Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Bacovia și imaginarul arhetipal…

Imaginarul poetic bacovian se circumscrie arhetipalităţii dialectice a căderii, în care componentele imagiste bacoviene se integrează organic mişcării de disoluţie, degradare şi descompunere exercitate constant asupra macro şi microcosmosului bacovian. Premisa de bază a demersului nostru critic este ideea că poeziile se convertesc în tablouri ale căderii din afară şi ale căderii lăuntrice, imagini ale unui univers terorizat de spectrul morţii. În acest sens, criticul V. Fanache constată prezenţa unei feminităţi individualizate, a cărei discursivitate se structurează în trei etape lirice. Prima aparţine unui eu, a cărui dominantă constă în “voinţa de a trăi, sau mai bine, de a nu muri” [V.Fanache, 118], care potenţează accente alienante, salvarea cuplului înscriindu-se ca fapt fundamental al existenţei. În această ipostază primă, singur, indrăgostitul, ca simbol al ieşirii din sine în căutarea identităţii cu celălalt, este “un damnat inghiţit de pustiu” [V.Fanache, 120]. A doua treaptă spre disoluţie a discursului bacovian atestă anularea voinţei existenţiale sub agresivitatea universului în deconstrucţie. Conştiinţa nonapartenenţei dezvoltă o psihologie a cuplului orientată spre resemnare şi neutralitate volitivă, exemplul cel mai elocvent al celei de-a doua trepte a discursivităţii feminine fiind ilustrat de poema Nevroză, care oferă imaginea unei astfel de „iubiri paralizate de spectrul unui doliu irevocabil”: „Neliniştea erotică vine din frica de iminenţa unui doliu care deja a avut loc, de la originea amorului. Ar trebui ca cineva să-mi poată spune: Nu mai fi neliniştit, iubirea voastră e deja pierdută” [V.Fanache, 125]. Ultima etapă ilustrează destrămarea perechii, semnele căderii spre neant egalizându-se în amorfismul plumbului. Centrul imaginar al orientării imaginarului din această categorie este “amorul meu de plumb” (un veritabil termen sinonim cu “amorul meu defunct”), iar existenţa erotică se neuralizează în amorfismul mineral. Urmărind etapizarea discursului erotic propus de către V.Fanache, putem contura o tipologizare a eului bacovian în trei niveluri de existenţă, regăsibile recurent la toate nivelurile imaginarului poetic. Într-un prim nivel ontologic, eul rătăcitor prin exteriorul sinistru vede în imaginea femeii şi a casei locuite de ea salvarea spiritului său agitat, astfel încât viziunea urmează o grupare în vârsta chtoniană a eului său. Spaţiul iubitei semnifică unicul refugiu şi depăşirea circumstanţelor macabre: “In casa iubitei de-ajung, / Eu zgudui fereastra nervos / S-o chem ca să vadă cum plouă / Frunzişul în targul ploios”. (Spre toamnă) “Deschide, dă drumu adorată / Cu crengi şi foi uscate am venit; / în targ o fată tristă a murit, / Şi-au dus-o pe ploaie, şi-au ingropat-o / Dă drumu, e toamnă-n cetate” (Note de toamnă). Opresivă şi în acelaşi timp contaminantă, lumea exterioară impune retragerea într-un interior protejat, în casa iubitei, dar un spaţiu care se profilează ca aşteptare şi potenţialitate a gestului protector, nicidecum o spaţialitate realizată. Al doilea nivel de fiinţare a femininului transfigurează metamorfozele cuplului într-o succesiune a scenelor interiorităţii, unde, aflaţi impreună, îndrăgostiţii bacovieni resimt tragic nonapartenenţa şi întruzia neantului. Un al treilea nivel ontologic este particularizat de absenţa femininului, înfăţişându-l pe îndrăgostitul bacovian rămas singur, actualizând nivelul poetic al autoironiei şi al proiectării într-un Celălalt ironic: “Dar fără ea, ce suvenir / Spre gânduri triste mă îndeamnă” (Şi toate). Cele trei niveluri de existenţă ale femininului se înscriu în dialectica unei căderi, ce ilustrează regresiunea cuplului bacovian în thanatic. Perechea se regăseşte în suferinţă, în uniunea lui prin moarte, iar comuniunea erotică semnifică descoperirea celuilalt, dar totdeauna revelarea în destrămarea fiinţei iubite a propriei destrămări. Pornind de la schema critică bachelardiană, o astfel de inventariere triunitară descoperă în universul bacovian o reverie a materiei, a elementarului în particular, analizand funcţionalitatea lui în cadrul discursivităţii bacoviene. Astfel, imaginarul bacovian utilizează în structura lirică procedeul însuşirii în sensul transformării creative, operaţie ce determină deconstrucţia întregului spaţiu bacovian: eul utilizează instrumentarul arhetipal al viziunii poetice pentru a provoca disoluţia perspectivei existenţiale, acţionând deci complementar la expansiunea thanatică. Fiinţa nu mai este un sprijin sau un univers compensatoriu ce ar putea atenua nihilomelancolia poetică, ci devine factor întrinsec al disoluţiei universale: viaţa elementelor domină inconştientul poetic, prin sinonimiile sale existenţiale, dictând astfel proteismul universal. Dar este vorba de o reflectare negativă a acestor categorii, conştiinţa poetică rezonand mai ales la negativitatea existenţială, circumstanţială la toate nivelele imaginarului. Simbol al nonexistenţei, acumulând toate sensurile negativităţii ontologice, neantul-plumb, un spaţiu în expansiune, se insinuează treptat în interiorul universului bacovian, mai ales prefigurat de diferitele ipostazieri ale viziunii dominante thanatice, de altfel circumscrise dialecticii căderii în moarte. Simbol izomorf vârstelor căderii eului (materiei întrate în vârtejul degradării ce coasociază imaginile pămantului mineralizat, apei stihinice, aerului mortifer şi calorismului apocaliptic), plumbul simbolizează în poetica bacoviană un cumul de forme involutive, circumscrise abisalităţii regresive, indiferent de actualizarea sintagmatică: „amor de plumb”, „plumb de iarnă”, „plumb de toamnă” etc. Exilul interior bacovian, respingând orice transcendenţă conceptualizată, încorporând dramatismul elementelor pe care le adoptă drept model metaforic, emană dintr-o demonie a individualizării elementarităţii în sensul regresivităţii acestuia. La Bacovia, individualizarea acţionează asupra aerului, negându-i calitatea de verticalitate, transformându-l, de fapt, în ipostaziere a psihismului descensional. Aerul bacovian nu mai potenţează veleităţi cathartice elementare (claritate, luminozitate), ci este utilizat apocaliptic de imaginarul thanatic în tentativa sa de deconstrucţie poetică. În acest sens, Adriana Mitescu descoperă în spaţiul poetic motivul predominant al prăbuşirii, afirmând că „Poezia bacoviană este o singură poezie care încheagă în fragmente o singură metaforă psihologică şi anume metafora fundamentală a căderii” [Mitescu, p. 13]. În mod similar, Ion Simuţ notează: „Surparea lumii insoţită de pierderea propriei identităţi situează viziunea filozofică a lui Cioran şi pe cea poetică a lui Bacovia la locul de intersecţie a două suferinţe: una a poetului care aude <>, alta a filozofului care aude <<şiroindu-i lacrimi prin vene>>” [Apud Opriş, p.11] Se poate constata că metaforele căderii posedă la Bacovia un realism psihologic indiscutabil. Ele dezvoltă o impresie psihică ce marchează inconştientul poetic: teama de a cădea este o teamă primitivă, care exilează individul în propria interioritate, tocmai din dorinţa de a-şi asigura securitatea. Dar, tocmai acest gest al recluziunii metamorfozează imaginarul bacovian într-un plurimorfism al instanţelor căderii. În legătură cu această idee, Gaston Bachelard dezvoltă o teorie a dublei personalităţi umane: personalitatea onirică şi cea raţională care diferenţiază profund existenţa diurnă de cea nocturnă: „Probabil că o altă personalitate, distinctă, cade când noi dormim, o personalitate care are deja experienţa acelei căderi, care are de fapt o amintire despre întâmplări trăite de o rasă din trecut. Amintirea rasială cea mai comună pe care o avem este visul căderii în spaţiu” [Bachelard, p.94]. Eul bacovian, coexistând regimului nocturn al existenţei, poartă imanenţa acestei căderi, generând simultan şi percepţia abisalităţii, dar într-o manieră neutrală ca dat ontologic implacabil. În imaginarul poetic, ipostaza fiinţei se subsumează unui adevăr paradigmatic: lumea este cădere. Alunecarea, curgerea, pierderea de sine în exilare mută, ori în nebunia asumată, toate sunt feţele metaforice ale aceleiaşi căderi, active pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de un numitor simbolizant comun al limbajului: tot ceea ce se verbalizează poetic este exil în şi prin discurs. Este o „cădere vie”, spune Bachelard: este necesar ca „poetul să ştie să comunice diferenţiala căderii vii, adică schimbarea insăşi a substanţei care cade şi care, căzand, în clipa insăşi a căderii sale, devine mai apăsătoare, mai grea, mai eronată” [Bachelard, p.96]. La rândul său, elementarul hidric transcrie un acelaşi pelerinaj al exilului interior bacovian. Prima observaţie care se impune, înainte de a intra în materia propriu-zisă a analizei acvatice, este că Bacovia creează un spaţiu poetic dominat de apele mortifere încât „Congenital, Bacovia este un nordic, fascinat de fecioare pale şi de copleşitoare ninsori, de celeste melodii şi de idile hieratice, denunţând târgul intrat în putrefacţie autumnală şi înecat în demenţiale ape drept numai faţa imperfectă, grotescă a marelui tărâm septentrional.” [Grigurcu, p.198]. Poezia lui Bacovia oferă imaginea exilării diluviene, a potopului care finalizează mortifer recluziunea eului, şi nu cea a vitalizării materiei sub influenţa acvatică, aşa cum apreciase Lovinescu: „Expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia cinesteziei mobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raţionalizează, cinestezie profund animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede: cinestezie diferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte (…) în ea salutăm, poate, întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte” [Lovinescu, p.226]. Astfel, la Bacovia „Celula vie nu-i altceva decât o aventură, o erezie a mineralului lichid, o negaţie pasageră, intermediară a acestuia. Viaţa apare ca o penibilă evaziune din neant, ca o excrescenţă de celule dureroase ce au luat forma fiinţelor. O conştiinţă tragică luminează acest eşec” [Dimitriu, p.130]. Dar aşa-numitul primitivism, regresiunea poeziei bacoviene spre vârstele dintâi, reconstituirea acelui ocean primordial din care se naşte materia sunt ipostaze, reprezentări iluzorii, poezia lui Bacovia concentrându-se asupra celuilalt pol temporal, asupra încheierii ciclului cosmic, când materia se pulverizează, revenind la stihiile oceanului mortifer: apa nu este deci spaţiul genezei, ci acel „neant substanţial” de care vorbea Bachelard. E vorba deci de acea regresiune ce precedă un nou ciclu, implicit realitatea primară. Ovidiu Papadima afirma în acest sens: „Întreaga atmosferă (…) în care se manifestă chipul lent al poeziei bacoviene, urmărirea lucidă a unui inevitabil scoboraş sfârşit, îi sugerează o idee de a curma suferinţa prin anticiparea vastă a unui final care nu va întârzia: moartea, dispariţia în anonimatul inert al materiei, fantoma unui gând ce rătăceşte obsedant în poezia lui Bacovia” [Papadima, p.52]. Metaforele universului acvatic se situează după semnificaţia lor intrinsecă într-o ordine descendentă, undeva spre capătul duratei şi într-un spaţiu rece, cadru spaţio-temporal propriu exilului disolutiv. Ele se constituie, mai întâi, într-o imagine generală a diluviului, din simbol al fecundităţii convertindu-se într-unul al potopului distructiv, printr-un proces de involuţie. Devenite oglinzi ale inchiderii eului, întinderile spaţiale sunt nişte reflectări ale morţii fiinţei, întrucat ele provin din lacrimile cosmice, mereu în cădere, care sunt, de fapt, izomorfe apei disolutive. Examinând proza Pământ de sânge a lui Edgar Poe, Gaston Bachelard constată calitatea negativă pe care o are motivul hidric. Apa primeşte aici „coloratura de pedeapsă universală, coloratura lacrimilor… Apa din orice loc şi din orice mlaştină apare ca apă mamă a tristeţii umane, ca materie a melancoliei. Nu e vorba de o impresie vagă şi generală; este vorba de o participare concretă. Poetul nu mai visează imagini, el ţinteşte substanţa. Grelele lacrimi aduc în lume un sens uman, o viaţă umană, o materie umană” [Bachelard, p.89-90]. Din acest punct de vedere, eul bacovian exilat în propria interioritate „are destinul apei care curge. Apa este, într-adevăr, un element tranzitoriu. Ea este metamorfoza ontologică esenţială între foc şi pămant. Fiinţa sortită apei este o fiinţă în vertij. Ea moare în fiecare minut, fără încetare ceva din substanţa sa se prăbuşeşte. Moartea cotidiană nu este moartea exuberantă a focului care străpunge cerul cu săgeţile sale; moartea cotidiană este moartea apei, ea sfârşeşte mereu prin moartea sa orizontală” [Bachelard, p.91]. În cadrul ultimului nivel de semnificaţie al reveriei elementarităţii exilului, eul bacovian conotează obsesiv extincţia sinelui, încadrându-l generic în vârsta chtoniană a exilului său: acum dialectica recurentă a căderii în nonexistenţă ia forma actualizatoare a unor simboluri claustromorfe care vizează în mod simultan atat exteriorul, cât şi interiorul spaţialităţii. Elementul chtonic generează principial simbolismul intimităţii, al reîntoarcerii la sânul său matern, operând şi o transmutare a sexelor – principiul masculin al voinţei devine feminin, un adăpost al repaosului. Dacă descinderea, cum precizează Bachelard, presupune un exil ca spaţiu protector, sugerând arhetipal o actualizare a fiinţei materne, eul bacovian tinde a substitui senzaţia de protecţie cu cea de nesiguranţă în poemele în care elementul chtonian potenţează ambivalent siguranţa maternă cu teroarea extincţiei prin claustrare. Pătrundem astfel în regimul nocturn al imaginii, termenul lui Durand semnificând acceptarea legilor caducităţii: „Antidotul timpului nu va mai fi căutat la nivelul suprauman al transcendenţei şi al purităţii esenţelor, ci în liniştitoarea şi calma intimitate a substanţelor” [Durand, p.207]. Această visare regresivă a teluricului ca element se asociază în poetica bacoviană cu necrofilia, căci mormântul dominat de viziunea macabră a disoluţiei eului devine pentru Bacovia o anihilare simbolică sub paradigma exilului. Iminenta moarte a fiinţei, obsesie necrofilă dominantă la Bacovia, transformă imaginarul bacovian într-un catharsis al mineralului, astfel încât metafora exilului este autochtoniată în simboluri ale spaţiilor închise. Exteriorul, ca spaţiu claustrant al eului, ia aspectul de labirint, iar perspectiva citadină acumulează câteva repere spaţiale: piaţa, târgul, strada, parcul, periferia şi cimitirul. Spaţiul exterior, indiferent de configuraţia lui, provoacă neliniştea erotică, dezolarea şi apare scindat, dilematic, amestecat, în care formele tipice şi-au pierdut individualitatea, iubirea însăşi stând sub semnul marginalului şi al tranzitoriului. Pustiul şi golul sunt cele două metafore folosite de Bacovia pentru a desemna vidul exilului din spaţiul citadin. Sub toate ipostazele, specifice existenţei sunt căderea în gol şi pierderea în pustiul exilant sau chiar readucerea eului într-o casă-cavou, lipsită de viaţă şi iubire. Relaţia conştiinţă-lume cu sugerarea similitudinii de destin îşi află la Bacovia un mod de tratare asemănător cu al lui Mallarme. La poetul francez, după cum remarcă Hugo Friedrich, „conştiinţa de sine sau dialogul interior sfarşeşte prîntr-o identificare cu lumea exterioară. Peisaj şi conştiinţă nu diferă decât prin aceea că unul il exprimă pe celălalt. Graţie peisajului, conştiinţa se recunoaşte” [Friedrich, p.109]. Dar, exilul spaţial bacovian transformă radical oraşul şi metamorfozele citadinului într-un topos al claustrării absolute, o virtuală incintă mortiferă, expresie a iremediabilei căderi în amorfismul interiorităţii, asumandu-şi, în acelaşi timp, şi calitate de axis mundi a citadinismului mortifer. În acest context de idei, exilul interior bacovian acutizeză senzaţia izolării simboliste, pană la extreme, congurand, conform pelerinajului mortifer al elementarităţii, un traseu regresiv al căderii, o simbolică recluziune progresivă spre cavernele interiorităţii şi depăşind astfel autoritatea modelului simbolist.

Referinţe bibliografice 1. Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Bucureşti, Ed. Univers, 1999. 2. Bachelard, Gaston, Pământul şi reveriile odihnei, Bucureşti, Ed. Univers, 1999. 3. Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iaşi, Ed. Junimea, 1981. 4. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2000. 5. Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994. 6. Friedrich, Hugo, Structurile liricii moderne, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1969. 7. Grigurcu, Gheorghe, Bacovia, un antisentimental, Bucureşti, Ed. Albatros, 1974. 8. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1973. 9. Mitescu, Adriana, Imagini şi materie poetică bacoviană, în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 2/1972. 10. Opriş, Tudor, Actualitatea lui Bacovia, Prefaţă la George Bacovia. Poezii, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Rai, 1999. 11. Papadima, Ovidiu, G. Bacovia (simple note), în Convorbiri literare, nr. 6/1934. 12. Paz, Octavio, Dubla flacără. Dragoste şi erotism, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998.

(Nicoleta IFRIM, Valențe ale imaginarului arhtipal în discursul poetic bacovian. Reconfigurări ale modelului simbolist, în Intertext 1-2, 2008)

Advertisements

April 15, 2010 Posted by | G. Bacovia | Leave a comment

Bacovia și Eminescu

Imanente eminesciene în constructia eroticii bacoviene

În analiza imaginarului bacovian, criticii au identificat elemente de congruentă cu lirica eminesciană, ajungându-se până la o suprapunere de viziune tematică a celor doi poeti. Astfel Mircea Tomus consideră poetica eminesciană drept sursă originară a perspectivei creatoare a lui Bacovia, “un descendent eminescian si anume poate cel mai fidel,”[1] încât “există între cei doi poeti aproape o identitate de structură, în orice caz mai mult decât o apropiere, identitate ce merge pe linia esentelor. Amândoi apartin spatiului titanic de nuantă luciferică.”[2] Pe aceeasi linie, a definirii imanentelor eminesciene din lirica bacoviană, Nicolae Manolescu[3] vorbeste despre “spiritul decadent al unei sensibilităti, în linii esentiale eminesciene”, iar Ion Negoitescu[4] analizează interiorul obscur al lirismului bacovian prin prisma dezagregării exacerbate a eroticii eminesciene: “Dacă substanta sentimentală a lirismului bacovian este atât de îmbibată de aroma eminesciană, ceea ce se invederează cu cât opera lui Bacovia merge spre destrămare, (…) e fiindcă, de fapt, fenomenul nici nu poate fi considerat ca o întrepătrundere de stări sentimentale, ci pur si simplu înlocuirea sărăciei sentimentale a poetului Scânteielor galbene cu ecourile profunde ale eroticii eminesciene. Astfel transplantat, sentimentul erotic eminescian a suferit o dezagregare ce l-a făcut asimilabil acestui suflet destrămat de nevrozarea tuturor stărilor psihice.”[5] Negoitescu sesizează astfel o transgresiune tematică bacoviană, desfăsurată în cadrele ample ale sentimentului eminescian, nuantând astfel conceptia anterioară a lui A.E.Baconski[6] conform căreia erotica lui Bacovia este asimilabilă celei eminesciene. Autorul eseului Bacovia aduce ca argumente, în demonstratia tezei sale, bacovienele Ca mâine si Ecou de romantă (adevărate reluări ale eminescienei De ce nu-mi vii, dar radicalizate prin acutizarea sentimentului iremediabilului) dar si poemele Regret si Trec zile care prelungesc tonalitătile generice din Pe lângă plopii fără sot.

            În acest context, demersurile de evidentiere a identitătii de viziune erotică între Eminescu si Bacovia l-au determinat pe Nicolae Manolescu[7] să sustină că, în ipostaza de poet erotic, Bacovia este tributar modelului, pe care îl accentuează spre „o lamentatie metafizică hipereminesciană”, căci „rafinatul cu nervii extenuati, stăpânitul de o imagine halucinantă a amorului era în fond un sentimental, aspirant la o dragoste sănătoasă până la elementar.”[8] Angoasa erotică bacoviană, desi nu mai cunoaste evadarea compensatorie în natură sau în spatiul oniric, receptează eminescian înstrăinarea erotică în faza ei paroxistică ce duce la disolutia personalitătii eului, dar si a cuplului: „Vai, si va veni o vreme / Când adormi-vom amândoi / Si-nstrăinati, prin cimitire, / Va plânge toamna peste noi.”(Să ne iubim). Rămâne însă nostalgia acută a identitătii, recuperată la nivelul proiectiilor thanatice ale unei feminităti pierdute: “Si dac-atât a fost…/ S-astept în umbre reci –/ Ajunge să-nteleg…/ Plecată esti pe veci !” (Din liră). De asemenea, ipostaza funerară a erosului repetă tematic mortificarea eminesciană – formă „fictională” detasată de propriul nucleu de identitate: “Vibrau scântei de vis…noian de negru, / Carbonizat, amorul fumega.” (Negru) Acest proces al depersonalizării prin toposul umbrei, recurent în imaginarul eminescian, este amplificat bacovian în formele înstrăinării, inerente, de altfel, paradigmei thanatice a erosului: „Iubita cântă-un mars funebru / Iar eu nedumerit mă mir: / De ce să cânte-un mars funebru…/ Si ninge ca-ntr-un cimitir…” (Nevroză) Criza deplină erotică se traduce bacovian prin pierderea identitătii afective, a sentimentului de apartenentă la primordialitatea cuplului genezic, astfel încât eul rătăceste perpetuu, pierzându-se într-un spatiu ostil originaritătii erotice: „Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii…/ Se întindea noianul de unde nu mai vii”; „O umbră, în odaie, pe umeri m-apăsa – / Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era” (Umbra)

            În acelasi fel, din imaginarul eminescian, se regăsesc la Bacovia, în articulatii obsesionale, viziunea timpului disolutiv si a autoritătii neantului, care directionează erosul spre o vocatie a nihilismului consubstantial. Aderenta bacoviană fată de model implică acum valorizarea valentei descensionale a timpului thanatic, iar Mihail Petroveanu argumentează faptul că temele eminesciene complementare ale regresiunii în timp sau ale retragerii în natură sunt potentate la Bacovia prin negativitatea viziunii poetice până la statutul de lege universală: „Ca si Eminescu, Bacovia are perceptia momentului originar, a golului primordial, în care spatiul si timpul  se  nasc  laolaltă, numai că nostalgiei i se substituie înfiorarea surdă: Eminescu se avântă în cosmos spre lumile siderale, ca si în adâncurile oceanice, încredintându-se cu o egală voluptate în voia elementelor. La Bacovia, toamna si iarna sunt anotimpuri maligne, imaginea lor e stihinică, efectul lor fiind inhibitiv.”[9] Raportate la constructia erosului, dacă timpul dezvoltă o retorică de anihilare a impulsului erotic prin regresivitate concentrică în abisul temporal, elementaritatea spatiului eminescian este transgresată în poezia bacoviană în ”elementaritate negativă”, înscrisă în aceeasi directie eminesciană de constientizare a primordialitătii. În acest cadru, erotica bacoviană devine nevrotică, claustrantă, chiar terifiată de infiltrarea elementelor în spatiul închis al camerei: „Un larg si gol salon vedeam prin draperii, / Iar la clavir o brună despletită, / Cânta purtând o mantie cernită / Si trist cânta, gemând între făclii.” (Mars funebru)

Toate aceste argumente ce evidentiază latente eminesciene în poezia bacoviană l-au determinat pe Mihail Petroveanu să afirme că „puterea de fertilizare a geniului a fost atât de uriasă, încât în succesiunea sa intră si un poet zămislit din altă sământă, ca Bacovia.”[10] 

De-constructia spectrului eminescian în definirea eroticii bacoviene

Unii exegeti sustin însă nevoia unei disocieri tematice a universului bacovian de conexiunile aparente cu poetica eminesciană, între cele două constiinte creatoare stabilindu-se intrinsec o relatie disjunctivă, de excludere reciprocă, deoarece, asa cum afirmă Ion Caraion, „dezgustul de viată, saturările produse de excesul durerii, de incompletitudini si inadaptări multiple, dorul de moarte, ca si reechilibrarea prin repaos si neant par a descinde în poezia bacoviană din aceea a lui Eminescu. Dar morbiditatea e a lui Bacovia, neîncetata zvârcolire ­- a lui Bacovia, excitabilitatea si suspiciunea, dezamăgitoarele spectacole de regresiune, frica de moarte si jeluirea agasantă – toate acestea sunt ale lui Bacovia.”[11] Definindu-se, prin contrast, ca negatie a constiintei titanice, eul liric bacovian rămâne „un Hyperion însingurat, cu aripile arse în tragica alternativă dintre real si ideal.” Acceptând ideea dezvoltată de Matei Călinescu, conform căreia Luceafărul eminescian ar fi ultimul avatar al eroului titanic, eul bacovian nu mai pare a adera la viziunea „fastuozitătii hyperionice”: „Eroul eminescian are suferinta rece a transcendentului, dar secretul eului bacovian, tinând de ordinea existentială si socială, este acela al absurdului iar patosul său dramatic reprezintă o suferintă a contingentului.”[12] Viziunea bacoviană presupune astfel o mutatie calitativă de accent, de la dimensiunea gnoseologică, la aceea ontologică: este o răsturnare valorică intuită de Matei Călinescu, o radicalizare spre anulare a modelului: „Ceea ce este caracteristic lui Bacovia este dorinta de anonimat. Omul singular, într-un univers al cumplitei monotonii si al abrutizării (cum este acel al lui Bacovia), îsi suportă singularitatea cu umilintă, ca pe un destin implacabil, lipsit însă de orice măretie.”[13] 

            În acest context, se poate afirma că poeziei bacoviene îi este specifică ruptura de imaginarul eminescian al oniricului, al iluziei, al misterului transcendent. „Ce îl separă pe Bacovia de viziunea eminesciană stă în faptul că în textul său nu se întrevede redemptiunea nici în viată, nici în moarte, lipsind magicul spatiu compensatoriu, indiferent că el s-ar numi trecut sau univers oniric, cosmos, istorie ori eros. Nici una din principalele fete ale fiintei nu reprezintă pentru poet un remediu: fiinta cosmică e materia plângând, fiinta istorică se înfătisează ca imensă întindere goală, fiinta erotică ratează relatia cu celălalt. Lumea lui Bacovia se arată epuizată de vise, închisă în grota contingentului. Poezia lui Eminescu reflectă eternul codrului, Blaga evidentiază vesniciile încrustate în spiritualitatea satului, în actele creative, aceste experiente lirice plecând de la iluzia, dacă nu a permanentei omului, măcar a unor forme ale lumii, în care fiinta se integrează ca parte a unui cosmos familial. Pentru Bacovia, toate aceste tentative sunt utopii, căci iluzionarea e deviatie de la real si ignorare a vaietului tragic sub care se percepe absolutul. Numirea absolutului constituie cheia poeziei eminesciene, exprimându-se în ideea misterului primordial, a gnoseologiei asumate de fiintă. În schimb, absolutul în viziunea bacoviană se închide în ideea de mineralizare, prin asimilarea metafizicului cu neantul”afirmă implacabil V.Fanache.[14]

            Asumarea incompatibilitătii structurale între poetica eminesciană si cea bacoviană duce implicit la de-constructia specificitătii eminesciene din erotica lui Bacovia, la distrugerea aparentei continuităti vizionar-formale revendicată de unii critici. Asa cum „apropierea lui Bacovia de Eminescu nu s-ar acredita decât în virtutea unor circumstante pe care în fapt văpaia lirismului le consumă, fără o adresă la substanta lirică profund înnoită sub o conjunctură a unicitătii,”[15] tot asa erotica scapă de sub umbra tutelară eminesciană, pozitionându-se distinct sub incidenta angoasei si a spleen-ului. În acest sens, dihotomia celor două modele erotice este subliniată transant si de Nicolae Manolescu, care constată că „la Eminescu, iubirea este o expresie firească a instinctului, fără mari complicări, si de aceea, sănătoasă. Bacovia, care trece zadarnic pe sub ferestre sau bate în geamul stins, e un amant morbid.”[16] Structura „antiromantică” bacoviană comunică sub-textual un mesaj erotic thanatic, în care domină perspectivele „căderii” si ale descompunerii organice, încât poemele „mortii erotice” (Amurg, Decembre, Nevroză, Melancolie, Trudit, Plumb de toamnă, Vals de toamnă) transcriu, la nivelul discursului, imaginea unui „eros monologic”, fracturat de absenta celuilalt. Androginitatea primordială nu mai reprezintă rezultatul căutării erotice a cuplului, care se subordonează obsesiv unei recurente si monotone dialectici a „căderii”.

Lectura paralelă a textelor erotice ale celor doi poeti a permis constatarea incompatibilitătii de viziune, afirmată uneori deosebit de transant: Alexandru Paleologu nu distinge nici o afinitate „între Eminescu si geniul afazic al lui Bacovia, cu obsesiile si nuantele lui insidioase, involuntare”[17] iar Ion Caraion e la fel de categoric atunci când afirmă că Bacovia „denuntă de la un punct încolo poezia eminesciană.”[18] Acest exercitiu al lecturilor paralele demonstrează că apropierea lui Bacovia de Eminescu, provocată de aparente înselătoare, permite evidentierea într-un mod mai eficient a ceea ce reprezintă distanta dintre cei doi la nivelul structurilor de adâncime, potentând inconfundabilul bacovian. Labirintul poetic bacovian nu asimilează structurile eminesciene, ci chiar se desolidarizează de ele, perfectionându-si o dialectică a cunoasterii prin negativitate în care statutul erosului depersonalizat devine imanentă a gândirii poetice.

Pornind de la ideea eului feminin mineralizat si a discontinuitătii cuplului, erotica bacoviană poate fi re-analizată cu consecinte surprinzătoare pentru contextul modernist al creatiei. Se poate observa, în primul rând, că demersul poetic modernist propune o viziune amplificantă a erosului devenit subiect liric autonom, în timp ce erotica bacoviană mizează pe instantele anulării acestuia. Subiectivitatea erotică este anihilată prin chiar ipostazele „punerii sale în spatiu” (acvaticul, aerialul, caloricul sau chtonicul care neantizează). Dacă apelăm la esafodajul teoretic utilizat de Hugo Friedrich în analiza discursului poetic modernist (si centrat în special pe constatarea unei rupturi între eul poetului modernist si eul exprimat în poezia sa, numită depersonalizare[19]), atunci putem surprinde notele esentiale ale clivajului existent între erosul ca reprezentare în lirica modernă si erosul bacovian, ceea ce transează implicit si o irevocabilă distantare fată de modelul erotic eminescian. Cel de-al doilea termen al dichotomiei analizate de Friedrich, eul poetic, (ce devine în analiza noastră, prin transfer, eul feminin bacovian) este diminuat la Bacovia până la disparitie, până la impersonalitatea „eului mineral”: acesta nu mai reprezintă o manifestare explicită de subiectivitate, ci , de multe ori, îi este manipulată doar absenta, ceea ce aminteste de conceptia lui  Dinu Flămând, care vorbeste despre Bacovia ca despre un prim “heterocentrist“ în poezie. În discursul erotic bacovian apare “trecerea de la reprezentarea antropocentrică a eului spre un heterocentrism de factură modernă, dizolvantă.”[20] Depersonalizarea este, asadar, radicalizată până la substituirea relatiei dintre eul feminin din lirica modernă si eul feminin bacovian cu cea dintre eul feminin real si un eu mineralizat, neutru, aproape absent. Angoasa thanatică, sinistrul, claustrarea, nu mai presupun implicarea în trăirea erotică (desi ele sunt trecute la nivelul versului prin filtrul gramatical al relatiei cu persoana a doua): ele nu mai sunt extensiuni “trăite“ ale relatiei erotice, ceea ce ar implica o actualizare a subiectului, ci doar ”înregistrate” ca atare, conform dezideratului „monologic” al eroticii.

În aceste conditii, analizând în continuare imaginarul erotic bacovian prin prisma teoriei lui Hugo Friedrich, „discursul îndrăgostit” bacovian se abate în mai toate valentele sale de la “structura liricii moderne.“ Teoreticianul modernitătii observase că există în poezia modernă un tip special de raportare la idealitate, definit prin formula “idealitătii goale”, unde “telul înăltării nu e numai îndepărtat, ci e si gol, este o idealitate fără continut.“[21] Erotica bacoviană radicalizează si această dimensiune, deoarece, odată cu disolutia omogenitătii ideatice a cuplului, este anihilat / devalorizat si locul său transcendent – idealitatea erotică se transformă în non-idealitate. Acutizarea depersonalizării conduce deci, în cadrul discursului erotic bacovian, la o succesivă acutizare a lipsei de esentă a idealitătii erotice. Poetul nu mai individualizează transcenderea într-un eros idealizat, ci procedează regresiv, eludând orice functie de diferentiere: “Carbonizat, amorul fumega.“ (Negru) Spatiul interior erotic este amorf, claustrant, redus la un numitor comun funebru: peste tot “E miros de cadavre, iubito.“ (Cuptor) Materia inertă completează o aceeasi ipostază dominantă a mineralizării erosului: “Ascultă cum greu, din adâncuri / Pământul la dânsul ne cheamă…“ (Melancolie) Toate acestea anulează ecuatia “idealitătii goale“, substituind-o cu cea a imersiunii progresive în chtonicul thanatic conotat erotic, care nu mai permite nici o relatie cu recuperarea totalitătii cuplului genezic: ”Sunt câtiva morti în oras, iubito / Si-ncet, cadavrele se descompun.” (Cuptor) În felul său specific, reluând ideea obsedant, Bacovia îsi construieste propria dialectică a căderii erotice în statismul materiei.

Se întelege că, în acelasi fel, se poate demonstra cum poezia erotică a lui Bacovia depăseste toate constantele erotice din “lirica modernă“. Tipul special de depersonalizare a erosului pe care l-am descris anterior conduce la neutralizarea formelor poetice ale unui eros alienat. Dacă valorificăm ideea ”Esteticii urâtului“, inaugurată – după Hugo Friedrich – de către Baudelaire prin perceperea urâtului ca “noua << frumusete >>”, si o definim în termenii unui eros mortifer ce apartine  de această estetică, dar incluzând insolit valente ale “frumusetii“, se observă că retorica iubirii capătă la Bacovia o nuantă aparte, care îi modifică fundamental sensul: fată de un eu feminin impersonal, urâtul erotic este înregistrat neutral, conform dezideratelor moderniste ale “descompunerii“ si  ”deformării”erotice, ca date pre-existente ontologic. Din această perspectivă, erotica bacoviană poate fi definită în termeni de neutralizare a constantelor erotice din poezia modernă. Efectele specifice de actualizare ale unei asemenea mutatii devin din ce în ce mai evidente: erosul bacovian este perceptibil ca expresie acutizată a unei experiente erotice radicalizate în sens thanatic.

Comentând imaginarul erotic bacovian, exegetii s-a concentrat doar asupra primelor volume, considerându-le pe ultimele drept rezultatul direct al unei scăderi de intensitate creatoare. Astfel Vladimir Streinu[22] vorbeste despre “istovirea lirismului bacovian”, ca si Mihail Petroveanu[23] care constată la Bacovia ultimelor volume un “complex al epuizării.” Cel mai radical în opinie este Gheorghe Grigurcu[24]: “Spre deosebire de un Rimbaud, care a părăsit poezia, Bacovia s-a lăsat părăsit de aceasta. Constiintă torturantă, atingând un apogeu, a trecut în reversul său. O blândă obnubilare a scrupulului artistic, o inofensivă manie a scrisului versificat l-au împins pe marele poet către o trădare de sine, ca însăsi tăcerea neantului de care era în răstimpuri constient”. Încercând să reabiliteze poezia târzie, Dinu Flămând[25], desi îi constată “materialismul primitiv”, îi recunoaste “un farmec straniu”, produs de un experiment al căutării novatoare.

            În raport cu aceste perspective critice, considerăm că evolutia poeziei erotice bacoviene stă sub incidenta asumării fidele a substantei erotice la nivelul expresiei. Versurile consacrate sentimentului ajung să structureze un flux poetic discontinuu, fragmentat până la pulverizare, prin care disolutia erotică echivalează cu disolutia poeziei însăsi: “Amorul, hidos ca un satir, / Copil degenerat­- / Învinetit, transfigurat / Ieri, a murit în delir.” (Proză) Privită astfel, erotica bacoviană împinge reprezentarea erosului din lirica modernă până la efectul-limită, amplificând o paradigmă poetică a rupturii: ruptură fată de contextul imaginarului erotic modernist si, în acelasi timp, o implicită detasare fată de autoritatea modelului erotic eminescian. Diferenta de specific a imaginarului erotic bacovian constă, astfel, în particularizarea a cel putin trei dimensiuni:

  1. Moartea ca imagine finală, implacabilă, coboară la nivelul faptului banal, deoarece ea se interferează, odată cu începutul existentei cuplului, în toate clipele erosului, neantizându-le. Spectacolul thanatic nu-i este cuplului de îndrăgostiti mai putin apropiat ca spectacolul erotic; dimpotrivă, ambele sunt însumate organic în sfera devenirii partenerilor. Eros si Thanatos se arată la fel de „prozaice” în manifestările lor cotidiene si monotone.
  2. Semnificatia mortiferă a eroticii nu stă doar în caracterul spectacular al mortii, în întâmplarea morbidă din afara eului singular, ci în prezenta mortii chiar în interioritatea cuplului; thanatosul este sesizat în fiecare act erotic. Altfel spus, erotica bacoviană transfigurează moartea în „speciae aeternitatis”.
  3. Cuplul bacovian (feminitatea însăsi, prin particularizare) se constată prins într-un joc între Eros si Thanatos, interpretând continuu un text al agoniei, ambiguu. Încercarea de a se smulge din fatalul între, de a se rupe din opresivul concentrism al existentei erotice este sortită esecului, deoarece Erosul si Thanatosul, alternative ale unicei platitudini, existenta umană, sunt în esentă indisociabile.

 


[1] Mircea Tomus, Cinsprezece poeti, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag. 116

[2] Idem, pag. 117

[3] Nicolae  Manolescu, Lecturi infidele, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 64

[4] Studiul lui Negoitescu delimitează clar sferele de influentă sub care se afla, în special în perioada incipientă, creatia bacoviană: Bolintineanu, Macedonski, Eminescu – Scriitori români moderni, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 137-153

[5]Idem, pag. 138

[6] A. E. Baconsky, Bacovia în Steaua nr. 1/1956, pag. 83

[7] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 72

[8] Mihail Petroveanu, George Bacovia, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1969, pag.125

[9] Idem, pag. 132

[10] Idem, pag. 134

[11] Ion Caraion, Bacovia. Sfârsitul continuu., Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1977, pag.129

[12] Matei Călinescu, Titanul si geniul în opera lui Eminescu, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1966, pag. 69

[13] Idem, Aspecte literare, Bucuresti, Ed. pentru literatură, 1965, pag. 8-9

[14] vezi studiul lui V.Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994

[15] Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Bucuresti, Ed. Albatros, 1974, pag. 162

[16] Nicolae  Manolescu, op. cit., pag. 63-64   

[17] Alexandru Paleologu, Simtul practic,  Bucuresti, Ed. Cartea Românească, 1974, pag. 63

[18] Ion Caraion, op. cit., pag. 455

[19]Remarca lui Hugo Friedrich este foarte importantă deoarece „cuvântul liric nu se mai naste din acea unitate a poeziei cu persoana empirică la care aspiraseră romanticii.” (Structurile liricii moderne, Bucuresti, Editura pentru literatură universală, 1969, pag. 33)

[20] Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucuresti, Ed. Minerva, 1979, pag. 26

[21] Hugo Friedrich, op. cit., pag. 46

[22] Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, vol. I, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1968, pag.40

[23] Mihail Petroveanu, op.cit., pag. 72

[24] Gheorghe Grigurcu, op.cit., pag. 202

[25] Dinu Flămând, op.cit., pag.80

(articolul aparține Nicoletei Ifrim, De la aderență la ruptură: imaginarul erotic bacovian și modelul poetic eminescian,  în ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA)

March 30, 2010 Posted by | G. Bacovia | 5 Comments