de sufragerie, odaie de lucru, odaie de primire, în sfârşit de toate, în afară de odaie de dormit. Aspectul camerei îl poate uimi doar pe cititorul neatent la semnalele textului, căci acestea toate converg în direcţia unui personaj cu dublă identitate: în planul vieţii private doamna T. e un personaj arhaic, conservator, în timp ce doar „masca”, identitatea ei publică şi profesională e una modernistă. Aceasta este în fond marea contradicţie sufletească a dnei. T. Din acest motiv mobila uşor demodată n-ar trebui să surprindă pe nimeni: ,,Un divan larg, în colţ, aşternut cu un covor caramanlâu, o masă joasă, făcută dintr-o tipsie cât o roată de car de aramă bătută. Deasupra, etajere negre, nelăcuite, ocolind pereţii, înţesate de cărţi… Alte etajere tot negru mat umpleau şi ceilalţi pereţi. Pe ele, fel de fel de obiecte, amintind probabil câte ceva. Camera ar fi avut înfăţişarea unui birou, dacă în mijloc n-ar fi fost o masă de sufragerie pătrată, acoperită cu un şal mare de tot, din cele cu care se acoperă pianele. În schimb, biroul era un soi de miniatură, abia mai înaltă de o jumătate de metru… la care se sta pe un taburet ca de pian. Un bufet mare de tot reprezenta sufrageria propriu zisă. Ca şi dna T., camera are o identitate incertă, încât îţi pui întrebarea: cine va decora apartamentul decoratoarei?

Numai interpreţii miopi văd în doamna T. un personaj modernist căci chiar replica ei poate furniza indicaţii preţioase în legătură cu personajul: ,,Poate că e şi o slăbiciune a mea… Nu ştiu, dacă  e un fel de oroare de necunoscut, sau mai mult o înrădăcinare în ceea ce a fost… Sufăr când se strică un obiect vechi, şovăi nesfârşit când trebuie să înlocuiesc o slujnică obraznică sau leneşă, numai la groaza că nu voi mai vedea un obraz care mi-e familiar, fie şi în rău. Dna T., în opinia mea singurul nostru personaj feminin care se mişcă nestingherit în decorul modernităţii, are un nucleu burghez, cu o rădăcină aruncată spre trecut, ce îi permite să se ataşeze de obiecte sau de oameni, cu intensitate sporită. Revenind la episodul vizitării expoziţiei de artă avangardistă, ne întoarcem de fapt la primul tablou în care personajul e privit prin ochii lui Fred. Din rama tabloului coboară în pagina caietelor lui Fred Vasilescu o femeie cu guler şi manşoane din blană de lutru: ,,Pentru că era toamnă târzie, deşi vremea era mereu frumoasă, avea un mantou de stofă de culoarea piersicii palide, cu mânecile terminate prin mici manşoane ataşate, de lutru castaniu aproape negru. Din acelaşi lutru, gulerul înalt, croit ca de tunică, desfăcut la gât, îi încadra obrajii ca într-o catifea neagră, caldă, iar jos, la poale, din aceeaşi blană, o bandă lată ca de două palme, de jur împrejur. Înrudirea de culoare dintre opalinul stofei şi căldura garniturii de lucru era un farmec în plus. O înconjurau toţi, poate şi pentru că ştia să se facă ea singură înconjurată, avea un aer de doamnă ca o stăpână neoficială şi erau bucuroşi de un musafir, care sporea interesul sălii. Surâdea mult, dar cu un soi de rezervă de om care nu ţinea să se amestece cu ceilalţi…Cu un aer binevoitor şi absent, ca întotdeauna când era în lume… De obicei nu poza, dimpotrivă, acasă între prieteni buni, sta pe un scaun strâmb, dar aici parcă ţinea să evit familiaritatea.(…) Nu scosese mănuşile mici de piele care îi răsăreau din mânecile-manşoane şi parcă sta înadins cu coatele sprijinite aşa ca să-i sublinieze frumuseţea mobilă a mâinilor înmănuşate. Picioarele de la genunchii goi şi rotunzi în jos (rochiile erau mereu scurte), în ciorapii de culoarea nisipului, desăvârşit întinşi, erau lipite unul de altul, iar din pricină că fotoliul în care sta era cam jos, lungite oblic. În toată figura îi apăreau ochii acum de un safir mai fumuriu, nu albaştri intenşi ca altădată şi dinţii albi, descoperiţi, de câte ori râdea cu faţa în sus, cu gâtul sprinten spre cei care o înconjurau în picioare…”

Fred asistă la o scenă de pantonimă, la o reprezentaţie de cinema mut, descriind scena întâlnirii între doamna T. şi Ladima. Sportsman-ul devenit, parcă fără voia lui, Autor înlocuieşte showing-ul prin mai abstractul telling (de obicei prozatorul, cu talent de dramaturg, procedează invers): ,,Când începuse să fie lume tot mai multă, a apărut şi Ladima într-un palton prea larg, cafeniu, cu fular de lână în pătrăţele galbene şi roşii… Cum l-a văzut, doamna T. i-a ieşit în cale bucuroasă şi aproape fără să se scuze faţă de ceilalţi i-a luat braţul târându-l într-un colţ, cu toate că el se lăsa dus cu o rigiditate orgolioasă”. Dacă doamna T. era măcinată de întrebarea dacă Fred Vasilescu o iubeşte sau cum plastic se exprimă Camil dacă avea sufletul ,,ciugulit” de această întrebare, personajul masculin caută dovada unui trădări oarecare. Ca şi în portretul iniţial al personajului având drept pictor pe Autor, ochii capătă o valoare specială: ,,Ochii îi deveniseră de un albastru mat, oţeliu, îşi ţinea mâna dreaptă înmănuşată, ca o agrafă minunată, mantoul descheiat de nasturi şi îi vorbea viu, cu o intensitate nervoasă”. Iniţial, Ladima este suspectat că joacă ,,un teatru tăcut şi intens” şi că doamna T. ar fi putut să se îndrăgostească de nobleţea gesturilor sale de mare cavalerism căci ,,cu o asemenea femeie pe care tot ce e frumos ca gest şi ca cinste o stupefiază, o tulbură, eşti totdeauna neliniştit. Totdeauna ,,acuza” primirea, înregistra ca un seismograf fiorul oricărui gest frumos şi eram frământat, căci simţeam că nu se poate ca ea să nu fi fixat bravura lui”. Ştefan Gheorghidiu, gentleman şi îndrăgostit a fost în acest roman împărţit între cavalerul Tristei Figuri, G. D. Ladima, un personaj don quijotesc şi mondenul Fred Vasilescu, proprietar de cai, aviator şi şofer de automobil. Dacă Dania era un personaj cu fading, doamna T. e un contor Geiger, un seismograf ce înregistrează cele mai fine variaţii sufleteşti. În timpul acestei scene, printr-un fel de contaminare, personajul narator devine regizor, preluând teoriile despre jocul actoricesc, formulate la începutul romanului în subsolul Autorului: “Eram pe vremuri melancolizat de orice actor care juca subtil, de un domn care spunea lucruri frumoase într-un cerc din care făcea parte şi ea, de un tip prea bine care era dezinteresat amabil de ea . Mai ales de cei care erau bine, deşi nu-i făceau deloc curte, mi-era teamă”. Nici Fred Vasilescu nu reuşeşte să evadeze din cercul închis al geloziei dar ritualul nu e unul al dragostei, ci al seducţiei reci, calculate. Hiperlucidul continuă să creeze scenarii mentale, să dea zeci de interpretări posibile unor gesturi: ,,Urmăream acum mimica ei, fără să înţeleg nimic, cu impresia nedefinită şi totuşi sâcâitoare că acolo se decide ceva care mă priveşte ca o linie care se interferează cu linia destinului meu… Nu era întâia oară când o priveam şi îi interpretam mimica, atunci când vorbea departe de mine. Ca şi acum, de multe ori mă întrebam exasperat ce poate să spună, altcuiva decât mie. Aş fi vrut să fiu aproape să ascult, dar tot ce era bărbătesc în mine se cabra”. Spre deosebire de Swann, care are curajul să pândească pe Odette pe sub jaluzele orgoliul bărbătesc îl opreşte pe Fred să tragă cu urechea la conversaţia celor doi. Chiar în clipa când se decide să facă acest lucru, este salvat de la ridicol de un scriitor (poate chiar de Autorul însuşi) care îl ia de braţ şi apoi îl îndepărtează de obiectul obsesiei sale. Cu o percepţie exterioară scriitorul voinic o găseşte pe doamna T. urâtă, introducând o variaţie în varietatea de unghiuri sub care aceasta va fi privită. Ea îşi joacă rolul ca o mare actriţă, într-un mod autentic: ,,Pe de altă parte, ştiam că orice banalitate capătă din pricina vocii ei tibrate inflexiuni nuanţate, ca un tremur de înserare, un înţeles sexual care mă dezola. Câteodată, când el răspundea ceva care o contrazicea vădit trăsăturile feţei ei se relaxau, gura i se arcuia în jos, obrajii i se destindeau dezamăgiţi. Se vedea că e nemulţumită, enervată. Îşi privea mâna liberă strângându-i gânditoare degetele înmănuşate în podul palmei, pe rând, ca o mână arătătoare într-un afiş”. Dacă Albertine sau doamna Oriane de Guermantes evoluează de la un roman la altul, doamna T. are nevoie de doar câteva propoziţii. Ea va duce fragmentarismul personajului proustian mult mai departe decât însuşi scriitorul francez o făcuse căci personalitatea ei are într-adevăr structura unui aparat de supraveghere seismică astfel încât sunt captate cele mai delicate modificări de nuanţe sufleteşti: ,,Faţa ei, care de obicei era absentă şi gânditoare, înregistrând interior şi lin cele mai mici nuanţe ale clipei, de îi puteai urmări succesiunea gândurilor doar pe crisparea uşoară a buzelor pe obraji, pe ochii albăstriţi ca trecerea umbrei unui nor pe apă, era acum foarte vie, prea expresivă, ca un fel de mimică nuanţată, ochii înşişi nu mai aveau albastrul-vioriul al clipitei de gândire ci erau pozitivi strălucitori, dar ca de oţel, buzele se răsfrângeau, de o mobilitate excesivă (s.n), pândind răspunsul lui Ladima. În ochi se concentrează toată povestea de iubire, fixitatea privirii care creşte direct proporţional cu scăderea intensităţii sentimentului conducând în final personajul la un sanatoriu psihiatric din Viena, un alt moment trecut sub tăcere. Ochii au cea mai mare mobilitate. Doamna T., femeia de afaceri care pierde bani e necăjită: ,,Ochii îşi schimbau culoarea şi se adânceau în orbite. Corneia i se injecta cu fire roşii şi parcă devenea de sticlă, toată se veştejea subit”. Apoi există în text femeia “exasperată de iubire”: ,,atunci avea ochii intenşi, dar de o limpezime care făcea ca albul corneei (nu era chiar alb, avea ceva din catifelarea nedefinit verzuie a unei petale de trandafir alb, căruia i s-a injectat artificial culoarea verde…) să dea o impresie de vis”. Când cei doi traversează la Sighişoara perioada celor mai intense ,,exasperări senzuale” pupilele doamnei T. îşi schimbă din nou forma: ,,Ochii deveniţi prea ficşi îi ieşiseră puţin în afară, albul lor se mărise straniu, buzele îi erau aproape crispate. Căpătase şi un tic foarte nervos, de a duce mâna la rădăcina gâtului, în adâncimea tendoanelor”. Ultima fază, cea dinaintea rupturii, este caracterizată de intrarea în zona patologicului: ,,Când starea ei vizibil anormală s-a agravat, când fixitatea privirii a început să devină oarecum îngrijorătoare, dublată de o stare de nelinişte şi de teamă permanentă, cu ticul nervos al ducerii mâinii la gât, cum şi-o duc alţii la inimă ca să-i simtă bătăile (ea spunea că acolo îşi simte pulsul intens) a trebuit să consulte câţiva specialişti. Eu însumi aveam dureri mari în ceafă şi-mi simţeam parcă ochii de carton. Ruptura, provocate apoi subit şi brutal apoi de mine, chiar în vremea acestei exasperări, i-a agravat net patologicul tulburării, până când nemaiputând umbla pe stradă, de nelinişte nedefinită, a intrat într-un sanatoriu la Viena”. Doamna T. este, în ciuda acestui episod pasager şi totodată misterios, un personaj funciarmente sănătos. Frumuseţea ei rezultă şi dintr-o igienă severă, căci femeia este primul personaj care trăieşte într-un mediu aseptic. Autorul, care în acest roman ştie mai mult decât ştiu personajele, şi care a citit, în prealabil, şi scrisorile doamnei T., cunoaşte repulsia femeii de lume pentru corpurile pipernicite, lipsite de vlagă şi îi transmite această informaţie lui Fred: ,,Femeia aceasta nu suporta fizic nici o urâţenie. Asta mă făcea să nu mi-o pot închipui niciodată, vânzându-se, de pildă, chiar în clipele ei de greutăţi materiale, vreunui bătrân flasc, cu carnea învineţită, roasă de eczeme. Nu putea nici măcar să privească asemenea lucruri fără să i se irite pielea. Pe corpul ei însăşi nu putea suporta nimic. Avea cea mai curată piele pe care am văzut-o vreodată. Nu răbda nici o atingere murdară, nici o rosătură, fără să se furnice toată… Cred că aceste continue, nervoase plimbări ale mâinilor ei în jurul gâtului, spre urechi, erau nişte reflexe nervoase provocate de piele”. În lumea personajelor din acest roman, pielea, un organ atât de banal, devine criteriu de departajare în funcţie de care oamenii se împart în superiori sau inferiori, în cai de rasă sau animale de povară. Descrierea pielii vinete a lui Ladima îl aruncă pe acesta definitiv în cea de-a doua categorie. Personajul în sine e o inovaţie, Camil Petrescu înoată împotriva curentului căci, pentru întâia oară, nu foloseşte boala drept element declanşator al analizei psihologice. Imunitatea personajului este, de asemenea, prodigioasă: ,,Nu fusese bolnavă niciodată, parcă nici microbii nu-i suporta… Îmi spunea că o dată, la ei în casă, toţi copii se îmbolnăviseră de scarlatină fără să prindă de veste. Ea n-a avut nimic şi au şi renunţat să o mai izoleze. De o rezistenţă vie, total imună, ea exagera însă în sensibilitate, organic toate… Un simplu guturai o deprima ca o catastrofă, un coş o împiedica să lucreze. Orice atingere, din pricina sensibilităţii, avea rezonanţe în tot organismul ei, încât cei care, voinici, suportau furuncule, fără să se întrerupă de la activitatea lor, ţi se păreau, prin contrast, de o nepăsare de rinoceri care suportă familiar cuiburi de păsărele în piele. O dată a fost intoxicată nu ştiu din ce cauză şi ea a suportat săptămâna de boală ca o agonie, desfiinţată de dezgustul vomitărilor, neadmiţând cu exasperare să fie văzută nici măcar de rudele alarmate de suferinţa ei şi de acest mister, toată săptămâna. Teama de boală a personajului repetă parcă idiosincraziile nemaipomenite ale lui Camil Petrescu, care la rândul său era îngrozit de apariţia unui coş sau a unui guturai – aflăm aceste lucruri din jurnalul său sau din jurnalul lui Mihail Sebastian. Doamna T. se retrage discret, singură cu boala ei, iar ,,diferenţa de corp”, senzitivitatea ei deosebită, e comună cu cea a tuturor naratorilor romanului ionic, aceşti enfants prodige,  surprinşi în timp ce luptă cu boala şi implicit, cu moartea. Gestul de a-i permite amantului să-i folosească periuţa de dinţi e unul de legitimare şi de comuniune sufletească, cu atât mai mult cu cât vine din partea unei asemenea femei. Propoziţia următoare, considerată de Ovid S. Crohmălniceanu[12] cheia finalului poveştii de dragoste dintre cei doi aduce o explicaţie necesară dar în nici un caz suficientă: ,,...Am uneori ameţeală, ca şi când aş fi trecut pe lângă un pericol, la gândul că am putut să fiu inconştient de natural lângă o asemenea femeie (căci e probabil că, mai ales la început, până i-am descoperit cu uimire sensibilitatea – eu o credeam o vânzătoare de magazin banală) – am fost cu ea aproape inconştient. Din păcate red nu va fi privit prin ochii doamnei T. semn că din construcţia romanului lipsesc elemente de arhitectură importante, ce ar fi putut să-l transforme într-un poliedru perfect. În jocul contrapunctului huxleyan (viaţa lui Ladima împletindu-se cu viaţa lui Fred în tablouri paralele, care se intersectează, din loc în loc) printr-un joc al asocierilor întâmplătoare, foarte asemănător până la un punct cu procedeul memoriei involuntare, diplomatul, omul de lume şi pilotul evocă la un moment dat un episod din istoria lor comună, cel al darului său extravagant pe care i-l face doamnei T. în noaptea de Revelion. Madelaine sunt de această dată chiar scrisorile lui Ladima către Emilia, dar reîntoarcerea în trecut, alunecarea în căutarea timpului pierdut nu are loc cu ajutorul imperfectului ci este marcată clar prin mărci de tipul, îmi aduc aminte. În mod paradoxal Fred încearcă să vindece o rană sufletească în patul Emiliei, urmărind pas cu pas drama fratelui său într-ale spiritului, poetul Ladima. Patul lui Procust are deci şi o funcţie taumaturgică, putând fi comparat, până la un punct cu canapeaua de piele roşie din cabinetul doctorului vienez Sigmund Freud. Astfel jurnalul lui Fred Vasilescu este mai proustian decât monologul gelosului Ştefan Gheorghidiu (numele celor doi sunt căutat comune, spre enervarea lui Sebastian). Acelaşi Eugen Ionescu[13] exemplifică, iar exemplele sale pot fi multiplicate la infinit: ,,Supunerea oarbă, supunere până la robie, la Proust se poate urmări până în cele mai mici detalii: Miţi Mărculeanu imită pe o actriţă celebră, făcând un gest care rămâne pornografic şi nesalvat de o anumită atmosferă, oarecum justificatoare. În afară de mirosurile care sunt autohtone – tehnica plagiatului evidenţiat prin însuşi faptul neintegrabilităţii sale în configuraţia personalităţii care plagiază – e o descoperire specific proustiană: astfel, gesturile dnei. Verdurin imitate după dna. de Guermantes îi sunt, exterioare, vizibil, şi se simte că se integrează în dinamica altei personalităţi. Tot aşa, Emilia seamănă, ca unele personagii proustiene, cu tablouri etc.”. Asemenea paralelisme de motive sau teme pot fi descoperite pretutindeni în Patul lui Procust, şi acest studiu va identifica alte câteva similitudini. Dar a vorbi despre o ,,înrobire” a autorului de către Proust mi se pare totuşi hazardat. Ca şi Autorul, Fred Vasilescu joacă profesionist comedia darului spontan, bijuteria cumpărată în aparenţă dintr-un magazin de pe Calea Victoriei brăţara de platină cu diamante fiind în realitate adusă din Belgia. Fred e un al doilea Swann, aşteptând-o pe doamna T. în faţa magazinului: ,,Aşteptarea asta a fost una dintre cele mai grele… Mi se părea că toată lumea ştie ce aştept, rezemat de bara galbenă a unei drogherii vecine, dar nu chiar din faţa magazinului şi credeam că toţi mă compătimesc şi mă găsesc ridicol… Zeci de prieteni, care au trecut pe acolo, văzându-mă, m-au tachinat, întrebându-mă dacă aştept vreo midinetă. Personajele lui Camil Petrescu sunt oameni care se tem cumplit de opinia publică, sunt bărbaţi cu un exacerbat simţ al ridicolului. Scena întâlnirii celor doi, e, vorba lui Sebastian, de antologie. Doamna T. e îmbrăcată în mantoul de taupe, ,,rotunjit, castaniu-verzui, cald, de simţeam o pornire nebună să-l mângâi, să-mi lipesc obrajii de el” iar Fred o urmăreşte din automobil. Privirile li se întâlnesc întâi în oglinda retrovizoare a acestuia iar din jocul ochilor celor doi în timpul acestei scene putem ghici pasul de cadril al orgoliilor celor doi: ,,Când am ajuns, am cerut zgomotos loc… A întors capul tresărind, căci îmi cunoştea claxonul. Am privit numai cu coada ochiului… Ea a rămas aproape încremenită pe loc şi toată figura i s-a strâmbat uşor ca de durere… Albul ochilor s-a făcut mai mare, mai limpede şi platina cu reflexe liliachii a pupilelor, mai intensă, mai alarmată. Buza de sus, din cauza gurii desfăcute într-un surâs de tristeţe, lăsa să se vadă dinţii mari din faţă… Îi înflorise toată faţa, mărginită de bordura ca de şapcă a pălăriei cloş, de gulerul mare al mantoului care-i înconjura capul şi-l depăşea, de fularul de mătase, care era ca un plastron de culoarea caisei, înfoiat, pe piept. O vedeam în oglinda de la volan şi am întors capul încet… Deşi se uita la mine, n-a prins de veste, de parcă plutea în nereal – şi m-am mirat de asta – căci pe urmă privirile noastre s-au întâlnit. Scena e perfect cinematografică, extrasă parcă dintr-un film de dragoste american. Spre deosebire de alţi naratori sau personaje din romanul interbelic Fred e expert în materie de vestimentaţie, e un iubitor de stofe scumpe (cititoarele vor sesiza capacitatea lui de a distinge între eponjul rochiilor Emiliei şi materialele scumpe ale doamnei T.) căci uşorul lui snobism îl ajută să-i aprecieze pe oameni pornind chiar de la hainele cu care aceştia sunt îmbrăcaţi. Un alt element de mare rafinament al doamnei T. constă în capacitatea acesteia de a armoniza culorile dar mai ales nuanţele, dar şi tăietura clasică a taioarelor si paltoanelor, care fac din ea unul dintre cele mai elegante doamne din literatura noastră. Dacă ar trebui să aleg un designer haute couture care s-o îmbrace pe doamna T., aş alege-o cu ochii închişi pe celebra Coco Chanel, o doamnă T. a modei internaţionale. Ea lansa în acei ani taioarele pe care mai târziu Jacqueline Keneddy, prima doamnă a Americii, avea să le facă faimoase. Scena e demnă de penelul unui pictor. Emoţia reîntâlnirii se poate citi din nou în ochii doamnei T.: ,,Avea ochii mirat deschişi, mai viorii, cu adevărat ca viorelele, înlăcrimaţi… N-a spus o vorbă şi mi-a luat apoi braţul (…) Mantoul castaniu verzui, deşi îşi îngusta forma, acoperind cald genunchii, era scurt şi nu ciorapii de culoarea nisipului aveau să-i ţie de cald, mai ales că şoşonii erau atât de calzi şi mici”. În cele ce urmează, hiperlucidul Fred va examina, scanând detaliat trăsăturile partenerei sale, pe care o invitase la o cafea: ,,Era pentru mine o bucurie chiar numai să o privesc, cercetând-o ca pe un tablou. Femeia asta, care la început nu mi s-a părut frumoasă, m-a făcut să descopăr frumuseţea. Cădea pe gânduri uneori şi, ferindu-şi parcă privirea de a mea, rămânea în profil. Pălăria părea o glumă, iar marginea ei, ca o mică streaşină, de fetru castaniu, tăia o diagonală sinuoasă ocolind pe deasupra sprâncenii stângi, peste ochiul drept, peste obrazul rumenit de trecerea de la frig la cald, până la lobul urechii, pe urmă, arcuit spre ceafă, lăsând câteva bucle de un arămiu des, întunecat, afară. Zâmbea lumii gândurilor ei, arătând trist dinţii albi de sus. Sprijinită în cot, îşi rezemase bărbia de dosul mâinii sucite, cu degetele mângâietor lipite de gât. Era într-o vestă de jerseu, cu linii, dungi paralele, roşcate, negre, cafenii, pe care o purta, văzusem pe fereastră, şi în magazin. Dar poate cel mai important dintre elementele anatomice e gura, descrisă cu ajutorul unei figuri geometrice, a unui romb: ,,A rămas contrariată, cu surâsul trist care îi ridica puţin colţul gurii, aruncându-i buza de jos, făcând-o paralelă oarecum cu conturul bărbiei; căci atunci când zâmbea, gura i se încadra ca într-un romb instabil, fără cele patru unghiuri, fiindcă unul este înlocuit de nas, altul topit într-o gropiţă în bărbie, iar două schiţate, aproape imperceptibil, în obrajii arcuiţi uşor.” Mihail Sebastian avea să remarce amestecul de simplitate şi rafinament al acestei descrieri, în ,,rombul inefabil” al gurii, ce îşi schimbă permanent forma, concentrându-se poate, misterul Mariei T. Mănescu. Asupra acestuia s-au automistificat majoritatea comentatorilor, misterul doamnei T. provine din absenţa oricărui mister, din marea ei simplitate, care iese la iveală chiar şi din modul extrem de simplu în care decorează o cameră (camera ei de dormit sau garsoniera lui Fred), din felul în care se îmbracă sau din maniera în care vorbeşte. De altfel, în ciuda faptului că la magazin desface mobilă avangardistă, gusturile ei de decoratoare şi în ceea ce priveşte îmbrăcămintea ţin mai mult de registru sobru al clasicismului. Ea are, aşa cum spuneam, ochii cei mai expresivi din toate personajele feminine prezente vreodată într-un roman românesc, pătrunşi de ,,acea strălucire  a ochilor viorii de tot, care făcea să fie văzută de departe…” Un alt element anatomic, în care se concentrează nobleţea personajului sunt mâinile ,,frumos aşezate” ca mâinile unei sfinte dintr-o icoană: ,,N-avea totuşi mână mică şi cu degetele molatice de madonă, ci lungi şi subţiri. Articulaţiile apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii, altfel delicate ca nişte vii accente circumflexe, subliniind vâlceluşele dintre ele, bune de umezit cu buzele. Degetele albe, prelungi, nu se terminau în unghii ascuţite, ci mai curând late, ca nişte petale mici lăcuite roşu, mâini fără grăsime, nervoase, de prinţesă, pe care, răsfirate, le ducea necontenit, când ca să aranjeze o buclă, pe după ureche, imaginar căzută, când ca să strângă mica eşarfă în jurul gâtului, ca un domn care şi-ar potrivi cravata. Pe lângă ,,rombul inefabil”, comparaţia articulaţiilor cu ,,accentele circumflexe” poate părea surprinzătoare dar asemenea comparaţii fac parte din bagajul stilistic destul de rudimentar dar în mod paradoxal extrem de sugestiv al romancierului. Pentru a fugi de doamna T. Fred se refugiază în pregătirea zborului său cu aeroplanul până la Capetown. Era epoca în care Lindenberg traversa oceanul, Mermoz deschidea noi linii aviatice în Africa sau când Antoine de Saint Exupery scria faimosul său roman Vol de nuit. Fred împrumută ceva din pasiunea pentru zbor a prinţului Antoine Bibescu sau a faimosului pilot Bâzu Cantacuzino, unul din prietenii cei mai buni ai autorului Micului Prinţ. În absenţa lui Fred, plecat în Franţa să recepţioneze un avion comandat, doamna T. se refugiază în lecturi din cele mai diferit, de la reviste de design al mobilei la ,,tratate de drept şi medicină, colecţii de acte, sociologie dar mai ales istorie”, cărţi de aviaţie, romane, reviste de artă şi literatură (Nouvelles litteraires sau Candide) dar şi presă cotidiană. Femeia duce o viaţă activă: merge în fiecare seară la cinematograf şi călătoreşte o lună pe an în interes comercial, îi plac nopţile cu lună, încalcă uneori bunele maniere cu o nonşalanţă care o prinde, mâncând uneori castane pe stradă sau chiar îşi exprimă preferinţele cu ,,replici de femeie teribilă” (M. Sebastian): ,,Îmi plac lumina… pământul… cartea… rochia … zăpada… tot ce e neprevăzut… net”. Anticipând parcă jocurile de tip j’aime, je n’aime pas ale lui Roland Barthes, doamna T. alege câteva din obiectele lumii înconjurătoare iar testul e suficient pentru a-i pune în evidenţă personalitatea. Articolul hotărât adaugă noţiunilor o rază de lumină. Dacă privim unul dintre portretele doamnei T. vom remarca o perfectă armonizare a detaliilor, ce sunt organizate cu grijă în serii de semnificaţie în care un singur amănunt poate lumina o realitate interioară. Doamna T. este descrisă apoi în scena primei întâlniri: ,,Şedea cu amândouă coatele pe masă, cu braţele tinere, rotunde, îmbrăcate în albul atât de delicat al bluzei, cu mâini subţiri şi lungi, crescute parcă din manşetele albe de batist şi mereu plimbate în jurul obrajilor, sporindu-le feminitatea. Pe degetul arătător drept, avea un inel cu piatră neagră de onix, banal, dar care o prindea şi îi sporea albeaţa”. Ordinea în care Fred rememorează întâlnirile cu doamna T. nu respectă o cronologie, ci, ca la Proust, un timp subiectivizat, un timp interior, filtrat cu ajutorul intuiţiei. În ciuda dragostei ce-l leagă de doamna T. Fred Vasilescu hotărăşte să întrerupă relaţia şi notează reacţia femeii: ,,S-a frânt toată, părea mult mai mică… îşi muşca buzele, cu ochii plini de lacrimi. S-a întors spre fereastră, s-a sprijinit cu totul de o etajeră de cărţi, cu capul rezemat în palmă. Părul scurt şi fluturat, din cauză că îşi scosese pălăria repede, era tot înapoi, lăsând descoperită fruntea şi urechea. Ochii priveau pe jumătate închişi, îndureraţi; distanţa dintre pleoape şi sprâncenele chinuitor înălţate se mărise mult. Buzele erau trist întredeschise, puţin de tot, nu se vedeau dinţii. Linia maxilarului de jos se vedea accentuată nervos. În gulerul de batist al bluzei, gâtul îi palpita în gropiţa de sub claviculă. S-a întors ca sub o povară, şi-a luat rar, ca un somnambul, mănuşile, şi-a pus peste tailleur blana de vulpe în jurul gâtului şi a plecat”. Există, într-adevăr, o explicaţie pentru gestul bărbatului de a întrerupe relaţia, sau această decizie e o consecinţă a lipsei de consistenţă a vieţii psihice, cheia găsindu-se chiar în text căci Fred îşi recunoaşte inconştienţa: ,,De doi ani viaţa mea e un şir de contraziceri stupide, de hotărâri mari şi gesturi curajoase alternate cu acţiuni gratuite şi greşeli mici, infame…” Deşi într-unul din articolele teoretice condamna tocmai caracterul detectivistic al actelor gratuite gidiene, Camil Petrescu recurge tocmai la aceste acte, sacrificând de dragul lor o relaţie de dragoste şi în final chiar viaţa unor personaje. Sunt sacrificate pe rând de dragul reintegrării în taina universală relaţia dintre Fred şi doamna T., apoi viaţa lui George Demetru Ladima, care se sinucide cu buzunarele pline de bani, pentru a suprasemnaliza gestul gratuit şi apoi prin provocarea accidentului de avion al lui Fred. Ultimul se asociază, ca la Gide, cu faptul divers, căci autorul află tragicul deznodământ dintr-o ştire din ziar, la rândul ei, inserată în text:

,,GROAZNIC ACCIDENT DE AVION

Aviatorul Fred Vasilescu, a capotat, voind să aterizeze, din motive necunoscute încă, lângă Ciulniţa. Autorităţile au plecat la faţa locului. Cadavrul zvârlit din carlingă şi decapitat e păzit de jandarmi. S-a deschis o anchetă pentru stabilirea cauzelor”.

Dacă în Falsificatorii de bani avusesem de-a face cu un singur act gratuit, recte sinuciderea lui Boris sau în Patul lui Procust Camil Petrescu, prin supralicitare, adună numai puţin de trei asemenea acte. A căuta o explicaţie de orice natură unui asemenea gest înseamnă numai a simplifica, din raţiuni de interpretare, a strivi corola de minuni a tainei dar o singură concluzie se impune şi anume că personajele devenite Autori pot fi în final ,,cenzurate” ireversibil de Moarte. Deşi moartea lui Fred e îngrozitoare, cadavrul său fiind pur şi simplu decapitat (dar nu lipsită de un simbolism macabru), doamna T., care în clipa în care aude despre accident la radio sfărâmă cu o lovitură aparatul foloseşte pentru a o numi o metaforă superbă: ,,E mai bine aşa… S-a ridicat în fum… Tot i-a plăcut atât de mult să zboare. Fred e un Luceafăr, dragostea lui pentru zbor traduce dragostea lui pentru spirit. Singurul interpret care dă semne că a priceput mesajele textului e Eugen Ionescu[14], cel care refuză să caute vreun mister: ,,Am spus că totul se mărgineşte la o insuficienţă de investigaţie: ,,misterul” poate fi, principial, luminat – e drept cu oboseală – de vreme ce se află aici, în lumea noastră, printre legile noastre şi nu deasupra lor, la îndemâna noastră, într-o peşteră oarecare. În asemenea cazuri, plictisit şi dezinteresat, André Gide decreta: act gratuit – şi era scutit de orice oboseală. Actul gratuit are, în realitate, o neadevărată gratuitate: el nu este liber, nu este un lux, nu este autonom. Dacă nu este regizat de legi logice sau dacă nu poate fi surprins de logica noastră, e numai pentru că ni se ascund sau nu ni se dau unele premise. El este însă rezultatul unui determinism psihologic oarecare, ce nu dezminte, ci dimpotrivă afirmă, întăreşte ordinea raţională. Domnul Camil Petrescu ar trebui să se salveze la fel: Fred Vasilescu o refuză pe dna T. din gratuitate. Dacă lucrurile nu căpătau acest caracter înalt misterios şi înalt metafizic, căpătau totuşi niţică nobleţe gidiană. Şi, de fapt, influenţa lui André Gide se strecoară şi ea printre influenţele proustiene. Ar trebui însă aduse câteva amendamente la afirmaţiile lui Ionescu: actul gratuit, cel puţin în accepţia gidiană a cuvântului, nu poate avea o determinare de ordin psihologic, pentru că Gide doreşte de fapt să creeze romanul pur, generat din nimic. În al doilea rând nu din ,,dezinteres” sau ,,plictiseal㔠decretează Gide un act gratuit, ci din raţiuni intrinseci artei narative. Cu toate acestea nu pot fi decât de acord cu afirmaţia că actele gratuite din romanul lui Camil Petrescu sunt cumva impurificate de tendinţa autorului de a le da o aură metafizică. De asemenea, aş observa că abuzul de teorii ştiinţifice (pus de Ionescu pe seama influenţei romanului lordului Huxley Point. Counterpoint) e în consonanţă cu spiritul studiului său ,,Noua structură” şi opera lui Marcel Proust, de care ne vom ocupa în finalul acestui studiu. Dar până atunci, răbdare, (cafea) şi ochelari. Dacă e cazul. 

 

Corpuri şi litere

Între luciditatea centrată pe descrierea corpului femeii din Ultima noapte şi cea din Patul lui Procust nu e decât o diferenţă calitativă, ca să-l parafrazăm pe Alexandru Paleologu. Acelaşi corp feminin este privit de data aceasta în două ipostaze diferite printr-un instrument optic mult mai puternic, iar câştigul în claritate este dat tocmai de rafinarea acestor tehnici narative. Naratorul Fred porneşte pe străzile Bucureştiului, admirând casa fără acoperiş care fusese demolată pentru deschiderea bulevardului Brătianu: ,,Casei din dreptul străzii Regale îi ridicaseră acoperişul şi rămăsese acum aşa, cu pereţii tapetaţi între care fusese viaţa de familie, de s-ar fi putut uita cineva de la etajul casei Visante să vadă înăuntru, ca într-un corp omenesc, deschis pe masa de operaţie. Negreşit, mobilierul nu mai era, dar albastrul tapetului închisese scene de viaţă: iubire, necazuri, naşteri, vizite; era întreagă soba la gura căreia stătuse desigur vreo femeie gânditoare, alăturea era soneria mică în perete”. Priveliştea aceasta a casei aminteşte de secvenţa din Anton Holban, cea în care diavolul lui Lesage ridica acoperişurile caselor pentru a-i spiona pe locatari. Romanul doric va fi demolat la modul simbolic, pentru a fi înlocuit cu mai noua construcţie a romanului multietajat, după noile standarde impuse de Bauhaus sau de un arhitect ca francezul Le Corbusier. Fred, un romancier amator, apelează la descrierea acestei case demolate pentru a vorbi despre romanele de tip vechi, despre romanul unui secol apus. El este adeptul ,,structurilor în mişcare”, al marilor bulevarde tăiate în carnea sutelor de căsuţe vechi, a micilor zgârie nori din beton şi din sticlă. Fred observă Capitala în plină transformare arhitectonică, iar Sorin Alexandrescu ar trebui să fie fericit, pentru că tânărul sportsman gândeşte în spiritul lui Marcel Iancu. Ladima e chiar mai cinic, căci militează pe faţă pentru mutarea Capitalei la Feldioara. Diagnosticul lui a rămas în continuare actual: ,,Bucureştii sunt un oraş cu ierni cumplite şi veri care descompun, de căldură. Canalizarea e primitivă şi complicată, pentru că urmează străzi sucite. Veşnic, reparaţii vor împiedica prin tranşee circulaţia. Împrejurimile sunt mocirle şi praf. Nu e loc de recreaţie şi înviorare. În afară de frumuseţea cerului, înalt, totul terfeleşte imaginaţia… Dîmboviţa e meschină, ca un şanţ de lături… Din iunie până în septembrie oraşul acesta miroase ca o ladă de gunoi. Apa de băut îi vine de departe, iar uzinele electrice vor trebui să întindă cabluri de sute de kilometri, peste munţi şi dealuri. În treizeci de ani, circulaţia va deveni atât de complicată, încât străzile actuale vor putea sluji numai pietonilor”. Aceste probleme frământă încă pe cei care doresc să preia funcţia de Primar General şi frământă pe orice edil de bună credinţă. Nici doamna T. nu iubeşte Capitala căci declară că îi place să hoinărească pe străzile largi din străinătate: ,,În străinătate totul e larg… poţi respira în voie… Nu-ţi împiedică prea mult privirea, să zicem, case ieşite în mijlocul străzii. Nu te apasă nimic. Totul e curat… înalt… spaţios…”. Articolul lui Ladima preia o parte din ideile prezente în mai toate manifestele arhitecţilor modernişti români, sătui de casele vechi, păstrate din secolul al nouăsprezecelea, cu muşcate în fereastră şi pisici, case mari, boiereşti, lipsite de orice stil, de orice arhitectură şi stăpânite doar de demonii kitschului. Dar nu casele însele par să fie preocuparea principală a lui Fred, deşi, aşa cum afirmam, odăile joacă un important rol în caracterizarea personajelor. Hiperluciditatea este dublată de o perversiate a imaginaţiei care pregăteşte şi augmentează senzaţiile celui pornit într-un ,,quest of zest”, într-o căutare a cărnii: ,,Totul în trupul meu era pregătit încă de pe drum şi se accentua intens, pentru ce avea să vie. Mâna desfăcută ca să-şi mărească suprafaţa de pipăit, se încolăcise de pe acum în jurul braţului alb, plinuţ al fetei, ochiul juca încă de pe drum comedia enervantă a sânilor, care pe jumătate văzuţi, nu rămân aşa etern, ca într-un tablou, căci cămaşa, prinsă încă la mijlocul trupului, cade de pe ei, dezvelindu-l pe unul complet, iar pe altul pe jumătate, sâni a căror vagă moliciune e parcă provocată de greutatea senzualităţii dizolvate, leneşe şi lenevitoare ca aerul cald. Cutele pe care le face cămaşa, ocolindu-le rotunjimile de fructe, sunt tot atât de molatice şi de încolăcite ca şi linia lor sinuoasă. Genunchiul încă de pe drum se simte potrivit prin rochie deasupra genunchiului ei, în primitoarea adâncitură cu care începe coapsa. Mâinile-mi coboară apoi, îmbrăţişând femeia cu coatele îndoite şi sprijinite în şoldurile ei, cu faţa de dinăuntru a braţelor şi avanbraţelor, cuprinzându-i şi simţindu-i talia, ca nişte sepale vii”. Corpul Emiliei nu e cu nimic inferior celui al doamnei T. numai că e construit altfel, e un corp planturos, al cărnurilor care îmbracă scheletul, îl drapează molatic. Memoria e una a vizualului combinat cu pipăitul, de parcă trupul simte trecutul altfel decât creierul”. În varianta cea mai naivă a interpretărilor, criticii literari sfârşesc prin a se îndrăgosti iremediabil de dna. T şi a urî pe Emilia Răchitaru. Dumitru Micu vede, de pildă, în doamna T. ,,feminitatea de zonă superioară”. Criticul crede cu convingere că a descoperit explicaţia: ,,dacă Emilia este sufleteşte un Caliban, dna T. este Ariel”. În realitate, nu corpul Emiliei îi repugnă lui Fred ci zona superioară, cea a capului, unde îşi au sediul sufletul, creierul şi talentul actoricesc. Dacă i-ar displăcea acest corp, Fred nu l-ar compara cu Venus a lui Rubens sau cu nudurile moderniste ale lui Picasso sau Favory! De altfel, ca şi dna. T., Fred se contrazice adesea, personajul masculin rezultând din suma tuturor acestor contradicţii. Nu corpul propriu-zis al Emiliei îl îndepărtează pe Fred, căci acesta exercită asupra lui o puternică seducţie ci teatralitatea cu care aceasta ,,joacă” până şi actul sexual: ,,Ea m-a făcut să înţeleg mai bine expresia ,,lyrisme a froid”, pe care mi-o reamintesc şi acum, când simt ca o pernă grea, amorfă, pântecele acestei femei aflat lipit de al meu. Îmbrăţişarea cu Emilia nu mai înseamnă un dialog senzual, în fiecare gest şi mişcare sunt ca nişte replici ale corpurilor, răspunzându-şi într-o piesă bine scrisă şi în care zbuciumarea e uneori o îndoială, o apropiere, un surâs al voluptăţii, un moment de încordare, o descurajare care primeşte o dojană surâzătoare, o luptă unde fiecare mişcare are precizia unui schimb de lovituri de floretă, o senzaţie de înfrângere căreia imediat îi răspunde un val de duioşie. O îmbrăţişare adevărată e frumoasă ca o convorbire între două inteligenţe, în care nici un moment una nu pierde înţelegerea cu cealaltă, sau ca o carte citită cu pasiune, în care fiecare amănunt e  priceput şi justificat. Îmbrăţişarea Emiliei e însă aproximativă, în contratimp, pierzând contactul, ca în gestul când punând agitat mănuşile, le-ar pune greşit, pe cea din dreapta în stânga şi invers, apoi ar reveni, ar insista şi, fără să-şi dea seama, le-ar schimba din nou tocmai când era să le pună bine, din pricina că nu mai are nici un mijloc de control. În sfârşit i s-ar părea că tot mai bine era întâi şi ar pierde totul, şi mai agitată încă. Dacă se spune despre Ştefan Gheorghidiu că face filosofie de budoar, despre Emilia Răchitaru am putea afirma că joacă o dramă în pat! Molipsindu-se parcă de teoriile Autorului, expuse iniţial în subsol despre autenticitatea jocului actoricesc, Fred priveşte pe Emilia cu ochiul necruţător al criticului de teatru (împrumutat de la Ladima). Experienţa de critic de teatru a lui Camil Petrescu însuşi pare să aibă o puternică influenţă asupra modului în care autorul romanului descrie mediul teatral interbelic. Emilia suferă din cauza neputinţei de pricepe diferenţa între ,,obraz şi mască”, între teatru şi realitate. Caracterizarea îmbrăţişării cu Emilia foloseşte o comparaţie cu un mic spectacol de pantomimă, în care limbajul gestual, unul dintre cele mai importante coduri teatrale, este folosit tocmai pentru a sugera stângăcia cu care Emilia îşi interpretează partitura dramatică. Aceeaşi Emilia este divinizată de Ladima, ce vedea în ea ,,bucuria luminoasă”, ,,armonie”, ,,inteligenţă egală, subtilă şi liniştit pătrunzătoare ca o mireasmă. Lumea romanului lui Camil Petrescu e una în care principiul relativităţii, descoperit de Einstein cam în aceeaşi perioadă, îşi impune dominaţia definitivă. Spre deosebire de Proust, romanul lui Camil Petrescu este unul post-freudian căci autorul nu ezită să sondeze abisurile subconştientului. Îmbrăcată într-un kimono de mătase chinezească, ceea ce trădează un rafinament tactil de zonă orientală, Emilia reuşeşte să îndepărteze toate barierele pe care spiritul, luciditatea le ridicaseră cu grijă: ,,Îşi sprijină corpul de mine şi îl simt în toate accidentele lui. Braţul pus pe umărul meu, rotunjimea de fruct a sânului elastic şi robust, patul cald al pântecului apăsat pe şoldul meu, cu greutatea voluptoasă în plus a micului pântec de grăsime şi pe urmă, lipită de piciorul meu, coapsa ei caldă. Simt în mine o voinţă încropită şi străină, o invitaţie de ciudată independenţă a şalelor, care contrastează cu liniştea gândurilor şi intenţiilor mele. Memoria a tot ce e dezagreabil în intimitatea Emiliei, mi-a dispărut cu totul. O clipă mi-am spus că, din pricină că a stat mult în cealaltă cameră, trupul femeii şi-a dobândit personalitate, pielea i s-a aerisit, are ceva nou, o nedefinită impresie de început. Precedând lui Roland Barthes, Camil Petrescu a înţeles că trupul poate avea alte idei decât avem noi. Din pluralitatea de corpuri a lui Barthes[15] (,,un corps digestif, nauseeux, migraneux, sensuel, musculaire (avec la main d’ ecrivain), humoral, emotif, socialise, mythologique, artificiel (les corps du travestis japonais), prostitue (le corps des acteurs), publique” la care se adaugă cel puţin două corpuri locale (,,un corps parisien – alerte, fatigue – et un corps campagnard – repose, lourd”), Camil sondează pe rând diferite aspecte ale corpului său. Iniţial îşi descrie corpul digestiv, căci porneşte pe străzile Capitalei după ce participă la un festin culinar, în aceeaşi manieră în care Leopold Bloom pleca pe străzile Dublinului în Ulysses. În patul Emiliei îşi descoperă corpul senzual şi pe cel muscular, pentru ca prin mecanismele subtilei memorii involuntare să scoată la iveală tainele păstrate cu grijă ale corpului interior, cel spiritual, care le îmbracă într-o adevărată armură pe celelalte. Ca şi personajul, care e fragmentar, corpul se poate chiar modifica de câteva ori pe parcursul aceluiaşi roman, căci îmbrăcămintea diferită îi oferă un context nou. Cu aceeaşi perversitate a lucidităţii moderniste Fred iubeşte corpul Emiliei numai când acesta e îmbrăcat: ,,Corpul Emiliei e altul din cauza mătăsii. E de neexplicat ce acuitate dă simţurilor mele pipăitul unui trup tânăr de femeie, mâinii care vrea să prindă, întâi pe luciul artificial şi în acelaşi timp, pe deasupra trupului însuşi, ridică parcă senzaţia în mod material la pătrat. Însuşi felul ţesutului mătăsii parcă prinde capetele nervilor din palmă şi totodată întăreşte conturul şi plinătatea formelor feminine. E drept că nu orice mătase, ci un fel de intermediar între crepe de chine-ul prea moale şi atlasul prea păios, aşa cum era kimonoul de acum al Emiliei (şi cu adaosul că pentru mine îndeosebi mătasea neagră e nesfârşit mai tulburătoare decât celelalte): De altminteri cred că e mai uşor de controlat afirmaţia, observând ce relief ferm capătă orice picior de femeie, prins în teaca diafană şi mângâietoare, ideal adaptată, ca o pieliţă de lux şi lucioasă, a unui ciorap de mătase. Când înainte treceam podul palmei peste sfârcul năclăit, pielea era lipicioasă şi senzaţia avea ceva năclăit. Când acum, prinzându-i talia cu stânga, îi trec podul palmei peste învelişul lui întins de mătase, îl simt lunecând din ce în ce mai viu, parcă frecarea şi lunecuşul lucios degajează un vag curent electric. Şi totuşi, după câteva ocoluri, mâna se insinuează, cu o fatalitate ancestrală, pe sub învelişul mătăsos, căutând oricum pielea adevărată, ca şarpele culcuşul”. Pe deasupra pielii se suprapune un alt înveliş de mătase iar operaţiunea de a îmbrăca kimonoul e un semn că Emilia îşi cunoaşte bine meseria ei ancestrală. Fred Vasilescu priveşte dar în acelaşi timp studiază corpul actriţei făcând apel la cel mai primitiv mod de a cunoaşte: pipăitul. Ca şi toţi ceilalţi eroi hiperlucizi el este până la un punct miop şi simte nevoia de a simţi sub degete energia electrostatică degajată fie de mătase, fie de corpul propriu-zis. Studii recente au arătat că tactilitatea este o proprietate a masculinităţii. Comparaţia cu electricitatea este chiar folosită pentru a diferenţia cele două femei: ,,Căci pe când Emilia, de pildă, are ceva dintr-o unealtă prost conducătoare de electricitate, sau îţi dă totdeauna impresia unei baterii descărcate, din pricina proastei fabricaţii, doamna T. pare străbătută necontenit de un fluid, care o face excesiv sexuală, chiar în gesturile de obicei inerte la celelalte femei (de pildă să aştearnă un şervet pe o mescioară, să scrie atent o scrisoare, să privească mirată un tramvai). Cred că acest curent continuu era de fapt gândire. O gândire adevărată, o simţi cum simţi pulsul cuiva, sau mai exact, cum ar trebui să constaţi, atingând, că un corp e viu, numai din senzaţia de circulaţie”. Caracterizarea luminii interioare a doamnei T. e superbă dar e făcută doar pour les connaisseurs, pentru adevăraţii îndrăgostiţi de artă: ,,Acea atenţie lăuntrică, acea permanentă tensiune intelectuală a doamnei T. nu numai că o scuteau de poze exterioare, dar îi valorificau orice mişcare, dându-i semnificaţie, cum un luminat interior pune în valoare frumuseţea unui vas Galle”. Pentru că sunt un secret admirator al vaselor Galle o asemenea comparaţie nu poate decât să mă bucure foarte mult. În realitate şi Emilia e un conductor bun de electricitate, numai natura acesteia din urmă diferă: Emilia e încărcată cu energie electrostatică, în timp ce prin doamna T. circulă un curent continuu! A face comparaţie între cele două înseamnă de fapt a comite o gravă confuzie ştiinţifică.

De altfel ,,femeia cu carnea de gutuie moale” îl proiectează pe bărbat în zona fantasmelor subconştiente, e un pat al lui Procust în care acesta îşi învaţă limbajul propriului său trup: ,,Parcă mă deştept dintr-un somn haotic.. Parcă se întrerupe circuitul care trecea prin mine şi prin femeia aceasta, şi recad amorf. S-a sfârşit. Gândului de adineauri i se asociau necontenit altele, dublate în acelaşi timp de anumite estompări, căderi în subconştient, pentru ca totul să mă poarte către răsturnarea femeii pe pat… Acum totul se asociază în mine cu sugestii de scursori mirositoare, de membrane veştede, negre, vinete. Aşa cum adineauri Emilia devenea femeia unică din lume, acum toate femeile, după felul celei de jos, sunt făcute din putreziciune în toate organele lor şi din scursori”. Imaginea e violentă şi morbidă, şi un psihanalist ar putea vedea în ea rădăcina psihică profundă a unui misoginism al personajului şi poate chiar al unuia al Autorului. Pe plan subconştient ea e însă perfect justificată căci Erosul se amestecă subtil cu Thanatosul, atracţia se transformă în repulsie, dată fiind ambivalenţa profund viscerală a sentimentelor. E în acest pasaj jucată o comedie a rememorării trecutului, un flux al conştiinţei dar lui Camil pasajul nu-i prea reuşeşte căci ai mai mult senzaţia că autorul doar teoretizează în marginea procedeului decât că îl aplică la modul propriu-zis. Rezultatul e o îndepărtare a corpului după metoda lui Baudelaire din poemul său La charonne sau după vechile practici ale călugărilor, catolici sau isihaşti, de îndepărtare a farmecelor feminine.

Emilia nu e lipsită de nuri, căci în realitate ea e doar ,,frumoasa fără cap”. Corpul ei e construit de ochiul care o admiră şi gravitează în jurul ,,perniţei triunghiulare”, deci e în întregime vaginalizat: ,,Nici un moment carnea nu atârnă pe ea, e tânără. Sânii s-a înmuiat, dar fără să-şi piardă conturul. Şi-au lărgit numai puţin baza… Pântecele nu coboară brusc, când se termină coastele, căci are coşul pieptului lat, ci rămâne aşa între coaste şi încheieturile scurte abia aparente, ca un vas plin cu câteva ocoluri de gutuie însă şi care se suge puţin în dreapta şi în stânga. Ochiul mic, închis al buricului e subliniat de o cută uşoară, dintr-o parte în alta. Ceea ce are îndeosebi plastic e perniţa de carne triunghiulară, care precede cei câţiva cârlionţi de mătase blondă ai feminităţii ei. Acolo încă, are o frumuseţe proaspătă de blondă grasă… E sigur că acolo e, în felul ei, mai frumoasă decât doamna T., care este acoperită cu un puf arămiu excesiv. Capul are, în schimb, o expresie destul de banală, prea simetrică, o frumuseţe de păpuşă: ,,o frumuseţe ideală desenată de un profesor de caligrafie, fără nici un mister, care ţine în acelaşi timp de acadea şi de parfum prost. Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate. Deşi imponderabila doamnă T. ar trebui să fie o  veritabil㠄frumoasă fără corp”, Fred îi descrie cu aceeaşi minuţie trupul, pe care îl observă chiar în momentul posesiunii. Corpul doamnei T. e viu şi mobil şi are ,,unduiri de floare”, e un corp unic, un amestec de muşchi şi tendoane, care vibrează, parcurse de acelaşi fluid nervos: ,,Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că unul la fel n-am mai întâlnit, niciodată. Cum stătea aşa, culcată pe spate, sânii mici, priviţi de deasupra, abia se desluşeau, se închega totuşi o zona molatică, deasupra căreia, sâmburele mic, înconjurat de un bănuţ de culoarea vinului, odihnea pe o perniţă discretă. Când corpul era privit lateral, însă, forma nedefinită a sânului se unduia cald spre subsuoară într-o suavă întorsătură, pentru ca să revină într-o rotunjime, dedesubt, a omoplatului, care invita sub el palma… Toate aceste lunecări calde de linii anulau impresia pe care o făcea când era îmbrăcată, că ar fi slabă. Coşul pieptului, lămurit, lăsa să apară ocolul ultimelor coaste, atunci când pornea lateral, iar pântecele se strângea ca un trup de şarpe. Muşchii subţiri, înfăşând strâns talia, creau unduiri sub piele şi dădeau o impresie de susţinut şi robust. O linie pornea de la gât, se adâncea uşor între sâni, se menţinea mai largă între îndoiturile spre afară ale ultimelor coaste, cuprindea în ea ochiul micuţ şi gingaş din mijloc, aşezat ca pe o perniţă, uşor contractată, şi pe urmă se pierdea în liniştea triunghiului ca mătasea porumbului. Încheieturile coapselor se ghiceau şi ele, răzbătând puţin în marginea molatică a pântecului, lăudând feminitatea caldă a bazinului, dar la spate şoldurile aveau o rotunzime desăvârşită, tare ca de măr, în aşa fel încât îţi puteai petrece mâna pe sub şalele înguste de copilandră, fără să salţi prea mult mijlocul care-ţi mângâia el palma cu degetele răsfirate de sub el. Ce m-a uimit îndeosebi erau însă picioarele, care începeau, nu din dreptul şezutului ca la atâtea femei, ci de sus, din şold, lungi, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi. Înlăuntru, liniile gingaşe, cu împletiri de vine uşor transparente, care arătau drumul încheieturilor dintre coapsele rotunjite, tari şi pântecul, mic şi moale, erau limpezi, tocmai prin această deosebire de densitate, şi lung oblice. Fred descrie tot acest corp ca un anatomist, într-un stil alb, contemplativ şi tocmai această lipsă totală de implicare îl fereşte de pornografie. Nudul Emiliei îi aduce în minte, printr-o asociere involuntară memoria nudului doamnei T. De altfel o asemenea prezentare nu reduce cu nimic misterul personajului căci ,,sunt femei goale ca un măr, care au mai mult mister decât zeci de femei îmbrăcate până sub bărbie. Camil pare să dezaprobe opiniile lui Garabet Ibrăileanu, care pleda pentru oprirea modei fustelor scurte, ce ar fi dezvăluit prea mult din trupul femeilor. Sunt şocante încă acele consideraţiuni despre femeile care fac plajă: ,,Chiar când e aproape goală şi leneş lungită în nisipul cald, i se vorbeşte unei femei frumoase cu trup de şarpe şi ochi limpezi, fără îndoială mai frumoasă decât îmbrăcată, cum i s-ar vorbi într-un salon. (…) Într-o convorbire cu o femeie interesantă, deci deopotrivă de interesantă în costum de baie ca şi în costum de stradă, după întâile clipe de examen, ceea ce trece în paranteză, nu e cum s-ar crede psihicul, ci trupul. După câteva zile mai ales, când căldura animală, a pielii virgine ca să zic aşa, a dispărut în plin aer şi în bătaia soarelui, când această epidermă proaspătă şi lâncedă (…) se îngroaşă şi înăspreşte puţin, trupul se apropie de ineficacitatea statuară. Cel mai bun exemplu îl oferă mica societate a nudiştilor din Tekirghiol, care au lepădat odată cu hainele şi ipocrizia lumii burgheze, femeile nepierzând nimic din misterul lor iniţial. Sentimentul care dă coeziune acestei lumi în miniatură e camaraderia, iar în faţa unui nud senzaţia de pornografie se găseşte totdeauna nu în obiectul admirat ci în ochiul dar mai ales în mintea celui care priveşte. Nici cealaltă soluţie nu e valabilă, căci extremele trebuiesc evitate: nudurile integrale ce ar defila pe străzile oraşelor sau dezmăţul sexual obţinut prin ,,încurajarea împerecherilor libere” conduce, în final, la catastrofă socială. Teoreticianul amorului din celebrul studiu Doctrina substanţei unde lansează o pseudo-teorie, cea a saturaţiei, nu scapă nici o ocazie să teoretizeze. Dar printre atâtea idei se strecoară şi o superbă definiţie, de data aceasta strict literară: ,,Doi inşi pe o plajă, în care e o învălmăşeală de picioare şi mâini, se gândesc şi se simt pe ei cu totul deosebiţi de ceilalţi, care rămân tot atât de numeroşi şi de asemănători între ei ca pinguinii pe mal. Numai că s-au gândit şi au creat o nouă realitate”. Dragostea pentru Camil Petrescu nu există, dacă nu a fost mai întâi filtrată de conştiinţă! La câţiva zeci de ani distanţă, în Frumoasa fără corp, romanul scriitorului braşovean George Crăciun, Octavian, unul dintre naratori, face aproximativ aceleaşi consideraţii pe plaja din Mamaia şi descrie corpurile feminine într-o maniera apropiată de cea a lui Fred Vasilescu.

Ultimul portret al doamnei T. este cel conţinut în cel de-al doilea epilog, supranumit epilogul Autorului, considerat de mai mulţi critici un simplu adaos, deloc necesar, judecată lor fiind însă total eronată. De această dată rolurile se inversează iar Autorul împrumută ochelarii lui Fred Vasilescu, al cărui jurnal îl citise cu mare atenţie, pentru a o privi cu ajutorul lor pe doamna T. Coborând pe scenă şi intrând în pielea personajelor, Autorul are trac, ca orice debutant: ,,În maşină aveam un trac de actor. Ţi-e necontenit teamă că n-ai să găseşti tonul just, gestul potrivit. Întâia privire e ca un joc de loterie. Te întrebi dacă ai să aduci vorba despre cel mort, dacă e cazul să iei o mutră îndurerată, sau eşti obsedat de ideea de a nu juca, dimpotrivă, teatru”. Dacă la început simte nevoia să-i spună doamnei T. pe numele mic (,,simt că un plural ar părea scrobit în faţa acestei femei adevărate” se adresează Autorul într-un aparte către cititori) spre final el va ajunge la pluralul politeţii, căci la un moment dat simte nevoia să folosească pluralul de politeţe ,,ca să-i încerc sufletul, cum ai încerca apa cu o pietricică”. Până la urmă imaginea doamnei T. nu aduce nimic nou căci Autorul recunoaşte că e ,,sub obsesia descrierilor lui Fred Vasilescu”. Acelaşi ton, aceeaşi pricepere de anatomist, aceeaşi grijă pentru detaliul preţios şi totodată semnificativ: ,,Părul, desfăcut în plete scurte, de un castaniu strict, îi acoperă urechile şi îi subliniază fruntea puţin prea dreaptă, perpendiculară pe tâmple. Cu adevărat linia de jos a maxilarului, de la bărbia rotundă la ureche, este de o desăvârşire uşoară de arc destins. Orbitele puţin neregulate, cam adânci şi întunecate, sunt înviorate de albul catifelat al corneei, iar albastrul viu al irisului e acoperit uneori de genele lungi. Gura puţin severă, regulată, dar fără puritatea convenţională a desenului, e uşor contractată şi mobilă. Poartă o rochie neagră încheiată cu nasturi mari într-o parte, care-i lasă gâtul gol, bine înrădăcinat, în bust, vânjos ca un trup de şarpe când îl priveşti din faţă. Din profil, gâtul acesta e şi mai frumos, căci pare scurt la ceafă şi prelung sinuos dinainte. Jocul vizibil al tendoanelor încheiate limpede la capătul pieptului îl face să arate foarte tânăr. Umerii rotunzi îi sunt aduşi în faţă, acum când a încrucişat mâinile peste genunchii fără nodozităţi, de la suprapunerea cărora picioarele cad unul lângă altul drept în jos, cu pulpele suav înălţate, în ciorapii întinşi, fumurii, care îngăduie să se străvadă pielea. Şi această libertate ghicită a coapselor dinspre podea e ca o înrădăcinare a feminităţii ei în materie şi în viaţa care curge cu legile şi instinctele ei”. Autorul, ca şi Fred, renunţă la portretele feminine bidimensionale din romanul clasic şi prezintă trupul real, în trei dimensiuni, chiar dacă pentru aceasta cei doi privesc un element anatomic din cel puţin două direcţii: din faţă şi din profil. Contaminându-se de stilul lui Fred, Autorul preia câteva din comparaţiile acestuia, schimbându-le însă destinaţia: gâtul e ,,vânjos ca un trup de şarpe” sau sprâncenele devin două ,,accente circumflexe”, deşi Fred folosea aceeaşi comparaţie pentru articulaţiile degetelor! Se păstrează însă frumuseţea picioarelor lungi, ascunse, protejate de mătasea ciorapilor, cei care îl scoteau din minţi pe Fred. Ultima imagine a doamnei T. ascunde, bine deghizat undeva în liniile corpului ca un simbol hieratic, chiar litera t a iniţialei:” Picioarele în ciorapii de mătase fumurii sunt lungi şi de o formă cu totul deosebită. Nu sunt nici groase, nici subţiri şi nici gradat rotunjite ca nişte popice. Sunt vânjoase şi parcă din planuri diferite, cu muchiile topite şi nici un moment fixate într-o formă anume. Jos, la glezna mică şi nesigură, conturul ar putea fi un vag şi delicat trapez, pe care să-l prinzi între arătător şi degetul mare, cât ai urca în sus trapezul s-ar lărgi treptat rotunjindu-şi formele. Parcă în forma lui dintâi, de la jumătate în jos, sculptorul a tăiat cu lopăţica un plan mai lat în afară, unul mai îngust înăuntru pulpei, un al treilea şi scurt şi îngust înapoi. Numai în faţă aleargă lung de la genunchi la vârful pantofului, ca un picior de T dictando. (s.n) Apropiat, aş spune că pulpa înaltă, caldă, e oferită într-un cornet de muşchi, vag dreptunghiular, uşor sucit, vag paralelipipedic, lărgit sus cu fineţe. Dă o impresie de robust şi mlădios ca un picior de sălbăticiune. Jos, unde, cambrat, e gata să intre în adăpostul pantofului, două vine mari şi incerte, pe care nu le vezi cum au pornit din gleznă, trădează prin ciorap un animal de rasă”. Pornind de la ,,rombul inefabil” (metaforă cu clară încărcătură subconştientă) cu ajutorul căruia Fred identifica gura şi pe care şi Autorul îl citează, acesta din urmă va genera corpul feminin, amestecând imaginaţia sculptorului cu cea a geometrului. E o beţie a formelor geometrice în această descriere, de la trapezul geometriei plane a gleznei la paralelipipedul muşchilor şi impresia generală e cea a neputinţei de a fixa acest trupliteră într-o formă oarecare. Pulsarea vieţii modifică permanent perspectiva, trupul se mişcă, vibrează de iubire, muşchii se cambrează sau tremură, nimic nu e amorf sau statuar, prin vine alunecă sângele care pompează continuu viaţă, viaţă, viaţă. Corpul femeii a devenit literă, cercul s-a închis şi romanul poate să se încheie, Autorul, înmânându-i doamnei T. caietele lui Fred Vasilescu (aceste caiete trădează o altă posibilă influenţă a lui Gide, căci autenticitatea camil-petresciană are o importantă rădăcină în textele autorului francez). Din nefericire majoritatea criticii interbelice a căzut în capcana caracterizărilor adjectivale. Pompiliu Constantinescu, (pe care în agendele sale literare Lovinescu îl acuza de ,,camilism”), evocă ,,silueta tulburătoare”, ,,apariţia distinsă”, ,,spiritul practic” al doamnei T., care n-ar fi decât o autoare ce se ignoră. La acestea se adaugă ,,poezia ei enigmatică” şi ,,parfumul de subtil senzualism”, care se consumă inutil din pricina implicării într-o relaţie de dragoste nefericită. Nimic neadevărat, dar din păcate, insuficient pentru a surprinde complexitatea personajului G. Călinescu reproşează autorului în monumentala sa Istorie cerebralitatea artificială, fabricată, a personajului.

Sub asemenea priviri globalizante portretul doamnei T. se transformă într-o fotogramă banală.


[12] Ovid S. Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1984,  p. 125.

[13] Eugen Ionescu – Nu, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1991, p. 83.

[14] Eugen Ionescu – Nu, Bucureşti, Humanitas, 1991, p. 81.

[15] Roland Barthes – Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 58.

(Iulian Băicuș, Dublul Narcis, Editura Universității din București, 2004)

February 13, 2010 Posted by | Camil Petrescu | Leave a comment

Camil Petrescu și romanul psihologic

CAMIL PETRESCU ANTI-TEZELE EULUI

1. Antinomiile unui spirit văzute prin roman

Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat Bengescu analiza este adesea morfologie vegetativă şi metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice. Nou şi singular nu numai în ordine ro mânească, fiindcă nu ne e la îndemână să cităm între predecesori un fenomen mai evident de ratare a filosofului prin literatură, sau de victorie a scriitorului printr-o exclusivă vocaţie recunoscută – cea filosofică. (Cu o exigenţă născută din afinitate, Camil Petrescu observă această realitate la Eminescu: “E dificil să vezi în Rugăciunea unui Dac, în Mortua est!, în Glossa o poezie filosofică propriu-zisă. E cel mult o atitudine filosofică”  Mai aproape de noi, conversiunea cugetătorului în literat poate părea un fapt curat, dacă avem în vedere pe un Huxley, Camus ori Sartre, la care disciplinarea eroului de pe scenă se face conform unor ordine ale magistrului din sistem. Lucru mai greu de probat în cazul lui Camil Petrescu, pentru motivul că scriitorul român îşi refuză conştiinţa literaturii. Ceea ce pentru critică se va înfăţişa întotdeauna ca handicap, iar pentru personalitatea autorului ca o primă şi mare antinomie. Camil Petrescu nu accepta literatura, fapt în mai multe rânduri şi în mai multe feluri declarat: “Punctul meu de vedere este tocmai pe dos, literatura es te o pierdere de timp şi filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el mai aproape. [...] Şi lucrez deci cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau ştiinţific şi cu o reală repulsie orice intrusiune literară”. Refuza apoi orice înţeles sau definiţie a procesului de creaţie: “Mărturisesc că nu înţeleg prea bine, nici ce este proces şi nici ce este creaţie, şi asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să ştiu ce poate fi acest proces, ce poate fi ace astă creaţie, pentru ca apoi să pot, în cunoştinţă de cauză, să lămuresc pentru alţii, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi””. Procesul de creaţie nu trebuie confundat cu procesul de elaborare şi tehnica romanescă, fiindcă atât Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât şi Patul lui Procust sunt în primul rând două performanţe de arhitectură. Fapt asupra căruia autorul însuşi ne previne: “Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică şi celălalt e pe alt plan” \ Procesul de creaţie este înţeles ca participare adâncă şi complexă a unui subconştient filosofic “nu în sensul că s -ar crea ceva în subconştient, ci în sensul că acolo în subconştient se elaborează o dispoziţie pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care c onstituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noţiune streină de filosofie e expulzată de acest subconştient”. În fine, următoarea contestaţie se referă direct la specia romancierului. “Nu sunt un analist al raţionalului, nu sunt un analist al fanteziei”, declară Camil Petrescu respingând şi ultima posibilitate de situare între două categorii la rândul lor polare. Ce se afirmă în schimb? Se recunoaşte chiar vocaţia opoziţiei şi antitezei: “Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul…” . Înainte de a fi dialectică, decizia este dramatică, şi creaţia va purta de la un cap la altul pecetea acestui tulburător conflict. Viziunea eronată ori falsă şi viziunea opusă coexistă în unul şi acelaşi personaj. Dar “viziune opusă” nu înseamnă şi “viziune exactă”. Cazul inaccesibilului Ladima va fi chiar legea romanelor. Pentru Camil Petrescu povestea clasicului ego bifrons e de mult încheiată. E încheiată şi aritmetica proustiană a pluralităţii eurilor care se întrunesc şi conlucrează paşnic în una şi aceeaşi fiinţă. în locul retribuţiei şi fest inelor consacrate de analistul clasic fiecărui secret cucerit în sufletul său, romancierul Ultimei nopţi de dragoste… retează orice iluzie şi certitudine legată de psihic. Se află în primejdie însăşi legitimitatea psihologiei şi a posibilităţii de cunoaştere a sufletului uman prin propriile lui mijloace. Conform cu întreaga logică a negării, romanul de analiză ia fiinţă ca antiteză. într -un plan general, cei care se înfruntă sunt chiar termenii originari: analiza şi psihologia. Principiul edificării sufle teşti care anima investigaţiile Hortensiei Papadat -Bengescu, şi care va compensa suferinţele unui Anton Holban ori M. Blecher, e distrus. La Camil Petrescu, analiza funcţionează nu pentru a obţine fapte satisfăcătoare, ci pentru a demonstra nevalabilitatea şi derizoratul faptului psihic; psihologia cu legile ei acuză de fiecare dată inadvertenţele analizei. Ruptură şi proces care anunţă o nouă vârstă a romanului. în premisele acestei opoziţii ne simţim în stare să recunoaştem consecinţa fenomenologiei.

2. Pornind de la antipsiholbgismul husserlian

întorcându-ne la studiul Husserl – o introducere în filosofia fenomenologică, notăm, cu privire la istoria fenomenologiei, conflictul timpuriu care se declanşează între concepţiile psihologiste ale cunoaşterii şi noua logică a esenţei. Husserl însuşi, precizează Camil Petrescu, a crezut o vreme, urmând crezul epocii, că psihologia poate rezolva pro blemele fundamentale despre esenţa formei cunoaşterii. Revoluţia s-a produs abia în clipa în care filosoful şi-a dat seama “de câtă lipsă de continuitate şi de claritate, este în însăşi fundarea în psihologie”. în consecinţă, “scoaterea conţinuturilor logice şi deci a logicei însăşi din domeniul psihologiei a fost o întreprindere de mare răsunet, care a transformat toată logica modernă şi e desigur cea mai des legată de numele lui Husserl”. Controversa “psihologismului” vizează direct conceptele de adevăr şi fals, afirmare şi negare, generalitate şi individualitate, cauză şi efect, în prelungirea cărora Husserl va demonstra că gândirea nu este doar o “întâmplare psihică”. Modul cum demonstrează pare a fi problema pre dilectă nu numai a filosofului, ci şi a romancierului român. Metoda folosită de Husserl este de sorginte ma tematică: “reducerea la absurd”. Cel incriminat este “scepticismul antropologic” care domină empirismul ştiinţific din jurul anilor 1900. Polemică prin excelenţă, fenomenologia afirmă că legile psihologiei nu au decât o valabilitate contingenţă. De ducerea adevărului din constituţia general omenească duce inevitabil la concluzia că dacă n -ar exista o asemenea constituţie, n -ar exista nici adevăr. Că “evidenţa” nu este o necesitate interioară şi că esenţa ei constă în trăirea unei unităţi ideale, nu în trăirea unui dat individual concret. “Că evidenţa nu este natural -psihologică, subliniază autorul, o dovedeşte faptul că ea există acolo unde trăirea ei este în această formă imposibilă””. Cât de mult preţuiau aceste teze în ochii romancierului e uşor de înţel es dacă ne gândim la marea “reducere la absurd” din Patul lui Procust, unde sensul analizei este tocmai de a dovedi că expertiza psiho logică nu are o valoare peremptorie, că adevărul există undeva dincolo de existenţa fizică a omului (şi numai acolo), în fine, că “evidenţa” nu e cea natural -psihologică (Ladima/we întruna a o iubi pe inconsistenta Emilia, pare adesea naiv, pare ciudat, iar unora le pare de -a dreptul imbecil), ci că este tocmai acolo unde trăirea ei sub această formă este imposibilă. Dar cu aceste raporturi ne vom ocupa mai amănunţit ceva mai târziu. Revenind la antitezele menite a denunţa vidul psihologiei, consem năm această cuprinzătoare caracterizare a fenomenologiei: “continua afirmare a esenţei adevărurilor, ca o existenţă netemporală, supraindi-viduală; existenţa esenţelor, necondiţionate nici fizic, nici psihologic, a dus la ceea ce s -a numit «realismul platonic» al lui Husserl, la o hi-postasiere a esenţelor, analoagă existenţei reale a ideilor…”. Retrogradarea psihologiei e un pro ces moderat şi prefaţat de atente disocieri atât în plan teoretic cât şi în romane. Astfel se mai afirma încrederea în psihologia ca structură restauratoare a întregului: “Noi credem într -un principiu de penetrabilitate şi de coordonare în structura psihologică aproape atât de strict ca o deter minare morfologică. E ceea ce noua filosofie şi psihologie germană numeşte Die Gestaltteorie, adesea Gestaltpsychologie, şi care singură poate permite reconstituirea unei personalităţi din elementele disparate şi ades contrazicătoare furnizate de istorie”. Să nu ne grăbim însă să vedem aici o concesie. Gestalt este numai forma, nu şi substanţa investigaţiei la care ne poate conduce psihologia. E o simplă tensiune a conştiinţei pe care Husserl o admite printr-un termen înrudit (Gehalt), dar care se defineşte tocmai prin opoziţie cu conţinutul (Inhalt). Camil Petrescu prelucrează aici chiar concepţia husserliană despre percepţie ca unitate a unei conştiinţe care înglobează prezentul şi trecutul în baza tradiţionalei formule : “veritas est adequatio rei et intellectus”. Pactul cu psihologia nu se produce în sensul tradiţiei, fiindcă “hipostasierea” preconizată nu este a unui gros suflet stendhalian, ci a unui ego pur, analog existenţei reale a unei idei. Ar mai fi poate de adă ugat că psihanaliza, în ciuda carierei ei literare atât de spectaculoase în secolul nostru, reprezenta o adevărată monstruozitate pentru autorul Sufletelor tari. De unde şi aversiunea faţă de teatrul lui Lucian Blaga. “Ştim, afirmă Camil Petrescu, că după publicarea experienţelor şi teoriilor freudiene un mare număr de scriitori, mai ales dintre cei care ţineau să fie deschizători de orizonturi noi [...] s -au grăbit să traducă aceste teorii în opera de artă. Dar a întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. [...] Şi dacă atâta dezorientare domneşte în medicina curent experimentală ce să mai zici de cea psihologică, unde dificultăţile sunt infinit sporite prin nesigurul ambelor discipline ştiinţifice?” Autorul e definitiv al fenomenologi ei. A crede în realitatea ideii înseamnă în ultimă analiză a nu crede în viaţa psihică. Sau, cum afirmă A. de Waelhens în Phenomenologie et verite, “Tendinţa pe care o avem de a crede în realitatea «ideilor» noastre ţine de imposibilitatea în care ne aflăm de a duce viaţa noastră psihologică, dacă nu în presupunerea, vană dar încercată, a inserţiei noastre într -o realitate oarecare…” . Aici va ajunge drama lui Gelu Ruscanu ca şi a lui Andrei Pietrarii. Şi tot de la această imposibilitate a edificării afective începe şi romanul lui Camil Petrescu care nu scăpa nici un prilej de incriminare a psihologismului tradiţional. Cităm dintr -o recenzie a autorului: “Pentru cei care, ca mine, au sila «poemelor în proză» ori a «explicaţiilor psihologice cauzale» (care niciodată nu sunt decât un simplu mod de a trişa în artă) ascuţimea şi proaspătul vederii descriptive [...] oferă o preţioasă şi puţin obişnuită lectură…”.

3. Trăire şi conştiinţă

Descalificarea relativismului psihologic porneşte şi se întoarce la o disociere capitală: trăire şi conştiinţă. Mai răspicat decât în orice altă parte, o aflăm enunţată într -o replică din Jocul ielelor. Când Praida îl întreabă nedumerit care e revelaţia lui faţă de moartea (sinuciderea) tatălui, Gelu răspunde: “E deosebirea de la trăire la conştiinţă… Adică totul… drama… Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă.” Ecu aţia, reluată în mai multe rânduri în Addenda, rezumă destinul tuturor eroilor lui Camil şi în primul rând explică geometria analitică a romanelor. La o atare formulă şi exemplificare aspiră şi Ştefan Gheorghi -diu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Termenii puşi în discuţie nu sunt propriu -zis eu şi ea, cum apare la prima vedere. Mai ales că, rememorând, Ştefan recunoaşte armonia şi îndestularea orgolioasă care au prefaţat însoţirea cu frumoasa sa colegă de amfiteatru. Mai mult, nici ignoranţa Elei într -ale filosofiei lui Kant nu pare a diminua verva senzuală a dialogului. Dimpotrivă, aceasta îl înflăcărează pe prepa ratorul ad-hoc să descifreze între două îmbrăţişări, misterioase stihuri eminesciene. Maliţia Deputatului, referitor la situaţia lor, conjugală, nu e tocmai gratuită: “- Ciudat… De obicei amorul e cel care duce la filozofie… şi ce filozofie! La dumneavoastră văd că drumul a fost dimpotrivă… filozofia v -a condus la amor’* (Ultima noapte…). Nu ne aflăm prin urmare în faţa unui dezacord standardizat între femeia de serie şi bărbatul superior. Dacă ar fi aşa, toate tribulaţiile personajului n -ar mai avea nici un suport logic, şi în pr imul rând gelozia. Dar Ela este, dacă nu o femeie de excepţie, în orice caz o femeie prin definiţie, cu deplina putere de seducţie şi fascinaţie. Ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ştefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci p ropria lui producţie psihică, va pune în discuţie nu fidelitatea ei, ci posibilitatea iubirii în genere: “Era, cum recunoaşte chiar el, o suferinţă de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanţă.” Gelozia lui e o form ă de automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho -sufleteşti. Dacă în final unele probe de infidelitate pot părea indiscutabile, aceasta nu înseamnă altceva în limbajul autorului decât că ideea produce realitate, aşa cum realitatea produce idei. Gelozia şi zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de artificializare a situaţiei, teren pe care teorema sufletească îşi pierde în permanenţă stabilitatea. Nevoia de adevăr şi de autenticitate este în ultimă instanţă re zultatul unui scepticism care se adresează lumii afectelor: “De multe ori seara la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite. E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni, în timpul une i convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide în interior. în asemenea împrejurări, nopţile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate ş i mistuitoare.” (Ultima noapte…). Eroul e conştient de imboldul său nestăpânit de a altera realităţile psihice: “Sunt în stare să fac faţă, cu sânge rece neobişnuit, chiar întâmplărilor extraordinare, pot transforma mici incidente în adevărate catastrofe , din cauza unui singur moment contradictoriu.” (Ultima noapte…). Dar tocmai această pornire deformatoare a spiritului e cea care va dovedi informul şi nesubstanţialitatea vieţii interioare. Cele dintâi exerciţii de separare a valorilor sentimentale de logică, nu au ca punct de referinţă pe Elena. Contrariat de comportamentul sufletesc al unchiului său, Nae Gheorghidiu, fiinţă eminamente glandulară (“mobilizat cu toate forţele sufleteşti”), Ştefan, cum mai târziu Fred Vasilescu, încearcă să descurce cu lo gica, o realitate pe care simţământul o falsifica. (Unchiul era în realitate un individ veros.) “începusem, se confesează filozoful, să caut ca din scrisori şi din amintirile altora să mi reconstitui întrebătoarea fiinţă sufletească a omului (formula aminteşte de Hortensia Papadat – Bengescu) care influenţase prin incomparabila lui danie destinul vieţii mele. între nedumerirea dispreţuitoare pe care mi-o inspirase felul lui de a trăi şi se ntimentul imens de recunoştinţă şi de emoţionantă dragoste pe care i -l purtam acum, era un gol pe care nu numai sentimentalismul, dar şi logica voiam să -l umple” (Ultima noapte…). Cum era de prevăzut, mobilizarea logicii duce la rezultate dezas truoase pentru aparenţele sentimentului. în legătură cu acelaşi personaj, Ştefan trăieşte şi teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei dezinformatoare. Eseul lichidator merită consemnat ca manifest al romanului: “în ultimul timp, mai ales s criitorii au speculat adevărul că nu există oameni «numai buni», sau «numai răi», că doar în melodramă se întâlnesc astfel de varietăţi extreme. Şi s -a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrarul şi întâmplarea joacă rolul esenţial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea deznădăjduită a lui Nae Gheorghidiu nuanţă de bunătate şi dovadă de suflet. Nu era decât exasperarea sentimentului părintesc pentru proge nitură, lipsită de orice semnificaţie morală deosebită. O explicaţie, în ordinul specific psihologic, a acestei bunătăţi, ar fi că oamenii ceilalţi nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaştem dorinţele, preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinile în decursul vieţii… Mai ales sentimentalismul e un indi ce scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală. în afară de conştiinţă, totul e o bestialitate, [s.n.] Şi sunt nenumăraţi oameni care în bucuriile, în tristeţile, în surâsurile, în pasiunile lor, în ideologia, în g enerozitatea, în dragostea, în indulgenţa lor, în gingăşia lor sunt numai bestiali.” (Ultima noapte…). Adevărul şi realitatea “în ordinul specific psihologic” au fost desfiinţate, odată cu tot calabalâcul de valori psiho morale pe care le simulează. Disc ipolul fenomenologiei a decretat clar că tot ce nu intră în sfera conştiinţei nu intră nici în sfera umanului. De aici şi până la refuzul propriei vieţi afective nu mai e decât un pas. Camil Petrescu a prevăzut aceasta ca pe o acuzaţie de infirmitate ce i s-ar putea aduce eroului său (şi chiar i se aduce), încât, la capătul unui capitol, ticluieşte un dialog în care Gheorghidiu se disculpă avantajos: “- Nu, îi reproşează o doamnă din preajmă, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. îmi închipui că eşti în stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că în ultimele clipe ale îmbrăţişării să-ţi dai seama exact de ceea ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin… – Doamnă, e perfect adevărat ce bănuiţi, dar încheierea dum neavoastră — numai — e falsă. Atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultral ucizi” (Ultima noapte…). Replica e celebră deşi apare interpretată în fel şi chip. Este într -adevăr, itinerariul filosofic al dramei lui Ştefan Gheorghidiu. De-a lungul lui, personajul îşi repetă cu îndârjire postulatele: “Pentru mine însă, care nu trăi esc decât o singură dată în desfăşurarea lumii… singura existenţă reală e cea a conştiinţei.” între cele două “oglinzi paralele” el optează: “Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau seriile diferit.” “Lumea automată” este chiar eul, iar trecutul de care se leapădă este chiar arhiva şi organismul eului, de care se ocupaseră apostolii temporalităţii. Romancierul nu ne spune cât de vaste sunt depărtările spre care se mută conştiinţa izbăvită de întunecimile eulu i, dar e de bănuit că acestea vor fi aceleaşi spre care vor peregrina şi Ladima şi Fred Vasilescu, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. Aici nu mai e vorba de pătimirile lui Stendhal ori Proust, ci de o imunitate cucerită, pe care romanul modern o va de scoperi ceva mai târziu. în ultimă analiză, poate că gestul final de respingere nu se mai referă nici la minoratul “inteligenţei izvorâte din inimă”, ci vine din aceeaşi oroare mărturisită de autor pentru limitare şi unilateralitate. Ela reprezintă o atare energie specializată în unica direcţie a fiorului pământesc, o întrupare a psihologiei. Gheorghidiu o concediază ca pe un univers finit şi pauper. Odată cu renunţarea la “tot trecutul”, personajul îşi refuză propriul roman. încotro o va lua cel izbăvit, nu ni se spune. Rămâne numai senzaţia că ne aflăm în faţa unei noi glaciaţiuni, ale cărei forme şi dimensiuni le vom descoperi în celălalt roman.

4. “Patul lui Procust” – Eros şi asceză

Opera de contestare a valorilor bio -afective, concepută în Ultima noapte de dragoste… din perspectiva unui singur individ, îşi sporeşte unghiurile într -o geometrie care vizează epuizarea soluţiilor existenţiale. Rechizitoriul univoc este înlocuit cu un fel de “stereofonie”, ca să folosim un cuvânt la modă, obţinută prin interferenţa mai multor destine. Ceea ce mai putea părea intoleranţă în primul roman se transformă într-un veritabil asediu al filozofului la porţile biologiei. Un fel de dezvoltare cantitat ivă a antitezei. Locul confesiunii îl ia “dosarul de existenţe”, senzaţia de procesualitate accentuându-se. Un formalism analitic ce a dus la numeroase controverse şi interpretări privind natura şi sensurile romanului. De la analogia cu arhitectura proustiană şi până la comparaţia cu romanul poliţist, toate referinţele posibile s -au făcut. Construit până în cele mai mici detalii pe antinomie, romanul pare rodul unei algebre irezolvabile. Interesantă în acest sens încercarea de sistematizare a lui Marian Pop a, sub semnul aşa-numitului raport de “indeterminare” dintre personaje. Această indeterminare este reală, deşi resortul ei apare cât se poate de evident. Camil Petrescu nu explică şi nu soluţionează relaţia dintre personaje, încât impresia ultimă este că ” nu se înţelege”. Aparent nu se înţelege de ce Doamna T. îşi reprimă atâta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de iniţiativă a acestuia, altfel sportman întreprinzător. Nu se înţelege filantropia sentimentală a lui Ladima, cum nu se cunosc nici mobilurile sinuciderii. A urmărit scriitorul enigma cu orice preţ insolubilă? Greu de acceptat pentru un roman strunit cu ostentativă rigoare imaginea unui templu făcut din ceaţă. Ar rămâne o gratuitate “prezenţa de sforar” a autorului (Ş. Cioculescu), necesară numai pentru a-şi face personajele neinteligibile. E cazul să ne întrebăm ce anume lipseşte din cifrul romanului pentru ca totul să ne pară clar? Ceea ce lipseşte este tocmai justificarea psihologică a actului: Romanul tradiţional ne-a învăţat cu motivaţia sufletească a oricărui act întreprins de personaj. Când nu sunt complet lipsite de suport afectiv, reacţiile eroilor din Patul Iui Procust contravin flagrant cu aparenta lor stare psihologică. Nimic din ce întreprind ei nu este în acord cu dorinţa sufletească. Mai exact spus, nu se are în vedere logica sentimentală. S-ar putea înţelege de aici că e vorba de un fenomen particular de disimulare. Nici vorbă de aşa ceva, la nişte indivizi care refuză cu asiduitate belşugurile fiorului şi ale emoţiilor, adoptând martiriul sufletesc, ca Ladima, calea purificării ca Fred Vasilescu sau frigiditatea fascinantă ca Doamna T. Deşi mai expusă decât ceilalţi, prin însăşi condiţia ei de femeie, aceasta îşi reprimă orice exces afectiv, începând cu confesiunea. “Oroarea ei de exh ibiţionism, fie şi psihologic, fusese mai tare”, constată autorul în finalul primului subsol, după ce încercase s -o ispitească la mărturisiri. Statutul feminităţii ei se cuprinde într-un anume rafinament al frigidităţii, sugerat prin strofe parnasiene: “/c* bas tous Ies hommes pleurent / Leurs amities ou leurs amours. / Je reve aux couples qui demeurent. / Toujours.” Remarcabilă sugestie a fenomenului glacial, dacă ne gândim că Doamna T. reprezintă un atare tip al parn asianismului erotic, în oglinzile căruia, marile focuri apar reci şi statuare. Romanul îşi găseşte în schimb “victima”, în persoana Emiliei, spirit rudimentar, care nu face altceva decât “psihologie”, demonstrând cât de precare pot fi concluziile acesteia. “Indeterminarea” capătă astfel un conţinut precis: dorinţa şi suspi nul nu formează şi nu explică existenţa individului, adevăratul sens al vieţii depăşeşte cercul strâmt al sangvinităţii. Introspecţia, laolaltă cu zbuciumaţii ei apostoli, părăseşte tărâm urile mănoase ale lirismului şi ale lamentaţiei, pentru a descoperi farmecul spiritualităţii austere. Făpturile romanului pornesc pe calea ascezei interioare sub amintirea ciudatului Domn D. care-i trimite ca ultim dar doamnei T., nu un buchet de flori cum obişnuia, ci un vas “un fel de strachină…”. Adică un obiect. Din punctul de vedere al interpretării la care ne -am oprit, lucrurile dobândesc astfel partea lor de claritate. Simbolul din titlu, Patul lui Procust, nu este altceva decât ne confortabila viaţă psihică, cu limitările ei. Limitare ce contravine dorinţei de integrare a eului în spiritul universal. Prima confirmare o aflăm nu de la personajul scontat (Ladima), ci de la discipolul postum al acestuia. Enigma lopingului fatal al sportmanului Fred Va silescu încununează astfel procesul său de ascensiune metafizică: “Taina lui Fred Vasilescu mer ge poate în cea Universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus -o parcă, un afluent urmează legea fluviului” (Patul lui Procust). Una din “cheile” importante ale cărţii se află în această ultimă comparaţie. Traseul pe care mondenul Fred “afluează” spre Taina Universului este nu numai o direcţie “epică” principală, ci însăşi calea ascezei. Denumirea de “afluent” este mai mult decât o m etaforă; e chiar condiţia tipologică a eroului. Tot o variantă a discipolului am urmărit şi în cazul lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor. Romanul de analiză în general ope rează cu acest tip de personaj preocupat de instrucţia sa spirituală. Cele care diferă de la un caz la altul sunt obiectul şi mijloacele şcolirii lăun trice. Apostol Bologa, am văzut, este protagonistul consultaţiei morale, sfetnicii săi – Klapka, Gross, Cervenco, dar mai ales Svoboda – fiind în cele din urmă nişte “maniheişti” ai comportamentului istoric. Consacrarea romanului lui Camil Petrescu nu are această unilateralitate şi stabilitate romantică. Ea nu se încheie nicăieri şi niciodată, nici chiar în moarte. Unica lui mistică este experienţa, principiu scump autorului. Procesul pe care eroul îl parcurge este unul de corecţie a propriei personalităţi, de Ia imaginea superficială şi exterioară a sportivului agreabil, la imaginea interioară a frământatului de ad evărul absolut. Investigaţia aduce cu sine autorevelarea. înrudirea cu ceilalţi martiri ai lucidităţii din teatrul lui Camil Petrescu devine evidentă. Prima condiţie a discipolului pe care Fred Vasilescu o îndeplineşte este capacitatea de a se fascina. Autorul profită nemijlocit de ea, trans formând nemijlocirea într -o importantă mijlocire romanescă. Fiind sin gurul personaj aflat sub directa observaţie a romancierului, aviatorul devine mai întâi discipolul scriitorului. Seducţie care, înainte de a-şi arăta roadele, este aşezată pe serioase baze teoretice. îndrumările autorului către personaj, consemnate în mult discutatul subsol al romanului, alcă tuiesc un răspicat manifest upro-domo” al lui Camil. Să notăm momentul “contractului”: “Dacă vrei să -mi fii cu adevărat de folos, stăruie autorul, povesteşte -mi totul în scris. Mai mult decât întâmplarea însăşi, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m -ar interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întâmplării…” (Patul lui Procust). Sabotajul sentimentalismului începe chiar din acest subsol care, din punctul de vedere al lui G. Călinescu poate fi inutil, însă nu şi din al autorului care şi -a propus să ilustreze un proces complet de cizelare. “Coruperea” profanului aviator la dezbatere şi analiză, este un preludiu al viitoarei opere de edificare interioară. Fred însuşi ne informează îndelung asupra disponibilităţilor şi receptivităţii sale la nou: “Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aştept perspectiva viitoare c u pasiunea cu care jucătorul filează cartea. [...] în viaţa mea am rămas cu pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor.” Dar raţiunea noului “imobilism” nu se referă la inimă şi la simţământ. Aspiraţia şi flexibilitatea vizează categoria superioară a spiritului. Când spunem asceză ne gândim de obicei la stagnare şi reprimare, tocmai pentru că acordăm termenului un conţinut pur afectiv. în realitate, asceza reprezintă un proces activ de restructurare şi selecţie interioară, o conjuraţie a raţiunii împ otriva vacarmului instinctual. Autorul îşi descoperă personajul apt pentru un atare sacrificiu, sau, mai exact spus, îl pregăteşte pentru marea renunţare, promovându -1 ca anchetator al cazului Ladima. în patul Emiliei sau aiurea, “superficialul” Fred adună şi confruntă date şi fapte cu speranţa elucidării suicidului. E ceea ce formează timpul romanului şi al contingenţei. în locul oricărei soluţii, se produce contaminarea. Ultimul său zbor coincide simbolic cu un gest de sublimare şi abdicare de la toate bucuriile vieţii terestre. Ideea morţii lui Ladima e cea care îl absoarbe până şi fizic, după ce 1 -a sustras pe rând de la surmenajul erotic din alcovul Emiliei, de la deliciile echitaţiei şi ale văzduhului şi de la fa rmecul însoţirii cu Doamna T. “Viaţa omului acesta mă târăşte în vremea care s-a scurs, recunoaşte la un moment dat Fred, cu propria mea viaţă, cum trage un fluviu apele râului afluent.” Cea care stabileşte bilanţul denunţărilor e chiar Doamna T.: “Averea pe care a lăsat-o e destul de mare: un avion, automobilul, caii de curse, un teren destul de mare în apropierea oraşului… Dar asta nu dovedeşte nimic… Era prea bun… avea remuşcări, ştia cât îl iubesc. Uneori îmi părea şi mie că în ceea ce simţea el p entru mine e şi altceva decât bunătate şi recunoştinţă de bărbat iubit fără limită… încercam să mă conving şi mă loveam ca de o bară de fier…” (Patul lui Procust). Pentru femeia sublimă, lucrurile devin de neînţeles abia din clipa în care constată că e a însăşi se cuprinde în această extremă indiferenţă a bărbatului. Autorul îi vine în ajutor cu o lămurire din cunoscutul său repertoriu antipsihologist: “Sufletul omenesc este alcătuit în afară de instincte şi dintr-o funcţie creatoare de iluzii…”. Insuf icient de convingător, pentru că imediat recurge la un paragraf din Jeams, cu adevărat sumbru în antivitalismul său: “Dar mai presus de toate ni se pare universul îngrozitor pentru că pare indiferent faţă de orice fel de viaţă, la fel cu a noastră. Emoţie, ambiţie şi succes, artă şi religie, toate par deopotrivă de străine planului lui.” (Patul lui Procust) Am ajuns, poate simplificând excesiv, acolo unde autorul şi -a călăuzit personajul printr -un dialog istovitor. Adică în plină Taină Universală, căreia Fr ed Vasilescu i se conformează cu autoritate de erou existenţialist, ispită surprinzător de timpurie pentru romanul românesc. Trecerea individului între cele neînsufleţite, încetează să mai pară un simplu accident, dovedindu -se a fi vocaţie. Şi M. Sebastian (Accidentul), şi Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic) aspiră în subtext să obţină de la personajele lor consimţământul dispariţiei fericite. în aceste din urmă cazuri (fiind şi vorba de femei) sacrificiul rămâne cu re zonanţe exclusiv emoţional e. Eroul din Patul lui Procust clasează definitiv semnificaţia sentimentală printr -o analiză severă a tuturor servitutilor la care condamnă dorinţa pământească. Din rutină didactică vom continua să-i spunem celei menite suprimării “viaţa psihică”, deşi s -ar putea spune mai cuprinzător, viaţă. Spre această ambiţioasă cuprindere îndrumă ultimul subsol al romanului, în care sunt “reproduse” faimoasele texte ale scepticismului vitalist, descoper ite de Fred printre caietele lui Ladima (“viaţa părea a fi numai un subprodus fără nici o importanţă”, o abatere de la destinaţia iniţială a universului). Patul lui Procust devine un roman al ascezei finalizate sau, mai aproape de termenii autorului, roman ul trăirii unei idei. Numele pămân tesc al ideii este Ladima, dar adevăratul ei conţinut îl formează condiţia excepţiei umane.

5. Tentaţia lui Hyperion

“Ladima nu era un om, ni se atrage atenţia într -un comentariu din subsol. El nu putea fi numit, de pildă , membru în nici un consiliu de administraţie. El nu putea fi numit nici director de bibliotecă la vreun Senat, nici la vreun muzeu, nici ataşat de presă, ca atâtea zeci, în cine ştie ce capitală străină. Nici Eminescu, de pildă, n -a fost om. N-a putut fi făcut mai mult decât revizor şcolar…” (Patul lui Procust) Mitul infirmităţii sociale a geniului capătă aşadar referinţe cât se poate de transparente. Ar fi totuşi hazardat să spunem că Patul lui Procust nu-i decât o romanţare superioară a fenomenului emi nescian, în sensul încercărilor bine cunoscute în epocă. Se ştie, cugetul şi destinul marelui poet l-au frământat pe Camil, şi nu doar ocazional. îl iritau mai cu seamă vulgarizările şi răstălmăcirile de orice fel, şi faptul nu trebuie despărţit definitiv de altercaţiile cu Cezar Petrescu ori Lovinescu. După cum e notat că la apariţia grandiosului studiu a lui G. Călinescu, consacrat poetului, acesta trece peste mai vechile neînţelegeri cu criticul, pentru a saluta o adevărată operă de restituire. Scriitor cu vocaţie dar şi cu evlavie pentru esenţe, Camil Petrescu evită toate primejdiile ficţiunii, propunând spre dezbatere însăşi “ficţiunea”. Printr -un procedeu nu foarte modern, Ladima există în roman doar ca proiecţie plurală în memoria martorilor. Până la un punct, ecuaţia romanului este cea a Luceafărului, dacă admitem că şi aceasta este tot o poemă -proces. Principala corecţie, care reprezintă şi o magistrală dezvoltare epică, priveşte raportul dintre personajul ideal (Ladima) şi rivalul său terestru (Fred ). “Pajul” modern nu mai rămâne un mediocru uzurpator, reuşind să se înalţe la propriu şi la figurat în văzduhurile translucide deschise de magistru. în rest, parabola emulaţiei se bazează pe termenii ştiuţi. Doamna T. şi Emilia reprezintă cele două extreme ale feminităţii, fiindcă, trebuie spus (apropo de “vocile” Luceafărului) şi în poem există cel puţin două Cătăline. Ingenua cu veleităţi stelare (în versiune romanescă Doamna T.) şi Cătălina carnală, “chipul de lut “, ipostaza sub care actriţa e îndelung filmată de romancier. E adevărat că noul Hyperion, Ladima, nu străluceşte, nici măcar vremelnic, în viziunea vreuneia din ele, încât Doamna T. îi argumentează superioritatea, numai prin pasiunea pentru discipolul rec uperat în final de autor: “Fred Vasilescu nu bănuia că el însuşi, chiar prin ce avea mai bun în el, era un exemplu menit «să fie cenzurat prin moarte».” Rămân de discutat câteva chestiuni mai vechi legate de demnitatea “lucifericului” Ladima. Spre deosebire de Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte… un adevărat martir al orgoliului, acesta din urmă apare de o stupefiantă ignoranţă psihologică. Camil Petrescu nu s -a ferit să consume pe seama lui toate acele “inexactităţi de mit” care apasă în general asupra imaginii exemplare. Nu ne vom întreba ca Fred Vasilescu, cum se explică amorul lui Ladima pentru rudimentara Emilia, ci vom întreba cum se explică excesiva importanţă dată de romancier acestei pasiuni aberante? Cum bine se ştie, aproape întreaga materie a cărţii o formează lectura şi comentariile în jurul scrisorilor poetului către actriţă. Toată această “dispoziţie” se varsă în contul făpturii literare a lui Fred, fiind în realitate un mod de alarmare şi sensibilizare a aviatorului prea dedat cu voluptăţil e profane. E unul din şocurile importante prin care conştiinţa acestuia este avertizată asupra derizoratului sentimental. Dar absurdul care dăinuie în bizara idilă mai sugerează şi altceva. E o formă de penitenţă afectivă la care individul de excepţie este dintotdeauna sortit. Făcut să rateze realitatea, printr-o imagine mereu superioară ei, Ladima ratează, firesc, şi în latura sentimentală. Obtuzitatea sa afectivă faţă de Emilia e tot o formă suverană de ignorare a biologicului. Femeia trivială, atâta tim p omagiată în scrisori, ar fi avut posibilitatea să înţeleagă aceasta din poema titulară pe care Ladima i-o trimite cu incorigibilă inocenţă. Dar “semiprostituata” nu are criterii pentru a pătrunde manifestul elevaţiei unde ea se cuprinde, fireşte, la capi tolul “putrezimii” grăitoare. Rechizitoriul materialităţii josnice are la-pidaritatea versului barbian deşi planul antitezei rămâne cel al genialităţii romantice: “Triunghiul Tău înscrie albatroşii /Şi doare mlaştina cu viermii roşii, /Mirajul frumuseţii nevalente, /Când ochiul meu spre crânguri, sus, atent e. /Hrăniţi cu putrezime, de asemeni, /Se-ngraşe nuferii suavi şi gemenii. /Eu, plin de bale şi vâscos, greu lupt /Alăturea, din soare să mă-nfrupt.” (Patul lui Procust) Adevărat e că Hyperionul eminescian creşte ceva mai intransigent şi trufaş, refuzând orice compromis. Dar esenţa spiritului luciferic se păstrează. Iubirea pământească îi este inaccesibilă geniului, indiferent de valoarea femeii la care se referă. Nu e vorba aici de nici un beteşug sau neregulă naturală. El, geniul, deţine toate principiile iubirii plenare într -o formă deplin conştientă. Ceea ce-i scapă este acordul cu “obiectul” pasiunii, încât întreg procesul erotic devine o ch estiune de formalism spiritual. “Insuccesele” amoroase ale poetului vorbesc despre prestigioasa ineficacitate a esenţelor, sau, cu cuvintele romancierului, despre măreţia “netrăitei realităţi”. în felul lui, Ladima este un “mim” sublim, ceea ce anchetatoru lui său, Fred, îi şi trece prin cap la un moment dat: “Totuşi parcă Emilia exagerează… Chiar aşa de pasionant, nu… Scrisorile sunt, aşa cu întorsături de scriitor… Are un aer degajat de om care nu prea pune la inimă. M-aş fi mirat. Sunt probabil scri sori obişnuite pe care ea şi Valeria, din politeţe, le-au transformat în amor mare…” Activitatea lui nu este cum ar părea eros, ci atitudine erotică. (în aceasta constă şi marea frumuseţe a raidurilor cosmice pe care astrul le străbate în poema eminesciană: plenitudinea ritualului erotic, străin oricărei înfăptuiri. Con cluziile de care eroul e conştient şi atunci când i se adresează Doamnei T.: “Doamnă, versurile mele nu v -au spus nimic, pentru că ele nu vorbesc niciodată de dragoste, dar substanţa lor e ra, toată, iubirea aceasta eterată şi otrăvitoare…”). Ultimele cuvinte încredinţate de Ladima unui prieten rezumă în proză replica finală a Luceafărului: “Mi -am dat această viaţă mizerabilă, pentru una infinită…”. O va face cu propria lui mână, anunţând noua nedumnezeire a Hyperionilor moderni.

6. Noua senzualitate

Eroul lui Camil Petrescu pătrunde în cetatea introspecţiei cu resorturi vătămătoare pentru “adevărul sufletesc”. Gesturile lui, ca şi cele ale romancierului, par a fi aceleaşi cu ale tuturor exploratorilor de suflete. Dar cât de departe suntem de buna credinţă şi devotamentul lui Proust pentru silozurile sufletului, în ciuda tuturor similitudinilor de metodă şi regie. Romanele lui Camil Petrescu mimează condiţia romanului psihologic. Aşa cum aflăm dintr-o lapidară însemnare de laborator, ceea ce socotea autorul că trebuie să decurgă din roman este nu certitudine, ci “nesiguranţa oricărei amintiri” . Desenul tehnic al romanului, pojarul lui Ştefan Gheorghidiu ori apetitul spontan al lui Fred Vasilescu pentru retrospecţie pot justifica în parte impresia că ne aflăm în faţa unui proustian. Cu condiţia să nu ne întrebăm niciodată unde ajung şi care este subtextul acestor “preluări” de experienţă. La urma urmei , luate în parte, nici unul din personajele celor două romane nu uimeşte prin noutate şi originalitate. Toate la un loc însă slujesc îndeaproape unei veritabile ambuscade pe care filosoful o organizează împotriva iluziilor literaturii, între care cea psiho logică nu e ultima. Trimiterilor la Saint -Simon, Prevost, Stendhal, Proust, Ii se pot adăuga şi altele (Gide, de pildă), fără ca natura proprie a prozei să apară epuizată. Camil Petrescu acceptă cu seninătate şi uneori cu ostentaţie o anumită modalitate na rativă tocmai pentru a putea infirma mai bine sensurile modelului pentru a -şi putea consacra propriile crezuri. Retroexcursiile lui Fred nu au ca finalitate huzurul memorialistic ca la Proust, ci un deznodământ cu mult mai subtil şi tragic; rupturile de r itm şi interferenţă în scenariul romanului nu sunt rodul memoriei care se răsfaţă, ci opera aproape inchizitorială a autorului. “Lucrez mereu în opoziţie cu ceva”, nu este doar o vorbă ambiţioasă. în Ultima noapte de dragoste… Camil face într-adevăr “roman sentimental”, tocmai pentru a -şi izbăvi eroul de orice speranţă sufletească. în Patul lui Procust pune în mişcare nu mai puţin de patru tipuri de simţire, adevărate volume psihologice, pentru a demonstra cititorului netemeinicia credinţei în emoţie şi fior. Conceptele analizei sunt în general cele tradiţionale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziş al filosofului. Iată-l de pildă pe Fred, în perioada “contaminării”, descoperind, până la uimire şi dezolare, cât de complicat este sistemul acesta al “relativităţilor în iubire”. Abnegaţia lui de “idealist” în formare se sprijină pe toată erudiţia fenomenologică a autorului care se abandonează complet eseului: “Determinismul psihologic e atât de mare, încât cu toată iluzia deosebirilor de structură, sunt incidente de asemănare, amănunte, care te îngheaţă”. Uitând de condiţia lui de scriitor ad-hoc, aviatorul care la începutul romanului primea încurajări de ordin ortografic de la autor, dă acum autorului înalte povăţuiri de tehnică analistă: “te câştigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure pentru adevărurile generale, de suprafaţă.” (Patul lui Procust). La data când îşi propunea să co recteze în roman vechiul statut al eului, fenomenologul îşi mărturisise deja în teatru dispreţul pentru întreaga raţiune a inimii. “Sunt bolnav, afirmă Andrei Pietraru, anticipându-l pe Ladima. E de fapt o boală a trupului. Dacă printr -un aparat oarecare mi s-ar domoli zvâcnetul arterelor şi potoli bătăile inimii totul s-ar limpezi”. Năzuinţa spre acel “ego pur” ce animă investigaţiile eroului, înseamnă restructurare şi epurare psihică, nicidecum documentare şi colecţie de fapte sufleteşti. Eul este o esenţă primordială şi nu o compoziţie aluvionară: “Va veni o clipă când eurile noastre dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor fi faţă în faţă…”, proroceşte discipolul husserlian. Subordonarea fenomenelor psihice celor de ordin cognitiv devine postulat al noului personaj: “Pentru un asemenea per sonaj, decretează autorul, conştiinţa şi intelectual nu sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieţi sufleteşti, care nu e constituită din «elemente» ori «fundamente», intensitatea pasio nală fiind ea însăşi în funcţie de conştiinţă: într -un proces invers deci decât cel socotit normal. Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă”. Ca urmare, mai evidentă în Patul lui Procust decât în primul roman, intelectualul -erou nu pregetă să infirme cuceririle predecesorilor într -ale adevărului sufletesc, aspirând la condiţia astrului “nemuritor şi rece”. Iată -l pe Fred tăgăduind valoarea oricărei expresii a sensibilităţii: “Prietenii mei cred sincer că n -am inimă… Şi citează cazuri de autentică insensibilitate pe care aş fi dovedit-o adeseori, refuzând de a crede celor în nenorocire. Partea de adevăr e că plânsul provoacă în mine o reacţie de mânie şi dezgust… Nu corespunde şi m -am gândit mult la asta- nici unui sentiment, nu dovedeşte nimic. Nu e nici o legătură între el şi sinceritatea emoţiei, sau mai bine între ele şi valoarea simţirii.” Până şi Doamna T. se dovedeş te o sceptică în “eseul” ei despre “nefundamentarea” iubirii: “Poate că (iubirea) e singurul rost al unei vieţi mărginite comune, cum e viaţa noastră. Şi-mi place… dar ştiu că nu durează… că nu corespunde unei realităţi…” Destituirea programatică a valorilor consacrate de romanul psi hologic, destituire întreprinsă cu propriile lui instrumente, nu ne mai dă dreptul să vorbim despre nici un fel de “analist involuntar”. Deosebirea începe din clipa în care concluziile anchetei nu mai fac bună propagandă emoţiei şi vertijului, avertizându -ne asupra infidelităţii oricărui limbaj afectiv. Scepticism cât se poate de “neproustian”, care prin natura lui contestatară îndrumă spre altă generaţie literară decât cea a lui Proust. O generaţie a intoleranţei şi a gra tuităţii, în fruntea căreia Gide face figură de magistru. Nu cunoaştem exact câtă înrâurire poate exista aici, însă spre o atare înrudire ne îndrumă sortilegiul de negaţii ce formează calea izbăvirii lui Ştefan Gheorghidiu, Ladima ori Fred Vasilescu. “Comedia observaţiei”‘ cum excelent sesiza G. Călinescu în capitolul din Istoria literaturii…, jucată cu febrilitate şi tact teoretic, este, de fapt, “comedia vieţii interioare” menită a denunţa deşertăciunea întregului teatru sufle tesc, întreprinderea, canonică şi nicidecum “involuntară”, e izvorâtă din compasiunea filosofului pentru inocenţa scriitorului. Hortensia Papadat-Bengescu spulberase iluzia etică şi manierele romanului, Camil Petrescu contesta orice valabilitate a sensurilor pe care nervul şi celul a le conferă existenţei. Semnificaţia ultimă a acestui proces de autoseducţie se exprimă printr -un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea marilor frământaţi din Ultima noapte de dragoste… ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile sufleteşti, oricât de subtile, rezumă viaţa, nu o dezvoltă. Concluzia cât se poate de primejdioasă pentru hedoniştii analizei care abia reuşiseră să convingă veacul de rodnicia şi plenitudinea vieţii interioare. “Dar propriu-zis autorul nu dă observaţie observând ci oferă observaţie prin ingenuitatea cu care jucând febril comedia observaţiei se destăinuie pe sine însuşi” (G. Călinescu, Istoria literaturii române…, 1941, p. 659). “Nu e asta”, par a spune în gestul lor de renunţare şi Gheorghidiu, şi Fred, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. În fond, ceea ce s-a schimbat e o chestiune de ierarhie a valorilor umane. Vechea frenezie a plasmei şi a epidemiei a fost înlocuită cu o senzualitate nouă, a valorilor abstracte. Revoluţie care, printr-o rară potrivire, în cazul lui Camil Petrescu e în întregime vocaţie: “Pentru mine, în afară de neliniştea adevărului, această bucurie senzuală a valorilor ascunse, a tradiţiilor inexplicabile a fost o continuă şi îmbolditoare preocupare în artă. Toate lucrările mele au astfel de puncte de plecare”.

(Al Protopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, 2000, p. 129-151)

January 26, 2010 Posted by | Camil Petrescu | Leave a comment

   

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.