Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Simbolistica basmului “Povestea lui Harap-Alb” (luată de pe aiurea, dar bine făcută)

„O definiţie a mitului este greu de dat. Şi asta pentru că este îndoielnică găsirea unei singure definiţii susceptibilă de a cuprinde toate tipurile şi funcţiile mitului în toate societăţile arhaice şi tradiţionale’’.                                                                                 

Conform opiniei lui Mircea Eliade, mitul redă o istorie sacră, el dezvăluie sacralitatea în făpturile zeilor sau eroilor mitici. Deci mitul ar fi o « irupţie a sacrului în profan ».Aceasta « irupţie » presupune trecerea printr-un punct de inflexiune care este alegoria, deci printr-un proces de sublimare. Alegoria este o lege obligatorie a mitului pentru că, în primul rând, în spaţiul profan nu există termeni cu care să se descrie o experienţă sacră şi, în al doilea rând, pentru că mitul trebuia să ascundă profanilor secretele unei astfel de experienţe. Mitul şi ritualul erau secrete păzite cu straşnicie. Iniţiatul societăţilor arhaice conferea sacralitate tuturor  activităţilor şi evenimentelor din viaţa sa.” (A.Oişteanu, « Grădina de dincolo »).

Sub această structură generală, întărită de caracterul cult al operei „ Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, se ascund simboluri profunde, adunate, la fel ca în „Amintiri din copilărie”, într-o idee esenţială, căci, precum Nică a lui Ştefan a Petrei, Harap-Alb se angajează într-o fascinantă aventură iniţiatică, întâmpinând aceleaşi obstacole şi primejdii, cu deosebirea că, în basm, limitele realului şi ale imposibilului sunt în cele din urmă învinse.

Pornind de la caracterul mitic al drumului, al cărării a cărei origine metaforică s-a pierdut de mult, vorbim de „calea de a face ceva”  sau de „drumul vieţii” fără să ne mai gândim la orice aspect material. Conform „Bibliei”, viaţa este o cărare sau o călătorie pe o cărare „şi a umblat Enoh înaintea lui Dumnezeu” (Facerea 5.221). „Povăţuieşte-mă pe cărarea poruncilor Tale”, „Făclii picioarelor mele este legea Ta şi lumina cărărilor mele.” (Psalmul 118.35,105) ; calea mântuirii sau a oricărei destinaţii fiind abruptă şi plină de ghimpi „strâmtă este poarta şi îngustă calea care duce la viaţă.”(Matei 7.14).

Ca orice alt basm, „Povestea lui Harap-Alb” este în schemă epică de bază, o scriere fantastică, respectând principiul dualiăţii, al conflictului bine-rău, personajul confruntându-se cu mai multe tipuri de rău : neputinţa omului de a săvârşi fapte eroice, de a stăpâni timpul şi spaţiul, fiind nevoit să apeleze la calul năzdrăvan; viclenia lumii, reprezentată de Omul Spân, lupta cu forţele naturii, cu ursul, cu cerbul, chiar şi cu demonia Împăratului Roş, care îl supune pe erou la nenumărate încercări.

Un lucru care atrage atenţia încă de la început este titlul neobişnuit al basmului, căci, conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul, ar însemna unirea celor două principii Yin şi Yang : fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împarat, Harap-Alb este ales de soartă să îi reunească pe cei doi fraţi, aşa cum două jumătăţi ale cercului formează întregul-mitul androginul, căci în plan mitologic, cei doi împăraţi reprezintă două principii subordonate unul altuia ce guvernează o lume primitivă. Însă, principiile Yin şi Yang nu sunt singurele care pot explica  denumirea eroului, faptul că fiul de Crai este numit „Harap” =rob corespunde din punct de vedere epic, planului logic: el devine sclavul Spânului; dar şi planului spiritual : el devine sclavul propriului său păcat, „ fazele prin care trece relaţia de subordonare dintre Harap-Alb şi omul spân sunt regăsite în relaţia  om-păcat de-a lungul vieţii”  (A. Oişteanu, « Grădina de dincolo »).

Revenind însă la operă, aflăm că Verde-Împărat, ajuns la bătrâneţe şi fără a avea descendenţi în linie masculină, îi scrie fratelui său, Craiul, cerându-i unul dintre feciori ca urmaş la tron : „Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare, a scris carte frăţine-său Craiul, să-i trimită grabnic pe cel mai vrednic dintre nepoţi, ca să-l lase împărat în locul său după moartea sa… ”. Aceasta cerere constituie factorul perturbator al situaţiei iniţiale şi determină parcurgerea drumului (iniţiatic) de cel mai bun dintre fiii Craiului, pe lângă motivul împăratului fără urmaşi, întâlnindu-se acum şi motivul superiorităţii mezinului.

Astfel, luând ca premisă caracterul primordial al călătoriei, precum şi implicaţia sa afectivă, putem interpreta iniţierea ca fiind drumul pe care eroul îl parcurge, de la starea de profan la cea de iniţiat, trecând prin mai multe etape prezentate alegoric în basm sub forma unor probe, fiecare superioară celei precedente. Aceste trei probe sunt precedate însă de o minimă probă de curaj pusă la cale de Crai.

Mare iniţiat, devenit iniţiator, el îşi supune fiii la o probă fundamentală , esenţială în procesul de iniţiere : le iese fiilor în cale , îmbrăcat în haină de urs şi îi îndeamnă la luptă, speriindu-i pe fiii săi cei mari care, mândri şi orgolioşi, pleacă în călătorie fără nici un fel de pregătiri şi se întorc după primul obstacol întâlnit în cale.

Mezinul, rănit de cuvintele mustrătoare ale tatălui său, pleacă în grădină să mediteze. Aici o întâlneşte pe Sfânta Duminică, deghizată într-o bătrână cerşetoare. Înzestrat cu calităţile cele mai alese, onest şi nobil, feciorul rămâne uimit în faţa calităţilor de clarvăzătoare ale acesteia, căci prin capacitatea acesteia de a vedea în viitor şi prin cele ce i le spune în legătură cu tot ceea ce se va petrece, feciorul o milostiveşte cu un ban, acum legându-se între ei o alianţă simbiotică.

Luând seama la vorbele acesteia, eroul ia calul, hainele şi armele pe care tatăl său le avusese în tinereţe, acestea simbolizând nu numai patrimoniul strămoşesc, ci şi calităţile spirituale ereditare, pe care Craiul, la rândul său iniţiat, le-a transmis fiului său. Găsirea calului ţine de metamorfoza sub semnul focului care reînnoieşte, reînvie, purifică acest  conţinut al lucrurilor esenţiale, având scopul de a dezvălui esenţa dincolo de aparenţă.

Podul, locul unde se desfăşoară încercarea pusă la cale de către Crai, leagă sfârşitul împărăţiei de începutul unui spaţiu enigmatic, nesfârşit, ameninţător, plin de păduri şi drumuri întortocheate, ce sugerează în cod mitologic obstacolele şi labirintul.

             Despărţirea tatălui de fiu se face la pod şi este una ritualică. Craiul îşi supune şi fiul cel mic la proba curajului, aceasta fiind trecută cu bine datorită ajutorului primit de la calul năzdrăvan. Încercarea feciorilor se face la pod, simbolismul trecerii şi caracterul său primejdios fiind specific unui început de călătorie iniţiatică. Craiul le verifică într-un fel fiilor săi sentimentele, caracterul, capacitatea de a face faţă unei astfel de probe pentru a vedea dacă vreunul dintre ei se dovedeşte vrednic de a pătrunde tainele necunoscutului ce îi aşteaptă dincolo de pod.

              Simbolismul podului sau al punţii, care îngăduie trecerea de pe un mal pe celălalt, este unul dintre cele mai larg răspândite. Această trecere înseamnă şi trecerea de la pământ la cer, de la starea omenească la cele supraomeneşti, de la contingenţă la nemurire, „de la lumea sensibilă la cea supersensibilă” (R. Guénon). Diferite legende din Europa de Est pomenesc despre poduri de metal pe care eroii le trec unul după altul: Lancelot trece un pod-sabie; podul Şinvat, cel care desparte, după tradiţia iraniană, constituie un loc de trecere anevoios; el este lat pentru cei drepţi, dar îngust ca un tăiş de sabie pentru cei nelegiuiţi. Aceste punţi înguste tăioase, se reduc uneori la o biată liană subţire. Orientul antic, Vedeniile Sf. Pavel, „Upanişadele”, pomenesc despre simboluri asemănătoare. Călătoria iniţiatică din societăţile secrete chineze se realizează tot prin trecerea unor poduri: trebuie să treci podul („gujias”) – fie un pod de aur, închipuit printr-o fâşie de stofă albă, fie un pod de fier de aramă, reminiscenţă alchimică, fierul şi arama corespunzând culorilor negru şi roşu, apei şi focului, nordului şi sudului, principiilor yin şi yang.

              Tradiţiile Islamului descriu trecerea peste pod sau Şirăt, adică intrarea în rai care se face trecând pe deasupra iadului. Acest pod , mai subţire decât ascuţişul sabiei,  poartă un nume ce aminteşte de acela ce desemnează, în „Coran”, când calea Iadului, când calea cea dreaptă pe care o urmează credincioşii. În alte tradiţii continuă să vorbească despre un pod cu şapte arce corespunzând fiecare uneia dintre cele şapte îndatoriri: credinţa, practica rugăciunii, a pomenii, a postului, a pelerinajului la Mecca, a curăţiei rituale şi a dragostei filiale. „Cine va fi încălcat vreuna din ele va cădea din iad” (Dominique Sourdel, in Souj, 188-189, 199, 200). Toate aceste tradiţii confirmă simbolistica podului, loc de trecere şi de încercare. Ele îi conferă însă o dimensiune morală, rituală, religioasă. Aducând această direcţie a analizei, putem spune că podul simbolizează tranziţia între două stări interioare, între două dorinţe în conflict: el poate indica ieşirea dintr-o stare conflictuală. Podul trebuie traversat, ocolirea trecerii nu rezolvă nimic.

             Se cunosc de asemenea numeroase legende cu Podul dracului. Avem multe exemple de acest fel în întrega Europă şi îndeosebi în Franţa: celebrele poduri de la Valentré şi Saint-Cloud. Denumirea lor ar putea constitui o recunoaştere a extraordinarelor dificultăţi legate de construirea unor asemenea opere de artă, ca şi a frumuseţii şi trăiniciei lor. Ca şi cum arhitecţii şi zidarii, incapabili de o asemenea reuşită singuri, ar fi avut nevoie de întreaga iscusinţă a lui Lucifer. În jurul acestor poduri s-au ţesut nenumărate povestioare şi superstiţii în care apar păcăliţi, rând pe rând,  dracul şi bunul Dumnezeu sau supuşii lor. Sufletul celui care trece primul podul trebuie să aparţină diavolului: asta-i plata; altminteri, va trebui să muncească degeaba pentru oameni; printr-o sumedenie de tertipuri, el este însă în cele din urmă păcălit. Se mai spune că primul om care va trece podul va muri până-ntr-un an. Legendele zugrăvesc, în orice caz, neliniştea pricinuită de o trecere anevoioasă printr-un loc primejdios şi întăresc simbolistica generală a podului şi a semnificaţiei lui onirice: o primejdie ce trebuie depăşită, dar şi necesitatea de a face un pas important. Podul îl pune pe om pe cale strâmbă, unde el întâlneşte în mod ineluctabil obligaţia de a alege. Iar alegerea făcută îl va osândi sau îl va mântui.

              În  interpretarea psihanalitică modernă, podurile, asemeni liniştitorului Pont St. Benezet, simbolizează tranziţia dintr-o stare în alta şi oportunitatea pentru schimbare. Partea cea mai apropiată podului reprezintă trecutul, partea opusă un viitor misterios, în timp ce apele care curg pe sub el semnifică haosul minţii inconştiente. Încă din antichitate, podurile sugerau nişte legături: de exemplu între viaţă şi moarte. Când un pod este greu de traversat, acesta reprezintă dificultăţile implicate în respingerea trecutului şi năzuinţa pentru obţinerea progresului.

              Reprezentând un acces spre alt univers, poarta, pragul, podul, trecătoarea, sunt simboluri de factură mitică. Rostul omului este de a se elibera de lumea infernală, de aceea o punte, o trecere, moartea însăşi indică nemijlocit şi concret soluţia de continuitate a spaţiului; de aici marea lor importanţă religioasă, deoarece sunt simboluri şi totodată vehicule ale trecerii. În credinţele româneşti apare des viziunea existenţei unei punţi foarte lungi, înguste ca muchia cuţitului, dedesubtul căreia se află apa infernală.

              „Legătură între lumi şi stări ale fiinţei, loc al plecărilor şi al sosirilor, puntea şi podul sunt simboluri ale ambiguităţii care fixează fiinţa într-un spaţiu de nesigură tranziţie ”.(Doina Ruşti)

              Proba podului este una crucială în desfăşurarea procesului de iniţiere al tânărului fiu de crai, deoarece este o primă verificare, fără de care el nu ar fi putut demonstra că este capabil să-şi ducă misiunea  la bun sfârşit. Tatăl este martorul indiscutabil al acestui fapt, el este cel care afirmă cu multă siguranţă că Harap-Alb va fi negreşit demn de a săvârşi această menire: „Fătul meu, bun tovarăş ţi-ai ales; de te-a învăţat cineva, bine ţi-a priit, iară de-ai făcut-o din capul tău, bun cap ai avut. Mergi de-acum tot înainte, că tu eşti vrednic de împărat.”

            Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, simbol ambivalent, loc al morţii şi al regenerării, căci pentru tânăr se va încheia o etapă şi alta va începe: „de la un loc i se închide calea şi încep a i se încurca cărările”. Simbolul pădurii, un simbol larg răspândit, altfel decât arborele ca entitate, al unui univers care, ca spaţiu exterior, se opune micului univers al ţinutului desţelenit. În legende şi basme pădurea este locuită de făpturi misterioase, cel mai adesea ameninţătoare care întruchipează toate acele pericole cu care omul tânăr trebuie să se confrunte atunci când, în perioada iniţierii sale, vrea să devină un om pe deplin responsabil. Pădurea întunecată simbolizează o fază a dezorientării, zona inconştientului, în care omul conştient poate pătrunde doar şovăind.      Lumina care apare în calea personajelor din basme şi licăreşte printre trunchiurile copacilor simbolizează speranţa în existenţa unui loc de refugiu. Pădurea însăşi, ca natură sălbatică, dezordonată, este percepută ca neprimitoare şi ameninţătoare, iar fantezia o populează cu fiinţe sălbatice şi duhuri, dar şi cu zâne care se pot dovedi binevoitoare. Pe de altă parte , pentru oamenii spirituali ea poate deveni locul în care îşi pot apăra singurătatea de agitaţia şi frământările lumii. În general, în pădure domneşte o lumină verde clar-obscură care alternează cu întunericul, o viaţă necunoscută ce nu poate fi văzută din afară; pădurea, ca simbol oniric, are „felurite făpturi – inofensive sau periculoase – şi în ea se poate aduna tot ceea ce e posibil să scoată cândva la lumina zilei peisajul personalităţii noastre” (Aeppli). În acest sens, pădurea pe care o traversează Harap-Alb poate fi privită ca un labirint, al cărui centru îl reprezintă aici chiar ieşirea rezervată iniţiatului, celui care în timpul încercărilor iniţiatice se va fi arătat demn să aibă acces la revelaţia misterioasă. Ritualurile labirintice pe care se întemeiază ceremonia de iniţiere au tocmai drept scop să-i arate neofitului, în chiar timpul vieţii sale pământeşti, felul de a pătrunde, fără a se rătăci, în teritoriile morţii.   

Traversarea labirintului devine deci o călătorie iniţiatică, ce cu cât este mai grea, cu cât obstacolele sunt mai numeroase şi mai grele, cu atât mai mult adeptul se transformă şi, în cursul acestei iniţieri itinerare, dobândeşte un nou sine. Transformarea eului care se operează în centrul labirintului şi care se va afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârşitul trecerii de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra materialului şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al inteligenţei asupra instinctului.

Se pare însă că eroul lui Creangă nu se dovedeşte capabil să ducă la bun sfârşit călătoria sa iniţiatică, nu poate înlătura obstacolele survenite pe parcursul traversării pădurii, el lăsându-se înşelat de puterea de convingere a Spânului, încălcând sfatul părintesc. Încă naiv, „boboc în felul său la trebi de aiste”, Harap-Alb cade în cursa ce-i fusese întinsă, nerecunoscându-l pe (acelaşi) spân, lăsându-se înşelat, mai mult decât de spân, de neîncrederea în sine, de îndoiala profundă ce-l măcina în privinţa unei reuşite bazate doar pe forţele proprii.

Spânul desemnează un om fără barbă, lovit de o stârpiciune congenitală a sistemului capilar al feţei sale, „o specie de castrat”. Creşterea bărbii este rezultatul unei posibilităţi fiziologice expansive; lipsit total de ea, Spânul este exclusiv constrictiv, neted, lustruind ca o gresie, „dar pe asemenea piele se ascut tăişurile de brici. Când este stăpânul unei fiinţe vii, nu poate avea prin fire, decât un rol vampiric-comprehensiv faţă de ea; când însă această fiinţă păşeşte pe calvarul unei realizări iniţiatice, îi subţiază toate elementele individuale din ea, până dispar. Or, aceste elemente, sunt prin definiţie limitative şi de aici se vede rolul eminamente pozitiv al Spânului, fără ca el să-şi dea seama”.(Vasile Lovinescu)

           În sens restrâns, Spânul poate fi socotit Diavolul, fiinţa de dincolo, aşa cum însuşi se prezintă – „Chima râului pe malul pârului” – sau cum îl avertizează craiul pe fiul său la plecare: – „În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iar mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-ai de-a face cu dânşii, căci sunt foarte şugubeţi”,  aici „şugubăţ” însemnând „rău” sau „amăgitor”. El pune stăpânire pe feciorul craiului şi îi încearcă puterile sufleteşti, pentru aceasta folosindu-se de toate armele întunericului: capacitatea de a se preschimba: „Mai merge el înainte prin codru cât merge, şi, la o strâmtoare, numai iaca ce Spânul iar îi iesă înainte, prefăcut în alte straie, şi zice cu glas supţiratic şi necunoscut… ”, apoi ipocrizia „ – Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând…Numai ce folos? Omul bun n-are noroc… ”,  înşelătoria (scena capturărării prinţului în fântână), mândria (se laudă în faţa împăratului Verde, dar mereu pe socoteala lui Harap-Alb: „ – Doamne, moşule! zise atunci Spânul; să nu te superi, dar nu ştiu ce fel de oameni aveţi pe aici. Eu pun rămăşag pe ce vrei că sluga mea are  să-mi aducă pielea cerbului acela, cu cap cu tot, aşa împodobit cum este”), răutatea (îşi pălmuieşte sluga, vorbeşte „răstit” cu Harap-Alb, ameninţându-l permanent cu moartea). Ca de fiecare dată însă, Creangă înlătură aspectul grotesc al diavolului, atribuindu-i calităţi omeneşti: Spânul împrumută graiul moldovenesc, e stăpânit de limbuţie şi înclinat spre ironie („Şi când ai ave încaltea un cal bun, calea-valea, dar cu smârţogul ista îţi duc vergile”).

Oglindirea Diavolului în Spân este regăsită mai întâi în scena în care Spânul „se preface că-i e sete şi cere plosca cu apă de la stăpânul său. Fiul craiului i-o dă şi Spânul, cum o pune la gură, pe loc o şi ia oţărându-se şi varsă toată apa dintr-însa ” sub cuvânt că e veche şi băhlită. Îşi aduce stăpânul într-o poiană în care era o fântână „cu ghizdele de stejar şi cu un capac deschis în lături. Fântâna era adâncă şi nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”. În treacăt spus, nicăieri în lumea asta nu există o astfel de fântână; caracterul el simbolic nu are nevoie să fie solicitat, se impune de la sine.

Aici apare scena în care Spânul se desemnează pe el însuşi: „Chima râului pe malul pârâului”, adică „schema, figura răului pe faţa apelor care le întruchipează fiinţa”, dar din cauza bivalenţei cuvântului „schimă” avem două sensuri purtate de personaj în basm. Primul este cel negativ: „sunt pocitura, schimonositura răului, urâciunea pustiirii, oglindită pe faţa apelor, adică asupra întregii creaţii, Diavolul”, iar al doilea cel pozitiv, acela de mistagog, rău necesar în iniţiere: „nu sunt Răul, ci schema, Arhetipul Răului, deci „Principium Individuationis”, principiul extremei distinctivităţii, al Egoismului Radical, care dă rigoare Manifestării, dar şi sfârşeşte prin a o distruge; nu se poate pune o limită compresiunii, care se macină, se mistuie pe ea până la atomizare, adică până la reintegrare pasivă în Principiu, finalitate necesară, deci eminamente pozitivă”. (Vasile Lovinescu) Tocmai manifestarea esenţei Răului determină apariţia personalităţii spirituale a lui Harap-Alb.

              „Prin proba Spânului, prinţul plăteşte un păcat strămoşesc, cum se şi spune la un moment dat.”(Doina Ruşti)

Coborârea în fântână este asemănată în concepţia unora cu mitul catabasei, făcând trimitere la întoarcerea la origini. Astfel Spânul l-a adus pe fiul de crai la o fântână al cărui păzitor se pare că este, o fântână cu apă limpede, apă vie, dar nu în totalitatea sensului ei. Aici întâlnim apa vie prin aspectul său de apă corozivă, aşa cum este numită în Alchimie. Fiul de crai o găseşte, călăuzit fiind de Spân, coborându-se înlăuntru pământului, conform poruncii oraculare a Tabulei Smaragdine ce spune: „Visitando Inferiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam”. Citind iniţialele obţinem:VITRIOLUM. Coborând în fântâna, fiul de crai vine în contact cu un vitriol care corodează superfluităţile. Harap-Alb trăieşte aici, de fapt, prima sa moarte simbolică şi înviere căci, îşi pierde rangul, statutul, devine sluga celui care îl va salva.  Fiul de crai moare dizolvat în „Vitriol” şi apoi e expulzat „renăscut”, „regenerat” de către Uterul Universal („fons terriblis”) într-o nouă fiinţă, „Harap-Alb”.

            Fântâna este matricea miracolelor transmutaţiilor. Recipient inepuizabil, spaţiu de captare a izvorului , fântâna întruneşte sensurile cercetării, pe cel ale victoriei. Fântâna apare în diverse tradiţii ca izvor de apă vie, fântâna vieţii, fântâna nemuririi, a tinereţii veşnice. Prin apele ei mereu schimbătoare, fântâna simbolizează nu atât nemurirea cât o perpetuă întinerire. În diverse mituri şi tradiţii fântâna apare sub diverse, dar asemănătoare interpretări. În tradiţia orientală apare ca o fântână a vieţii hiperboreană, în tradiţia creştină  ea este asemuită cu sângele şi apa care au ţâşnit din rana lui Hristos şi care au fost strânse în Sfântul Graal. În tradiţia irlandeză se vorbeşte despre o fântână cu apă tămăduitoare. La germani, fântâna lui Mimir conţinea apa cunoaşterii.  Se poate observa o înclinaţie către acţiunile benefice ale apei fântânilor.  Dar această apă, ca să rămână egală cu ea însăşi trebuie să fie mereu însufleţită, pritocită de „Duhul care suflă deasupra apelor”. Când o carapace o izolează de suflul creatot, apa se corupe, iar fântâna devine Iad, matrice de balauri.

            Iată ce înţeles schematic dă Vasile Lovinescu, episodului cu fântâna: „Avem o dublă mişcare în interiorul fântânii: când se coboară Spânul în fântână, eroul nostru rămâne sus; când la rândul său, coboară el în puţ, Spânul se ridică la faţa pământului. Harap-Alb imprimă apei o mişcare expansivă, Spânul una constructivă; complementarismul lor transformă apa stătută într-o apă vie. În Tradiţia extrem-orientală, Universul este reprezentat de un ciindru (Puţul din basmul nostru), în care planurile de existenţă sunt simbolizate de cercuri evolutive care se convertesc unul în altul, în sensul ascendent, sub influenţa Cerului, imprimând astfel cercului o mişcare elicoidală, în aşa fel, că atunci când elicea a ajuns la punctul de plecare, a descris un element de spirală, înşurubându-se astfel în ciclul imediat următor, cele două extremităţi ale elicei sunt reprezentate de Harap-Alb şi Spân. Pasul infinitezimal al elicei este condiţionat de o coborâre a unei extremităţi.”

            Conform acestei teorii, putem considera yin-yang-ul ca o secţiune orizontală a fântânii-cilindru. Harap şi Alb, cele două jumătăţi, negrul şi albul, tendinţele, compactntă şi dilatantă, ale mişcării elicoidale, iar elicea este însuşi sinusoidul care desparte şi uneşte cele două jumătăţi.

            Într-un sens imediat, mai restrâns, Spânul este Dragonul, Păzitorul Pragului, pentru că poate fi găsit la cele două capete, la cele două părţi iniţiatice ale eroului. Spânul, din partea căruia Harap-Alb suferă a doua moarte, îl face pe acesta să treacă de la Micile Mistere peste pragul Marilor Mistere, căci, în toate tradiţiile, conefirea unui nou nume înseamnă moartea vechii individualităţi şi dreptul de a-l oferi aparţine exclusiv maestrului spiritual. 

            Inclus în acest episod, regăsim şi simbolul jurământului pe paloş. Devenit slugă, pierzându-şi toate atu-urile dobândite prin naştere, eroul îşi începe ascensiunea de pe cea mai de jos treaptă. Intrarea sa în slujba Spânului se face sub jurământ cavaleresc-prinţul jură pe paloş şi îşi va ţine acest jurământ, ca un adevărat cavaler. Spânul îl va învăţa umilinţa, îl va supune la probe decisive, dar mai presus de orice îi pune la încercare cuvântul dat, adică onoarea sa de om. La această încercare Harap-Alb va face faţă, căci el îşi va respecta jurământul făcut, anume de a-l sluji pe Spân până când va muri şi va învia.

           Se poate observa însă şi o anumită complementaritae a celor doi eroi fapt ce i-a deteminat pe unii comentatori să creadă că Spânul întruchipează păcatele lui Harap-Alb, pe care acesta le întâlneşte de-a lungul călătoriei în propriul suflet şi le învinge cu ajutorul virtuţilor morale personificate de personaje fabuloase ca Regina furnicilor, Ochilă, Gerilă, ş.a (Andrei Oşteanu): „Spânul reprezintă ceea ce este mai rău şi mai urât într-un om, în cazul nostru în Harap-Alb. Omul spân ar fi unul, mai multe sau toate Păcatele din sufletul eroului, precum Egoismul, Ura, Ignoranţa, Dorinţa, etc. După părerea lui G.Călinescu, acest personaj este spân pentru că în popor există o credinţă străveche, potrivit căreia o deficienţă sau o anomalie fiziologică e însoţită de o deficienţă morală corespunzătoare. De obicei aceştia sunt consideraţi răi, cruzi, perfizi, linguşitori, în stare de a deochia. Fazele prin care trece relaţia Harap-Alb – omul spân de-a lungul basmului, ni se par similare cu fazele prin care trece relaţia Om – Păcat de-a lungul vieţii.”

             Copil fiind, Harap-Alb nu auzise de Spân, deci era pur şi nevinovat, necunoscând patima şi păcatul.

             La pubertate, Harap-Alb află despre Spân de la tatăl său, care-l previne că e un om rău şi primejdios, deci să se ferească de el cât poate. Într-adevăr, în viaţă, părinţii sunt cei care încearcă prin educaţie să ţină departe Păcatele de fiii lor.

             În timpul călătoriei, Spânul devine slugă la Harap-Alb, dar nu peste mult timp situaţia se răstoarnă, fiul Craiului devenind robul Spânului, alegorie a faptului că a ajuns robul propriilor sale Păcate.

             La sfârşitul basmului, după ce iniţierea s-a săvârşit, Spânul este ucis de calul năzdrăvan. Aceasta ar reprezenta ideea că după trecerea treptelor de iniţiere, Harap-Alb obţine starea de Puritate, înfrângându-şi definitiv Păcatul.

             Cu alte cuvinte „Spânul reprezintă pe Principium Individuationis, Egoismul Radical, egoismul pentru egoism, prezent în fiul de crai ca în toţi oamenii, şi care trebuie ras pentru ca posibilităţile universale ale erolui să fie descătuşate, producându-i apoteoza finală, adică, foarte precis, îndumnezeirea. Operaţia nu e posibilă decât prin decondiţionare, prin moartea Spânului şi a doua înviere a lui Harap-Alb. Cele două fiinţe sunt indisolubil solidare în viaţă şi în moarte.”(Vasile Lovinescu) E vorba, desigur, de scena finală, unde Spânul se descoperă ca un sacerdot ce înfăptuieşte al doilea botez al eroului, cel al morţii: „Iară Spânul […] se răpede ca un cîne turbat la Harap-Alb şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş… ”. Acţiunea calului ce urmează acestui gest suprem de a-l preface pe Spân în ”praf şi pulbere” e numai reintegrarea principiului negativ în Haosul de unde a purces.

Drumul lui Harap-Alb nu este numai un drum geografic, fizic, ci şi un drum spiritual, de perfecţionare şi purificare, presupunând o trecere a neofitului de la un mod de viaţă la altul. Pe de altă parte, Spânul poate fi considerat un maestru spiritual, un guru. Funcţia lui formativă, de mistagog, e recunoscută chiar de cal: „Şi unii ca aceştia [spânul] sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte” – „Spânul este o piatră sub înfăţişare de om, care poate fi piatră de poticnire, dar şi piatră de temelie…” (Vasile Lovinescu). El este cel care regizează întreg scenariul devenirii feciorului de crai, fiind vorba de o iniţiere, ritualul presupune trecerea unor probe, prezente sub umbra Păcatului, marcate însă de morţi şi învieri succesive.

Deşi toată călătoria ar putea fi percepută ca fiind o aventură a unui fecior de  Crai plecat în căutarea fericirii sale lumeşti, de fapt ea este o purcedere a lui Harap-Alb în spaţiul microcosmic interior, în care oamenii, animalele şi obiectele sunt reprezentate simbolic prin virtuţi, patimi şi experienţe, cu scopul de a învinge întunericul, patima şi păcatul cu ajutorul luminii şi al virtuţii, purificându-se şi obţinând starea finală de iniţiat.

Pentru obţinerea acestei purificări, eroul trebuie să treacă prin probe simbolice, ajutat de mistagog, întruchipat de Sfânta Duminică. Însă, la o observare mai atentă a basmului, se poate remarca independenţa probelor la care eroul este supus: ele nu se continuă una pe cealaltă, neexistâmd vreo aluzie referitoare la ceea ce va urma, iar personajele adjutante apar şi dispar odată cu începerea şi terminarea încercărilor. Toate aceste caractere susţin ideea conform căreia, fiecare întâmplare este, de fapt, o povestire în basm.

Într-o primă probă, Harap-Alb este nevoit să aducă salăţi din grădina ursului, aceasta constituind prima piedică în drumul său. Tot acum el primeşte de la dascălul său o inţiere complexă, dar nici pe departe completă, a trupului şi a sufletului. Orice călătorie presupune însă şi un popas, de acestă dată eroul nu se opreşte oriunde, ci ajunge în zbor la o căsuţă singuratică, secretă, aptă pentru un ritual, unde o găseşte pe vrăjitoarea care va urma să ducă la bun sfărşit acest proces : Sfânta Duminică, „ singura care ştie ce-i de facut”.

Faptul că locul iniţierii se găseşte pe o insulă nu este de loc întămplător, căci insula este cea care „reuneşte simbolurile  vieţii şi sensurile morţii” (Mircea Eliade). În timp ce apa reprezintă haosul primordial, insula este oaza din mijlocul ei, locul în care Manifestarea, Creaţia poate avea loc.

Harap-Alb stă în casa iniţierii cam o zi şi o noapte, timp în care Sfânta Duminică

prepară o licoare magică ce îi va aduce ursului, spirit păzitor, duh al rodniciei şi simbol al longevităţii şi nemuririi, somnul cel lung. Se realizează o ieşire din universul normal şi o trecere prin perdeaua de foc a timpului, adormirea ursului din basm corespunzăn cu intrerea în hibernare a ursului mitic, simbol al amorţirii naturii şi a vegetaţiei pe timpul iernii.

Însă, elementul nou al operei în sine este, nu numai consistenţa licorii, alcătuită din lapte şi miere, cele promise de către Dumnezeu poporului lui Israel, alături de „somnoroasă”, ci şi faptul că neofitul reuşeşte să „îmbuneze” ursul, transformându-l   într-un duh benefic, necesar iniţierii. Însă, când efectul dispare, ursul se repede la   Harap-Alb, care e nevoit să fugă, îmbrăcat în haina de urs primită de la tatăl său. Această îmbrăcare a eroului în blana animalului  simbolizează  moartea şi pătrunderea sa  „în lumea de dincolo”. De asemenea, acestă moarte este urmată de o „înviere”, căci o dată obţinută salata, eroul trebuie să-şi continuie călătoria iniţiatică, de acestă dată însă, beneficiind de puterea magică a obiectului căutării, cu toate că în operă nu sunt prezentate aspectele benefice ale salăţilor.

Astfel ,în basm, prima probă ia sfărşit în momentul în care eroul aruncă blana de urs şi se întoarce învingător la coliba iniţiatică, unde mistagogul îi povesteşte  ce trebuie să facă în continuare, pas cu pas, pregătindu-l pentru următoarele probe.

Următoarea încercare prin care Harap-Alb trebuie să treacă este constituită din vânarea cerbului mirific, împodobit cu pietre preţioase: „ Şi cerbul acela este bătut tot cu pietre preţioase, mult mai mari şi mai frumoase decât acestea. Mai întâi cică are una în frunte, de străluceşte ca un soare.Dar nu se poate apropia nime de el, căci este solomonit şi nici un fel de armă nu-l poate prinde…”

Datorită coarnelor sale  care se schimbă periodic, cerbul simbolizează atăt arborele vieţii cât şi arborele primordial, întâlnirea pe care mezinul o are cu aceste putând fi interpretată ca o nouă trecere a acestuia prin moarte-înviere simbolică.

Acţiunea se petrece în pădure , unde eroul, asemenea primului om, care primeşte fructul din copacul cunoaşterii binelui şi răului de la animalul satanic; primeşte  de la Statu-Palma- Barbă- Cot arma cu care va vâna cerbul năzdrăvan. Astfel, drumul cosmic  spre iniţiere este continuat, eroul fiind din ce în ce mai aproape de statutul de iniţiat şi, alegoric, de cel de iniţiator.

Se poate observa puternica  asemănare a Satanei cu Statu-Palma- Barbă- Cot, care îi dă eroului masca şi paloşul cu care va vâna cerbul ce poartă „ Soarele” între coarne. Dar , Harap-Alb depăşeşte această probă tot cu ajutorul Sfintei Duminici, ajunsă astfel la statutul de de maestru siritual, care îl trimite din nou pe tărâmul celălalt  pentru a-şi căuta înţelepciune.

Aceasta e conform opiniei lui Andrei Oişteanu, moarte simbolică, prezentată în basm prin faptul că, pe tot parcursul vânării cerbului, Harap-Alb stă cu masca pe faţă, într-o groapă adâncă de un stat de om pe care şi-a săpat-o singur. Groapa nu este altceva decât propriul său mormânt, intrarea în ea este „ moartea neofitului”, sângele ce se scurge este viaţa însăşi, iar ieşirea din groapă, o dată cu atingerea scopului propus, obţinerea pietrelor reprezintă renaşterea simbolică. Această renaştere, necesară continuării drumului iniţiatic este precedată de obţinerea cunoştinţelor: neiniţiatul trebuie să fie vrednic de ele şi să dobândească pe parcurs puteri şi virtuţi speciale.El trebuie să înţeleagă că orice haos precede Creaţia, repetând istoria şi strea de dinainte de istorie, să-şi asume  acest haos ca să se paotă întoarce la origini prin ieşirea din timp şi prin atingerea libertăţii absolute.

Se poate vorbi astfel de o nouă alegorie, în afară de cea a pătrunderii sacrului în profan: alegoria viaţă-moarte, de acestă dată la un nivel în totalitate simbolic. Călătoria de inţiere  începe cu „moartea în fântână” a fiului de Crai, urmată de „naşterea” lui Harap-Alb, din fiecare astfel de incursiune la origine născându-se un erou nou, care dobândeşte de fiecare dată, cunoştinţe noi.

Ritualul sacrificării, prezent în această probă, este însă cel care cere o „mascare” a eroului, pe lângă coborârea acestuia în Infern  fiind nevoie de o camuflare, mai mult ca şi capacitate de a ascunde decât ca o putere  hierofanică a lumii, căci, încă în stadiul de neofit, are nevoie de puritatea sa ancestrală. El nu este pregătit să ucidă şi, de aceea caută să facă acest lucru într-un mod cât mai îndepartat.

Ieşind învingător din această probă, Harap-Alb îşi continuă drumul, soarta punându-l îm faţa unor noi îmcercări, de această dată, esenţiale şi definitorii  pentru condiţia sa de neofit- viitor inţiat . Deşi până acum maestrul său spiritual a fost Sfânta Duminică, acum se face simţită prezenţa unor altfel de creaturi , pe care eroul le ajută şi care, la rândul lor îl vor ajuta, traseul său fiind de acum înainte lipsit de ostilitate, de provocări şi de ispite.

În basm, alegoria unei astfel de iniţieri şi pregătiri asceto-mistice este  simbolizată de drumul prin pădure, străbătut de  Harap-Alb  între  Verde-Împărat şi Roş-Împărat, cel de care Harap-Alb ar fi trebuit să se păzească, conform sfatului primit de la tatăl său, iar puterile iniţiatice pe care le dobândeşte sunt reprezentate de personajele ce i se alătură pe parcurs.

Credinţa în maleficitatea Omului Roşu este generală, ca şi punerea în gardă contra lui. În general roşul este perceput ca agresiv, vital şi dătător de putere, înrudit cu focul şi simbolizează atât iubirea cât şi lupta pe viaţă şi pe moarte, în simbolistica generală având variate semnificaţii. Considerat  pretutindeni ca fiind simbolul fundamental al principiului vital, cu forţa, puterea şi strălucirea lui, „roşul, culoare a focului şi sângelui”, prezintă totuşi, din punct de vedere simbolic, aceeaşi ambivalenţă ca şi aceasta din urmă – desigur, după cum este el, ca nuanţă, deschis sau închis. Roşul deschis, exploziv, centrifug, este diurn, masculin, tonic, îndemnând la acţiune şi aruncându-şi strălucirea peste tot, aidoma unui soare, cu o putere uriaşă şi de neînvins (KANS). Roşul închis este, dimpotrivă, nocturn, feminin, tainic şi la limită, centripet ; el reprezintă nu expresia, ci misterul vieţii. Primul însufleţeşte, încurajează, stârneşte, pe când celălalt alertează, reţine, îndeamnă la vigilenţă şi, la limită, nelinişteşte.

Precum numele ce-l poartă, aşa este şi împăratul, având caracter ambivalent. Pe de o parte numele de rezonanţă solară al lui Roş Împărat, precum şi faptul că în multe basme acest personaj este regăsit sub numele de Soare Împărat, „ne aduc în memorie faptul că Sufletul Universal – cel nenăscut, etern, imuabil, pur, esenţa realităţii absolute – este simbolizat prin Soare în textele vedice, dar şi în cele egiptene antice. De fapt, <<Soarele – simbol al realităţii absolute, astru etern, egal cu sine, căci nu se schimbă şi nu devine >>, simbolizează şi la Dante, spiritul absolut, divinitatea”(Andrei Oişteanu). Din valenţa pozitivă extragem caracterul de luptător, de împărat, el este rege suprem în împărăţia sa aşa cum Soarele este Zeul suprem în universul astral. Valenţa negativă dezvăluie partea întunecată a împăratului, însuşire reflectată şi în condiţia lui de om însemnat ce atrage asupra celorlalţi teama, instinctul de a se feri, proteja, a-l îndepărta pe cât posibil. Acest lucru se poate observa cel mai bine în sfatul pe care îl primeşte Harap-Alb de la tatăl său privitor la necesitatea de a se feri de un astfel de om însemnat („să te fereşti de omul roş […] cât îi pute”).

Simbolistica omului ”roşu” îşi găseşte rădăcini încă din cele mai vechi timpuri, fiind prezentă în multe din mitologiile lumii. În religia creştină, Iuda era roş, precum şi Irod urmând în viitor şi Antihristul. Neron, considerat ca Antihrist de creştinii din vremea lui, autorul primei persecuţii, avea părul roşu, ceea ce se pare, era cazul întregului său neam. Roşul este şi culoarea infernului şi a diavolului, precum şi a animalelor „presupus” subordonate acestui tărâm, cum ar fi vulpea şi veveriţa. „Blonzii sunt mărinimoşi, căci ţin la leu, roşii sunt foarte răi, căci ţin la vulpe” – pseudo Aristot – „Physiognomonie”. Culoarea are însăşi semnificaţie pozitivă ca expresie a iubirii biruitoare în scenele creaţiei şi ale învierii lui Hristos. În mitologia egipteana, Typhon-Set, fratele şi victima lui Osiris, avea părul roşu. Culoarea hieratică a lui Osiris era Verdele, ca principiu al vegetaţiei, în primul rând de origine spirituală, pe când roşul era culoarea nisipului din pustiu. De aici şi coexistenţa în basme a lui Verde şi Roşu-Împărat cu caracter net benefic şi respectiv malefic. Baal se vopseşte cu ocru roşu ca să se coboare în Infern, la fel Marduk ca să se lupte cu Tiamat. Esau, fratele lui Iacov care îşi vinde dreptul de întâi născut pentru un blid de linte era „roş de tot ca o manta de păr”(Facerea,25,25). El este părintele Edomiţilor şi Edom înseamnă roşu.

Lovinescu susţine chiar că Împărăţia Roşie prezentă în basm, este împărăţia vechii Atlantide considerate leagănul rasei roşii, iar fata împăratului Roş este singurul lucru „ce mai merită a fi scăpat”, menită să fie salvată chiar de eroul în curs de iniţiere. „Privitor la Împărăţia Roşie, nu mai e vorba de o descriere, ci de o subversiune, nu o ligaturare a contactelor cu Syria primitivă, ci o rupere deliberată. Împărăţia Roşie desfiinţase voit tot ce o lega cu Ţinutul Suprem, de unde pe vremuri îşi trăsese legitimitatea şi justificarea ei.[…] fiind aplicată aşa de bine la civilizaţia modernă, cât şi la îndepărtata civilizaţie roşie a Atlantidei.[…] Cel dintâi simptom, în basmul nostru, al acestei agresivităţi, e apariţia păsării năzdrăvane care este Fenixul roşu, volatil sacru atlant; mesajul este o invitaţie deghizată să fie trimis cineva să salveze ce se mai poate salva din civilizaţia roşie, chintesenţa ei, adică fata Împăratului Roş, <<farmazoana cumplită>>, lichidând în acelaşi timp rezidurile inutile din civilizaţia satanizată”.

Însă, din toată această ultimă probă, eroul reuşeşte să meargă mai departe cu ajutorul unor fiinţe fantastice care, prin puterea lor aparent inexistentă, se fac utile.

Harap-Alb ajută fiinţe aparent neînsemnate, furnici şi albine, făcându-le un bine necondiţionat. Cu toate acestea inima lui buna îl va ajuta,fiind răsplătit. Pe parcurs eroul acceptă însoţirea câtorva năzdrăvani ce îl vor ajuta să treacă peste probele la care este supus pentru a-i fi încredinţată fata împăratului Roşu.

Albina este considerată (în credinţele multor popoare) o miraculoasă întrupare a spiritului; ea poartă mesajul divin şi este asociată cunoaşterii şi iniţierii; în mitologia românească, albina rămâne mesagerul învestit cu puteri magice, deoarece “face miere/mierea se face ceară/ceara se face fadie/fadia se aprinde/raiul se deschide/Maica Domnului în braţe pe toţi ne cuprinde”, după cum se spune într-un text popular. În multe legende, poveşti sau colinde, albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoarele creatorului. Simbol solar, albina s-a născut din lacrimile Maicii Domnului şi este ocrotită de Sânziene sau de alte făpturi miraculoase, dar poate fi socotită şi un însemn nefast căci i-a fost sortit acul înveninat, aducător de moarte. Albinele şi furnicile sunt idealuri terimofere ale umanităţii, furnica reprezentând idealul de muncă, iar albina idealul de hărnicie.
            Animalele, simboluri ale vieţii instinctuale, sunt proiectate în numeroase sectoare ale existenţei; unele sunt benefice, îl ajută pe erou să treacă diferite probe, să învingă obstacolele apărute în drumul său: de multe ori o albină îi dă aripa sa, o pasăre îi aduce vestea cea bună, furnicile selectează grămezi de seminţe, în locul eroului, altele sunt rău-prevestitoare sau ameninţătoare.

Cele cinci apareneţe bizare reprezintă întruchipări ale forţelor cosmice: gerul(Gerilă), foamea(Flâmanzilă), setea(Setilă), Ochilă este ciclopul din epopeea homerică, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este un săgetător coborât pe Pământ.

Portretele acestor prieteni sunt realizate grotesc, caricatural, trăsătura dominantă fiind îngroşată pâna la limita absurdului şi capătă dimensiuni fantastice. Gerilă este ,,o dihanie de om”, ,,care se perpelea pe lângă un foc de douăzeci şi patru de stânjini şi tot atunci striga […] că moare de frig, Flamânzilă o ,,namilă de om”, Setilă o ,,arătanie de om”, Ochilă o ,,schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este o ,,pocitanie de om”. Astfel ipostaza umană este vazută în oglinzile buclucaşe ale simţurilor.

Pe fiecare îl întalneşte în plenitudinea manifestărilor specifice. Cei cinci trăiesc într-o deplină singurătate, fiind respinşi din zona umanului. Toţi formează parcă un întreg bazat pe solidaritate şi comunicare.în existenţa lor se sugerează civilizaţia arhaică, rurală, marcată de cuvintele: „plug”, „mugur”, „brazdă”, „moară”, „vite”. Fiecăruia Harap-Alb îi face câte un portret în care se îmbină caricatura, hazul, grotescul, fabulosul cu realul. Portretele lor sunt hiperbolizate. Fiecare dintre năzdrăvani ştie de probele impăratului Roşu, în trecut ei fiind ajutoarele tatălui său. Namilele (Ochilă, Setilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă) sunt simboluri ce reprezintă idealurile umanităţii,  dorinţa de a depăşi limitele. Ele pot reprezenta şi principiul „lumii pe dos”(dincolo de fizicul înspăimântător se află o bunătate uimitoare) sau renunţarea la convenţii.

Cei cinci năzdrăvani sunt personaje fantastice, nişte uriaşi bonomi şi vorbăreţi. Comportându-se ca nişte ţărani humuleşteni, sfătoşi şi şugubeţi, ei sunt personaje simbolice. Ei reprezintă de fapt, obstacolele pe care trebuie să le învingă omul în drumul său spre fericire: propriile limite, datorate trupescului, simţurilor (frigul-Gerilă, foamea-Flămânzilă) dar şi limitele materiale, obiective (timpul-Ochilă, spaţiul-Păsări-Lăţi-Lungilă).

În ciuda înfatişării hidoase, trăsătura dominantă comună este reprezentată de bunătate, compasiune faţă de eroul aflat spre iniţiere.

Cea de-a doua probă este dictată de fata Împăratului Roş: „trebuie să meargă  calul tău şi cu turturica mea să-mi aducă trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în capete” , reprezintă ultimul pas pe care eroul este nevoit să-l facă pentru obţinerea statutului de iniţiat. Analizând însă felul şi modul în care această ultimă călătorie are loc, observăm un caracter magic al încercării. Distanţa alergării nu e o distanţă fizică, geografică, aşa cum şi Oişteanu susţine, ci una mitică, suprareală, formula „unde se bat munţii în cap” arătând locul unde  se află apa vie şi apa de leac.În aceste condiţii, eroul trebuie să fie foarte abil, el folosindu-se de obiectele năzdrăvane, întâlnindu-se acum o suprapunere a reprezentărilor mitice:  muntele ca lăcaş al morţilor şi muntele precum un loc sacru, unde se află apa vieţii, drumul către el fiind nu numai o apropiere de sacru, ci, mai presus de orice, o consacrare. Interesant  este faptul că ultima încercare nu are loc între erou şi fiica împăratului ci între două animale care îi reprezintă: calul şi turturica, animale complementare care, deşi aflate într-o aparentă întrecere, se ajută. 

Apogeul drumului iniţiatic este atins  abia în momentul în care Harap-Alb atinge absolutul în manieră transcedentală, ignorând moartea ca act fizic şi alegând apropierea sa de Centru, prin învingerea Păcatului.

„Iară fata împăratului Roş, în vălmăşagul ista, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să stea sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie”.  Harap-Alb este omorât de Spânul care îi taie capul. Însă el este readus în lumea celor vii de fata împăratului Roş, prin intermediul apei moarte şi apei vii.

Apa, cel mai cunoscut simbol al inconştientului, apa, telurică, palpabilă, sânge şi sete de sânge, miros şi corporalitate pasională, poate fi considerata, în cazul de faţă, din două puncte de vedere diametral opuse, nicidecum ireductibile, şi această ambivalenţă se regăseşte la toate nivelurile.

Element primordial, prezent cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa este substanţa naşterii şi a morţii: „…receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează substanţa primordiala, din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat – deşi niciodată singure, pentru că apele sunt întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor formelor…ele preced orice formă şi suportă orice creaţie.” (Eliade, “Tratat de Istorie a Religiilor”, 183)

Apa vie şi apa moartă, aduse din „tărâmul de dincolo”, reprezintă puterea eroului (neofitului) asupra vieţii şi a morţii, încheierea unui ciclu prin moarte şi inceperea unei noi etape ca iniţiat. Referitor la necesitatea existenţei apei sub două forme, moartă şi vie, şi a rolului diferit pe care îl joacă în basm, filologul  V.I. Propp formulează o ipoteză, căutându-le originea în credinţele şi miturile Greciei antice. Propp face astfel referire la cele două izvoare din lăcaşul lui Hades-zeul Infernului. El susţine că unul dintre ele conţine „apă moartă”, iar celălalt ar conţine „apa vieţii”. Această ipoteză explică pe deplin de ce in basm, Harap-Alb este stropit întâi cu apă moartă şi apoi cu apă vie.

Apa moartă dăruieşte defunctului moartea definitivă şi sufletului acestuia dreptul de a intra în împărăţia umbrelor. „Apa moartă-spune Propp- (…) îl ucide  [pe erou] până la capăt, îl transformă într-un mort definitiv. Avem de a face cu un rit de îngropăciune sui-generis, corespunzător cu acoperirea trupului cu pământ.” Eroului îi este anulată existenţa în planul prezentului, ciclul vieţii lui fiind încheiat.

Astfel, stropindu-l cu apă moartă pe Harap-Alb, fata Impăratului Roş îl trimite deplin pe acesta în lumea strămoşilor, ritual similar catabasei (coborâre iniţiatică în Infern), îndeplinind astfel prima etapă întru eliberarea de sub jurământul faţă de Spân.

Harap-Alb este stropit apoi cu apă vie, „apa vieţii, apa destinată morţilor care nu pătrund definitiv în Infern, ci se întorc din el.” Astfel, apa, pe lângă virtutea purificatoare, capătă şi o putere soteriologică. Imersiunea este regeneratoare, este un fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă. Imersiunea poate fi comparată cu punerea lui Hristos în mormânt: El reînvie după această coborâre în Infern. Semn al oricărui început, apa are virtuţi sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa. Apa botezului exprimă explicit ideea unei noi naşteri, fiind iniţiatoare.

În „Vechiul Testament” apa este mai presus de toate simbol al vieţii. În „Noul Testament” ea devine simbol al Duhului Sfânt. Iisus Hristos îi arată samariteanului că este Stăpânul apei vii (Ioan, 4, 10). El este izvorul: „Dacă însetează cineva, să vină la mine şi să bea” (id., 7, 37-38).  Apa ţâşneşte din pieptul Lui ca din stânca lui Moise, iar când, răstignit, este străpuns cu lancea , din rană Îi curg apă şi sânge. Apa vie vine de la Tatăl şi ea se transmite prin Hristos, Dumnezeu care S-a facut om, sau prin harul Duhului Sfânt care, potrivit unui imn de Rusalii, este font vivus (izvor de apă vie), ignis caritatis (focul iubirii), Altissimi donum Dei (dar al Atotputernicului). Sfântul Atanasie precizează sensul acestei doctrine: „Tatăl fiind izvorul, Fiul este numit fluviu, iar noi ne adăpăm din Duh” (Ad Serapionem, 1, 19).

Harap-Alb a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până la moarte şi transfigurare şi el îşi ţine cuvântul până la moarte, conform pactului iniţial. Pentru ca Eul său individual sa devină Sinea, trebuie să se desfacă de accidentele lui. Eroul, lepădând astfel toate limitările individuale, murind faţă de ele, atinge planurile cauzale, toate pietrele, copacii, fiinţele, întreaga fire, prin gura Fetei Impăratului Roş, îi proclamă calitatea de Desăvârşit, de Fiu legitim al Cerului şi al Pământului şi nu pot face altfel, pentru că raţiunea de existenţă a întregului Univers este să mărturisească pe supremul Brahma şi pe cei care    s-au identificat cu el, altfel spus, calitatea lui Harap-Alb de locotenent al divinităţii.

Eroul se întoarce în lumea celor vii ca iniţiat. De asemena, prin „învierea” sa, el este eliberat de sub jurământul Spânului, căci el a jurat sa-i fie slugă până când va muri şi iarăşi va învia: „şi atâta vreme să ai a  sluji, până când ai muri şi iar îi învia”.

Cu toate că pe tot firul poveştii, Harap-Alb şi Spânul sunt inseparabili („Şi merg ei, şi merg, cale lungă să le-ajungă, trecând peste nouă mări şi nouă ţări şi peste nouă ape mari, şi într-o târzie vreme ajung la împărăţie”) şi  chiar interschimbabili („Atunci Spânul pune mâna pe cartea, pe banii şi pe armele fiului de craiu şi le ie la sine; apoi îl scoate din fântână şi-i dă paloşul să-l sărute ca semn de pecetluirea jurământului”), această alianţă ia sfârşit, binele triumfând.

Pe parcursul operei se face remarcat simbolul oglinzii ce-l reflectă pe Harap-Alb exact aşa cum este, deşi este obligat să ia titlul de slugă, oglinda îi reflectă adevărata identitate, el este arătat precum un fiu de crai, deci nu ceea ce se vrea să fie, ci ceea ce este cu adevărat. „Oglinda nu linguseste, ea reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul persoanei[…]”(C.G.Jung).

            Ce reflectă oglinda? Adevărul, sinceritatea, conţinutul inimii şi al cunoştiinţei”(J.Chevalier, „Dicţionar de simboluri”). „Replică a realităţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii magice, ea revelează lumea eliberată de timp.”

Vechii greci considerau că oglinda „face să apară oameni care încă nu există sau care execută o acţiune pe care o vor săvârşi mai târziu”. Astfel, punându-i faţă în faţă pe Crai si pe Harap-Alb, observăm cum Harap-Alb se vede pe el în viitor în persoana tatălui, iar Craiul se oglindeşte pe el în trecut în persoana fiului, putându-se astfel aminti de tehnica oglinzilor paralele, care reflectă una si aceeaşi persoană, dar, aici, în stadii diferite ale vieţii.

C. G. Jung spunea în lucrarea sa „În lumea arhetipurilor” că „[…]întâlnirea cu sine face parte dintre acele lucruri neplăcute pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”. Această întâlnire cu sine poate fi observată între Harap-Alb si Spân ca o întâlnire a unei persoane cu alter-ego-ul său. Harap-Alb reprezintă tot ce este bun, el este curajos, cinstit si cu un suflet mare, dar naiv, pe când Spânul este viclean si las, deci total opusul fiului de crai, o proiecţie negativa a eroului principal.

Trecând la o altă parte a simbolului oglinzii ajungem la mitul lui Narcis.

Putem afirma că moartea lui Harap-Alb este o experienţă a eliberării de narcisism, deoarece Narcis, cazând in apă, este eliberat de căutarea idealului de frumuseţe precum fusese blestemat, deci apa vie si apa moartă cu care este stropit fiul de crai îl eliberează de calitatea de slugă pe care a fost obligat să o adopte.

Eroul primeşte puterea, cunoaşterea  şi nemurirea, depăşindu-şi astfel starea de profan şi apropiindu-se de sacru, de eternitatea spirituală, care se împlineşte însă în momentul în care unitatea promordială este refăcută.Cu toate acestea, hierogamia este cea care semnalizează finalul  drumului inţiatic, contrariile fiind acum anulate şi lumea reproiectată prin iubire, iar iubirea înseamnă renunţarea la fiinţa personală şi identificarea în celălalt.

Astfel, prin unirea sa definitivă cu divinitatea atinge starea de iniţiat, fiind acum demn de a-şi primi cununa, încheind un ciclu al vieţii şi deschizând altul.

Advertisements

November 29, 2009 Posted by | I. Creangă | | 2 Comments

Creangă în timp şi spaţiu

Întrucât priveşte timpul, acesta mişcându-şi câteodată limbile extraor­dinar de repede, ne gândim în primul rând la dialectica istoriei expri­mată prin apariţia şi contradicţia claselor în felurite societăţi. Spaţiul ar fi ceea ce numim de obicei „natură”, şi despre ea şi înrâurirea ei asupra omului au vorbit, independent de materialismul ştiinţific, pozitiviştii. A trata prea generic despre timp şi spaţiu poate să ducă la clişee şi la con­cluzii nule. O geologie aproximativ asemănătoare aceleia în care s-a născut şi a copilărit Creangă există şi în alte părţi, în Tirol sau chiar în China septentrională. Cât despre timp, dialectic vorbind, atâtea popoare trec cu repeziciune de la societatea feudală, cum era aceea din Moldova lui Creangă, la cea socialistă, schiţând un scurt echilibru burghez, încât cu o astfel de critică formală explicăm simultan şi pe Mozart, şi pe poeţii chin­ezi, şi pe Creangă. Oricâtă oroare au unii de cuvântul „inefabil”, înţelegându-l în sensul vechi de ireductibil la raţiune, el îşi are rostul său în estetică, cu accepţia analizei pe concret şi evitarea generalităţilor go­ale. Sunt unii care cred iluzoriu că profesează materialismul dialectic afirmând că frumosul există în natură şi că singurul merit al omului este de a-l descoperi. însă probabil în mulţi aştri atmosfera e lamentabilă şi înecăcioasă, şi ceea ce ni se arată aci ca o lumânare graţioasă de cande-labru e acolo un infern de emanaţii gazoase. Noroiul este, hotărât, me­fistofelic. Cădem în misticism. Universul ar fi un eden din care ne-am rostogolit, pierzându-ne în muncile grele ale construcţiei, marii vizionari ne-ar reevoca paradisul pierdut. Ce sens mai are atunci cuvântul creaţie? Oamenii Renaşterii şi ai romantismului ar deveni mai umanişti decât noi; ar apăsa deci mai mult asupra factorului om în descoperirea şi completa­rea naturii, în care au crezut mereu marii artişti. Cum vom umple prăpastia ridicată astfel între creaţia populară şi cea cultă, foarte adesea producţia anonimă şi colectivă fiind superioară aceleia culte? Şi aci avem nevoie de examenul biografiei concrete, de acel inefabil, care face ca unul şi nu altul să fie mai reprezentativ pentru geografia şi timpul său şi, în cele din urmă, pentru umanitatea universală, în vreme ce alţii rămân locali. E cazul de a distinge şi respinge totodată generalizarea metafizică şi localizarea pedestră. Un creator este — cum spuneau romanticii ger­mani — un focar, un Fokus, în care se oglindesc simultan şi micro şi macrocosmul. De ce unul şi nu altul, trăind în aceeaşi geografie şi în aceleaşi contradicţii istorice, este revelatorul timpului şi spaţiului său e o problemă pe care o lăsăm pe seama biologilor Dacă am aplica o explicaţie a condiţionării prea vastă, fără un pic de nesdo quid, nu putem să pri­cepem de ce psaltul şi paracliserul Zahei, fratele lui Creangă, nu este el autorul Amintirilor.

Să trecem la natură. Deşi născut la Humuleşti, lângă apa Ozanei, deci la limitele din vale ale peisajului, povestitorul face parte dintr-o familie umană de „munteni” şi a copilărit într-o geologie care se întinde pe malul stâng al Şiretului, din Maramureş în Transilvania şi în Moldo­va, despărţite doar prin văile înguste prin care curg pieziş înspre Şiret, printre pereţi de stâncă grandioşi, Moldova, Bistriţa, Trotuşul. Peisajul în care au trăit Coşbuc şi Rebreanu nu este fundamental deosebit de acela în care a copilărit Creangă, şi dealtfel originea însăşi a povestito­rului este ardeleană. Munţii sunt înalţi, trecând uneori de două mii de metri. Cu toate astea, în afară de anume povârnişuri repezi, aceşti munţi cu valurile lor cupoliforme pe care le fac coborând spre ape sunt ac­cesibili. Nu avem de a face cu Alpii plini de prăpăstii, pe care ascensi­unea e o aventură. Aceste promontorii solemne sunt locuite.

Dacă ar fi să caracterizăm locul în elementele sale, în primul rând vine piatra, începând cu stânca şi bolovanul şi sfârşind cu prundul. Ro­manticii de tipul Asachi au aşezat pe Ceahlău imaginare cetăţi fantas­tice, iar noi ne-am aştepta ca aci să găsim un gust străvechi pentru sculptură şi vagi figuraţii de soiul aztec. însă muntele e calcaros şi fria­bil, şi mai puternică decât el este apa. în părţile lui mai dulci e acoperit de păşune, şi prin urmare atenţia omului e îndreptată mai ales spre această superficie, interesând economia lui. Unele mituri circulând în folclor privesc eroziunea, desprinderea bolovanilor din munţi. Mun­tele e un loc de retragere, cu un sistem de trecători dificile; un senti­ment al solidităţii crustei lapidare asupra altor elemente nu produce.

În schimb, apa e forţa impetuoasă şi revoluţionară care-şi taie drum printre pereţi de piatră, târând după sine bolovanii şi copacii, fac­torul fluent. Rezervorul de la Bicaz n-a făcut decât să accentueze cara­cterul de lagună muntoasă a acestei regiuni, lăţind şi regularizând pe o lungă porţiune năvala mai mare sau mai scăzută a torentului.

Un al treilea element, „mai tare decât bronzul”, în aceste locuri este lemnul. Povârnişurile sunt acoperite, lăsând la o parte jnepii şi ienuperii, de armate negre de brazi, printre care norii se târăsc ca aburii. Sunt şi fagi pe alocuri, precum şi stejari. Brazii sunt drepţi şi falnici. Aceşti brazi, legaţi în plute, aleargă la vale pe torent. Ei nu sunt lemn mort, ci, asemeni cedrilor asiaţi, materie de construcţie. Sunt privelişti asemănătoare şi în alte părţi, însă casele sunt de zid. Aci, ca şi pe versantul celălalt, locuinţele, bisericile chiar sunt din bârne. O casă trebuie înfiptă bine în povârniş, ca să scape şi de năvala puhoaielor şi de rostogolirea bolovanilor. Casa Irinucăi de la Broşteni, neîndeplinind aceste condiţii, a fost spartă de un bolovan cu care copiii se jucau în vârful dealului. Localnicilor le place să arate un imens bolovan în apropierea râului, care ar fi tocmai acela cu pricina. E o problemă de competenţa istoricilor literari. în fine, fiind vorba de lemn, casa din Humuleşti are înfăţişare destul de mizerabilă pe dina­fară. Când însă treci de cămăruţa de la intrare în odaia cu vatră şi cuptor, rămâi impresionat de grinzile lungi, solemne şi trainice.

întrucât priveşte fauna, sau mai bine zis economia de vite, sus la munte predomină oile şi economia pastorală. în afară de lapte şi de derivatele lui, produsul principal este lâna. Mai jos, la Humuleşti de pildă, suntem într-o parte în care forţa torentelor s-a potolit. Valea se lărgeşte, bolovanul e pisat în chip de prund, apa şerpuieşte, se lăţeşte după cum e vremea, face bulboane, este câteodată, pe secetă, un sim­plu drum cu ochiuri de apă. Gospodarii mai ţin şi alte vite şi fac puţină cultură, şi mai ales, având în vedere apa domoală, cultivă cânepa, ca plantă textilă. Asta, bineînţeles, pe vremea lui Creangă.

Printre animale, locul de frunte ca forţă motrice îl constituie calul de munte, obişnuit cu drumurile în urcuş. Şi bărbatul şi femeia merg călare după treburile lor.

Când nu sunt oieri, localnicii sunt tăietori de brazi, plutaşi. Humuleştenii ar fi fost răzeşi fără pământuri (am văzut în ce limite), în orice caz erau oameni slobozi să se strămute şi să facă negoţ, iar nu adscripti glebae. Ei constituie o clasă de artizani şi mici negustori de categoria acelora care au făcut Revoluţia franceză. Cumpără de la alţii şi vând în iarmarocul vestit pe atunci de la Fălticeni, dar mai ales produc marfă textilă — se înţelege, din lână şi din cânepă. Pivele bat într-una la marginea apei, iar iarna bărbaţi şi femei torc.

Dintre profesiile, să le zicem liberale, pe care le preferă tinerii din partea locului, e aceea de preot, nu şi de călugăr. Acesta din urmă, dacă e din prostime, devine, de fapt, o slugă a stareţului, mai totdeau­na de familie boierească şi, orice-ar fi, frecat cu protipendada. Humuleştenii nu vor să fie lipiţi nici moşiei mănăstireşti, cu care se descurcă în materie de dări mai uşor decât cu statul. Preotul e un om cu vază şi cu stare, un ofiţer de stare civilă şi un statistician. în preoţie pot pătrunde şi ţăranii isteţi. Ion Creangă nu-i un mistic, precum nu-i nici ateu. E foarte îndoielnic că ar fi cunoscut spiritul dogmelor; reli­gia, înţeleasă rudimentar, îi slujeşte drept sistem de explicaţie cosmo­logică. Numai cu spectrul morţii înainte, e bântuit de „probleme”, dar „doctorii” în teologie pe care îi consultă nu sunt mari autorităţi ale ex­egezei, ci câte un biet preot de ţară şi mai ignar în materie de speculaţie mistică decât el. îndată ce întâmpină murmure din partea clerului înalt, Creangă devine ţanţoş, nesupus, se poartă ca un preot assermente; se dovedeşte progresist, rebel normelor impuse de forurile superioare, îmbrăţişează, ca să zicem aşa, o religie de unul singur, luând ca regulă de conduită numai raţiunea. Ciorile vatămă acoperişul bisericii, e ab­surd ca diaconul să nu tragă cu puşca în ele. Teatrul i se pare o şcoală de moravuri bune, se duce deci la spectacole. E de prisos a spune că purtarea singulară a diaconului, chiar îndreptăţită, este negarea din punct de vedere al bisericii, a disciplinei. Un Creangă, chiar socialist, cu individualismul său şi cu raţionalismul de tipul „cum mă taie capul”, ar fi fost un om incomod. El ar fi repudiat adevărurile admise şi verifi­cate de colectivitate şi nu ar fi urmat corect tactica. Orice ar face, geniul este prin definiţie admirabil şi incomod. într-asta stă „inefabilul” lui.

Semenii din părţile muntoase ai lui Ion Creangă sunt taciturni, nu însă solitari. Risipiţi, pe dealuri, depărtaţi chiar cu casa unul de altul, spre a nu mai pomeni de oierii nemişcaţi în depărtări în mijlocul turmel­or, ei constituie totuşi o societate rarefiată, comunicând prin strigăte convenţionale, înghiţite de muţenia locurilor. Când se întâlnesc, sunt mai volubili, dar vorbirea lor decurge în formule străvechi, aproape rituale. Iimbuţia, când este, constă în emisiunea abundentă de material folcloric.

Ion Creangă pare în Amintiri încântat de belşugul oamenilor din Humuleşti. După el, aceştia vieţuiesc ca în rai. Azi, însă, impresia noastră e a unei mizerii trudite. Humuleştenii preţuiau, se vede, mai presus de toate neatârnarea şi viaţa activă. Ei erau dintre acei „isnafi şi cupeţi” cărora li se datora mişcarea pentru progres. Şi Gh. Emino-vici era, în definitiv, tot un „cupeţ”. Un zapis recent descoperit la Suceava ne dezvăluie că în 1844 cumpărase de la Zeilicovici, în târgul vitelor din Botoşani, o crâşmă pe veci, prin care îşi va exercita, prob­abil, şi personal dreptul de arendaş al venitului pe alcool. Era, cu alte cuvinte, păstrând proporţiile, un „fermier general”. Şi Creangă, desdi-aconit, va obţine dreptul de a avea un debit de tutun. Ca institutor, va strânge parale din tipărirea de manuale şcolare. Cupeţul în el este atavic.

Spiritul isnafo-cupeţesc străbate în opera lui. Nichifor Coţcariul feri­cea pe negustor, care, zicea el, „trăieşte din săul său şi pe sama lui… Pentru că n-are Dumnezeu stăpân”. Deci calitatea situaţiei e de a nu fi lipit pământului şi a nu avea stăpân. Cât despre modicitatea averii fun­ciare a acestor oameni, ne facem o idee din Soacra cu trei nurori. Soac­ra trece drept cuprinsă, având „o răzăşie destul de mare, casa bătrânească cu toată pojijia ei, o vie cu livadă frumoasă, vite şi multe paseri”. însă proprietatea individuală are un viţiu. Fiind divizibilă, se împuţinează. Doi dintre feciori îşi ridică locuinţe noi în jurul celei bătrâneşti, al treilea urmând s-o moştenească pe aceasta din urmă. Acum răzeşia nu mai e în stare să-i hrănească. Deci tustrei feciorii umblă „în cărăuşie”. „Cine mişcă, tot pişcă.” Despre industria casnică şi comerţul humuleştenilor ne vorbeşte Creangă. Ei vând, afară de vite şi brânzeturi, lână, fabricate ale lânii, ale cânepii şi gogoşilor de mătase, sumane, genunchiere şi sărdace; iţari, bernevici, cămeşoaie, lăicere şi scoarţe, ştergare de borangic. Le vând de-a dreptul ori prin negustori care vin să ia „giguri de sumani, şi lăi şi de noaten, care se vând şi pănuri şi cusute”. Ştefan, tatăl povestitorului, umbla „cu cotul subsuoară” după cumpărat sumani. Nichifor Coţcariul ţuţuianul reprezintă, în această lume, sectorul „transporturi”. Pieile, în lipsa marii industrii în serie, erau transformate în ciubote de ciubotari. Creangă, amintindu-şi de gazda din Fălticeni, nu uită numirile uneltelor specifice.

în materie de transport, moş Nichifor Coţcariul harabagiul este, am zice azi, un mecanic perfect, în stare — în caz de stricăciune pe drum — să-şi dreagă însuşi căruţa. „Ş-odată scoate bulicherul din teacă, îl dă pe amânariu şi începe a ciocârti un gârneţ de stejar… leagă gârneţul… pune roata la loc, vâră leuca, suceşte lamba…”

De ce s-a aşezat Creangă în bojdeuca din Ţicău am văzut. Priveliştea în plan înclinat a solului, ca dintr-un avion ce se apleacă pe o parte, este grandioasă şi-i amintea lui Creangă valurile declinante de munţi din preajma Ceahlăului. Lipseau pădurile, în schimb erau oile, şi Creangă spre a le saluta, cânta dintr-un fluier.

Dacă Eminescu ori nu a introdus la „Junimea” pe Creangă, care însă cunoştea pe Maiorescu dinainte, este un lucru fără importanţă. Fapt este că numai Eminescu îl înţelegea bine, văzând în el întruparea însuşirilor poporului nealterat de civilizaţia superficială a oraşului burghez. Titu Maiorescu preţuia folclorul, ridica în slavă pe V Alecsandri şi va supune unui rechizitoriu aspru pe Duiliu Zamfirescu. în nr. 1 din 15 martie 1867 al Convorbirilor literare apăruse cunoscutul articol teoretic şi polemic Despre poesia română. în urmarea din nr. 2 criticul observa slabele comparaţii ale poeţilor români şi dădea drept exemp­lu, ca expresivă, următoarea strofă născută pe străzile Bucureştilor:

Frunză verde măr sălciu,             Două fete frumuşele

La grădină-n Cismigiu                 Mi-au furat minţile mele :

Una oacheşă şi-naltă,                    Alta blondă mijlocie,

Ca o dalie învoaltă,                       Ca o jună iasomie.

în acelaşi număr scria: „Farmecul poeziilor populare e distanţa relativă între ideile de rând care servesc de fond şi între subita nobleţă de simţimânt care străbate şi se înalţă peste dânsele” (şi în notă: „De aci se esplică profunda impresiune ce produc scenele populare din dramele lui Shake-speare, cu tot cinismul lor”). Deci ceea ce admira Maiorescu în poezia populară era nobleţea de sentiment şi adecvarea expresiei. în anul II (1868—1869) începe o adevărată discuţie asupra folclorului, trădând diversitatea de păreri a junimiştilor. A. D. Xenopol e de părere că „naţional” nu vrea să zică „popular”, ci folclorul poate sluji cel mul ca punct de plecare, miezul unei culturi alcătuindu-l creaţia cultă. I. Caragiani, în Românii din Macedonia şi poesia lor populară, infirmă discret ceea ce i se pare a fi poziţia lui Maiorescu: impersonalitatea, abstragerea de tend­inţă. De fapt, Maiorescu, schopenhauerian, nu făgăduia viaţa ca punct de plecare, dar cerea artei să se ridice deasupra durerilor zilnice, să fie un loc de cvietudine. I. Caragiani susţine că poezia populară exprimă „înclinaţiunile poporului, tendinţele lui”. în 1869—1870 Convorbirile literare sunt sărace în folclor, semn că junimiştii nu-l prea gustau. în schimb, Miron Pompiliu trimite tipografiei „Junimii”, spre tipărire o parte dintr-o considerabilă colecţie de balade, cântece, hore etc. Abia în noiembrie 1870 apare în Convorbiri basmul Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu. în anul V (1871—1872), Miron Pompiliu continuă publicarea de Poesii populare de peste Carpaţi. Trebuie să adăugăm că de aci înainte redacţia Convorbirilor este asaltată de culegeri popu­lare şi că I. Negruzzi face tot ce-i stă în putinţă ca să nu le publice, nu fără motive serioase. Dealtfel, totul era citat şi comentat în şedinţele „Junimii” în prezenţa lui Titu Maiorescu. în anul VI (1872—1873) pub­lică basme populare I. Slavici, începând cu Zâna Zorilor. El are o concepţie specială despre culegerea şi publicarea basmelor. Găsind că nici o formă a poeziei populare nu are atâtea variante, că oamenii combină elementele (ceea ce, într-un fel, e adevărat), încărcând cu diferenţe provinciale, că partea fixă e un schelet foarte sărac atât în gândiri, cât şi în fapte, propune culegătorului prelucrarea, scoaterea din toate variantele a unui „întreg frumos”. E ceea ce şi face Slavici. Afară de asta, redactând din memorie după o trecere de timp de vreo zece ani, valoarea de docu­ment lingvistic dispare, iar stilul este vădit al lui Slavici. încolo, cu toată agasanta pretenţie de poezie şi descripţie, basmele sunt autentice. Prin urmare, pentru prozatorul din Siria schema epică este doar un materi­al abstract, care nu devine artă decât la intervenţia unui scriitor. Miron Pompiliu nu se lasă nici el mai prejos şi publică la 1 aprilie 1872 (VI) Ileana Cosinzeana din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă. Stu­diile şi notele teoretice despre estetica folclorului se ţin lanţ, şi Slavici însuşi, în Studii asupra maghiarilor (VII, 1 sept. 1873), face o încercare de folclor comparat. în nr. 9 şi 10 din decembrie 1872 (VI) apărea şi Sărmanul Dionis a lui M. Eminescu, „novelă” aceasta, însă înrudită cu Făt-Frumos din lacrimă prin fantasticul hoffmannesc şi prin translucid­itatea stilului, sublimat de pitoresc şi apt de toate subtilităţile cereb­rale.

Când deci, la 1 octombrie 1875, apăru Soacra cu trei nurori, înaintea lui Creangă, doi scriitori culţi — unul poet şi filozof, altul prozator — publicaseră basme. Ce impresie făcu ex-diaconul asupra junimiştilor? Lăsând la o parte opinia superlativă a lui Eminescu, Creangă fu de­clarat „admirabil” „scriitor poporal”, adică ceva eminent în sfera mai îngustă a literaturii pentru popor, scriitor în înţelesul optim al cuvântului. Părerea lui Maiorescu despre Moş Nichifor Coţcariul o cunoaştem.

întrebarea pe care trebuie să ne-o punem şi azi, pentru acei care mai stăruie în anume erori: scrierile lui Creangă, basmele cel puţin, sunt folclor şi au valoare ca atare, sau sunt scrieri literare? Putem răspunde dinainte: Ion Creangă e un mare prozator, şi numai cititorul de mare rafinament artistic îl poate gusta cum trebuie. Un orientalist francez s-a silit să afle tipurile tuturor basmelor, luând ca punct de ple­care clasificarea pe cicluri propusă de un folclorist român. Soacra cu trei nurori ar intra în ciclul morţii. Totodată, în ce priveşte uciderea bătrânei, găseşte o variantă armenească foarte apropiată. Nu încape îndoială că, schematic, Creangă n-a inventat nimic şi că snoava este curat folclorică. Cu toate astea, ne-am îndoi că ea place poporului. întâi de toate, e fixată o dată pentru totdeauna, stânjenind interpretarea personală şi transmisia prin variante. Dacă cineva narează numai sche­ma, anecdotic, toată substanţa realistă s-a dus. în al doilea rând, poporul nu uzează de atâta culoare locală şi precizie realistică. Povestea lui Ion Creangă e un tablou antropologic şi etnografic desăvârşit.

Baba are trei feciori „nalţi ca nişte brazi”, „dar slabi de minte”. Posi­bilă creştere disproporţională de origine glandulară, însoţită de insuficienţe de ordin intelectual. Răzeşia babei e aidoma cu acelea din Humuleşti. Bătrâna „lega paraua cu zece noduri şi tremura după bani”. Avariţie de aspect senil, aparţinând patologic involuţiei. Bătrâna sporovăieşte: „Şi bărbatu-meu — Dumnezeu să mi-l ierte! — nu s-a pu­tut plânge că l-am înşelat… sau i-am răsipit casa — deşi câteodată erau bănuiele… şi mă probozea… dar acum s-au trecut toate!” Logoree femi­nină caracteristică vârstelor înaintate. Feciorii babei umblă în cărăuşie şi câştigă bani buni. Aidoma ca în regiunea Neamţului. Că bătrâna ţine să găsească ea nurori şi le pune pe acestea pe treburi, e o temă generală, ieşită şi ea din observarea că femeia tânăra devine o mână de lucru sub supravegherea soacrei. Humuleşteană este însă industria tinerelor femei: ele sunt puse să piseze mălai în piua din căsoaie în vederea de a face plachie cu costiţe afumate din pod când vin bărbaţii; să scoată fusele din oborocul de sub pat, să ţeasă fuioarele pentru tors; să strujească penele dintr-un ştiubei. A doua noră e „ceva încrucişată, dar foc de harnică”, indiciu că pentru soacră capacitatea de muncă primează. Când, la îndem­nul celei de a treia, nurorile izbesc pe soacră, îi împung limba cu acul şi o presară cu sare şi piper, luându-i graiul, se înfăţişează un tablou et­nografic complet al înmormântării în partea locului. Nevestele scot din lada babei valuri de pânze şi vorbesc despre „stârlici [pete de descompu­nere], toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă”. în fine, când o îngroapă, vecinele zic de­spre soacră: „Ferice de dânsa c-a murit, că ştiu că are cine-o boci!” Hemi­plegia sau paraplegia, deşi provocată şi de fapt fictivă, este explicată astfel: ducând viţeii la suhat şi suflând asupra ei un vânt rău, ei ielele i-au luat gura şi picioarele. Ceea ce e un fel de a stabili, folcloric, etiologia bolii.

Dacă privim poveştile lui Creangă ca folclor, se pune îndată întreba­rea în ce constă realismul lor. Se face o greşeală când din acest unghi de vedere se vorbeşte de elementul particular şi oral care ar da viaţă unor scheme. Realismul basmelor populare e de natură schematică, şi cel care le spune caută să nu îngroaşe nota stilistic. Altfel n-ar fi înţeles. Să înlocuim, dacă vreţi, cuvântul schemă cu simbol fantastic. Acest simbol cuprinde în sine o observaţie milenară, fiind dinainte constituit. I. G. Hahn şi Lazăr Şăineanu au împărţit basmele în ciclu­ri, şi ultimul clasifică Povestea lui Harap Alb în ciclul faptelor excepţionale. într-un studiu susţinând ideea stereotipiei basmelor, am adoptat ipoteza că un basm e compus din câteva situaţii-şabloane, un fel de elemente prefabricate, scutind pe narator de efortul invenţiei. Bineînţeles, şabloanele se desfăşură urmărind un ţel final, cum s-ar zice, o idee morală. Această ipoteză e mai în concordanţă cu clasificaţia Aarne — Thompson, care însă fărâmiţează basmul mozaical. Folcloris­tic vorbind, Povestea lui Harap Alb e un basm din cele mal autentice şi cu şabloane, unele plurimilenare şi de o circulaţie euro-asiatică largă. Să ne oprim asupra câtorva şabloane şi asupra semnificaţiei schematice a eroilor. Un împărat Verde (trecem peste cromatica împăraţilor), neavând decât fete, cere de la frate-său un fiu să-i urmeze în scaun. Tatăl se gândeşte la fiul cel mai mare şi-l pune la încercare. Doi fii renunţă; mezinul învinge spaima cu ursul ascuns sub pod, care e tată-său. E mai viteaz ca alţii? Nu. Dar mezinul e milos, dă de pomană un ban unei babe, care e Sfânta Duminecă, şi aceasta învaţă ce trebuie să facă. Mezinul, în general, are o însuşire morală cu care suplineşte alte deficienţe. Singur n-ar izbândi nimic; prin bunătate, îşi face aux-ilii care îl scot din impas.

între altele, Harap Alb cere tatălui calul pe care l-a avut ca mire şi care e un cal năzdrăvan, nu numai un mijloc de locomoţie, ci şi o inteligenţă excepţională, având şi grai. Şi caii lui Ahile aveau astfel de daruri, de care aminteşte şi Gr. M. Alexandrescu:

Şi caii lui Ahil, care prooroceau, Negreşit că au fost, de vreme ce-l trăgeau.

Nu atingem chestiunea semnificaţiei magice la popoarele primitive. De obicei, cum ştiţi, calul ia un aspect mizerabil, ca să se ascundă; mănâncă jăratic şi devine un cal splendid. Disimularea calului năzdrăvan o găsim în Făt-Frumos din lacrimă, basm eminescian din epoca studenţiei.

Geografia lui Creangă este vastă: tatăl lui Harap Alb stă la o mar­gine a pământului, fratele lui la cealaltă margine, Sfânta Duminecă locuieşte într-un ostrov, ca într-un fel de insulă polineziană. Cu toată dificultatea călătoriilor, la nunţi invitaţii vin cu exactitate, ceea ce înseamnă că au mijloace excepţionale de transport. în fond, calul năzdrăvan este sub o latură un aparat de zbor, şi în O mie şi una de nopţi un indian arată regelui Persiei un cal artificial ce zboară la ating­erea unei manivele. Aparatul a trecut apoi sub numele de „el famoso cavallo Clavileno” în Don Quijote al lui Cervantes. Putem spune că, atunci când e nevoie, calul năzdrăvan are două viteze: ca vântul şi că gândul.

împăratul sfătuieşte pe mezin să se ferească de omul spân şi de omul roş. Fiindcă e vorba în basme de femeia neagră, putem să ne închipuim că împăratul Roş reprezintă un om de culoare. Dar dacă are numai părul roşu, aceasta reprezintă, ca şi calviţia şi lipsa de păr, o deficienţă fiziologică, înăsprind caracterul. Spânul este foarte frecvent în basmele balcanice. în unul din basmele greceşti traduse de Emile Legrand, Vhonvne sans barbe are J’âme perverse” şi face aproape aceleaşi malignităţi ca şi spânul din basmul lui Creangă. în basmele lorene culese de Emm. Cosquin dăm de un „cocoşat” care se poartă aidoma spânului lui Creangă. între muncile la care pune spânul pe Harap Alb, pe care-l înfăţişează drept slugă a lui, el însuşi dându-se ca nepot al împăratului Verde, e aceea de a-i aduce pe fata împăratului Roş, care e farmazo-ană. împăratul Roş pune pe fecior la o mulţime de probe — să intre într-o casă de fier înroşită, să mănânce şi să bea o cantitate exagerată de alimente şi de vin, să găsească fata care s-a ascuns după lună, şi altele. Harap Alb, fiind milos şi îndatoritor, este ajutat de crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, de Gerilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Flămânzilă, Setilă. în Cunto de le cunti a lui Gimbattista Basile (începutul secolului al XVII-lea) găsim câţiva din monştrii din Povestea lui Harap Mb (fraţii de cruce, fata năzdrăvană): Furgolo, care aleargă ca fulgerul, Aurechia a leparo (Urechi-de-iepure), Ceea deritto (Ocheşte-drept), Sciosciariello, care aruncă vânt pe gură (un fel de Gerilă). îi aflăm, la francezi, la germa­ni, la ruşi. Dealtfel, Pantagruel al lui Rabelais se poate traduce cu Setilă, după chiar lămuririle autorului. în basmele adunate de A. N. Afanasiev (Narodnâie russkie, 1957) găsim pe Flămânzilă, Setilă, Gerilă şi toate şabloanele din Harap Mb (a mânca şi a bea peste fire, a intra într-o baie de tuci etc.) Nu este, dealtfel, situaţie din basmul nostru care să nu se regăsească uneori în naraţiuni foarte vechi. Concursul dificil pentru a căpăta fata ca soţie îl găsim într-o istorie egipteană. Adaug că nu numai un împărat fiziologiceşte malign, dar împăraţii în genere, mai ales când au de-a face cu eroi dintr-o clasă inferioară, dau dovadă de prepotenţă şi perversitate şi impun eroului munci grele din voluptatea de a porunci şi a exaspera. Aceste munci nu s-ar fi îndeplinit fără acele fiinţe auxiliare faţă de care eroul a avut purtări îndatoritoare.

Oricum am suci basmul lui Creangă, ca atare el nu cuprinde nim­ic inedit şi îl putem studia ca document folcloric. Se înţelege, basme­le localizează pe ici, pe colo, dar îşi păstrează caracterul schematic. Naratorul, în versiunea lui spusă, se fereşte să-l complice prin descripţii şi detalii, şi adesea tot farmecul vine din stilul improvizat de pronunţat aspect oral. O naratoare înregistrată pe bandă magnetofonică se re­marcă printr-un graţios tic constând în repetarea verbului „zice”. Ex­emplu:

«— Când te duci să iei calul — zice [vorbeşte o bătrână] — să te duci în grajd — zice — şi să iei — zice — un blid de ovăz — zice — să te duci la toţi caii — zice. Şi — zice — care nu mancă din el — zice — ală — zice-i calul tău — zice. Ş-a doua oară — zice — să te duci la toţi caii — zice — şi care nu mancă din el — zice — ăla o fi calul tău. Ş-a treia oară să te duci — zice — să iei un blid cu foc şi — zice — care-o mânca din foc — zice — să-l iei, să pui şeaua pe el, să te duci cu el.

— No bine…»

Când un basm cuprinde prea multă pictură, e semn că a fost re­dactat tardiv de culegător, ca basmele lui Slavici, Ispirescu.

Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei individualităţi stilistice nu aparţine la Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. întâi, Creangă fixează o dată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediţie, improvizată. Totul e aşa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului, şi n-am mai avea de-a face cu un basm de Creangă traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare locală este, constând mai ales în caractere individuale şi manifestări etnologice, în care limbajul îşi are partea sa de originali­tate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric. Conţinutistic, Povestea lui Harap Alb se petrece într-un spaţiu geografic şi sociologic convenţional, avem de-a face cu împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, încărcat de atâta artă nu-i de natură, cum am spus, să placă poporului, care cere ca bas­mul să-i fie mereu reeditat oral. însă îndată ce un povestitor ar relua şabloanele, spunându-le improvizat şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi Creangă a încetat să mai existe. într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la orice poet cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixi­tate. Dar fixitatea e contrară legii inerente a folclorului.

Cine protestează la apropierea dintre Perrault şi Creangă sub cuvânt — de pildă — că fiecare înfăţişează lumi locale n-a înţeles o iotă din arta lui şi a considerat basmele ca înregistrare folclorică. Fireşte, Plaut, Moliere, Courteline, Caragiale îşi au culorile lor, sub care se ascunde un universal. Compararea şi apropierea între ei este posibilă. Lumea fabuloasă a lui Perrault oglindeşte curtea lui Ludovic al XlV-lea. Unii eroi vorbesc ca marchizii lui Moliere şi ca preţioasele ridicule. Regele dă „un grand festin”, un prinţ intră într-un adevărat Versailles. „II passe une grande courpavee de marbe; ii monte l’escalier; ii entre dans la salle desgardes… II traverse plusieurs chambres, pleines de gentils-hommes et de dames…” Dar mai presus de această culoare istorică din epoca absolutismului regal este stilul propriu al lui Per-rault, exact, muzical, ca al lui Racine, sau mai târziu spiritual, ca al lui Voltaire. Poveştile lui Perrault nu pot fi înregistrate nici ele pe bandă de magnetofon. Ele aparţin artisticeşte literaturii franceze culte.

Acelaşi e cazul lui Creangă. Numai sub acest aspect de scriitor cult se poate vorbi de realism în sensul limitat al cuvântului. Unul din procedeele realistice ale scriitorului Ion Creangă este determinarea caracterelor ce ies din vagul simbolistic. împăratul, tatăl feciorilor, are „ambiţ” familial şi e tipul probozitorului:

«— Ce mânca văd eu bine că ai, zice el către fiul mijlociu; despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise craiul posomorât, dar ia spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi? Din trei feciori, câţi are tata, nici unul să nu fie bun de nimica? Apoi drept să vă spun, că atunci degeaba mai stricaţi mâncarea, dragii mei… Să umblaţi numai aşa frunza frăsinelului toată viaţa voastră şi să vă lăudaţi că sunteţi feciori de craiu, asta nu miroasă a nas de om… Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe-o ureche din partea voastră; la Sfântul Aşteaptă s-a împlini dorinţa. Halal de nepoţi ce are!»

împăratul Verde e om naiv, mândru de averile sale şi capabil de a se entuziasma de minunile naturii şi de industria oamenilor.

„Pe unde să se găsească, nepoate!” vorbeşte el de nişte pietre scumpe. „Ia în pădurea Cerbului. Şi Cerbul acela este tot bătut cu pietre scumpe, mult mai mari şi mai frumoase decât aceste. Mai întâi, cică are una în frunte, de străluceşte ca un soare. Dar nu se poate apropie nimene de Cerb, căci este solomonit şi nici un fel de armă nu-l prinde; însă el, pe care l-a zări, nu mai scapă cu viaţă. De aceea fuge lumea de dânsul de-şi scoate ochii; şi nu numai atâta, dar chiar când se uită la cineva, fie om sau orice dihanie a fi, pe loc rămâne moartă. Şi cică o mulţime de oa­meni şi de sălbăticiuni zac fără suflare în pădurea lui, numai din astă pricină; se vede că este solomonit, întors de la ţâţă sau dracul mai ştie ce are, de-i aşa de primejdios. Dar cu toate aceste, trebuie să ştii nep­oate, că unii oameni îs mai a dracului decât dracul; nu se astâmpără nici în ruptul capului; măcar că au păţit multe, tot cearcă prin pădurea lui, să vadă nu l-ar pute găbui cumva? Şi care dintre ei are îndrăzneală mare şi noroc mai mare, umblând pe acolo, găseşte din întâmplare câte-o piatră de aceste, picată de pe Cerb, când se scutură el la şapte ani o dată, şi apoi acelui om nu-i trebuie altă negustorie mai bună. Aduce piatra la mine şi i-o plătesc cât nu face…”

împăratul Roş este acru, cârcotaş. De pildă:

«— Bine, voinice, zise împăratul posomorât; a veni ea şi vremea aceea. însă eu mai am o fată luată de suflet tot de o vârstă cu fata mea; şi nu e deosebire între dânsele nici la frumuseţă, nici la stat, nici la purtat. Hai, şi dacă-i cunoaşte-o care-i a mea adevărată, ie-ţ-o şi duceţi-vă de pe capul meu, că mi-aţi scos peri albi de când aţi ven­it. Iaca mă duc să le pregătesc, zise împăratul. Tu vină după mine şi dacă-i gâci-o, ferice de tine a fi! Iar de nu, luaţi-vă catrafusele şi înce­peţi a vă cărăbăni de la casa mea, căci nu vă mai pot suferi.»

Spânul e prefăcut, miorlăitor:

«— Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice spânul, oftând… Numai ce folos? Omul bun n-are noroc: asta-i ştiută; rogu-te să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, dar fiindcă a venit vorba de-aşa, şi spun ca la un frate, că din cruda copilărie, slujesc prin străini, şi încaltea nu mi-ar fi ciudă, când n-aş vrea să mă dau la treabă, căci cu munca m-am trezit. Dar aşa, muncesc, muncesc şi nu s-alege nimica de mine; pentru că tot de stăpâni calici mi-am avut parte. Şi vorba ceea: la calic slujeşti, calic rămâi…»

Dar mai determinaţi sunt Flămânzilă, Gerilă şi ceilalţi. întâi au un caracter de grup; deşi solidari în părţile esenţiale, sunt gâlcevoşi, o ţin întruna într-o ciorovăială. Cât despre Gerilă, acesta trece la fapte, la pozne maliţioase. De pildă:

«— Numai din pricina voastră am răcit casa, căci pentru mine era numai bună, cum era. Dar aşa păţeşti dacă te iei cu nişte bicisnici. Las’ că v-a mai păli el berechetul acesta de altă dată. Ştii că are haz şi asta? Voi să vă lăfăiţi şi să huzuriţi de căldură, iară eu să crap de frig. Buuună treabă! Să-mi dau eu liniştea mea, pentru hatârul nu ştiu cui! Acuş vă târnâesc prin casă, pe rudă pe sămânţă; încaltea să nu se aleagă nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru.

— Ia tacă-ţi gura, măi Gerilă! ziseră ceilalţi. Acuş se face ziuă şi tu nu mai stincheşti cu braşoave de-ale tale. A dracului lighioaie mai eşti! Destul acum, că ne-ai făcut capul călindar. Cine-a mai dori să facă tovărăşie cu tine, aibă-şi parte şi poarte-ţi portul. Că pe noi ştiu că ne-ai ameţit […]

— Ia, ascultaţi, măi! da de când aţi pus voi stăpânire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu mă faceţi din cal măgar, că vă veţi găsi mantaua cu mine. Eu îs bun, cât îs bun, dar şi când m-a scoate cineva din răbdare, apoi nu-i trebuie nici ţigan de laie împotriva mea.»

Am vorbit despre umanismul lui Creangă.

Dialogul este alcătuit din elemente obiective conţinând adevăruri de aspect milenar, fie spre a demonstra filozofia de tradiţie orală a unui erou, fie spre a denunţa malignitatea acoperită sofistic, a altuia, cu parimii.

De pildă, spânul, spre a îndemna pe Harap Alb să-l ia drept slugă, vorbeşte astfel:

«—…Pesemne n-ai auzit vorba ceea că, de păr şi de coate goale nu se plânge nimene. Şi când nu sunt ochi negri, săruţi şi albaştri! Aşa şi d-ta: mulţămeşte lui Dumnezeu că m-ai găsit şi tocmeşte-mă» etc.

Deodată descoperim, nu fără surprindere, un adevăr admis în lu­mea rurală pe care în aspect fabulos o exprimă Creangă. Femeia trebuie să aibă ochi negri, cei albaştri sunt admişi de nevoie — comme pis-aller.

Eminescu, folclorist şi el, arată dimpotrivă, sub înrâurirea mitur­ilor şi mediilor germane, preferinţă pentru părul blond şi ochii albaştri:

Ea se uită… Păru-i galben, Faţa ei lucesc în lună, Iar în ochii ei albaştri, Toate basmele s-adună.

Pentru poetul cult, ochii de culoare albastră sugerează visarea, graţia fizică şi intelectuală. Cei mai închişi, căprii, sunt indiciul unui temperament senzual şi vesel:

Ochii tainici şi căprii                          Iar de râde, are haz:

Strălucesc aşa de vii,                          Cu gropiţe în obraz… Etc.

Era populară pe vremuri această romanţă de Traian Demetrescu:

Călugărul din vechiul schit                 “Ce soartă rea te-a îndemnat

O zi la el m-a găzduit                         Să câţi un loc printre sihastri?”

Şi de-ale lumii mi-a vorbit…               El mi-a răspuns:„Doi ochi albaştri”. Iar când să plec, l-am întrebat:

Deşi Creangă avea păr bălai şi ochi albaştri, nu s-a gândit la idei poetice de aspect nordic, n-a dat atenţie perspectivei mitologice ce se putea desprinde din albăstrimea ochilor şi a acceptat idealul de frumuseţe al lumii rurale. într-asta rămâne „peuple”.

Peste toate aceste caracterizări, deşi în fond un scriitor „cult”, Creangă rămâne popular într-un sens înalt. Creaţia lui e lipsită de personalitate morală, de Weltanschauung individual. Asta se întâmplă numai creato­rilor excepţionali, unui Shakespeare, de pildă. Orice autor, în afară de faptul că aparţine unui curent (clasicism, romantism, realism, naturalism etc), are orizontul său, de la care priveşte viaţa şi care îi poartă numele. Goethe este wertherian, faustian şi goethean, Byron byronizează, Lamar-tine lamartinizează. Natură, gest moral, totul e aşa de impregnat de persoana creatorului, încât dacă încerci a copia aceste aspecte, cazi neapărat în pastişă. Există, în timpul desfăşurării unor astfel de personalităţi creatoare, fenom­ene de modă. Lamartinistul, într-o redingotă impecabilă, cu o mină side-foasă, introdusă pe jumătate în întredeschizătura hainei, contemplă un lac rotund, obişnuit stând pe o bancă de piatră, intrată puţin în ruină din pricina vegetaţiei impetuoase. O salcie pletoasă şi aeriană ca o ploaie nu lipseşte. Wertherianul zace la pământ, scăldat în sânge, cu un pistol lângă el. în mână strânge medalionul unei Lotte oarecare. Byronianul, cu părul vâlvoi, cu cămaşa fâlfâind în vânt, cu faţa mistuită şi sumbră, sade la prora unei corăbii cu pânze, de unde vede în depărtare o Grecie antică în demoliţiune, nocturnă şi melancolică. Eminescianul zice:

Vino-n codru la izvorul                      Unde prispa cea de brazde

Care tremură pe prund,                     Crengi plecate o ascund.

Cu greu se va pretinde însă că cineva „crengizează”. Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur până acum a subliniat mesajul lor. E vorba de a descrie cântecul privighetorilor în poiană? Nici un împrumut făcut muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de-ajuns spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atât de simplu şi cuprinzător: «’Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată…» Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane de ţărani, să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimând pe toţi, absolut-obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de simţul artei imperson­ale.

în materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu. Nu are de spus despre copilărie mai mult decât alţii. Chiotul lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată, distinsă într-o gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci…” Aşa cum există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri primite, însă nu de la generaţii limitate, ci de la un popor întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca exponent. De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus, şi studiile se pierd în divagaţii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pic­tor poate zugrăvi priveliştea, dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiu­ne. Ion Creangă este, de fapt, un anonim. (G. CĂLINESCU, VIAŢA ŞI OPERA LUI ION CREANGĂ, ED. LITERA, CHIŞINĂU, 1998)

November 24, 2009 Posted by | I. Creangă | , | 1 Comment

Jovialitatea lui Creangă

Este învederat că Creangă adună în scrierile lui mult vocabular ţărănesc, dar mai cu seamă proverbe, zicători care alcătuiesc aşa-zisele lui „ţăranii”. însă acestea singure nu pot face o literatură. Dacă so­cotim pe Creangă folclorist, atunci sunt culegeri de ţăranii mult mai bogate. Despre Creangă se repetă mereu banalităţile şcolare ştiute: puterea de a crea tipuri vii, arta cu care mânuieşte limba, puritatea vocabularului, aproape cu desăvârşire lipsit de neologisme, stilul sim­plu, natural şi plastic, cu propoziţii şi fraze armonioase şi ritmate, atât de perfect potrivit cu subiectul şi celelalte. însă graiul lui Creangă nu e „natural”, ci numai autentic în înţelesul că pare cu putinţă ca un ţăran adevărat din Humuleşti să vorbească astfel. Vorbirea acelui ţăran este umflată, încărcată cu tot ce se poate culege din partea locului. Plăcerea stârnită de ascultarea scrierilor lui Creangă nu e o plăcere de recunoaştere a adevărului, ci una de rafinament erudit. Nici un om cu gust nu citeşte această operă pentru ca să ia cunoştinţă de „întreaga înţelepciune populară, aşa cum a fost cristalizată de veacu­ri în proverbe şi zicători”. Dimpotrivă, în loc să fie educativ, efectul acestei înţelepciuni este ilariant. Creangă foloseşte un procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi în linia lui, ca Sterne şi Anatole France, şi anume, paralela continuă, dusă până la beţie, între actuali­tate şi experienţa acumulată. Instrumentul principal al acestui mod literar este citatul. Iată, bunăoară, un pasaj luat la întâmplare din Pantagruel (LXV):

„En quelle hierarchie, demanda frere Jean, de telz animaux vene-neux mettez vous la femme future de Panurge?

— Dis tu mal des femmes, respondit Panurge, ho guodelureau, moine culpele? — Par la guoge cenomanique, dist Epistemon, Euripides escrit, et le prononce Andromache, que contre toutes bestes vene-neuses a ete, par l’invention des humains et instruction des dieux, remede profitable trouve. Remede jusques â present n’a ete trouve contre la male femme. Ce gorgians Euripides, dist Panurge, tousjours a mesdict des femmes. Aussi fut ii par vengeance divine mange des chiens, comme luy reproche Aristophanes. Suivons. Qui a, şi parle.

— Je urineray presentement, dist Epistemon, tant qu’on vouldra.

— J’ay maintenant, dist Xenomanes, mon estomac sabourre â profit de mesnaige. Je ne panchera d’un couste plus que d’aultre..

— II ne me faut (dist Carpalim) ne vin ne pain. Trefves de soif, trefves de faini,

— Je ne suiş plus fasche, dist Panurge. Dieu mercy et vous. Je suiş gay comme un papegay,

Joyeux comme un esmerillon, Alaigre comme un papillon.

Veritablement ii est escrit par votre beau Euripides, et le dit Sile-nus, beuveur memorable,

Furieux est, de bon sens ne jouist, Quiconques boit et ne s’en resjouist.”

Aşa decurge toată opera lui Rabelais, într-o ploaie de citate şi de cuvinte savante ori rare, a căror intenţie este tocmai de a parodia înţelepciunea cărţilor din care sunt extrase. Erudiţia aceasta este gus­toasă nu în sine, ci în jovialitatea care le dezlănţuie. Adevărata taină a lui Rabelais este „Za joyeusete”. Anton Pann ori Creangă, deşi atât an-tonpannismul, cât şi humuleştenismul sunt varietăţi de rabelaisianism, adică de savoare a erudiţiei joviale, fac cu greu figură de erudiţi pen­tru cititorul comun. Asta vine din prejudecata că autorul livresc trebuie să fie neapărat un cărturar. Erudiţia însă nu are limite, şi Anton Pann şi Creangă sunt şi ei nişte mari erudiţi şi nişte umanişti în materie de ştiinţă şi literatură rurală. Deşi citatele lor nu sunt scoase din cărţi, ci din tradiţia orală, operele lor nu sunt mai puţin cărturăreşti, structura scrierilor lor fiind aceeaşi ca în opera lui Rabelais: adică o jovialitate enormă, care înăbuşă cel mai neînsemnat fapt într-un roi de citate. în nici un chip Anton Pann, autor de mare valoare pe nedrept subpreţuit, nu este un culegător. Formula lui este aceea a lui Rabelais, grindina de citaţiuni prin asociaţie, erudiţie şi „joyeusete”:

Omul îndărătnic toate d-a-ndaratele le face. Tu umbli să-l îmblânzeşti Şi mai rău îl îndrăceşti.

El Pentru o muscă îşi dă palme.

Şi Pentru un purice îşi arde plapoma.

Pentru un şoarece Lasă să arză şi moara, Numai şoarecii să moară.

De aceea zice: Răul ce ş-îl face omul singur,

nimenea altul n-ar putea sa i-l facă.

că Oţetul tare vasul său ş-îl strica.

Omul îndărătnic Ce apucă se usucă,

Şi Toate d-a-ndaratele îi merg.

Adică: După ploaie, chepeneag.

Şi După moarte, cal de ginere.

El nu ştie că: Toată graba strică treaba.

Şi Cine se grăbeşte curând osteneşte.

Această beţie de proverbe sistematizate nu e menită să placă omu­lui simplu, şi Povestea vorbii nici nu e o scriere populară. Ciclul e alcătuit pentru plăcerea intelectului, indiferent prin conţinutul didactic, savuros prin bufoneria erudită. Şi Anton Pann şi Creangă sunt arhivari de tradiţii, dar în înţelesul rabelaisian. Creangă este un umanist al ştiinţei săteşti, scoţând din erudiţia lui un râs gros, fără a fi totuşi un autor „vesel” prin materie. Conţinutul poveştilor şi Amintirilor este indiferent în sine, ba chiar apt de a fi tratat liric ori fantastic, veselă este hohotirea interi­oară, setea nestinsă de vorbe, sorbite pentru ele însele, dintr-o volup­tate strict intelectuală. Obiecte, animale, oameni, vorbesc întruna, aruncând cele mai joviale vorbe prin forma lor neaşteptată, nicidecum frumoase prin armonia sunetului, şi citând neostenit şi cu o viteză nemaipomenită:

«— Măi… da’ bun eşti de gură!

— Şi de gură, dar şi de lucru…»

«— Te-ai încurcat în socoteli, măi băiete; ba de mâncare şi casă i-a trebuit omului întâiu; ş-apoi haine frumoase, cum zici tu; cu rufe de-ale tale îţi ghiorăiesc maţele de foame. Ai auzit vorba ceea că: Golătatea încunjură, iară foamea dă de-a dreptul…»

«— Despre aceasta, bine ai chitit-o, dragul tatei. Se vede lucru, că nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine; şi decât să încurci numai aşa lumea, mai bine să şezi departe cum zici, căci mila Dom­nului: Lac de-ar fi, broaşte sunt destule…»

«— Ai toată voia de la mine, fătul meu; dar mare lucru să fie, de nu ţi s-or tăie şi ţie cărările. Mai ştii păcatul, poate să-ţi iasă înainte vrun iepure, ceva… şi popâc! m-oiu trezi cu tine acasă, ca şi cu frate-tău, ş-apoi atunci ruşinea ta n-a fi proastă. Dar dă, cearcă şi tu, să vezi cum ţi-a sluji norocul. Vorba ceea: Fiecare pentru sine, croitor de pane…»

«— Ei, dragul tatei, aşa-i că s-a împlinit vorba ceea: Apără-mă de găini, că de câni nu mă tem…»

«— Ce mânca văd eu bine că ai; despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise craiul posomorât, dar ia spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi? Din trei feciori, câţi are tata, nici unul să nu fie bun de nimica? Apoi drept să vă spun, că atunci degeaba mai stricaţi mâncarea, dragii mei… Să umblaţi numai aşa frunza frăsinelului toată viaţa voastră şi să vă lăudaţi că sunteţi feciori de craiu, asta nu miroasă a nas de om… Cum văd eu, frate-meu se poate culca pe-o ureche din partea voastră; la Sfântul Aşteaptă s-a împlini dorinţa lui. Halal de nepoţi ce are! Vorba ceea:

La plăcinte                 Şi la război,

înainte                                  înapoi.”

«— Hei, hei! dragul tatei, cu vorba aceasta mi-ai adus aminte de cântecul cela:

Voinic tânăr, cal bătrân, Greu se-ngăduie la drum.

D-apoi calului meu de pe atunci, cine mai ştie unde i-or fi put­rezind ciolanele! Că doar nu era să trăiască un veac de om. Cine ţi-a vârât în cap şi una ca aceasta, acela încă-i unul… Ori, vorba ceea: Pesemne umbli după cai morţi să le iei potcoavele…»

«—…Ei apoi… zi că nu-i lumea de-apoi. Să te ferească Dumnezeu, când prinde mămăliga coajă. Vorba ceea:

Dă-mi, Doamne, ce n-am avut, Să mă mier ce m-a găsit.

Fetele atunci au luat altă vorbă, dar din inima lor nu s-a şters pur­tarea necuviincioasă a spânului, cu toate îndreptările şi înrudirea lui, pentru că bunătatea nu are de-a face cu răutatea. Vorba ceea:

Viţa-de-vie tot învie,

Iar viţa-de-boz, tot răgoz.”

«— Măi! da’ al dracului onânie de om e şi acesta, zise Harap Alb. Grozav burdăhan şi nesăţios gâtlej, de nu pot să-i potolească setea nici izvoarele pământului; mare ghiol de apă trebuie să fie în maţele lui! Se vede că acesta-i prăpădenia apelor, vestitul Setilă, fiul Secetei, născut în zodia raţelor şi împodobit cu darul suptului…»

«— Dar oare pe acesta cum mama dracului l-a fi mai chemând?

— Zi-i pe nume să ţi-l spun, răspunse atunci Ochilă zâmbind pe sub musteţe.

—  Dar te mai duce capul ca să-l botezi? Să-i zici Păsărilă… nu greşeşti; să-i zici Lăţilă… nici atâta; să-i zici Lungilă… asemene; să-i zici Păsări-Lăţi-Lungilă, mi se pare că e mai potrivit cu năravul şi apucăturile lui, zise Harap Alb, înduioşat de mila bietelor paseri. Se vede că acesta-i vestitul Păsări-Lăţi-Lungilă, fiul săgetătorului şi nepotul arcaşului, brâul pământului şi scara ceriului, ciuma zburătoarelor şi spaima oamenilor, că altfel nu te pricepi cum să-i mai zici…»

«— Ei apoi, şagă vă pare? Cu chiţibuşuri de aceste să ne zăbăvim noi! Pâclişit om e împăratul Roş, se vede el, zise atunci Ochilă. Eu, nu-i vorbă, măcar că e aşa de întunerec, deosebesc tare bine firele de mac din cele de năsip; dar numai iuţală şi gură de furnică ar trebui să aibi ca să poţi apuca, alege şi culege nişte flecuşteţe ca aceste, în aşa scurtă vreme. Bine-a zis cine-a zis, ca să te fereşti de omul roş, căci e listai dracul în picioare, acum văd eu.»

Când descoperim mecanica erudită a povestitorului, suntem luaţi de apele jovialităţii lui şi enunţarea goalei formule „vorba ceea” trezeşte râsul. Este şi o erudiţie stric lexicală de cuvinte cu sonuri năstruşnice, mai degrabă cacofonice, care izbesc urechea nu prin ex­presivitatea lor, ci prin volubilitate:

«— Măi Păsărilă, iacătă-o, ia! colo, în dosul pământului, tupilată sub umbra iepurelui; pune mâna pe dânsa şi n-o lăsa!

Păsărilă atunci se lăţeşte, cât ce poate, începe a bojbăi prin toate buruienile şi când să pună mâna pe dânsa, zbr!… pe vârful unui munte şi se ascunde după o stâncă.

— Iacătă-oi, măi, colo, în vârful muntelui, după stânca ceea, zise Ochilă. Păsărilă atunci se înălţă puţin şi începe a cotrobăi pe după stânci;

şi când să pună mâna pe dânsa, zbr!… şi de acolo şi se duce, de se ascunde tocmai după lună.

— Măi Păsărilă, iacătă-oi, ia! colo după lună, zise Ochilă; căci nu pot eu s-o ajung, să-i dau o scărmănătură bună.

Atunci Păsărilă se deşiră odată şi se înălţă până la lună. Apoi cuprinzând luna în braţe găbuieşte păsărică, mi ţ-o înşfacă de coadă şi cât pe ce să-i sucească gâtul. Ea atunci se preface în fată şi strigă înspăimântată:

— Dăruieşte-mi viaţa, Păsărilă, că te-oiu dărui şi eu cu milă şi cu daruri împărăteşti, aşa să trăieşti!

— Ba că chiar că erai să ne dăruieşti cu milă şi cu-daruri împără­teşti, dacă nu te vedeam când ai paşlit-o, farmazoană ce eşti! zise Ochilă. Ştiu că am tras o durdură bună, căutându-te. Ia, mai bine hai la culcuş, că se face ziuă acuş.»

„A bojbăi”, „a găbui”, „a paşii”, „zbr”, „durdură” nu dau cititorului de limbă literară impresia culorii dialectale, ci unui argou ermetic, plin de subînţelesuri ilariante şi de onomatopee indecente. De la frumosul de erudiţie până la râsul obscen e numai un pas, şi toţi rabelaisienii au intrat adînc în trivialitate. Nu se cunosc toate poveştile „corosive” ale lui Creangă, de care făceau haz junimiştii, spre pudoarea prefăcută a lui Titu Maiorescu, dar în limbuţia frazelor nevinovate e un râs şiret, o intonaţie cu tâlc, care depăşeşte sensul curat al cuvintelor.

«— Iaca un lup vine spre noi, jupâneşică!

— Val de mine, moş Nichifor, unde să m-ascund eu?

— Despre mine, ascunde-te unde ştii, că eu unul ţi-am spus că nu mă tem nici de-o potaie întreagă.

Atunci biata Maică, de frică, s-a încleştat de gâtul lui moş Nichifor şi s-a lipit de dânsul, ca lipitoarea. A şezut ea aşa, cât a şezut, şi [apoi] a zis tremurând:

— Unde-i lupul, moş Nichifor?

— Unde să fie? Ia a trecut drumul pe dinaintea noastră, şi a întrat în pădure. Dar cât pe ce erai să mă gâtui, jupâneşică, ş-apoi dacă scăpăm iepele, ştiu că era frumos.

N-apucă a sfârşi bine moş Nichifor şi Maica zice cătinel:

— Să nu mai zici că vine lupul, Moş Nichifor, că mă vâri în toate bo-alele!

— Nu că zic eu da’ chiar vine, iacătă-l-ăi!

— Valeu! Ce spui?!

Şi iar se ascunde lângă moş Nichifor.

— Ce-i tânăr, tot tânăr; îţi vine a te juca, jupâneşică, aşa-i? şi după cum văd, ai noroc că eu îmi ţin firea, nu mă prea tem de lup; dar să fie altul în locul meu…»

Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân, greu de subînţelesuri, aproape echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât op­era literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente toc­ite de uz. Era mai firesc ca un astfel de scriitor de cuvinte să răsară peste câteva veacuri, într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiţie veche şi deci şi un fel de erudiţie, la sat, şi încă la satul de munte de dincolo de Şiret, unde poporul e neamestecat şi păstrător şi-şi exprimă experienţa impersonal şi aforistic. (G. CĂLINESCU, VIAŢA ŞI OPERA LUI ION CREANGĂ, ED. LITERA, CHIŞINĂU, 1998)

November 24, 2009 Posted by | I. Creangă | , | Leave a comment

Creangă, scriitor poporal

Când se vorbeşte despre opera lui Creangă, se admiră numaidecât „limba” lui, cu acest subînţeles că dacă s-ar înlătura lexicul dialectal, totul ar rămâne uscat. Cu toate acestea, sunt culegeri folcloristice în care poveştile apar ca nişte adevărate muzee de limbă faţă de sobri­etatea relativă a vorbirii lui Creangă, şi totuşi, valoarea literară a aces­tora e nulă. Dacă un prozator ne uluieşte cu vocabularul lui regional, atunci se obişnuieşte îndată a se zice că a apărut „un nou Creangă”. Limba, văzută ca un adaos de frumuseţe, n-a făcut însă niciodată o operă cu adevărat mare, şi nici în cazul de faţă ea nu explică nimic. Multe din cuvintele „mai neobişnuite” pe care le tălmăcesc unii editori sunt banalităţi înţelese oriunde. A trebuit multă naivitate şi credinţa nestrămutată că limba lui Creangă e de o speţă rară pentru ca cineva să se lase orbit şi să lămurească nişte vocabule obişnuite ca: a se aciua, a alinta, anapoda, apăraie, a aţipi, bâlbâit, a bănui (a fi cu supărare), bârlog, bazaconie, bâzdâganie, belea, belşug, berechet, beteag, bezme­tec, a se bizui, boarfe, boia, a bolborosi, bondar, bucluc, buhai, buimac, buluc, burangic, a buşi, butuc, caier, a căina, câinos, căpiţă, a cărăbăni, carâmb, catrafuse, catrinţă, căzătură, cazma, ceapcân, cief, chiabur, chiag, a chicoti, a chiti, a chiui, ciolan, cireada, ciudă, clacă, cocioabă, cuţitaş, darabană, a dârdâi, dihanie, dihonie, dâmb, drob, duşcă, flecuşteţ, frecuş, gânsac, găteje, gâza, gazdă, giambaş, gloabă, grijuliv, grobian, haimana, hal, a hali, hambar, hârcă, haina, holteiu, hursuz, iarmaroc, a irosi, iţari, javră, jilţ, jivină, luncă, mahmur, matahală, mâţă, mocnit, motan, năsălie, năstruşnicie, nătărău, ocol, ogradă, opaiţ, a oploşi, pacoste, păpuşoiu, păsat, poznă, prăpădenie, prisacă, proţap, a purcede, raclă, din răsputeri, sborşit, a scânci, a se sclifosi, scofală, sfrijit, soroc, a şterpeli, stog, a struni şură, tont, a tupila, vizuină, zăbavă, zdravăn, zgârcit, zgribulit şi altele. Unele ca a paşii (despre care Creangă mărturiseşte: „nu-l cunosc bine, dar pare că-i fug”), a şparli, a hali, afurlua au învederat colorit argotic. Este adevărat că sunt în opera povestitorului şi cuvinte dialectale (prea puţine), îndeosebi ter­meni de industrie sătească, şi că neologismele sunt cu îngrijire înlăturate, însă, nu după criterii eufonice, ci fiindcă raţiunea literară cere ca eroii ţărani să vorbească ţărăneşte. Totuşi, Creangă, înrâurit de ceea ce văzuse la „Junimea”, îşi făcuse către sfârşitul vieţii o estet­ică fonetică în virtutea căreia trecea prin sită toate cuvintele şi ciocănea toate sunetele. Efectele acestor teorii, pentru care n-avea îndeajunsă pătrundere intelectuală, se văd. în vreme ce diaconul, amestecând cum îi veneau la îndemână neologismele şi cuvintele neaoşe pentru a-şi ex­prima ideile mai înalte, aşternea pe hârtie întâmpinări către consisto-riu şi minister sprintene şi pline de sarcasm, autorul matur al naraţiunii Moş Ion Roată şi Unirea vorbeşte pe un ton de abecedar. Mai mult decât varietate lexicală, este în opera lui Creangă un accent. Chiar la citirea mută, urechea este mângâiată de moliciunea sunetelor. Impresia aceasta vine nu din melodia studiată a silabelor, ci din reprezentarea clară a vieţii ţărăneşti din Moldova. Sunt de ajuns câteva indicaţii de pronunţie, pe ici, pe colo, câte-un ă… ra, câte-un iaca, câte-un valeu, pentru ca sugestia accentului dialectal să se producă şi să dea părerea că totul e citit cu fonetismul local. Transcrierea fonetică servilă Creangă o evită, şi pe drept cuvânt, căci efectul ar fi caricatural.

Exagerarea valorii artistice a limbii lui Creangă vine dintr-o iluzie acustică formulată în regulă estetică. Sunt fonetişti care cred că sonul gol este expresiv, că o vocală e tristă şi alta veselă. în lirică, problema s-ar putea discuta, în proză ea este extravagantă. Proza se bizuie pe reprezentări complexe de viaţă, fără de care cea mai suavă orchestră de vocale rămâne lipsită de sens estetic. înţelegerea ideală a textului dă valori de frumuseţe şi sunetelor. Bulicher, a ciocârti, gârneţ, chilnă sunt reuniuni de sonuri care nu spun nimic simţului estetic până ce nu sunt părţi ale unei reprezentări: „Ş-odată scoate bulicherul din teacă, îl dă pe amânariu şi începe a ciocârti un gârneţ de stejar din anul trecut… L-a tăiat el, cum l-a tăiat, apoi a început a cotrobăi prin chilna căruţei…” Acum, când ghicim că bulicher înseamnă căsuţă, gârneţ – par, chilnă –o parte a coşului căruţei, cuvintele încep să sugereze şi acustic: buli­cher dă sonuri de fier hâjâit, a ciocârti imită cioplirea surdă a lemnului, chilnă scoate un uruit de lanţuri. Dar nici bul, nici docar, nici gâr, nici chil, ca sonuri goale, nu exprimă nimic, căci bul intră în cuvântul bulgăre cu ecouri surde, docar, în ciocârlan nu are nimic de-a face cu procesele onomatopeice, gâr este în gârlă fluid, şi chil este în chilim pâslos. Sin­gura impresie estetică ce iese din sonuri în rândurile citate este uimi­rea de a auzi din gura cuiva un limbaj aşa de neprevăzut. Dar şi asta face parte din reprezentarea propriu-zisă a vieţii. Pornind de la această iluzie acustică, cutare editor se străduieşte să statornicească un text din care să nu fugă nici un sunet autentic, ca nu cumva frumuseţea limbii să iasă stricată. El transcrie cu îngrijire „băzdăganie” şi „pâclit”, deşi aceste forme, departe de a fi plăcut sunătoare, trezesc în cea mai mare parte dintre români, obişnuiţi cu limba autorilor clasici, un senti­ment de neplăcere şi chiar bănuiala că ar fi la mijloc vreo greşeală de tipar.

A studia deosebit limba lui Creangă, ca o pricină esenţială a emoţiei artistice, este o eroare. Totuşi, o limbă a lui Creangă, sau, mai bine zis, a eroilor lui Creangă, există. O operă dramatică trăieşte prin con­flict, prin structura sufletească a eroilor, însă limba este şi ea un ele­ment al acestei structuri. Dacă îndreptăm vorbirea lui Caţavencu şi a lui Pristanda, aceşti eroi mor, căci limbajul e un mod al lor de ex­istenţă. Limba lui Caragiale nu are în sine valoare estetică, ci este numai o modalitate de reprezentare. Acelaşi fenomen se petrece în opera lui Creangă, în bună parte dialogică. A admira limba povestito­rului în sine înseamnă a afirma că ea trebuie să placă oricui în te­meiul esteticii acustice. Dar nu e deloc dovedit că limba lui Creangă e „frumoasă”, şi e chiar cu putinţă ca vreunui nemoldovean accentul dialectal să-i producă oarecare iritaţie. Nimic nu sună muzical în:

«— Gata, jupâne Strul; numai s-adăp iepuşoarele iestea».

Nici iepuşoare, nici iestea n-au o acustica mai estetică. Insă creează o atmosferă. Nicăieri limba nu e a „artistului”, ci a eroilor lui, chiar când Creangă însuşi vorbeşte. Căci atunci când autorul însuşi zice: „Şi cum era moş Nichifor strădalnic şi iute la trebile lui, răpede zvârle nişte coşolină în căruţă, aşterne deasupra o păreche de poclăzi, înhamă iepuşoarele, îşi ia cojocul între umere şi biciul în mână şi tiva, băiete!”, el nu vorbeşte ca autor, ci ca povestitor, ca un om care stă pe o laviţă ori pe o prispă şi povesteşte altora, fiind el însuşi erou subiectiv în naraţiunea obiectivă. Nici Amintirile şi cu atât mai puţin Poveştile nu sunt opere propriu-zise de prozator, valabile în neatârnare, ci părţi narate dintr-o întocmire dramatică cu un singur actor, mono­logică. Creangă este aci povestitor de basme, aci actor de compuneri ce intră în definiţia veche a nuvelei. însă povestea şi nuvela sunt — cu singura deosebire că cea dintâi cuprinde element fabulos — foarte asemănătoare între ele, şi amândouă profund deosebite de roman: şi de nuvela modernă, care e adesea un roman scurt. Romanul este rep­rezentarea obiectivă a unei realităţi, şi autorul lui, simbolizând putinţa de observare a oricărui individ, rămâne un factor exterior scrierii, absent. Autorul unui roman nu există în scrierea lui chiar când aceasta e autobiografică, fiindcă în particular noi nu căutăm decât univer­salul. De aceea problema estetică, stilistică este în roman fără însemnătate. Nuvela (fie fabuloasă, fie realistică) este însă un specta­col. Conţinutul ei universal e aşa de tipic, încât foarte adesea ascultătorul îl cunoaşte. Nuvela nu e ascultată pentru observaţia ei, ci pentru modalitatea spunerii. Ea e o arie care poate fi cântată mai bine sau mai rău. în nuvelă autorul este actor, şi fie că el are o mişcare vizibilă, fie că e prezent numai în chipul de a conduce naraţiunea, este urmărit cu pasiune de ascultător. Halimaua şi Decameronul sunt modelele genului nuvelistic. Dintr-o greşită înţelegere artistică, unii izolează nuvela de ceremonia spunerii ei. în Decameron sunt zece tineri (bărbaţi şi femei) care povestesc pe rând, fiecare cu temperamentul şi nota lor literară, care se vădesc în alegerea nuvelei şi în conduce­rea ei. Reuniunea zilnică a tinerilor, convorbirile preliminare, descri­erea petrecerilor lor nu este indiferentă, deoarece povestitorii sunt actorii acestei ceremonii, iar nuvelele nu înfăţişează decât experienţa şi modalitatea lor de comunicare. în nuvelă este adesea obiceiul, printr-o tradiţie orientală, de a se face întreruperi, de a se lega con­vorbiri de comentariu între narator şi ascultător, ca spre a se atrage atenţia asupra caracterului dramatic al nuvelei. în povestea românească prezenţa povestitorului ca actor în mijlocul ascultătorilor e simbolizată printr-un refren ca acesta: „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste înainte mult mai este…” Astfel stând lucrurile, limba actorului care spune nu e indiferentă, însă ea n-are o valoare intrinsecă, muzicală, ca în lirică, ci numai una documentară. Limba lui Creangă este sufletul povestitorului, în măsura în care şi acesta se aşează ca vorbitor în mijlocul ascultătorilor, şi totodată sufletul eroilor săi. Naraţiunea are două realităţi concentrice: întâi pe aceea a poves­titorului, care stârneşte hazul şi mulţumirea prin chiar prezenţa lui, cum se întâmplă cu actorul şi cu oratorul, apoi pe aceea a lumii din naraţiune. Aceste două realităţi nu se pot însă desface. O poveste ne­spusă de cineva e un scenariu de commedia dell’arte nejucat. Limba este modul de expresie al lui Creangă şi al eroilor săi, şi nu trebuie niciodată considerată ca o frumuseţe pur formală, fiindcă atunci ar deveni o simplă convenţie stilistică, fără putere de reprezentare.

Dacă limba nu se poate studia ca un veşmânt estetic, care, arun­cat peste o materie urâtă, ar înnobila-o, nici cuprinsul în sine nu trebuie exaltat după principiile prozei. Sunt unii care admiră puterea „de a crea tipuri vii”, crezând că aici stă talentul de povestitor, darul de observare şi de creaţie şi alte asemenea. întrucât priveşte Amintirile şi Moş Nichifor Coţcariul se poate vorbi oarecum de „tipuri vii”, dar în sensul exterior al autenticităţii. Fiindcă ce observaţie pătrunzătoare este în Amintiri? O mamă de la ţară îşi ceartă copiii, un tată se-ntreabă cu ce-o să-şi ţină băieţii în şcoli, copiii fac nebunii, un popă joacă cu poalele anteriului prinse în brâu, toate acestea în mod mai mult an­ecdotic, pe puţine pagini. întâmplările par adevărate, dar ele sunt tipice. Nici Ştefan a Petrei, nici Smaranda, nici Ionică nu trăiesc în adâncime, într-o dramă nouă a părinţilor şi copiilor. Aceeaşi materie, povestită cu altă gesticulaţie, şi-ar pierde cu totul aerul viu. Aceasta în privinţa Amintirilor. Dar în poveşti de ce observaţie şi de ce creaţie de viaţă poate fi vorba? în poveste totul e simbolic şi universal şi, dacă vreo contribuţie creatoare se poate aduce, atunci ea este, aşa cum o găsim la Eminescu, numai în direcţia fantasticului. în poveste, Creangă nu avea ce să observe, iar în scrierile realistice vede ceea ce ar fi văzut oricine fără vreun dar deosebit. Nu este nici o adâncime extraordinară în a-şi aduce aminte că „mama era în stare să toarcă-n furcă şi să-nvăţ mai de­parte”. Remarcabilă este exactitatea vorbirii transcrise fără alterare:

«— Aşa a fi, n-a fi aşa, zise mama, vreu să-mi fac băietul popă, ce ai tu?»

A descoperi observaţie şi creaţie în povestea şi nuvela clasică înseamnă a ignora adevărata structură a acestor speţe literare. în pov­este şi nuvelă nu se observă, ci se demonstrează. Orice naraţiune se desfăşoară pe o temă morală, care este formulată limpede ori numai subînţeleasă. Romeo şi Julieta de Da Porto ori de Bandello este demon­strarea nenorocirilor la care poate duce încăpăţânarea părinţilor faţă de copiii îndrăgostiţi. Povestea lui Camaralzaman din O mie şi una de nopţi din care a ieşit Turandot de Carlo Gozzi este ilustrarea caprici­ilor unor fete care abuzează de slăbiciunea părinţilor şi de înflăcărarea tinerilor. Toată arta povestitorului, scutită principial de orice observaţie nouă, stă în pateticul ori umorul demonstraţiei, într-un mod propriu de a tăia respiraţia, de a amâna deznodământul, de a stârni indigna­rea etică. E o artă foarte apropiată de teatru şi de oratorie, aproape inanalizabilă, şi se cheamă darul de a povesti, şi nu are nimic de-a face nici cu estetica limbii, nici cu observaţia. Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci naraţiuni fabuloase, sunt şi ele dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. în Soacra cu trei nu­rori dăm de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi fata moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui Stan Păţitul cuprinde morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu so­coteală; Povestea lui Harap Alb e un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă. Nici Amintirile nu ies din această formulă simplă a nuvelei. în ele este simbolizat destinul oricărui copil: de-a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe-ncetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-l vor lua toţi. în Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă. Creangă povesteşte copilăria copilului universal.

Aşa cum în lirică există momente pure, scutite de orice fabulă şi de orice noţiune, proza are şi ea varietăţi pure de epică, fără observaţie analitică şi fără creaţie inedită. Scriitorul nu vede nimic nou şi nu adânceşte, ci numai zice, cu un farmec misterios ca şi muzica unor poeţi şi care trebuie determinat de la caz la caz. Bineînţeles, asta nu ne scoate din sfera realismului şi nici nu înseamnă anularea determi-naţiilor de timp şi spaţiu în care se exprimă tipicul. E foarte îndoieln­ic că junimiştii şi-au dat seama numaidecât de natura talentului lui Creangă. Pe ei îi încântau „corosivele” şi hazul oral al povestitorului. Analizând azi Capra cu trei iezi, descoperim în ea procedeele lui La Fontaine. Animalele sunt văzute omeneşte. însă nu observaţia este esenţialul, fiindcă atât cât vorbeşte capra ca mamă nu e deajuns, cu tot pitorescul, spre a crea o dramă a maternităţii. în fond, avem de-a face cu o comedie în care tot meşteşugul este sublinierea cu mijloace realistice a analogiei dintre lumea animală şi cea umană. Animalele nu sunt un simplu pretext pentru a zugrăvi viaţa ţărănească, ci nişte simboluri-caricaturi. Capra cea cu multe ugere şi cu glas behăitor este o caricatură oferită chiar de natură, a mamei, iar lupul cu ochi tulbu­ri şi dinţi ascuţiţi este simbolizarea tipică a omului fără nici un scru­pul. Ca simplă transcriere a limbajului unei ţărănci supărate, văităturile caprei sunt de oarecare culoare: ca manifestare cvasi umană a unui animal, ele sunt bufone. Behăitura caprei răsună laolaltă cu jelania ţărăncii, dând un spectacol caricatural.

«— Ia las’ că l-oiu învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? şi pe voi să vă puie la pastrama? Nici o faptă fără plată… Ticălosul şi mango-situl! încă se rânjea la mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua… Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el: n-am sărit peste garduri nici­odată, de când sunt. Ei, taci, cumetre, că te-oiu dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi ţine minte că ai să-i scoţi fără coarne!

— Of! mămucă, of! Mai bine taci şi lasă-l în plata lui Dumnezeu! Că ştii că este o vorbă: Nici pe dracul să-l vezi, da nici cruce să-ţi faci!

— Ba nu, dragul mamei! Că până la Dumnezeu, sfinţii îţi ieu suf­letul. Ş-apoi ţine tu minte, copile, ce-ţi spun eu: că de i-a mai da lui nasul să mai miroase pe-aici, apoi las’!»

Capra a devenit deci o mască de comedie, simbolizând tipul femi­nin vorbăreţ şi văităreţ. Mijlocul de caracterizare nu este analiza, ci desfăşurarea dramatică. Creangă are însuşiri de comediograf, şi dacă ar fi scris piese de teatru cum plănuia, ar fi izbutit şi în acest gen. Comedia trăieşte în bună parte dintr-o poftă de vorbă pe care au­torul o comunică tuturor persoanelor. în naraţiune, Creangă ca pov­estitor, joacă pe rând toate personajele, căci poveştile sunt aproape în totalitatea lor dialogice, vorbite. Mai niciodată scriitorul nu se pierde în descripţii şi în pure istorisiri. Soacra cu trei nurori e şi ea o come­die, fără elementul fabulistic al animalului simbol caricatural. Soacra a căpătat dealtfel în popor renumele unei caricaturi. Când Creangă povesteşte, compunerea este bine scrisă, dar nu extraordinară, când însă eroii încep să vorbească, atunci gesticulaţia şi cuvintele lor ating culmea tipicului. Soacra înfăptuieşte în vorbirea ei perfecţiunea malignităţii socerale, şi peste această expresie nu se mai poate trece:

«— Iată ce-am gândit eu, noro, că poţi lucra nopţile. Piua-i în căsoaia de alăture, fusele în oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-i sătura de strujit pene, vei pisa mălai; şi când a veni bărbatu-tău de la drum, vom face plachie cu costiţe de porc de cele afumate, din pod, şi, Doamne, bine vom mânca! Acum deodată, până te-i mai odihni, ie furca în brâu şi până mâni dimineaţă să găteşti fuioarele aceste de tors, penele de strujit şi mălaiul de pisat. Eu mă las puţin, că mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră. Dar tu să ştii că eu dorm iepureşte; şi pe lângă işti doi ochi, mai am unul la ceafă, care şede purure deschis şi cu care văd şi noaptea şi ziua tot ce se face prin casă. Ai înţeles ce ţi-am spus?

— Da, mămucă. Numai ceva de mâncare…

— De mâncare? O ceapă, un usturoiu şi-o bucată de mămăligă rece din poliţă sunt destul pentru o nevastă tânără ca tine… Lapte, brânză, unt şi ouă de-am pute sclipui să ducem în târg, ca să facem ceva parale; căci casa s-a mai îngreuiat cu un mâncau, şi eu nu vreau să-mi pierd comândul.»

Cine nu se lasă înşelat de deosebirea de medii nu poate să nu ob­serve înrudirea artei lui Creangă cu aceea a lui Caragiale. Amândoi caracterizează dialogic şi au un umor verbal pe care-l comunică per­sonajelor. Amândoi pun în gura eroilor vocabulare originale — unul ţărănesc, altul orăşenesc semidoct. Aceste vocabulare n-au nici o im­portanţă estetică în sine, ci numai una de caracterizare. Vorbirea de­scrie mişcările interioare. „Doamne, bine vom mânca!” al babei este foarte puţin o expresie frumoasă, ci un mod tipic şi comic de exteriori­zare a zgârceniei, care sună mutatis mutandis ca Ceşti copil? sau Que diable allait-ilfaire dans cette galere? Ca şi Caragiale, Creangă alternea­ză dialogul cu părţi ale sale, care nu sunt simple comunicări de fapte, ci un monolog al autorului, bizuindu-se pe acelaşi umor al cuvântului tipic. Această parte, lipsită de obiectivitate, în care autorul-actor co­mentează dialogul, trebuie nu citită, ci reprezentată scenic. Ea este core­spondentul monologului caragialesc sau al corului antic, care urmăreşte gesturile eroilor, judecându-le. Comentarea faptelor nurorilor e făcută cu comică duşmănie faţa de soacră:

„Se înduplecară şi cele două, intrară cu toatele în casă, luară pe babă de păr ş-o izbiră cu capul de păreţi, până i-l dogiră. Apoi cea mai tânără, fiind mai şugubaţă decât cele două, trânteşte baba în mi­jlocul casai ş-o frământă cu picioarele, ş-o ghigoseşte ca pe dânsa; apoi îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul şi i-o presură cu sare şi cu piperiul, aşa că limba îndată se umflă şi soacra nu mai putu zice nici cârc! Şi slabă şi stâlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. Apoi nurorile, după sfătuirea celei cu pricina, aşezară baba într-un aşternut curat, ca să-şi mai aducă aminte de când era mireasă; şi după aceea începură a scoate din lada babei valuri de pânză, a-şi da ghiont una alteia şi a vorbi despre stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi şi câte alte năzdrăvănii înfiorătoare; încât numai aceste erau deajuns, [ba şi de întrecut] s-o vâre în groapă pe biata babă. Iaca fericirea visată de mai înainte, cum s-a împlinit!” Dănilă Prepeleac se poate juca aproape în întregime. Intonaţia cu­vintelor, gestul ghicit cu care eroul le spune, acestea sunt totul:

«— Prietene, zise Dănilă, nu mi-i da capra ceea, să-ţi dau carul ista?

— Apoi… dă… capra mea nu-i de cele săritoare, şi-i bună de lapte.

— Ce mai la deal, la vale; bună, nebună, na-ţi carul şi dă-mi-o[…]

— Bun, zise Prepeleac. Ia pe ist cu capra ştiu încaltea că bine l-am

— De-aş ajunge mai degrabă în târg, zise Prepeleac, să scap de raia asta[…]

— Bun întâlnişul, om bun! zise Dănilă.

— Cu bine să dea Dumnezeu!

— Nu vrei să facem schimb? să-ţi dau capra asta şi să-mi dai gâscă?

—  N-ai nimerit-o, că nu-i gâscă, ci-i gânsac; l-am cumpărat de sămânţă.

— Da, dă-mi-l, dă-mi-l! că-ţi dau şi eu o sămânţă bună…

— De, mi-i da ceva adaos, poate să ţi-l dau; iară de nu, norocul gâştelor de-acasă; că are să facă un otrocol prin ele, de s-a duce vest-

— Na! c-am scăpat de dracul, şi-am dat peste tată-său: aista mă asurzeşte. Las’ că te-nsor eu şi pe tine acuş, [măi buclucaşule] […]

— Na-ţi-o frântă, că ţi-am dres-o! Dintr-o păreche de boi [de-a mai mare dragul să te uiţi la ei], am rămas c-o pungă goală. Măi, măi, măi, măi! Doar ştiu că nu mi-i acum întâi[aşi dată], să merg la drum; dar parcă dracul mi-a luat minţile.»

Cea mai originală manieră de a trata fabulosul se dezvăluie în Pov­estea lui Stan Păţitul. Desfăşurarea scenică este păstrată aproape pes-tetot, dar cu o notă neprevăzută. Fantasticul e tratat realistic, cu multă culoare locală ţărănească. Dracul, prefăcut în copil, se înfăţişează la poarta lui Stan şi după aceasta urmează apoi un dialog ce pare rupt din viaţa zilnică:

„ — Ţibă! Hormuz; na! Bălan; nea! Zurzan: daţi-vă în lături [co-tarle]!… Da’ de unde eşti tu, măi ţică? şi ce cauţi pe-aici, spaima câinilor!

— De unde să fiu, bădica? Ia sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă, şi vreu să întru la stăpân.

— Să întri la stăpân? D-apoi tu nici de păscut gâştele nu eşti bun… Cam de câţi ani ăi fi tu?

— Ia poate să am vreo treisprezece ani.

— Ce spui tu, măi?… Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-i tot puiu dar [numai] dracul o ştie de când îi… Eu de-abia ţi-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă; pesemne că şi straiele aces­tea pocite fac să arăţi aşa de sfrijit şi închircit. Am mai văzut dăunăzi îmblând pe-aci prin sat un ciofligar de-alde tine, dar acela era oleacă mai chipos şi altfel îmbrăcat!” etc.

Dialogul e plin de autenticitate, însă fără adâncimea nuvelistică el n-ar fi putut constitui o observaţie. Efectul literar vine din originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate, şi e din câmpul comicului. Eroii sunt în înţelesul bun literar, vulgari. Dumnezeu, sfinţii, zmeii, împăraţii, împărătesele vorbesc ca nişte fiinţe ce şi-au uitat cuviinţa rangului, dându-şi pe faţă ingenuitatea sufletească. Graiul lor e humuleştean, dar nu pentru aceasta sunt valoroase poveştile, nu pentru că, după cum socotesc unii, acel grai ar fi fost ridicat la potenţa artistică, ci fiindcă oricând contrastul dintre starea socială şi vorbire este frumos în sensul bufon al comediei. Creangă nu e deloc poet (cum e, de pildă, în basm Eminescu), ci un mare histrion, ca şi Caragiale. Până şi ţăranul simte nevoia de a se ridica în poveste deas­upra concretului şi istoricului şi de a sublima realitatea. Tot ce în ge­nere e transcendent în poveste la Creangă e readus pe pământ şi micşorat. Să aruncăm ochii prin povestea Ivan Turbincă şi să extragem câteva fragmente de convorbire:

«—…hai să ne grăbim, ori să ne dăm într-o parte; nu cumva ostaşul cela să aibă hărţag şi să ni găsim beleaua cu dânsul. Ştii c-am mai mâncat eu o dată de la unul ca acesta o chelfăneală.»

«— Ei, Ivane, doar te-ai săturat acum de umblat prin lume după crancalâcuri?»

Limbajul acesta e pitoresc de bună seamă, dar fără un substrat fan­tastic sau realistic n-ar însemna mare lucru. Când însă aflăm că sfântul Petre şi Dumnezeu înşişi vorbesc aşa de colorat, atunci efectul e de o înaltă bufonerie. Amestecul acesta de fabulos şi ţărănie, de ireal şi re­alism în sisteme dramatice în care toţi eroii aproape numai vorbesc, iar partea narativă este un monolog al autorului face tot farmecul poveştilor. limba, observaţia, caracterizarea persoanelor, toate elemente­le luate în parte sunt valoroase dar insuficiente. Laolaltă însă, ele con­lucrează. Iată, de pildă, Povestea porcului. Suntem în deplin sat arhaic. Un moş şi-o babă au găsit un purcel şi-l cresc în lipsă de alt prunc. Moşul află în curând de un edict imperial şi-l comunică babei cum i-ar da o ştire de la vornicia satului sau din târg de la Neamţ.

«— Ei, moşnege, ce mai ştii de pe la târg?

—  Ce să ştiu, măi babă? Ia nu prea bune veşti; împăratul vrea să-şi mărite fata.

— Şi asta-i veste rea, moşnege?

— D-apoi îngăduieşte puţin, măi babă, că nu-i numai atâta; că de ce-am auzit eu, mi s-a suit părul în vârful capului. Şi când ţi-oiu spune până la sfârşit, cred că ţi s-a încrâncina şi ţie carnea pe tine.

— Dar de ce, moşnege? Vai de mine!

— D-apoi iaca de ce, măi babă, ascultă: împăratul a dat de ştire, prin crainicii săi, în toată lumea: că [ori]cine s-a afla să-i facă, de la casa aceluia şi până la curţile împărăteşti, un pod de aur, pardosit cu pietre scumpe, şi feliu de feliu de copaci, pe de o parte şi pe de alta, şi în copaci să cânte tot felul de paseri, care nu se mai află pe lumea asta, aceluia îi dă fata; ba cică-i mai dă şi jumătate din împărăţia lui. Iară cine s-a bizui să vie ca s-o ceară de nevastă, şi n-a izbuti să facă podul, aşa cum ţi-am spus, aceluia pe loc îi şi taie capul. Şi cică, până acum, o mulţime de feciori de crai şi de împăraţi, cine mai ştie de pe unde, au venit, şi nici unul din ei n-a făcut nici o ispravă; şi împăratul, după cum s-a hotărât, pe toţi i-a tăiat, fără cruţare, de le plânge lu­mea de milă! Apoi, măi babă, [ce zici?] bune veşti sunt acestea? Ba şi împăratul cică s-a bolnăvit de supărare!

— Of, moşnege, of! boala împăraţilor e ca sănătatea noastră! Nu­mai despre feţii de împărat, ce mi-ai spus, mi se rupe inima din mine, că mare jale şi alean or fi mai ducând mamele lor pentru dânşii! Mai bine că al nostru nu poate vorbi şi nu-l duce capul [ca pe alţii] la atâtea iznoave.

— Bune-s şi aceste, mai babă; da’ bună ar fi şi aceea când ar avea cineva un fecior care să facă podul şi să ieie pe fata împăratului, că ştiu c-ar încăleca pe nevoie şi, Doamne! mare slavă ar mai dobândi în lume.»

Aşa vorbesc moşul şi baba, şi vorbirea lor e plină de farmec dia­lectal prin autenticitate, deşi în acest chip n-ar depăşi interesul deşteptat de orice stenogramă. Lucrul curios este că aceşti ţărani de cătun uitat prin munţi pomenesc de împărăţie cu familiaritate, ca şi când ea ar fi pe aceeaşi linie de existenţă. în povestea lui Creangă nu există cultural decât o singură clasă socială, aceea ţărănească, şi lu­mea întreagă nu e decât o sporire a dimensiunilor rânduielii din sat. Nu astfel este povestea în genere. în dorinţa de a-şi reprezenta lu­mile necunoscute, povestitorul obişnuit născoceşte străluciri şi cere­monii fabuloase. în Povestea porcului moşul nu socoteşte deloc neb­ună ideea ca el, ţăran, să-şi trimită feciorul, dacă l-ar avea, în petit la împărat. Şi când porcul, care era un tânăr vrăjit, deschide gura şi îndeamnă pe bătrân să meargă la împărat, moşul nu se sperie de întâmplare, ci doar se-ntreabă cu oarecare temere:

«— D-apoi ai să-l poţi face, dragul tatei?»

După foarte puţină codire, bătrânul se găteşte şi pleacă la curtea împărătească, în târg. Cum este această curte, tot aşa de aproape de locul casei moşilor, ca Târgul-Neamţ de Humuleşti, povestitorul nu spune, fiindcă nu-şi poate închipui nimic peste starea ţărănească. Străjerii vorbesc ca nişte pândari de vie:

«— Dumneta, moşule, cum vedem noi, cauţi pricină, ziua-meaza mare, cu lumânarea.»

Moşneagul, fără nici un fel de spaimă de autoritate, răspunde ţanţoş:

«— D-apoi asta nu vă priveşte pe d-voastre; ia mai bine păziţi-vă gura şi daţi de ştire împăratului c-am venit noi…»

împăratul, la rându-i, se mânie când vede pe bătrân cu purcelul, ca cel mai de rând dintre oameni:

«— Da’ bine, moşnege, când ai venit în cela rând, parcă erai în toată mintea; dar acum unde te visezi, de umbli cu porci după tine? Şi cine te-a pus în cale să mă iei, tocmai pe mine, în bătaie de joc?»

Dat afară în chipul cel mai verde cu „ia-ţi porcul de-aici şi ieşi afară”, moşul răspunde înţepat:

«— Milostiv este Cel-de-sus, măria-voastră. Iară dacă s-a întâmpla, — să nu bănuiţi, puternice împărate — după dorinţa luminării-voast-re, apoi atunci să ne trimeteţi copila acasă.»

Ceva asemănător se petrece în Istoria lui Aladin din O mie şi una de nopţi (care pare să fie izvorul îndepărtat al acestei poveşti). Ala­din, fiul unui croitor, îşi trimite mama în petit la sultan. Fastul curţii este înfăţişat cu întreg sentimentul deosebirii de clase. Femeia din popor pătrunsă de maiestatea împăratului vine de câteva ori în divan fără a îndrăzni să deschidă gura, apoi vorbeşte cu o stilizare ceremo­nioasă care dezvăluie tot sentimentul nimicniciei ei:

«— Monarh mai presus de toţi monarhii lumii… înainte de a vădi maiestăţii-voastre pricina extraordinară şi aproape de necrezut care mă face să mă înfăţişez înaintea tronului sublim, o rog să-mi ierte îndrăzneala, ca să nu zic neobrăzarea cererii pe care am să i-o fac: ea este aşa de neobişnuită, încât tremur şi mi-e ruşine s-o înaintez sult­anului meu.»

Se înţelege că şi sultanul se poartă faţă de femeie cu toată cuviinţa. Când purcelul-fecior de împărat din povestea lui Creangă face minu­nea de a zidi palatul, împăratul se sperie şi dă fata. Povestitorul nu poate să descrie strălucirea arhitectonică, totul reducându-se la nota simplistă că palatul era plin de „toate bunătăţile de pe lume”. Dim­potrivă, sultanul din O mie şi una de nopţi e încântat, şi palatul e de­scris cu un mare simţ al somptuozităţii feerice. Sultanul e un estet fin, care se extaziază în faţa pietrelor preţioase dăruite de Aladin: „Ah! ce frumuseţe! Ce bogăţie!” Deşi fiu de croitor, Aladin are simţul mare­lui lux. Mireasa lui e înconjurată de o sută de sclave, îmbrăcate măreţ, însoţită de ceauşi, de eunuci negri pe două rânduri, dusă în sunet de instrumente. Şi, ca unei adevărate fete de împărat, i se hotărăşte o viaţă de festinuri în mari saloane, luminate de mii de lumânări. Mireasa por­cului începe dimpotrivă o viaţă cu nimic deosebită de a unei fete de ţăran. Ea se apucă pe dată „de gospodărie”. Palatul e o „casă” cu „sobă”, în care sobă femeia aruncă pielea de porc pe care bărbatul o lăsa peste noapte. Cu mare greutate, tânăra femeie, părăsită de bărbat şi pedep­sită să nu poată naşte fără dezlegare de la el, îl găseşte undeva de­parte. Făt-Frumos are şi aici obiceiuri ţărăneşti: el bea înainte de culcare câte-o cupă cu lapte dulce. Vrăjitoarea care-l păzeşte are toate atrib­utele unei babe rele de sat. Ea e o „hârcă”, o „hoanghină”.

Fata babei şi fata moşneagului are o temă în linii generale asemănă­toare cu cea din Lesfees şi din Cendrillon de Ch. Perrault. Deosebirea de nivel social este izbitoare. Cendrillon este pusă la treburi grele, dar într-o casă de gentilom. Odăile surorilor au parchet, oglinzi mari. La masă este veselă complicată, pe care trebuie s-o spele fata orop­sită. Fetei cuminţi din Lesfees zâna nu-i cere decât treaba uşoară de a-i da de băut din ulcior. Singura privaţiune a Cenuşăresei este de a nu se putea îmbrăca frumos şi merge la bal. Fata babei din povestea lui Creangă e doar leneşă şi se duce la şezătoare, fără nici o altă bu­curie, în schimb, fata moşului face nişte munci de ţărancă de munte. Din bogăţia tabloului etnografic, din ţărănia dialogului, din naiva idee de bogăţie a fetei harnice iese tot umorul poveştii. Fata babei e „slută”, „ţâfnoasă” şi s-alintă „ca cioara-n laţ” — Ea e „sora cea de scoarţă”. Fata moşului munceşte de „nu-şi mai strânge picioarele”. Ea e „piatră de moară în casă”, iar soră-sa, „busuioc de pus la icoane”. Fata babei este gătită duminica „de parc-a lins-o viţeii”. Gura babei „umblă cum umblă meliţa”. Moşneagul este „un gură-cască”, „se uită în coarnele ei”. în casa lui „a apucat a cânta găina”, fiindcă dacă îndrăzneşte „să se întreacă cu dedeochiul”, baba şi fata ei „îl umple de bogdaprosti”. Factorii miraculoşi se înfăţişează fetei harnice gonite de acasă în chip de munci grele, respingătoare. O căţea bolnavă cere să fie îngrijită, un păr se roagă să fie curăţat de uscături, o fântână vrea să fie rânită, un cuptor strigă să fie lipit, Sfânta Duminecă o pune să dea de mâncare la felurite jivine. Răsplata este şi ea dintre cele mai modeste, în nep­otrivire cu atâta mişcare de forţe supranaturale. Cuptorul îi dă ali­venci, fântâna îi dă apă şi două pahare de argint, părul îi dă pere, căţeluşa îi dă o salbă de galbeni (cum are orice fată mai cu stare de la ţară,) şi Sfânta Duminecă o ladă (cea mai preţioasă), din care ies cirezi de vite şi turme de oi (cam ce are un ţăran chiabur de munte). Ca încheiere, fata moşului se mărită cu „un om bun şi harnic”, nescăpând, prin urmare, nici acum de trebi.

Nici Stan, din Povestea lui Stan Păţitul, nu se ajută mai bine cu dracul. Savuros este tocmai amestecul de miraculos şi de rural. Pov­estitorul nu poate să-şi închipuie o lume mai complicată decât aceea din Humuleşti, dar pe aceasta o înfăţişează, în chip original pentru o poveste, cu mijloace de nuvelă modernă. Gesturile, vorbele eroilor sunt urmărite şi notate cu exactitate. Stan „se scoală de noapte, face mămăligă îmbrânzită şi ce-a mai dat D-zeu, pune mâncarea în traistă, înjugă boii la car, zice Doamne-ajută, şi se duce la pădure să-şi aducă un car de lemne”. Altă dată „luase ceaunul de pe foc, să mestece mămăligă”. Sunt câteva mişcări elementare, dar caracteristice pentru viaţa de ţară, şi mai ales un aer de linişte fabuloasă. La iad Scarao schi vorbeşte ca orice babă din sat:

«— Ei bine, zmârdoare uricioasă ce eşti, de mâncat, ai mâncat boţul cel de mămăligă, dar ce-a zis omul acela când a pus mămăliga acolo pe teşitură [ai tu la ştiinţă]?

— Ba de asta nu ştiu nimica, stăpâne […].

— Aşa? în loc să-ţi dai osteneala ca să afli până şi gândul oame­nilor, nu ştii nici măcar ceea ce vorbesc ei? Mai pot eu să am nădejde în voi?’ Ei las’ că-ţi găsesc eu acuş leacul! Te-i învăţa tu minte de altă dată»…

Chirică, dracul, îşi pune în gând să însoare pe Stan, şi acesta joacă la horă cu câteva fete. Povestitorul nu se mulţumeşte numai cu nara­rea faptelor, ci le dă o explicaţie dramatică. Stan pune la contribuţie toate mijloacele verbale ale locului pentru a-şi exprima tulburarea erotică:

«— Apoi dă, nu ştiu cum să mai zic şi eu; pesemne păcatele mi te-au scos înainte, măi Chirică. Eu gândesc s-o pornesc pe treabă; fata-i hazulie şi m-a fărmăcat deacum. »

Sau:

«— Ei, stăpâne, cum văd eu nici de asta nu te-ai da în lături; aşa-i ca ţi-a căzut tronc la inimă?

— Mai aşa, măi Chirică!»

Este aici toată pudoarea şi moliciunea la faptă a ţăranului. Apoi urmează scena plină de culoare a intimităţii erotice:

„Atunci bucuria lui Ipate! începe a se ţine după fată ca scaiul de oaie. Şi unde nu ţi-o înşfacă pe sus şi se ieu ei ba din tâlcuri, ba din cimilituri, ba din păcălit, ba din una, ba din alta, şi, de cole până colea, şi-au plăcut unul altuia.”

O babă care face pe mijlocitoarea vorbeşte lui Stan când acesta, dându-se drept altul, îi cere să-i înlesnească întâlnirea cu propria lui nevastă, în cuvinte mieroase, de-o remarcabilă notă realistă:

«— Om bun, mânca-te-ar puricii să te mănânce!… Eu ştiu ce vra să zică durerea de inimă, bat-o pârdalnica s-o bată!… Nu ştiu, zău, cum a sta şi asta; îmi plesneşte obrazul de ruşine, când gândesc, cum am să mă înfăţoşez înaintea femeii celeia, cu vorbe de acestea… mă duc şi eu într-un noroc, să vedem, şi de-oiu pute face ceva bine-de-bine; iară de nu, mi-i crede şi d-ta, că ştii cum se fac de greu trebile acestea şi rar le scoatem în capăt.»

Amestecul de realism şi de fabulos este mai bătător la ochi şi mai neaşteptat în Povestea lui Harap Alb, în care ar trebui să predomine miraculosul şi irealitatea. împăratul nu are nici o etichetă în vorbire. El spune pe şleau copiilor:

«— Iaca ce-mi scrie frate-meu.»

Frate-său îi scrie că e bătrân şi ar dori să lase în scaunul împărătesc pe un nepot. Feciorul cel mare primeşte să meargă în ţara îndepărtată şi, întocmai ca un ţăran de pe Bistriţa care s-ar duce la tăiat lemne în pădure, cere „bani de cheltuială, straie de primineală”. în cele din urmă, pleacă feciorul cel mic. Acesta, după sfatul unei babe, încearcă cu jăratic un cal năzdrăvan. Fiindcă tot se-ndeasă la jar un cal slăbănog, el îl goneşte cu un limbaj rural ca acesta:

«— Ghijoacă uricioasă ce eşti, din toţi caii tocmai tu te-ai găsit să mănânci jăratic? De te-a împinge păcatul să mai vii o dată, vai de steaua ta are să fie!»

Pe drum, feciorul de împărat se-ntâlneşte cu un spân, care vrea să se tocmească slugă. Vorbăria ţărănească la tocmeală e transcrisă întocmai:

«— Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice spânul, oftând… Numai ce folos? Omul bun n-are noroc; asta-i ştiută; rogu-te să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, dar fiindcă a venit vorba de-aşa, îţi spun ca la un frate, că din cruda copilărie, slujesc prin străini, şi încaltea nu mi-ar fi ciudă, când n-aş vrea să mă dau la treabă, căci cu munca m-am trezit. Dar aşa, muncesc, muncesc şi nu s-alege nimica de mine; pentru că tot de stăpâni calici mi-am avut parte. Şi vorba ceea: la calic slujeşti, calic rămâi. Când aş da odată peste un stăpân cum gândesc eu, n-aş şti ce să-i fac să nu-l smintesc. Nu cumva ai trebuinţă de slugă, voinice? Cum te văd, sameni a ave său la rărunchi. De ce te scumpeşti pentru nimica toată, şi nu-ţi iei o slugă vrednică, ca să-ţi fie mână de ajutor la drum? Locurile aiestea sunt şugubeţe; de unde ştii cum vine întâmplarea, şi, Doamne fereşte, să nu-ţi cadă greu singur.”

La masa împăratului, convorbirea dintre crai şi spânul care se

dăduse drept Harap Alb este a unor ţărani:

«— Ei, moşule, ce mai zici? adeveritu-s-au vorbele mele?

— Ce să mai zic, nepoate, răspunse împăratul uimit. Ia să am eu o slugă aşa de vrednică şi credincioasă ca Harap Alb, aş pune-o la masă cu mine, că mult preţuieşte omul acesta.

— Ba să-şi puie pofta-n cui, răspunse spânul cu glas răutăcios. Asta n-aş face-o eu, de-ar mai fi el pe cât este; doar nu-i frate cu mama, să-l pun în capul cinstei. Eu ştiu, moşule, că sluga-i slugă şi stăpânu-i stăpân; s-a mântuit vorba. Na, na, na! d-apoi pentru vrednicia lui mi l-a dat tata, căci altfel de ce l-aş fi mai luat cu mine? Hei, hei! Nu ştiţi d-voastră ce poam-a dracului e Harap Alb aista. Până l-am dat la brazdă, mi-am stupit sufletul cu dânsul. Numai eu îi vin de hac. Vorba ceea: Frica păzeşte bostănăria. Alt stăpân în locul meu nu mai face brânză cu Harap Alb, cât îi lumea şi pământul. Ce te potriveşti, moşule? Cum văd eu, d-ta prea intri în voia supuşilor. De aceea nu-ţi dau cerbii pietre scumpe şi urşii sălăţi. Mie unuia ştiu că nu-mi suflă nimene în borş; când văd că mâţa face mărazuri, ţ-o strâng de coadă, de mănâncă şi mere pădureţe, căci n-are încotro… Dacă ţ-a ajuta Dumnezeu să mă rânduieşti mai de­grabă în locul d-tale, îi vede, moşule dragă, ce prefacere are să ieie împărăţia; n-or mai şede lucrurile tot aşa moarte, cum sunt. Pentru că ştii vorba ceea: Omul sfinţeşte locul… Fost-ai şi d-ta la tinereţe, nu zic, dar acum îţi cred. Dă, bătrâneţe nu-s? Cum n-or sta trebile baltă!”

în plin fabulos dăm de scene de un realism bufon. Gerilă, Ochilă şi celelalte fiinţe monstruoase de basm, intrate în casa de fier înfierbân­tată a împăratului Roş, se ceartă întocmai ca dascălii în gazdă la ciubotarul din Fălticeni, sau ca Smaranda cu copiii şi cu bărbatul:

«…Gerilă se întindea de căldură, de-i treceau genunchele de gură. Şi hojma morocănea pe ceilalţi, zicând:

— Numai din pricina voastră am răcit casa, căci pentru mine era numai bună, cum era. Dar aşa păţeşti dacă te iei cu nişte bicisnici. Las’ că v-a mai păli el berechetul acesta de altă dată. Ştii că are haz şi asta? Voi să vă lăfăiţi şi să vă huzuriţi de căldură, iară eu să crap de frig. Buuună treabă! Să-mi dau eu liniştea mea pentru hatârul nu ştiu cui! Acuş vă târnâesc prin casă, pe rudă pe sămânţă; încaltea să nu se aleagă nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru.

— Ia tacă-ţi gura, măi Gerilă! ziseră ceilalţi. Acuş se face ziuă şi tu nu mai stincheşti cu braşoave de-ale tale. A dracului lighioaie mai eşti! Destul acum, că ne-ai făcut capul călindar. Cine-a mai dori să facă tovărăşie cu tine, aibă-şi parte şi poarte-ţi portul. Că pe noi ştiu că ne-ai ameţit. Are cineva cap să se liniştească de răul tău? Ia auzi-l-ăi: parcă-i o moară hodorogită. Numai gura lui se aude în toate părţile. Hojma tolocăneşte pentru nimica toată, curat ca un nebun. Tu, măi, eşti bun de trăit numai în pădure cu lupii şi cu urşii, dar nu în case împărăteşti şi între nişte oameni cumsecade.

— Ia ascultaţi, măi! da’ de când aţi pus voi stăpânire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu mă faceţi din cal măgar, că vă veţi găsi mantaua cu mine. Eu îs bun, cât îs bun, dar şi când m-a scoate cineva din răbdare, apoi nu-i trebuie nici ţigan de laie împotriva mea.

— Zău, nu şuguieşti, măi Buzilă? Da’ amarnic mai eşti la viaţă; când te mânii, faci sânge-n baligă, zise Flămânzilă. Tare-mi eşti drag!… Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi… Ia mai bine ogoieşte-te oleacă, şi mai strânge-ţi buzişoarele acasă; nu de altă, dar să nu-ţi pară rău mai pe urmă, că doar nu eşti numai tu în casa asta.

«— Ei, apoi! vorba ceea: Fă bine să-ţi auzi rău» etc.

Toţi eroii de poveste, aşadar, au gustul de vorbă şi mai ales de muşcătură şi ceartă al celor din Amintiri.

Vorbirea împăratului Roş este şi ea de o grasă vulgaritate:

«— Să trăiţi, luminate împărate! De-acum cred că mi-ţi da fata, ca să vă lăsăm în pace şi să ne ducem în treaba noastră, căci nepotul împăratului Verde ne-a fi aşteptând cu nerăbdare…

— A veni ea şi vremea aceea, voinice, zise împăratul cam cu jumătate de gură. Dar ia mai aveţi puţină răbdare, căci fata nu-i de cele de pe drumuri, s-o luaţi numai aşa cum s-ar întâmpla. Ia să mai vedem cam cum ar veni trebuşoara asta?»… Pişcat de furnici, împăratul drăcuie ca un om de rând:

«— A dracului treabă! Uite ce blândă mi-a ieşit pe trup. Să fi fost nimica… parcă nu-mi vine a crede. însă mai ştiu eu?… Ori părerea mă înşală, ori s-a strica vremea, zise împăratul; din două, una trebuie să fie numaidecât. Dar până una-alta, ia să mă duc să văd ales-au năsipul din mac acei nespălaţi care-mi rod urechile să le dau fata?»

Nu numai eroii de poveste se ceartă ca muierile de sat în grai verde, dar şi obiectele. între ac şi baros se încinge o sfadă comică de răspântie:

«Acul. Moşule! De ce eşti zurbagiu? Te sfădeşti necontenit cu soră-ta nicovala, ţipaţi şi faceţi larmă de-mi ţiuie urechile. Eu lucrez toată ziua şi nimene nu-mi aude gura.

— Iaca mă!… da’ de unde-ai ieşit, pâcală?

— De unde am ieşit, de unde n-am ieşit, eu îţi spun că nu faci bine ceea ce faci.

— Na!… vorba ceea: A ajuns oul mai cuminte decât găina. Măi băiete, trebuie să ştii că din sfădălia noastră ai ieşit; ş-apoi tu ni cauţi pricină?

— Mă rog, iertaţi-mă! că dacă n-ar fi fost focul, foile, pleaftura şi omul care să vă facă şi să vă deie nume, aţi fi rămas mult şi bine în fundul pământului, ruginite, ca vai de voi.

— Măsură-ţi vorbele, băiete! Auzi, soră nicovală, cum ne râde acuşorul?

— Aud, dar n-am gură să-i răspund; şi văd, dar trebuie să rabd. —Vorba ceea, soro: Şede hârbu-n cale şi râde de oale, Măi puşchiule!

ia să vedem ce-ai făcut tu mai mult decât noi?» Inul şi cămeşa vorbesc ca două cumetre în poartă: «— Mică buruiană, nu ştiu de unde-ai mai scos atâtea despre mine!

— Hei, dragă! dar poate că nu ştii, că oamenii mai fac pânză şi din sora noastră cânepă şi din fratele nostru bumbac; ba şi din înghimpătoatea urzică mai fac un fel de pânză. Dar în fabrici se ţes fel de fel de pânzături, mult mai uşor şi în timp mult mai scurt.

— Bre! multe mai auzi!

— Mai aşteaptă, că n-am sfârşit încă. Din cămeşă sau rufă, peste câtva timp ai să te faci tearfă, din care se face scamă pentru bolnavii din spitale şi pentru soldaţii răniţi în bătălie. Apoi te caută ca iarba de leac, să facă la fabrică din tine hârtie.

— Mare minune mi-ai spus, dragă buruiană, zise cămeşa. De-ar fi aşa, apoi toate lucrurile nu sunt ceea ce se văd; ci altăceva au fost odată, altăceva sunt acum; — şi altăceva au să fie.

— Tocmai, aşa, soro!»

Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”. însă nici ţăranii n-au ast­fel de daruri cu totul rafinate, nici poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste înţelegerea unui om de la ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult „umor” dialogic, prea multă desfăşurare coloristică în paguba mişcării lineare epice. Omul de ţară vrea epicul gol, fără minuţii de observaţie, şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvin­telor şi a zicerilor şi mai ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. în câmpul lui mărginit, Creangă este un er­udit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt, şi observaţia nu e psihologică, ci etnografică.

Cât despre istoria lui Moş Nichifor Coţcariul, subintitulată modest „povestire glumeaţă”, ea nu are „poporal” decât mediul. Şi Caragiale, şi Sadoveanu ar putea fi numiţi după acest criteriu scriitori populari. Un ţăran nu înţelege nimic din acel dialog fără noimă, care nu duce la nimic. Moş Nichifor Coţcariul este întâia mare nuvelă românească de atmosferă, şi din ea se trage toată nuvelistica noastră modernă. Fără a fi citit probabil pe Maupassant, Creangă intuia deodată legile genului, pornind numai din spirit de emulaţie de la Slavici, care însă scria mai degrabă scurte romane. Deosebirea fundamentală între roman şi nuv­elă (ca scriere de observaţie) este aceasta: romanul ia personaje cu cara­ctere bine definite şi le pune în situaţiile potrivite a da acestor carac­tere putinţa unei maxime desfăşurări. Actele eroilor de roman sunt previzibile prin deducţie, dar sunt totdeauna noi. în nuvelă însă eroii nu fac nimic, ci numai se înfăţişează atâta vreme câtă este necesară curgerii întregului lor conţinut sufletesc. Din această cauză nuvela trezeşte mai degrabă sentimentul contemplativ decât pe cel epic şi este cu atât mai bună cu cât lectura dă nevoia mai multor respirări de contemplaţie. Eroul e nu atât un om în acţiune, cât o „figură” simplă, cu mecanică sufletească elementară egală totdeauna, vizibilă oricând. Nuvelistul a preferat întotdeauna pe micul-burghez, pe provincial, pe funcţionarul mărunt, pe acela, în sfârşit, care nu poate fi niciodată eroul unei drame oricât de grozave ar fi momentele prin care trece, fiindcă el nu are nici o putinţă de a ieşi din automatismul lui. Nuvela are mari înrudiri cu comedia, precum se vede, şi Caragiale a scris comedii şi nuvele, dar n-a scris romane. Eroii de nuvelă se aleg prin­tre oamenii comuni cu conţinut sufletesc sărac. Definind un individ, nuvelistul defineşte astfel întreaga lui speţă. Care este metoda de observaţie a nuvelistului? Notarea gesturilor uniforme. Este de observat că adevăratul nuvelist la noi şi aiurea a prezentat totodată figuri de oameni, dar şi figuri de animale. Un câine este un erou de nuvelă. El are un automatism care ilustrează un sentiment dominant şi-i dă un soi de personalitate pasivă, fiindcă niciodată el nu va face acte epice, în locul animalului nuvelistul a preferat sălbăticiunea umană, fiinţa care s-a adaptat numai pentru o formă de viaţă. O dată ce nuvelistul a dezvăluit automatismul eroului, el nu mai are ce spune, căci eroul de nuvelă fiind inadaptabil, nu poate fi pus în situaţii noi. Inadaptabili­tatea personajului de nuvelă face ca acest fel de naraţiune să aibă în chip necesar o atmosferă, o culoare documentară. Micul impiegat scrutat în gesticulaţia lui monotonă, în mediul original, dă prilejul unei nuve­le. Scos din atmosfera lui şi pus în împrejurări excepţionale, îşi arată insuficienţa, şi atunci se naşte drama pentru care trebuie altă tehnică şi alte dimensiuni. Eroul de nuvelă se exprimă mai cu seamă prin ticuri de gesticulaţie şi de vorbire. El îşi face un monolog, transformat uneori într-un fals dialog, care cuprinde toată atitudinea lui în viaţă. Pe dată ce personajul şi-a spus monologul, şi-a dezvăluit toată mecanica şi nu mai are de aci încolo nimic nou de comunicat. Eroul de roman poate să intre la infinit în intrigi noi, figura de nuvelă n-are decât o singură prezenţă posibilă, aceea a formulei sale. Eroii lui Caragiale sunt per­sonaje de comedie şi de nuvelă totodată şi sunt inamovibili. După ce Trahanache şi-a dezvăluit maşinăria, este sigur că în altă împrejurare nu va fi în stare de o altă atitudine verbală. Meşteşugul nuvelistului stă în alegerea celui mai tipic moment reprezentativ. Dacă eroul este impi­egat, acest moment poate fi ducerea la slujbă, dacă e pensionar pro­vincial — cultivarea grădiniţei. Moş Nichifor Coţcariul fiind harabagiu, Creangă a ales unul din drumurile lui cu harabaua. Căruţaşul face toate mişcările automatismului său, îşi spune tot monologul şi nuvela s-a încheiat prin epuizarea figurii. O altă nuvelă cu acelaşi personaj nu mai este cu putinţă, pentru că eroul e o figură cu manifestare rotativă, în orice altă împrejurare moş Nichifor va spune cu siguranţă aceleaşi vorbe şi va face aceleaşi mişcări. Tot umorul bucăţii stă în a încetini, spre o mai bună intuire, gesturile tipice ale personajului, în a-l lăsa sa­şi răstoarne toate expresiile care rezumă firea şi experienţa lui. Nu Creangă scrie bine, oricât de necontestată ar fi bogăţia vorbirii lui, ci moş Nichifor este cu multă culoare autentic. Fără acest substrat al autenticităţii unui suflet mecanic, toată problema de stil nu are nici o importanţă.

Nuvela se desfăşură numai în gesturi şi expresii rotative. Căruţa lui moş Nichifor este legată cu „teie, cu curmeie”, oricând, ideea de progres fiind exclusă din formula nuvelei. Când căruţa merge, feleştio-cul şi posteuca fac mereu „tronca, tranca! tronca, tranca!”. Iepele lui moş Nichifor sunt „albe ca zăpada”, fiindcă, schimbându-le, le înlocu­ieşte cu iepe de acelaşi fel. Deci oricând harabagiul este recunoscut în mijlocul lumii schimbătoare prin semnele lui neschimbătoare. Este în purtarea lui ceva din acea rigiditate care produce sentimentul comic, însă nu împinsă la bufonerie. Propriu-zis, moş Nichifor nu e un indi­vid, ci o speţă, ca toţi eroii de adevărată nuvelă, şi ca atare latura neschimbată e aceea care defineşte. Când căruţa urcă la deal, haraba­giul, ca să nu-şi spetească iepele, spune aceste vorbe repetabile: «— Ia mai daţi-vă şi pe jos, căci calul nu-i ca dobitocul, să poată vorbi.»

Nimic nu este istorie, întâmplat numai o dată, totul e circular, ca şi natura. Când întâlneşte un om pe drum, Moş Nichifor zice:

— Alba-nainte, alba la roate, Oiştea goală pe deoparte. Hii! opt-un cal, că nu-i departe Galaţii, hii!!!

întâlnind femei, el cântă:

Când cu baba m-am luat;                   Trei neveste cu bărbat

Opt ibovnice-au oftat:                        Şi cinci fete dintr-un sat ş. a.

S-ar părea totuşi că faptul esenţial din nuvelă, mergerea cu evrei­ca Maica la Piatra-Neamţ, este unic şi, deci, de natură epică. însă nu se întâmplă nimic care să nu fie circular. Tot ce vorbeşte harabagiul face parte din monologul lui tipic şi se poate foarte bine închipui rep­etarea întocmai cu altă evreică a aceluiaşi dialog. Nuvela decurge mereu în temeiul automatismelor. într-o dimineaţă moş Nichifor, fiinţă incapabilă, ca animalele, de orice proces şi prefacere, face ceea ce făcuse şi va face mereu: „deciocălase căruţa şi-o ungea”. Un evreu vine să-l tocmească, şi harabagiul deschide gura şi spune nişte vorbe în care se vede numaidecât plăcerea din obişnuinţă de a vorbi:

«— D-apoi a fi având chilotă multă, cum e treaba dumnevoastră, jupâne, zise moş Nichifor, scărpinându-se în cap; numai, nu-i vorbă, că poate să aibă, căci şi căruţa mea e largă; poate să încapă într-însa cât de mult. Apoi fără să ne zbatem, jupâne Strul, mi-i da şeisprezece lei, un irmilic de aur, şi ţi-oi duce-o, ştii, cole, ca pe palmă; că, după cum vezi, căruţa acum am adus-o de la încălţat şi i-am mai tras şi o unsoare de cele a dracului, de are să meargă cum îi sucala.»

Inutilitatea acestor cuvinte automatice se vede din aceea că atun­ci când clientul dă harabagiului cu mult mai puţin, acesta primeşte, scoţând alte vorbe pitoreşti şi tot atât de inutile:

«— Apoi dar, dă! cu bine să dea Dumnezeu, jupâne Strul. Mă bucur şi eu că-i tocmai în dricul iarmarocului şi poate mi-a pica ceva şi când oiu veni înapoi. Numai aş vre să ştiu, când avem să pornim?»

Apoi harabagiul face iar nişte gesturi automatice: „răpede zvârle nişte coşolină în căruţă, aşterne deasupra o păreche de poclăzi, înhamă iepuşoarele, îşi ia cojocul între umere şi biciul în mână”.

Toată nuvela este o înregistrare de inutilităţi caracteristice şi circu­lare. Căruţa merge, şi n-ar fi nimic altceva de făcut decât de aşteptat sosirea la destinaţie. însă moş Nichifor are gust tipic de vorbă şi dă drumul monologului la cea mai superficială ocazie. Fiindcă Strul l-a rugat să fie cu băgare de seamă, el începe o lungă asociaţie narativă, pe care a spus-o, fără îndoială, oricărui călător:

«— Dacă doar nu-s harabagiu de ieri de-alaltăieri, jupâne Strul. Am mai umblat eu cu cucoane, cu maice boieroaice şi cu alte feţe cinstite şi, slava Domnului! nu s-au plâns de mine… Ia, numai cu maica Evlampia desăgăriţa din Văratic am avut şi eu odată oleacă de clen-ciu: că oriunde mergea, avea obiceiul să-şi lege vaca dinapoia căruţei pentru schivirnisală, ca să aibă lăptişor la drum; şi cu asta-mi’ aducea mare supărare: pentru că vaca, ca vaca, îmi irosea ogrinjii din căruţă, ba câteodată rupea leuca, ba la deal se smuncea, de era într-un rând cât pe ce să-mi gâtuiască iepuşoarele.» Etc.

Când trece pe lângă un sat, moş Nichifor vorbeşte automat:

«— Doamne, jupâneşică, Doamne! Vezi satul ista mare şi frumos? Se cheamă Grumăzeştii. De-aş ave eu atâţia gonitori în ocol şi d-ta [atâţia] băieţi câţi cazaci, căpcâni şi alte lifte spurcate au căzut morţi aici din vreme în vreme, bine-ar mai fi de noi!»

De aci, prin adiacentă, moşul trece la o altă consideraţie, care-i stă pe suflet şi pe care o face infinitiv:

«— Asemene şi eu gonitori, jupâneşică… că de băieţi nu mai trag nădejde, pentru că baba mea e o sterpătură; n-a fost harnică să-mi facă nici unul; nu i-ar muri mulţi înainte, să-i moară! De-oiu pune eu manile pe piept, are să rămâie căruţa asta de haimana şi iepuşoarele de izbelişte!»

Consideraţiile asupra sterilităţii ţin o bucată de timp, apoi, sfârşin-du-se, harabagiul cade mecanic în altă asociaţie:

«—…Ptru! ciii!… Da’ bună bucată am mers, Doamne! cum se ie omul la drum cu vorba şi când se trezeşte, cine ştie unde au ajuns; bun lucru a mai lăsat Dumnezeu sfântul şi tovărăşia asta! Hi!!! zmăoaicele tatei, îndemnaţi înainte! Iaca şi codrul Grumăzeştilor, grija negustorilor şi spaima ciocoilor. Hei! jupâneşică, de-ar ave codrul ista gură să spuie câte a văzut, cumplită pătăranie ne-ar mai auzi urechile; ştiu că am ave ce asculta!»

Maica se sperie, fireşte, moşul vorbeşte de lup, Maica se încleştează de gâtul harabagiului. Umorul nu iese din întâmplarea însăşi, ci din sentimentul neted pe care-l avem că asta e gluma tipică a lui moş Nichifor, repetată, cu orice femeie fricoasă, în dreptul Grumăzeştilor. Nefiind vorba de stări complexe, unice, nici nu se poate lăuda observaţia ca excepţională. în schimb, darul de a auzi frazele cele mai tipice, de savoarea cea mai condensată, e genial:

«—…Ho… pa! zice moşul ajutând pe Maica să se dea jos din căruţă. Ia acum te văd şi eu că eşti voinică; aşa mi-i drag să fie omul: fătat, nu ouat!»

Când vrea să-şi exprime sentimentele sublime, harabagiul, neavând mijloace verbale, recurge tot la o exclamaţie uniformă, dar exacti­tatea ei este de neuitat:

«—…Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată, că ştiu că vă drăgostiţi bine!»

Lui moş Nichifor Coţcariul i se întâmplă un accident. Din punct de vedere epic, el ar trebui să ia o atitudine nouă. Harabagiul rămâne liniştit şi cade în alte expresii ciclice, pentru că şi accidentele lui sunt repetabile, previzibile. în mecanica vieţii căruţaşului intră şi nedrege-rea căruţei, ca s-o poată cârpi la drum, cu comentarii mereu aceleaşi. Deci ceea ce urmează aparţine programului de vorbire al harabagiu­lui în cazuri prevăzute de accident.

«— Ia nu mai meni a rău, jupâneşică [hăi] — zice el acum — că doar n-am păţit eu asta numai o dată în viaţa mea. Până-i îmbuca d-ta ceva şi iepele iestea şi-or şterge gura c-oleacă de coşolină, eu am şi pus capătul.»

Moş Nichifor nu găseşte însă frânghia pe care baba era îndatorată a i-o pune totdeauna în chilna căruţei. Accidentul e nou, ocările moşului sunt însă tot de natura formulelor. Reiese limpede că pentru el baba e de vină de orice încurcătură:

«— Iacă, jupâneşică dragă, cum învaţă nevoia pe om ce să facă… cu moş Nichifor ţuţuianul nu piere nimene la drum. De-acum, numai să te ţii bine de carâmbi şi de speteze, că am să mân iepele iestea de au să scapere fugind. Da’ să ştii d-ta că babei mele n-are să-i fie mo­ale, când m-oiu întoarce acasă. Am s-o ieu de cânepa dracului şi am s-o învăţ eu cum trebuie să caute altădată de bărbat; că femeia nebătută e ca moara neferecată.»

Cam aşa vorbeşte moş Nichifor cu Maica. în cele din urmă, după un popas în pădure, ajung în Piatra. Harabagiul şi-a deşertat toate cuvintele sale tipice şi a luat toate atitudinile lui automate. Figura lui este pe dep­lin întocmită, şi acum, după definirea temei, nu ar mai fi loc decât pen­tru oarecare variaţiuni. Este multă viaţă în această nuvelă, dar ea nu vine nici din complexitate, nici, cu atât mai puţin, din limba scriitorului (deşi limba lui Nichifor Coţcariul este de o miraculoasă autenticitate), ci dintr-un dar de comediograf, care surprinde automatistmul verbal al eroilor. De aceeaşi natură este şi „observaţia” lui Caragiale:

«— Mă, Costică!… ştii tu la cine ne-am gândit noi toţi trei adi­neaori?… de cine am vorbit noi acuma până să intri tu?

— De cine?

— De tine.

— Ei, aş!

— Zău, de tine.

— Parol?

— Parol!

— C-eşt’ copil?»

Problema stilului se poate pune aici, dar cu totul în alt înţeles decât în acela pe care-l dau azi esteticienii acestui cuvânt. Prin stil se înţelege azi un anume lustru şi o anume frumuseţe obiectivă a frazei, o însuşire formală adăugată. Aşa fiind, se poate gândi îndreptarea stilului unui autor cu conţinut profund, dar cu formă neîngrijită. Creşterea produc­ţiei de romane a aruncat problema stilului în afara preocupărilor scriitorului. Romancierul vede oamenii în marile lor gesturi vitale, unde culoarea cuvintelor are prea puţină importanţă. El însuşi este inexist­ent ca personaj în roman, romanul fiind o operă care nu se spune, ci se citeşte, sau mai bine zis se vede. Prozatorii mai vechi aveau toţi stil, fiindcă ei erau de fapt povestitori care se lăsau ascultaţi. Observaţia lor se oprea, cum am văzut, la aspectul mecanic al sufletului, la caracterele de speţă. Aci vorbirea e o notă caracteristică. Stilul lui Creangă şi al lui Caragiale, departe de a fi o sforţare caligrafică, nu e decât o observaţie. Stilul nu e al scriitorilor, ci al eroilor, compunerile având dealtfel o puter­nică structură dialogică. O critică pur formală a lui Creangă sau a lui Caragiale este fără noimă, pentru că forma vorbirii eroilor este chiar conţinutul lor. Singura critică legitimă este aceea a autenticităţii. Dacă socotim că Creangă e un creator care însă scrie şi frumos şi extirpăm experimental vocabularul, băgăm de seamă numaidecât că dispare şi conţinutul. O frază ca aceasta:

«— Ia nu mai trage a rău, domnişoară, că s-a mai întâmplat. Până mănânci dumneata ceva şi dau cailor nişte ovăz, am dres stricăciunea!» este o banalitate. Cu totul altă valoare de conţinut are redacţiunea origi­nală:

«— Ia nu mai meni a rău, jupâneşică [hăi], că doar n-am păţit eu numai o dată asta în viaţa mea. Până-i îmbuca d-ta ceva şi iepele ie-stea şi-or şterge gura c-oleacă de coşolină, eu am şi pus capătul.»

Dar dacă dintr-o concepţie caligrafică a stilului am încerca să înfrumuseţăm această versiune, am căpăta o frază burlescă:

«— A… ra, d-apoi ia nu mai meni a rău, jupâneşică hăi, că doar slava Domnului, n-am păţit eu pătărania asta numai o dată în viaţa mea!» etc.

Este învederat că vorbirea lui moş Nichifor este unica posibilă şi nu e un produs al simţului de frumos formal, ci al unei corecte observaţii au­ditive. Mulţi s-au încercat, după Creangă, printr-o falsă înţelegere estet­ică, să fabrice culori verbale; efectul a fost totdeauna detestabil. Misterul lui Creangă nu e nici graiul bogat, nici stilul, ci talentul literar de a cara­cteriza oamenii după modul lor verbal. Acelaşi era, cu alt mediu, talen­tul lui Caragiale. Cine caută a preţui Amintirile pe de o parte pentru frumuseţea limbii, pe de alta pentru puterea de creaţie de tipuri dovedeşte că nu le înţelege. Observaţia substanţială este exactă în Amintiri, dar cu to­tul superficială. Se poate vorbi de un suflet al Smarandei? Această eroină spune câteva ocări obişnuite la ţară şi atât. îi lipsesc desfăşurarea psihologică trebuitoare spre a trăi ca o creaţie de adâncime. Dar este adevărat că în totalitatea lor Amintirile respiră autenticitatea, ceea ce însă n-ar fi de ajuns ca să avem o operă liter­ară. Despre stil nu se poate iarăşi vorbi, căci Amintirile nu sunt scrise, ci spuse, problema stilului reducându-se şi ea la o chestiune de au­tenticitate, în fond, ca şi în cazul Poveştilor, avem de-a face cu com­puneri de ordin dramatic ori de povestitor, ceea ce este foarte înru­dit. Este un personaj, autorul, care stă în faţa noastră, gesticulează şi vorbeşte. Ceea ce spune el nu e valabil prin conţinutul obiectiv ci prin cel subiectiv. Povestitorul, prin judecăţile asupra lumii dinafară, se caracterizează obiectiv numai pe sine. Mai sunt în Amintiri şi alţi eroi care vorbesc şi care se definesc prin cuvânt după legile teatrului. Aceste personaje sunt jucate tot de povestitor, încât în rolul lor intră conţinutul obiectiv, dar şi interpretarea de actor a povestitorului, care e o notă din conţinutul subiectului însuşi. Cu alte cuvinte, totul este în cele din urmă un lung monolog, valabil prin cât exprimă dramatic din sufletul vorbitorului. Nici Creangă, nici Caragiale şi nici povesti­torii în genere nu sunt autori epici, cum se crede de obicei. însuşirea lor specială este „hazul”, „farmecul”, care nu sunt forme de exteriori­zare prin cuvânt a autorului însuşi. De aceea, orice criterii valabile în proză, ca adâncirea caracterelor, obiectivitatea, realismul spaţial, sunt aci fără rost. Obiectivitatea, condiţia esenţială a prozei, lipseşte din Amintiri. Ele încep astfel:

„Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau în părţile noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă Doamne, a mă ridica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleştii, din târg drept peste apa Neamţului; sat mare şi vesel, împărţit în trei părţi, care se ţin tot de una: Vatra-Satului, Delenii şi Bejenii. Ş-apoi Humuleştii şi pe vremea aceea nu erau numai aşa, un sat de oameni fără căpătâiu, ci sat vechiu răzăşesc, întemeiat în toată puterea cuvântului: cu gos­podari tot unul şi unul; cu flăcăi voinici şi fete mândre, care ştiau a învârti şi hora, dar şi suveica, de vuia satul de vatale în toate părţile; cu biserică frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului lor.” Sau:

„Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului, unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi băieţii de-a mijoarca, şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie! Şi, Doamne, frumos era pe atunci…”

Sau, în sfârşit:

«— Nu mi-ar fi ciudă încaltea, când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boţ cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însufleţită din sat de la noi şi nu te lasă inima să taci; asurzeşti lumea cu ţărăniile tale!

— Nu mă lasă, vezi bine, cugete, căci şi eu sunt om din doi oame­ni; şi satul Humuleştii în care m-am trezit nu-i sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii, ca alte sate; şi locurile care încunjură satul nostru încă-s vrednice de amintire: Din sus de Humuleşti vin Vânătorii-Neamţului, cu sămânţă de oameni de aceia care s-au hărţuit odinioară cu Sobietzki, craiul polonilor” etc.

Deci la începutul fiecărei Amintiri Creangă vrea să descrie satul, casa părintească, mediul în sfârşit. Descripţia este însă foarte săracă, mai mult o definiţie; „sat mare şi vesel”, sat „în toată puterea cuvân­tului”, „biserică frumoasă”. Doar vuirea satului de vătale aruncă o sugestie de activitate rurală. Pentru atâta sărăcie de note, expresia lui Creangă este umflată, şi totuşi, tocmai acea inutilitate verbală este conţinutul. Aci nu e vorba nici de Humuleşti, nici de biserica din sat, ci de eroul principal al acestei compuneri dramatice, care-şi începe monologul. „Drăgăliţă Doamne”, „nu ştiu alţii cum sunt, dar eu…”, „parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie”, „Doamne, frumos era pe atunci…” sunt un soi de efuziuni lirice, care formează nota verbală a personajului, stilul lui substanţial. Eroul-actor se caracterizează singur. Conţinutul obiectiv neavând decât o însemnătate secundară, este greu din punct de vedere critic de a justifica valoarea scrierii. Nu se poate măsura monologul nici cu legile teatrului, fiindcă, din teatru este nu­mai gestul verbal, lipsind însă acţiunea propriu-zisă. Un povestitor se impune practic doar prin realitatea hazului său, controlat de generaţii felurite, ca şi talentul unui actor. în cele din urmă, farmecul lui Creangă se dovedeşte inanalizabil, ca şi farmecul poeziei eminesciene, unde nici ideea în sine, nici muzica în sine nu explică nimic. Singura metodă de convingere a criticului rămâne izolarea locurilor mai caracteristice şi citirea lor, şi cel mult explicarea, adică desfăşurarea conştientă a ele­mentelor. Tot texul Amintirilor este distribuit monologic şi dialogic la povestitor ca erou subiectiv şi la personaje ca eroi obiectivi, jucaţi însă de povestitorul însuşi. Sunt mai valoroase părţile cu o umoare verbală mai vie, mai învederată. Deosebire de structură nu există.

Ni se înfăţişează, bunăoară, un erou: „Şi părintele Ioan de sub deal, Doamne, ce om vrednic şi cu bunătate mai era!” E mai mult o efuzi­une decât o caracterizare. Personajul nu trăieşte plastic. Dar hazul monologic a lui Creangă este real. Iată şcoala: „în altă zi ne trezim că iar vine părintele la şcoală cu moş Fotea, cojocarul satului, care ne aduce dar de şcoală nouă un drăguţ de biciuşor de curele, împletit frumos” etc. Linia descripţiei e ştearsă şi insuficientă. Elementul liter­ar este reprezentat aici prin „drăguţ de biciuşor” şi alte îndulciri de acestea, care ne aduc aminte că avem în faţa noastră pe Creangă. Tot ce e mai indiscutabil viu aparţine monologului:

„…Măi!!! s-a trecut de şagă, zic eu în gândul meu; încă nu m-a gătit de ascultat şi câte au să mai fie! Şi unde n-a început a mi se face negru pe dinaintea ochilor şi a tremura de mânios… Ei, ei! acu-i acu. Ce-i de făcut, măi Nică! îmi zic eu, în mine. Şi mă uitam pe furiş la uşa mântuirii şi tot scăpăram din picioare, aşteptând cu neastâmpăr să vie un lainic de şcolar de afară, căci era poroncă să nu ieşim câte doi deodată; şi-mi crăpa măseaua-n gură, când vedeam că nu mai vine…”

Câtă vreme ţinea partea socotită narativă, cu totul săracă în per­ceperea realităţii, se desfăşoară de fapt monologul autorului.

„Hei, hei! când aud eu de popă şi de Smărăndiţa popii, las muştele în pace şi-mi ieu alte gânduri, alte măsuri; încep a mă da şi la scris şi la făcut cădelniţa în biserică şi la ţinut isonul, de parcă eram băiet. Şi părintele mă ie la dragoste şi Smărăndiţa începe din când în când a mă fura cu ochiul şi bădiţa Vasile mă pune să ascult pe alţii, şi altă făină se măcina acum la moară. Nic-a lui Costache cel răguşit, balcâz şi răutăcios, nu mai avea stăpânire asupra mea.

Dar nu-i cum gândeşte omul, ci-i cum vre Domnul. întru una din zile, şi chiar în ziua de Sfântul Foca, scoate vornicul din sat pe oame­ni la o clacă de dres drumul…”

„Ei, ei! pe bădiţa Vasile l-am pierdut; s-a dus unde i-a fost scris…”

„Şi, după cum am cinste a vă spune, multă vorbă s-a făcut între tata şi mama pentru mine, până ce a venit în vara aceea pe la august şi cinstita holeră de la 48 şi a început a secera prin Humuleşti în dreapta şi în stânga, de se auzea numai chiu şi vai în toate părţile…”

„Căci trebuie să vă spun că la Humuleşti torc şi fetele şi băieţii, şi femeile şi bărbaţii…”

„Şi iaca aşa cu cireşele; s-a împlinit vorba mamei, sărmana, iute şi degrabă: Că Dumnezeu n-ajută celui care umblă cu furtişag. însă ce ţi-i bună pocăinţa după moarte? D-apoi ruşinea mea unde-o pui? Mai pasă de dă ochi cu mătuşa Mărioara, cu moş Vasile, cu văru Ion, şi chiar cu băieţii şi fetele din sat; mai ales duminica, la biserică, la horă unde-i frumos de privit, şi pe la scăldat, în Cierul Cucului, unde era băteliştea flăcăilor şi a fetelor, doriţi unii de alţii toată săptămâna de pe la lucru!

Mă rog, mi se dusese duhul despre pozna ce făcusem…”

„însă ce-i de făcut?… s-a trece ea şi asta; obraz de scoarţă, şi las-o moartă-n păpuşoi, ca multe altele ce mi s-au întâmplat în viaţă… nu aşa, într-un an-doi şi deodată; ci în mai mulţi ani şi pe rând ca la moară…”

„în sfârşit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia am fost şi eu, în lumea asta, un boţ cu ochi, o bucată de humă însufleţită, din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt, nicio­dată n-am fost!…”

„Dar ce-mi bat eu capul cu craii şi cu împăraţii, şi nu-mi caut de copilăria petrecută în Humuleşti şi de nevoile mele? Aşa era cu cale să fac de la început; dar am ţinut să arăt că humuleştenii nu-s trăiţi ca în bârlogul ursului, ci au fericirea de a vedea lume de toată mâna…”

„Ei, ei! toate bune şi frumoase la vremea lor; dar deacum trebuie să ne mai punem şi câte pe-oleacă de carte, căci mâine-poimâine vine vacanţa de Crăciun…”

„Multe sunt de făcut şi puţine de vorbit, dacă ai cu cine te-nţe-lege„.”

„în sfârşit, ca să nu-mi uit vorba, toată noaptea cea dinainte de ple­care, până s-au revărsat zorile, m-am frământat cu gândul fel şi chip…”

„Şi, scurtă vorbă, ne adunăm…”

„… Şi cum ieşim în şleah, părerea noastră de bine: întâlnim câţiva oameni cu nişte cară cu draniţă, mergând spre Iaşi; ne întovărăşim cu dânşii, de frica lăieşilor din Ruginoasa, şi hai, hai! hai, hai! până-n ziuă, iacătă-ne în Târgul-Frumos.”

Precum se vede, nu există „proză” în Amintirile lui Creangă. Partea naratorului este un monolog care cuprinde foarte puţină observaţie şi mai mult judecăţi despre lucruri şi exclamaţii. Această parte este ex­presia autorului însuşi, şi ea trebuie interpretată, spusă cu glas tare, ca orice compunere făcută să fie auzită. Acesta este motivul pentru care, conştient sau nu, Creangă citea tare şi suna mereu frazele. El concepea compunerile sale scenic.

Monologul lui Creangă este autentic atât timp cât se supune econ­omiei teatrale, exprimând cu maxima condensare, prin stilul verbal, pe eroul subiectiv. Câteodată însă, rău inspirat, povestitorul rupe echili­brul. Fie că el însuşi nu-şi dă seama explicit în ce constă darul său şi scrie după o impulsiune cu totul empirică, fie că inspiraţia îi este tul­burată la un moment dat de intenţii „culte”, Creangă uită câteodată să-şi joace monologul şi-l preface în altceva, care e din câmpul prozei sau al oratoriei. De pildă, sentimentalismele despre mamă şi toate consideraţiile filozofice asupra trecerii vremii fiind ieşite din cultura povestitorului, câtă era, fără vreo necesitate de expresie a personalităţii, sunt de cel mai prost gust:

„Aşa era mama în vremea copilăriei mele, plină de minunăţii, pe cât mi-aduc aminte; şi-mi aduc bine aminte, căci braţele ei m-au legănat, când îi sugeam ţâţa cea dulce şi mă alintam la sânu-i gângurind şi uitându-mă în ochii ei cu drag!…”

(Este învederat că un sugaci nu are noţiunea de „dulce” şi nici nu poate privi, conştient de simţirea lui, pe mamă „cu drag”. Acestea sunt interpretări intelectuale tardive ale povestitorului.)

„… Şi sânge din sângele ei şi carne din carnea ei am împrumutat; şi a vorbi de la dânsa am învăţat. Iar înţelepciunea de la Dumnezeu, când vine vremea de a pricepe omul ce-i bine şi ce-i rău.

Dar vremea trecea cu amăgele şi eu creşteam pe nesimţite; şi tot alte gânduri îmi zburau prin cap şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet; şi în loc de înţelepciune, mă făceam toi mai neastâmpărat, şi dorul meu era acum nemărginit; căci sprinţar şi înşelător este gândul omului, pe ale căruia aripi te poartă dorul necontenit şi nu te lasă în pace, până ce intri în mormânt!

însă, vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş apa la adânc; şi din veselia cea mai mare cazi deodată în urâcioasa întristare!

Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă şi nevinovată. Şi drept vorbind, acesta-i adevărul.

Ce-i pasă copilului când mama şi tata se gândesc la neajunsurile vieţii, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-i frământă alte gânduri pline de îngrijire. Copilul încălecat pe băţul său gândeşte că se află călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună, şi-l bate cu biciul şi-l struneşte cu tot dinadinsul şi răcneşte la el din toată inima, de-ţi ie auzul; şi de cade jos, crede ca l-a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mania în toată puterea cuvântului…”

Creangă vrea de data aceasta să exprime sentimente. însă, deşi simţirea nu-i lipseşte, el nu-nţelege deloc tehnica muzicală a liricii. Creangă nu e în stare decât să audă pe alţii vorbind, şi în chipul aces­ta poate comunica indirect şi emoţiile. Stan Păţitul îşi exprimă, obiectiv, sentimente delicate când zice:

«— Apoi dă, nu ştiu cum să mai zic şi eu; pesemne păcatele mi te-au scos înainte, măi Chirică. Eu gândesc s-o pornesc pe treabă; fata-i hazul-ie şi m-a fărmăcat de-acum.»

Aceste vorbe sunt gingaşe ca document, nu sunt poezie. Când Creangă vrea să-şi subiectiveze sentimentele, le sfărâmă în concepte, le face triviale. Poeziile lui nu sunt stângace numai formal, ci funda­mental prozaice, conceptuale:

Ar fi un mare păcat                          Toţi în graba alergară,

Omul leneş de-ajutat.                        Toţi, cu toţi într-o unire…

Ştiţi Dumnezeu ce a dat                     ………

Omului când l-a creat?                       Azi am bani, azi am parale,

Membre bune-ndemânoase,               Azi de lume joc îmi bat,

Creieri în cap de ajuns                       în cazin şi-n tribunale

………                   Sunt primit şi-mbrăţişat,

Clopoţelul de la gară                         Sună, sună, pungă, sună,

A dat semnul de pornire,                    Că toţi joacă pe-a ta strună.

Un fel de descărcare lirică este şi profesiunea de iubire a satului din Amintiri IV. Ea este cel puţin naivă şi fără valoare deosebită, partea aceasta fiind acum scrisă, nu spusă:

„Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare şi lim­pede ca cristalul, în care se oglindeşte cu mâhnire Cetatea Neamţului de-atâtea veacuri! [Asta este la Creangă elegia romantică a ruinelor!] Dragi-mi erau tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii satului, tovarăşii mei de copilărie, cu care în zile geroase de iarnă mă desfătam pe ghiaţă şi la săniuş; iar vara, în zile frumoase de sărbători, cântând şi chiuind, cutrieram dumbrăvile şi luncile umbroase, prundul cu ştio-alnele, ţarinile cu holdele, câmpul cu florile şi mândrele dealuri, de după care-mi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereţei! Ase­menea, dragi-mi erau şăzătorile, clăcile, horele şi toate petrecerile din sat, la care luam parte cu cea mai mare însufleţire!”

„Zile frumoase de sărbători”, „câmpul cu flori”, „dealuri mândre”, „a lua parte cu însufleţire”, nici nu se poate închipui o mai învăţătoreas-că şi mai plată expresie a sentimentelor.

Altă dată Creangă face din monolog o dizertaţie didactică în care introduce, din experienţa lui literară, şi convorbirea cu duhul său, după exemplul lui Gr. Alexandrescu:

«— Nu mi-ar fi ciudă încaltea, când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boţ cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însufleţită din sat de la noi, şi nu te lasă inima să taci; asurzeşti lumea cu ţărăniile tale!

— Nu mă lasă, vezi bine, cugete, căci şi eu sunt om din doi oame­ni; şi satul Humuleştii în care m-am trezit nu-i un sat lăturalnic…»

„înspre apus-miazăzi, vin mănăstirile: Agapia cea tăinuită de lume; Văraticul, unde şi-a petrecut viaţa Brâncoveanca cea bogată şi milostivă, şi satele Filioara, hăţaşul căprioarelor cu sprincene scăpate din mănăstire, Bălţăteştii cei plini de salamură, şi Ceahlăieştii, Topoliţa şi Ocea, care alungă cioara cu perja-n gură tocmai dincolo peste hotar; iar spre Crivăţ, peste Ozană, vine Târgul-Neamţului, cu mahalalele: Pometea de sub dealul Cociorva, unde la toată casa este livadă mare; Ţuţuienii veniţi din Ardeal, care mănâncă slănina râncedă, se ţin de coada oilor, lucrează lână şi sunt vestiţi pentru teascurile de făcut oloiu; şi Condrenii cu mo­rile de pe Nemţişor şi piuăle de făcut sumani. Iar deasupra Condrenilor, pe vârful unui deal nalt şi plin de tihărăi, se afla vestita Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de strechie şi străjuită de ceucele şi vindereii, care au găsit-o bună de făcut cuiburi într-însa… Dar asta nu mă priveşte pe mine, băiet din Humuleşti. Eu am altă treabă de făcut; vreau să-mi dau samă despre satul nostru, despre copilăria petrecută în el şi atâta-i tot.

Câţi domnitori şi mitropoliţi s-au rânduit la scaunul Moldovei, de când e ţara asta, au trebuit să treacă măcar o dacă prin Humuleşti spre mănăstiri. Apoi unde pui cealaltă lume care s-a purtat prin satul nostru, şi tot lume mai mult bogată şi aleasă; mă rog, la Mănăstirea Neamţului: icoană făcătoare de minuni, casă de nebuni, hram de Is­pas şi iarmaroc în târg, tot atunci…” etc.

Toate acestea sunt scrise bine şi cu oarecare duh pe alocuri; nu mai puţin, Creangă amestecă acum arta povestitului cu îndeletnici­rea lui de autor didactic. El nu ştie să descrie, nu vede pictural, nu poate desprinde din privelişti o stare, într-un cuvânt, nu are senti­mentul naturii. Este interesant că nici Caragiale, tip auditiv dramatur­gie, nu-l avea. Ceea ce găseşte cu cale Creangă să adauge numelor proprii în chip de culoare sunt nişte abstracţii-definiţii: „Ocea, care alungă cioara”, „Ţuţuienii, veniţi din Ardeal”, „Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger”. Peste această sărăcie, pov­estitorul aruncă un umor silnic, fiindcă materia nu-l cere, tumefiat cu expresii sfătoase nelalocul lor, ca: „Eu am altă treabă de făcut”, „apoi, unde pui…”, „mă rog”, „lume, lume şi iar lume”.

Când însă Creangă pune pe alţii să vorbească, notaţia dialogului este magistrală şi totdeauna fără greş. în acest unic înţeles teatral, Creangă observă şi creează. Eroii lui se pot împărţi nu după caracter­ul interior, moral, puţin desfăşurat, ci după debitul verbal: vorbitorii sunt molateci, ori plini de reticenţă, ori gâlgâitori şi muşcători. Fe­meile fac parte din categoria ultimă, şi Creangă le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară a invectivei dialectale. Iat-o pe Smaran-da:

«— Sărmane omule! dacă nu ştii boabă de carte, cum ai să mă înţelegi? Când tragi sorocoveţii la musteaţă, de ce nu te olicăeşti atâta? Petre Todosiicăi, crâşmariul nostru, aşa-i că ţi-a mâncat nouă sute de lei? Vasile Roibu din Bejeni, mai pe-atâţia, şi alţii câţi? Ruştei lui Val-ică şi Măriucăi lui Onofreiu, găseşti să le dai şi să le răsdai? Ştiu eu; să nu crezi că doarme Smaranda, dormire-ai somnul de veci să dor­mi! Şi pentru băiet n-ai de unde da? Măi omule, măi! Ai să te duci în fundul iadului şi n-are să aibă cine te scoate, dacă nu te-i sili să-ţi faci un băiet popă. De spovădanie fugi ca dracul de tămâie. La biserică mergi din Paşti în Paşti. Aşa cauţi tu de suflet?…”

«— încă te uiţi la ei, bărbate… şi li dăi paiele! aşă-i? Ha, ha! bine v-au mai făcut, pughibale spurcate ce sunteţi! Că nici o lighioaie nu se poate aciua pe lângă casă, de răul vostru…»

«— Scoală, duglişule, înainte de răsăritul soarelui; iar vrei să te pupe cucul arminesc… ?…»

«— îi veni tu acasă, coropcarule, dacă te-a răzbi foamea, ş-apoi atunci vom ave altă vorbă…»

«— Degeaba te mai sclifoseşti, Ioane… La mine nu se trec aces­tea… Pare-mi-se că ştii tu moarea mea… Să nu mă faci ia acuş să ieu culeşerul din ocniţă şi să te desmierd cât eşti de mare!»

Iat-o şi pe mătuşa Mărioara:

«— Dar bine, ghiavole, aici ţi-i scăldatul?… scoboară-te jos, tălharule, că te-oiu învăţa eu!»

Bărbaţii au, dimpotrivă, vorba apăsată, moale, bunăoară cu o intonaţie uşoară de dispreţ pentru muiere, ca a lui Ştefan a Petrei:

«— Doamne, măi femeie Doamne, multă minte-ţi mai trebuie…»

«— Ian taci, măi femeie, că biserica-i în inima omului…»

«—…Poi dă, măi femeie, tot eşti tu bisericoasă, de s-a dus vestea; încaltea ţ-au făcut şi băieţii biserică aici pe loc, după cheful tău; măcar că-ţi intră biserica în casă de departe ce-i… De-amu puneţi-vă pe făcut privigheri de toată noaptea şi parascovenii câte vă place, măi băieţi, dacă vi-i voia să vă deie mă-ta în toate zilele numai colaci de cei unşi cu miere de la Patruzeci de sfinţi şi colivă cu miez de nucă.»

Bătrânii sunt venerabili ori mehenghi. Venerabil este părintele Ioan, cel cu vorba moale:

«— Aiştia-s mânzii popii, fiiule. Nişte zile mari ca aceste le aşteaptă şi ei cu mare bucurie tot anul. Gătitu-le-aţi ceva bob fiert, găluşte, [turte cu julfă] şi vărzare?»

David Creangă are graiul blajin:

«— Las’, măi Ştefane şi Smăranducă, nu vă mai îngrijiţi atâta, că azi e duminică, mâne luni şi zi de târg, dar marţi, de-om ajunge cu sănătate, am să ieu nepotul cu mine şi am să-l duc la Broşteni…»

Mehenghiu, cu vorba şireată e moşul din iarmaroc care face scăpată pupăza. Caracterizarea lui se face cu mijloace numai din tehnica come­diei:

«— De vânzare ţi-e găinuşa ceea, măi băiete?

— De vânzare, moşule!

— Şi cât cei pe dânsa?

— Cât crezi şi dumneta că face!

— Ia ad-o-ncoace la moşul, s-o drămăluiască!»

De acelaşi soi este moş Bodrângă, destăinuit în câteva cuvinte: «— Aşa e tineritul ista, bată-l să-l bată…» Cele mai vii pagini din Amintiri sunt scene de comedie. Câteva crâmpeie de dialog luate de ici şi de colo, şi am intuit toată firea persoanelor şi atmosfera: «— Cât cei pe car, bade? […]

— Trei husăşi, dascăle.

— Ce spui, bădişorule; pentru un braţ de lemne? Da’ că le duc în spate pe toate odată pân-acasă.

— Dacă le-i duce, dascăle, ţi le dau degeaba.

— Zău, nu şugueşti, bade?

— Nici o şagă, dascăle; să vedem cum le-i duce, şi halal să-ţi fie!…» «— Ce este gramatica română, este… ce este, este […]

— Nu aşa, măi Trăsne!

— Dar cum?

— Nu mai zice română, şi spune numai răspunsul; ce ai cu întreba­rea?!…]

— Mai lasă-mă oleacă… şi când te-oiu striga, să vii iar să mă asculţi; şi de n-oiu şti nici atunci, apoi dracul să mă ieie!…»

«— Ia ascultă, dascăle Mogoroge, nu te prea întrece cu vorba, că nu-ţi şede bine. Pe cine faci cârpaciu? După ce-ai purtat ciubotele atâta amar de vreme, umblând toată ziua în podgheazuri şi le-i scrombăit pe la jocuri şi prin toate corhanele şi coclaurile, acum ai vrea să-ţi dau şi banii înapoi, ori să-ţi fac în loc altele nouă? Dar ştii că eşti ajuns de cap! Nu ţi-e destul că m-ai ameţit puindu-ţi sfârloagele pe calup, trăgându-le la şan şi ungându-le aici pe cuptior, la nasul meu, în toate dimineţile? Ba de câte ori mi-ai pus şi poşte la picioare; şi eu, ca omul cel bun, tot am tăcut şi ţi-am răbdat. îmi pare rău că eşti gros de obraz! Ei las’! că te-oi sluji eu, de-acum, dacă ţi-i vorba de-aşa!

— Ce spui, cârpaciule…; şi tu mă mogorogeşti? D-apoi numa-n ciubotele tale am stat eu, bicisnicule? încă te obrăzniceşti? Acuş te-oi otânji cu ceva de nu te-i pute hrăni în toată viaţa!

— Până ce mi-i otânji… eu acuş te cinătuiesc frumuşel cu dichici-ul: înţeles-ai?…»

„ — Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu ieie vânt; că laşul ista-i mare, şi Doamne fereşte, să nu faci vro primejdie! […]

—… I-auzi măi? Dac-ar şti el, ciolhănosu şi ticăitul, de unde-am pornit astă-noapte, ş-ar strânge lioarba acasă; n-ar mai dârdâi degea­ba asupra căişorilor mei! Ş-apoi doar nu vin ei acu întâiaşi dată la Iaşi, să-mi deie povăţ unul ca dânsul ce rânduială trebuie să păzesc. Pătruzecile mâne-sa de golan! Dacă n-a stat oleacă, să-l învăţ eu a mai lua de altă dată drumeţii în râs!”

Gesturile eroilor sunt incluse în vorbirea lor. Scrierea nu are ordine istorico-narativă, ci numai una actuală, dramatică, şi oricând un bun actor o poate interpreta. Dacă Creangă ar fi făcut „piesa ţărănească” pe care o plănuia cândva, ar fi izbutit fără îndoială. Ceea ce a început a compune, Dragoste chioară şi amor ghebos, nu arată a fi trebuit să iasă numaidecât rău; povestitorul are numai vina de a alege mediul de ma­hala. Tot talentul lui Creangă stă în a auzi bine vorbirea ţărănească vie. Dar limba de la oraş el n-o aude cum trebuie şi, ca atare, n-ar fi fost în stare să intuiască nici gesturile corespunzătoare cuvintelor, şi comedia ar fi rămas vulgară şi lipsită de un adevărat conţinut. (G. CĂLINESCU, “VIAŢA ŞI OPERA LUI ION CREANGĂ”, ED. LITERA, CHIŞINĂU, 1998)

November 24, 2009 Posted by | I. Creangă | , | 1 Comment