Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Lucian Blaga – Geneza metaforei (metafore plasticizante și metafore revelatorii)

„Stilul” unei opere de artă, sau al unei creaţii de cultură, mani­festă multiple aspecte, dintre care unele cel puţin posedă desigur o profunzime şi un sens „categorial”. Aceste aspecte categoriale sunt de natură orizontică, de atmosferă axiologică, de orientare, de formă. Ne-am ocupat cu această lăture a creaţiei de artă, sau de cultură, pe larg în Orizont si stil. Ce rămîne incă de spus în aceeaşi linie de idei va urma mai tîrziu, cu atît mai mult cu cit suntem pîndiţi de surprize, unele de deosebită însemnătate pentru filosofic în general, iar altele de o înaltă semnificaţie meta­fizică. Dar înainte de a despărţi negurile, în care locuiesc surpri­zele, găsim necesar să extindem consideraţiile noastre si asupra unei alte laturi a creaţiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaţia. O operă de artă, şi în general o creaţie de cultură, mai au în afară de stil şi o „substanţa”. Va trebui să facem aşadar, si pentru moment, abstracţie de stilul, ce-l îmbracă această substanţă, şi să ne întrebăm ce particularităţi prezintă substanţa însăşi, sub înfăţişarea ei cea mai generică. De substanţa unei opere de artă, a unei creaţii de cultură, ţine tot ce e materie, element sen­sibil sau conţinut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent că e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Să anticipăm puţin: spre deosebire de substanţa lucrurilor reale din lumea sen­sibilă, substanţa creaţiilor nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva; aici substanţa este un precipitat, ce implică un transfer si o conju­gare de termeni, ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect „meta­foric”.

Anticipaţia noastră e menita să stîrnească unele nedumeriri. Cititorul va da din umeri si va întreba numaidecît: „Bine, dar metaforicul nu ţine de stil?” Nu este oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante în toate manualele de „stilistică”, care au ieşit din teascurile tiparniţelor de pretutindeni? Nedume­rirea e psihologic justificată, dar formularea ei e chemată doar prin puterea unei obişnuinţi consacrate. Ne vom strădui în cele ce urmează să legitimăm şi celălalt fel de a vedea lucrurile.

înainte de a lărgi semnificaţia metaforicului, să analizăm puţin metaforele în accepţie obişnuită; să ne limităm la metaforele, care se realizează cu mijloace de limbaj1. Deosebim două grupuri mari sau două tipuri de metafore:

1. Metafore plasticizante.

2. Metafore revelatorii.

Metaforele plasticizante se produc în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gîndite. Apropierea între fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia din ele. Cînd numim rîndunelele aşezate pe firele de tele­graf „nişte note pe un portativ”, plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător, în realitate nu plasti­cizăm un fapt prin alt fapt, ci expresia incompletă a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat că metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului, la care ele se referă. Metaforele acestea sunt destinate să redea cît mai mult carnaţia concretă a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puţin abstracte, nu-l pot cuprinde în întregime. Adevărul e că cuvintele sunt aşa de anemice, încît ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esenţiale şi de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizantă are darul de a face de prisos acest infinit alai de cuvinte. Metafora plasticizantă are darul de a suspenda un balast, ce pare inevitabil, şi de a ne elibera de un proces obositor şi nes-fîrşit, pe care adesea am fi siliţi să-l luăm asupra noastră, în ra­port cu faptul si cu plenitudinea sa, metafora plasticizantă vrea să ne comunice ceea ce nu e în stare noţiunea abstractă, generică, a faptului. Expresia directă a unui fapt e totdeauna o abstrac­ţiune mai mult sau mai puţin spălăcită, în aceasta zace deficicienţa congenitală a expresiei directe. Faţă de deficienţa expresiei directe, plenitudinea faptului cere însă o compensaţie. Compen­saţia se realizează prin expresii indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizantă reprezintă o teh­nică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogăţească faptul, la care se referă, ci să completeze si să răzbune neputinţa expresiei directe, sau, mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe. Când se întîmplă să vorbim despre „cicoarea ochilor”, ai unei anume persoane, nu facem decît să plasticizăm o expresie virtual infinită pentru coloarea un or anume ochi. Metafora nu îmbogăţeşte cu nimic faptul în sine al acestor ochi, dar răzbună anume insufi­cienţe ale expresiei directe, care ar începe bunăoară cu epitetul „albaştri”, si s-ar vedea nevoită să se reverse într-o acumulare de adjective, pe cît de nesfîrşită, pe atît de neputincioasă. Metaforele plasticizante nasc din incongruenţa fatală dintre lumea concretă si lumea noţiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruenţa între concret si abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de concret în ordinea abstrac­ţiunilor. Omul, silit, prin propria sa constituţie spirituală, să exprime lumea concretă exclusiv prin abstracţiuni, ceea ce soli­cită un proces infinit, îşi creează un organ de redare indirectă, instantanee, a concretului: metafora. Metafora, în această formă a ei, încearcă să corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns constituţional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret şi abstracţiune, dezacord care altfel n-ar putea să fie simetrizat decît în schimbul unui penibil balast adjectival. Nu exagerăm deci întru nimic afirmînd că metafora plasticizantă a trebuit să apară în chip firesc chiar sub presiunea condiţiilor consti­tuţionale ale spiritului omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e în adevăr minunată. Metafora plasticizantă reprezintă o reacţi-une finalistă a unei constituţii împotriva propriilor sale neajun­suri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabilă a unei constituţii, şi deci intr-un sens contemporană cu ivirea acestei constituţii. Metafora plasticizantă nu are o geneză în înţeles istoric si nu se lămureşte prin împrejurări de natură istorică. Geneza metaforei plasticizante e un moment nonistoric, care ţine de geneza constituţiei spirituale „om” ca atare. Metafora plasti­cizantă n-are un aspect dictat de necesităţi temporale, de exigenţe, care pot să se declare şi pe urmă să dispară. Metafora tine defini­tiv de ordinea structurală a spiritului uman. Descrierea, analizaşi explicarea ei fac împreună un capitol de antropologie.

Nu lipsesc natural încercările de a se aduce geneza metaforei în legătură cu ivirea unei anume mentalităţi cu totul particulare şi trecătoare în evoluţia omenirii. Astfel s-a afirmat bunăoară ca metafora, în semnificaţia ei de expresie indirectă, ar fi condiţionată de apariţia conştiinţei magice, care pune sub interdicţie anume obiecte (tabu). Populaţii de mentalitate tabuizantă opresc şi re­fuză numirea directă a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea să emane efecte nedorite, fiindcă numele însuşi, cuvtntul, designarea, fac parte, după concepţia magică, din obiectul pe care ele îl exprimă. Anume cuvinte, expresii vor fi astfel supuse unei sacre oprelişti. Cum omul, integrat fiind într-o societate, ajunge totuşi inevitabil în situaţia de a vorbi despre aceste obiecte, fiinţe, lucruri, se recurge, pentru ocolirea pericolului inerent cuvîntului, la circumscrierea sau denumirea metaforică, indirectă, a obiec­tului tabu. Mentalitatea magică, tabuizantă, cu inerentele ei inter­dicţii de a numi diverse obiecte sau fiinţe, îşi are paralela, atenu­ată puţin, în sfiala ţăranilor noştri de a rosti numele fiinţelor mitologice sau reale, rele şi primejdioase. Cînd ţăranul nu îndrăz­neşte să numească pe Diavolul altfel decît „Ucigă-l toaca”, sau „Gel de pe comoară”, sau ursul din pădure „Moş Martin”, el e desigur vag stăpînit de îngrijorarea că rostirea numelor adevărate ar putea să stîrnească numaidecît apariţia reală a acestor fiinţe. Ţăranul preîntîmpină primejdia prin întrebuinţarea unor nume., care sunt în fond tot atîtea eufemisme metaforice. Metafora posedă anume darul de a arăta obiectul, fără a face parte din aura şi sub­stanţa lui magică. Omul stăpînit de mentalitatea magică recurge la metafore, din instinct de autoconservare, din interesul securi­tăţii personale şi colective. Pentru mentalitatea magică, metafora nu mai este aşadar simplă metaforă, ci armă de apărare şi un reflex preventiv, împrejurarea aceasta ar fi trebuit să dea puţin de gîndit teoreticienilor, care cred că obiectul tabuizat şi respec­tarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei, şi că mentali­tatea tabuizantă ar fi astfel condiţia prealabilă a metaforei. Această teorie leagă originea metaforei de calitatea magică a obiecte­lor tabu şi a denumirii lor, adică de o treaptă precisă şi efemeră în evoluţia mentalităţii umane, iar nu de constituţia spirituală permanentă a omului, despre care am vorbit, mai sus. Geneza metaforei ar fi o problemă de sociologie sau de istorie, iar nu de antropologie. Nu vom contesta ipotezei o anume vrajă, dar nu credem ca ea să reziste analizei critice. Sunt argumente decisive, care trec peste ea cu greutate de tăvălug. Elementele, care supravieţuiesc cadavrului, îşi găsesc uşor întrebuinţarea în altă conste­laţie teoretică. Departe de a condiţiona naşterea metaforei de men­talitatea tabuizantă, suntem mai curînd dispuşi să inversăm rapor­tul, în adevăr mentalitatea tabuizantă presupune existenţa prealabilă a modului metaforic. Şi iată de ce. Omul trăind într-o societate nu poate să nu vorbească despre obiectele tabu. E constrîns la aceasta de viaţă si de realităţi. Vorbirea despre sau alu­ziile la obiectele tabu i se impun necontenit. Noi credem în conse­cinţă că aceste obiecte sau fiinţe nu ar fi devenit niciodată „tabu”, dacă omul nu ar fi fost învestit din capul locului cu posibilitatea de a le numi indirect, metaforic. De abia putinţa prealabilă a omu­lui de a designa obiectele prin circumscriere metaforică a făcut, la dreptul vorbind, posibila tabuizarea obiectelor, şi cu aceasta interdicţia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar f i însemnat im lux incredibil si un balast incomensurabil atît pentru biata fiinţă umană, cit si pentru societate. De altfel mentalitatea magică a tabuizării nu lămureşte nici unul din aspectele esenţiale ale mo­dului metaforic, ca proces spiritual. Momentul tabuizării preface doar metafora în reflex preventiv şi duce cel mult la anume exa­gerări, calitative şi cantitative, ale modului metaforic. Socotim deci modul metaforic o condiţie prealabilă pentru ca mentalitatea magică a tabuizării obiectelor să poată în genere să ia fiinţă, iar tabuizarea unor obiecte poate cel mult să altereze modul metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizantă cu tendinţa ei de a ocoli cît mai tare obiectul tabu va folosi îndeosebi metafore obscure, de analogie depărtată. La fel mentalitatea tabuizantă va spori uzul, frecvenţa modului metaforic, dar nu explică cîtusi de puţin geneza ca atare a modului metaforic.

Există însă, după cum precizam la început, şi un al doilea tip de metafore, „metaforele revelatorii”. Cîtă vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaţia faptelor, la care se referă, ci întregesc expresia lor directă, cuvîntul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaţia faptelor însile, la care se reîeră. Metaforele revela­torii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui „mister”, prin mijloace pe care ni le pune la îndemînă lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Cind de pildă ciobanul din Mioriţa numeşte moartea „a lumii mireasă” si pieirea sa „ o nuntă”, el relevează, punînd în imaginar relief, o lăture ascunsă a faptului „moarte”. Metafora îmbogăţeşte în cazul acesta însăşi semnificaţia faptului, la care se reîeră, si care, înainte de a fi atins de harul metaforelor în chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Cînd ciobanul spune: am avut nuntaşi brazi şi păltinasi, preoţi munţii mari, păsări lăutari, păsărele rnii, şi stele făclii, faptele, asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore, constitu-iesc întreaga „natură”. Prin metaforele rostite, aceasta dobîndeşte o nouă semnificaţie: parcă natura întreagă devine o „biserică”. Se poate spune despre aceste metafore, că au un caracter revelator., deoarece ele anulează înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. Aceste metafore nu plasticizează numai nişte fapte în măsura cerută de deficienţa numirii şi expresiei lor directe, ci ele suspendă înţelesuri şi proclamă altele. Metaforele revela­torii sunt cu totul de altă natură decît cele plasticizante pur şi simplu, şi au cu totul altă origine. Câtă vreme metaforele plasti­cizante rezultă, după cum văzurăm, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret şi abstracţiune), metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existenţa In orizontul misterului si al revelării. Metaforele revelatorii sunt întâiele simptome ale acestui mod specific de existenţă. Nu idealizăm de loc situaţia afirmînd că metaforele revelatorii mărturisesc şi ele tot despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodată cu fiinţa omu­lui ca atare. Cât timp omul (încă nu de tot „om”) trăieşte în afară de mister, fără conştiinţa acestuia, într-o stare neturburată de echilibru paradisiac-animalic, el nu întrebuinţează decît metafora plasticizantă, cerută de dezacordul dintre concret şi abstracţiune. Metafora revelatorie începe în momentul cînd omul devine in adevăr „om”, adică în momentul cînd el se aşază în orizontul şi în dimensiunile misterului. Abia mai tîrziu ne vom face drum pînă la acel punct teoretic, de unde vom înţelege în toată adîncî-mea sa acest mod existenţial, specific uman, şi în ordinea acestor consideraţii valoarea, simptomatică a metaforei revelatorii. Precizăm deocamdată ca metafora are două izvoare cu totul dife­rite, care nu îngăduie nici o confuzie. Un izvor este însăşi consti­tuţia sau structura spirituală a omului, cu acel particular dezacord dintre concret şi abstracţiune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizează pe om în toată plenitudinea dimensio­nala a spiritului său, ca „om”: existenţa întru mister. Pentru a familiariza cît mai mult pe cititori cu cele două tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu cîteva exemple culese la întîmplare din opera unui poet, al cărui nume nu importă. De altfel exemplele nu sunt alese pentru valoarea lor poetică, ci pentru a ilustra cele două clase posibile ale metaforei.

I. Metafore plasticizante.

Iată jocul „valurilor” la ţărmul mării:

„În joc cu piatra cîte-un val

şi-arată solzii de pe pîntec”.

Iată un „Septemvrie” în pădure:

„Prin ceasul verde-al pădurii

otrăvuri uitate adie”.

Iată „licuricii” în noapte:

„Licuricii cu lămpaşe

semne verzi dau spre oraşe

pentr-un tren care va trece…”

Iată „ploaia” într-un vechi oraş:

„Pe uliţi, subţire şi-naltă

ploaia umblă pe cataligi”.

Iată un „peisaj”:

„Zăboveşte prin rostul

grădinilor pajul,

Un zbor de lăstun

iscăleşte peisajul”.

II. Metafore revelatorii.

Iată misterul „somnului” tălmăcit într-o viziune:

„În somn sîngele meu ca un val

se trage din mine

înapoi în părinţi”.

Un mister revelat în legătură cu „Ninsoarea”:

„Cenuşa îngerilor arşi în ceruri

ne cade fulguind pe umeri, şi pe case”.

Iată o semnificaţie revelatorie a unui „Asfinţit marin”:

„Soarele, lacrima Domnului,

cade în mările somnului”.

Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii:

„Mamă — tu ai fost odat’ mormîntul meu, —

De ce îmi e aşa de teamă, mamă,

să părăsesc iar lumina?”

Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine că felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial al psihologiei omului sau un ce întîmplător; felul metaforic rezultă inevitabil ca un corolar necesar din consti­tuţia şi existenţa specific umană. Se impune evident afirmaţia că metafora s-a iscat deodată cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea să fie sau să nu fie; din moment ce omul şi-a de­clarat „omenia”, ca structură statornică şi ca mod existenţial imutabil, felul metaforic există cu aceeaşi persistentă intensitate, cu aceeaşi stringenţă declarată, ca şi omul însuşi. Geneza metafo­rei coincide cu geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este în consecinţă o problemă spre a fi soluţionată cu „datări”, sau prin condiţii speciale în dimensiunea timpului. Surprindem metafora într-o geneză permanentă ca să zicem aşa. Metafora s-a ivit, în clipa cînd s-a declarat în lume, ca un miraculos incendiu, acea. structură şi acel mod de existenţă numite împreună „om”, şi se va ivi necurmat atîta timp cît omul va continua să ardă, ca o feştilă fără creştere şi fără scădere, în spaţii şi dincolo de spaţii, în timp şi dincolo de timp. Felul metaforic n-a apărut în cursul evoluţiei sau al istoriei umane; metafora este, logic şi real, anterioară isto­riei. Ea este simptomul unei permanenţe aproape atemporale. S-a pus de multe ori întrebarea, care este diferenţa specifică a omului faţă de animal, întrebarea îşi recîştigă, se pare, interesul,, ce i-l acordau cei vechi, care însă la un moment dat au devalori-zat-o prin soluţii, ce se pretau din cale afară la comic. Fapt e că s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rămas faimoasa definiţie: „Omul este animalul politic”. Mai îndreptăţită decît oricare din formule nise pare aceasta a noastră, care nu e culeasă chiar la întîmplare de pe uliţele gîndului: „omul este animalul metaforizant”. Accentul, ce-l dorim pus pe epitetul „metaf ori/ant”, este însă destinat aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiţie. Ceea ce ar însemna că în geneza metaforei trebuie să vedem o izbucnire a specificului uman în toată amploarea sa. Metafora, emanînd din cele două izvoare, e limitată, ca func­ţie spirituală, la cele ce rezultă din condiţiile, mai presus, de vicisitudinile timpului, ale genezei sale. 1. Ea e chemată sau să compenseze insuficienţele expresiei directe pentru un obiect, sau 2. să reveleze laturi şi semnificaţii ascunse, reale sau imaginare, ale unui obiect. Cînd nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil, sau vremelnic impus prin termenii unei situaţii date, dar e despoiată de o justificare mai adîncă si nu e necesară. Unei asemenea metafore, oricît de seducătoare, îi vom retrage din capul locului creditul. Metaforismul, care nu rezultă nici din con­stituţia, nici din modul existenţial specific uman, ci maicurînd din împrejurări cu totul accidentale sau chiar din hotărîrea caprici­oasă a omului, va reprezenta într-un fel sau altul totdeauna o anomalie. Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea produsă prin tabuizarea magică a obiectului. Metaforismul e dictat în acest caz de interdicţia voită din partea societăţii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e stîrnit de exis­tenţa unei mentalităţi efemere, si e simptomul trecător al unei precise constelaţii sociologice. Foarte de aproape înrudit cu acest metaforism este cel produs prin tabuizarea „estetică” a obiectelor. Căci se poate în adevăr vorbi şi despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescenţă spirituală decadent-barocă, se întîmplă ca, din pretinse motive estetice, obiectul să fie oarecum supus unei interdicţii, unei adevărate tabuizări. Obiectul e înconjurat de o ciudată oprelişte, nemaiîiind îngăduit să fie arătat sau desco­perit prin expresia directă, ci numai prin circumscriere metafo­rică. Aceasta dintr-o pretinsă detaşare şi distanţare poetizantă faţă de obiect. Să ne gîndim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai recente pot fi amintite unele metafore ale lui Mallarme, şi ale poeţilor care l-au urmat. E desigur în acest metaforism un exer­ciţiu intelectual interesant si uneori chiar un joc frumos, — dar atît. Iată „azurul” lui Mallarme:

…L’azur triomphe, et je l’entends qui chante

Dans les cloches. Mon âme, ii se f ait voix pour plus

Nous faire peur avec sa victoire mechante,

Et du metal vivant sort en bleus angelus!

„Azurul” e discompus aici în imagini, cum steaua e discompusă prin analiza spectrală într-un întreg curcubeu. Mallarme e legănat de credinţa că poate să redea misterul azurului pe această cale. Mallarme şi-a declarat de atîtea ori oroarea de anecdotă, se pare însă că anecdota se răzbună asupra acestei tentative de eliminare, furişîndu-se într-un fel între ultimile elemente, cu care operează poetul. Azurul devine un subiect viu care cîntă, care inspiră teamă, care-şi afirmă victoria şi se metamorfozează în vecernie albastră! Ce însufleţire forţată şi ce dramatizare inefi­cace! Mallarme făcea odată parnasienilor reproşul: „Les Parnas-siens prennent la chose entierement et la montrent. Par la ils manquent de mystere. Ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire qu’ils creent. II doit y avoir de l’enigme en poesie”. Acest reproş făcut altora ni se pare un foarte preţios document, deoarece ne destăinuieşte ţinta spre care se îndrepta Mallarme. El voia misterul, fiindcă de fapt şi el l-a pierdut. Mallarme se credea în stare să-l refacă „metodic” prin discompunerea totală a obiectului în metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare că duce nu la trăirea adevărată a misterului, ci la un mister artificial, de retortă. Se crede îndeobşte că metoda mallarmeană ar reprezenta o invenţie epocală, fără precedent. Ori, cazuri similare există în poezia barocului de complicată arma­tură, dar nu mai puţin şi în literatura populară nescrisă. Cimili­turile reprezintă un joc intelectual analog. Nu facem o glumă de prost-gust afirmînd aceasta. Se constată chiar un fel de mallar-meism vechi de mii de ani şi exemple de asemenea natura ne oferă toată literatura nescrisă a popoarelor primitive, care ocolesc meta­foric obiectele tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (orga­nul) prin cuvintele: „Pomul destinului care ucide sufletele mor­ţilor”. La insularii din Sumatra se găseşte un descîntec, în care „actul fecundării ” e descris prin cuvintele: „umbra care cade în mare”. O tabuizare de o clipă a obiectului, voită de dragul jocului intelectual, se găseşte în cimilituri. Obiectul e înlocuit de obicei printr-o metaforă depărtată, pentru ca ghicirea să nu fie prea les­nicioasă. Iată cîteva exemple din literatura populară românească:

Într-un vîrf de pai

Mănăstire de crai.

(Păianjenul)

În vîrf înflorit,

La mijloc uscat,

La rădăcină verde,

Cine are ochi îl vede.

(Cerul)

Am un viţeluş,

Sparge cu cornul

Drege cu coada. (Acul)

Sunt două păduri întinse

Două ape aprinse.

(Sprîncenele şi ochii)

Am două gheme negre:

Cît le-arunc,

Atît se duc.

(Ochii)

Găsim nu arar în cimilituri metafore de o incontestabilă splen­doare, dar metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de depărtaţi. Se simte numaidecît că metafora s-a detaşat de funcţia revelatoare firească şi s-a adaptat la scopul urmărit. Scopul cimiliturilor e în cele din urmă un simplu joc intelectual. Plăcerea, ce o prilejuieşte cimilitura, consistă în exerciţiul unor funcţiuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de imaginaţie si de agerime în acelaşi timp. Metafora conţinută circumscrie obiec­tul, dar în loc să-l reveleze, tinde mai curînd a-l întuneca. Meta­forele, rezultînd dintr-o tabuizare, fie magică, fie estetică, fie intelectuală, a obiectului, iau o înfăţişare excesivă sau catacre-zică, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului alterează deci func­ţia şi caracterul revelator al metaforei. Catacreza circumscrie, dar si întunecă obiectul. Cu ea se iveşte un fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister, în poezie bunăoară un Paul Valery nu e totdeauna străin de aceste mistere de laborator. Trădat de sensul firesc al misterelor cosmice, Valery şi le confecţi­onează de multe ori „metodic”. Cînd Paul Valery zice:

Tete complete et parfait diademe,

Je suis en toi le secret changement –

s-ar înţelege numai anevoie, că e vorba despre „Amiază”, dacă nu am avea o indicaţie anterioară precisă pentru această identificare a obiectului sub imaginile, care îl întunecă. Sau cînd acelaşi poet cîntă:

Tu procedes de l’âme, orgueil du labyrinthe.

Tu me portes du cceur cette goutte contrainte,

Cette distraction de mon suc precieux

Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux,

Tendre libation de l’arriere-pensee!

D’une grotte de crainte au fond de moi creusee

Le sel mysterieux suinte muette l’eau.

D’ou nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau

Te tire avec retard…, de l’ombre amere?

el se dedă unei subtile construcţii de metafore extreme, pe sche­lăria aceluiaşi secret principiu, care e fără îndoială prezent şi în creaţia „cimiliturilor”. Fireşte că poetul nu uită să ne sară în ajutor, intercalînd în locul punctat de noi cuvîntul „larme”. Datorită acestei intercalări, procesiunea de imagini dobîndeşte o semnificaţie, dar desigur nu altfel decît înseşi cimiliturile, prin cuvintele scrise în paranteze şi de-a-ndaratelea sub ele. Cititorii au toată libertatea să adere, sau nu, la o estetică, sub unghiul căreia se poate afirma fără teamă de a fi contrazişi că cimilitura noastră populară despre păianjen:

„într-un vîrf de pai

mănăstire de crai”,

se aşază alături de cele mai autentice metafore vaieriene. Poate nu e chiar lipsit de interes să mai amintim fie şi în treacăt că vinul dintre gînditorii cei mai ageri, unul din logicienii cei mai avansaţi şi mai ireductibili în acelaşi timp ai secolului al XIX-lea, Fr. Brentano (un dascăl al lui Husserl) îşi umplea orele libere scornind „ghicitori”. (S-a publicat după moartea sa un volum întreg.) E fără îndoială simptomatică plăcerea, ce-o procură aces­tor spirite de logicieni absoluţi, surogatele de mistere, produse prin înlocuirea unui obiect printr-o catacreză.

Tabuizarea obiectului, fie magică, fie estetică, fie simplu inte­lectuală, conduce deci la ipertrofia şi alterarea metaforismului. Metafora în acest caz, ca o imagine alambicată, suplineşte un obiect, dar nu adaugă nimic faptelor în sine, nu încearcă să le descopere misterul de la spate, şi nu e nici imperios solicitată de un neajuns constituţional al spiritului uman. Metafora desprinsă din tabui-zarea obiectului are totdeauna ceva steril, întrucît ea n-are alt rost decît de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat să prefacă un obiect, oricum concret şi de o claritate sensibilă, într-un fel de falsă taină, prin mijlocul unei algebre de imagini. Nu putem scăpa prilejul fără de a atrage luarea-aminte că la mulţi poeţi contemporani metaforismul prezintă acest regretabil aspect.

Metaforele lor rezultă dintr-o interdicţie voită a expresiilor directe, adică dintr-o tabuizare estetică a obiectelor. Avem impresia, de altfel răbduriu controlată, că aceşti poeţi au pierdut sentimentul natural al misterului real, singura substanţă care aspiră la revelare prin metafore, şi care merită si cere acest efort. Ravagiile caren­ţei sunt îngrijorătoare. Aceşti poeţi sunt de obicei spirite raţio­naliste din cale afară, citadini dezabuzaţi, care pierzînd contactul neprefăcut cu misterul cosmic, îşi fabrică penibil de metodic un surogat. Precipitatul din retortă e botezat pe urmă „poezia erme­tică”. Metoda reţine atenţia în primul rînd ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului metafora e de fapt destituită din func­ţiile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie aceea de a revela, dar nu aceea de a ţine loc de obiect dat. Un obiect dat însemnează prin aspectul său „dat” deja o revelaţie. Metafora e chemată să sporească volumul revelaţiei, adică să încerce o dezve­lire a laturei de la sine ascunsă a obiectului dat. A întuneca ulterior, şi încă voit, ceea ce e dat, însemnează de fapt a lua în răspăr pornirile şi drumul cel mai natural cu putinţă al spiritu­lui uman. A substitui obiectelor date nişte metafore abuzive nu e o faptă ce ar putea fi concepută drept moment serios şi rodnic în drumul spiritului. Iată o operaţie, care nu contează pentru spirit, deşi slujbaşii ei susţin sus si tare, că o săvîrşesc tocmai în numele spiritului. Operaţia nu duce decît la metafore fără mesaj. Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui „joc”, ale unui joc cu reguli date şi cu trucuri, pe care şi le însuşeşte oricine de grabă prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organică. Să trecem la problema raportului dintre metaforă şi stil. Spu­neam că toate „poeticele” din lume înşiră printre mijloacele, prin care se constituie un stil, în primul rînd diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea în sine a acelor mărgăritare poate fi o ocupaţie interesantă şi de invidiat. Din parte-ne am încercat însă chiar de la început să prezentăm cititorilor metafora şi stilul drept termeni diferiţi, cari designează aspecte foarte distincte ale creaţiei artistice şi de cultură. Aşa cum ni se prezintă nouă lucru­rile în această filosofic a culturii, metaforicul si stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator, în orice caz ele sunt aspecte diferite ale creaţiei. Că metafora nu e propriu-zis unul din mijloacele, cu cari se creează stilul, se dovedeşte simplu prin aceea că metaforele înşile posedă cînd un stil, cînd altul. Metafora îşi schimbă stilul, nu mult mai altfel decît orice creaţie spirituală, de la epocă la epocă, în timpuri clasice metafora poartă faldurile altui stil, decît în timpuri baroce. Literatura bizantină oferă meditaţiei metafore de alt stil, decît literatura lui Shakes-peare. în poezia bizantină metafora se întrebuinţează mai ales pentru a scoate în transfigurat relief o lăture elevată, stihiala, a obiectului ; în drama shakespeareană metafora, adesea iperbolică, sporeşte conturul individual şi masivitatea zgrunţuroasă ale obiectului. Problema aceasta a stilului metaforelor îngăduie încă largi cercetări. Sunt timpuri cînd metaforele se clădesc în aşa fel că se aseamănă „întreguri” cu „întreguri”, pe baza unui minim de ase­mănare foarte abstractă, în lirica liturgică răsăriteană Maica Pre-cistă e numită bunăoară „casa Domnului”. Asemănarea pe teme iul căreia ia fiinţă metafora este aci numai împrejurarea că „femeia” şi „casa” pot fi deopotrivă spaţii închise, cari pot să cuprindă ceva; o trăsătură analogică de esenţă foarte abstractă, care declan­şează totuşi imaginaţia metaforică a poetului bizantin. Sunt timpuri, cînd metaforele nu se clădesc decît pe temeiul unui maxi­mum de asemănare între întregurile, apropiate unul de celălalt. în viaţa cotidiană, care te condamnă la platitudine, ţi se poate întîmpla să numeşti „vulpe” un anume exemplar uman, mai ales cînd persoana nu e numai vicleană, dar are şi fizionomia unei vulpi. Sau: căderea fulgilor de nea o poţi numi „o scuturare de pene”, desigur fără de vreun efort mai remarcabil al imaginaţiei. Suveica, ce poartă firul între termenii unei metafore, trebuie să consume aşadar distanţe, cînd mai mari, cînd mai mici. Aici e locul să mai amintim ceva şi despre „catacreză”. După cum se ştie pentru vechii greci catacreze erau metaforele abuzive, artificial consti­tuite prin termeni, ce nu prea pot fi conjugaţi, înzestraţi cu simţul de măsură prea cunoscut, grecii nu îngăduiau alăturări prea îndrăz­neţe. Sentimentul limitelor era foarte sever. Felul metaforelor era dictat mai ales de năzuinţa spre „tipizare”. Operaţie, pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza materialul necesar, sau centrele de cristalizare, ale imaginaţiei metaforice. Anacreon, vorbind despre greieri, îi aseamănă, în lipsa lor de griji si în ferici­rea lor, cu zeii. în timpuri baroce sau să zicem expresioniste dimpotrivă, catacreză devine aproape o regulă, un uz şi un impera­tiv normal, conştiinţa limitelor fiind foarte laxă. în asemenea tim­puri apropierea excesivă a termenilor disparaţi nu sperie pe ni­meni, şi nu pare niciodată prea temerară. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface pe omul barocului ca un lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai faimoşi.reprezentanţi ai baro­cului liric, la Marino (nasc. 1569) găsim asemenea metafore fără de frîu. într-o poezie a acestuia „Donna îşi usucă părul umed de suspinele îndrăgostitului la fereastră; dar nu soarele-i usucă părul, ci razele propriilor ei ochi”. Pentru sensibilitatea barocă, care se complace în forme debordante, imprecise şi în clarobscur, un abuz, metaforic aproape ca nici nu există, — sau dacă există, el începe, să zicem acolo, unde după judecată clasică s-a declarat deja de­menţa. Fapt e că criteriile catacrezei variază, omul fiind cînd mai îngăduitor, cînd mai puţin, faţă de isprăvile ei. Aceasta sporeşte argumentele în favoarea tezei noastre că metafora e impregnată de aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de „meta­foricul” în. sine. Metaforicul se produce prin însuşi actul transfe­rului sau conjugării termenilor, în vederea plasticizării sau a revelării; „stilul” metaforei naşte din categoriile abisale, ce se imprimă oricărei plăsmuiri a spiritului uman, oricărei creaţii de cultură, din adincurile inconştientului. Una din cele mai inte­resante şi învoalte înfloriri ale metaforicului este „mitul”. Dar un examen al mitului va vădi încă o dată acelaşi lucru: că „metafo­ricul” şi „stilul” sunt două aspecte diferite ale plăsmuirii spiri­tuale.

Omul, privit structural şi existenţial, se găseşte într-o situaţie de două ori precară. El trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic comple­mentar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrînsi să acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complemen­tar al unor stări congenital precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare şi de anliză al „poeticei” sau al „stilis­ticei”, ce figurează în programele şcolare; importanţa ei se proiec­tează imensă pe zările meditaţiei. Metafora este a doua emisferă prin care se rotunjeşte destinul uman, ea este o dimensiune specială a acestui destin, şi ca atare ea solicită toate eforturile contemplative ale antropologiei şi ale metafizicei. (Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, 1937)

Advertisements

November 1, 2011 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Blaga și Nietzsche

Pentru Lucian Blaga, Nietzsche este o figură întemeietoare: în domeniul artei este promotorul noului stil spiritual, al expresionismului asociat impresionismului şi naturalismului; în domeniul filosofiei impune autoritar subiectivismul sau relativismul biologic; în filosofia culturii vine cu puncte de vedere importante asupra stilului, inclusiv asupra metaforei, asupra mitului (asupra ideilor, teoriilor ca „mituri”).

Lui Nietzsche i se recunoaşte, în toate aceste domenii, întâietatea istorică incontestabilă. El este Înstâistătorul, creatorul de paradigme, producătorul de rupturi, de „spărturi” (e chiar cuvântul lui Blaga) în contextul încremenit al tradiţiei. Este răsturnătorul copernician de perspective, fiind învestit cu rolul Leului din parabola zarathustriană şi invocat în orizontul de aşteptare a noilor valori, noilor stiluri, noilor sensibilităţi.

De aceea, îi serveşte lui Blaga însuşi ca piatră unghiulară a construcţiilor (constructelor) lui teoretice. E argumentul forte, ad judicium, în demonstraţii, în definirile, pe care le doreşte cât mai exacte, ale gândirii, cunoaşterii cu formele ei metafizice, ale stilului ca fenomen cu multe substraturi , categorii, „garnituri”, factori inconştienţi.

Nietzsche ilustrează prin excelenţă subiectivitatea cunoaşterii individuale, subordonată unei finalităţi biologice. Supremul criteriu al cunoaşterii e „întărirea vieţii prin creaţii cognitive favorizante”. Cu cât o idee antrenează viaţa spre piscurile ei supreme, fiind aptă a crea pe supraom, cu atât e mai adevărată chiar dacă nu e logică.

Nietzscheană este, la Blaga,  sinteza  liricului şi teoreticului. A întreba dacă aceasta e o poezie filosofică i se pare criticului o eroare, căci: „Dar există vreo poezie pe lume, care să ne dilate întreaga personalitate, să ne pună în stare de vibraţie marginile necunoscute ale fiinţei noastre, să ne aducă la contactul ca şi electric cu realităţi supraindividuale şi să nu fie poezie filosofică?” (Ibidem).
Prin faptul că poetul determină pe filosof şi filosoful determină pe poet, Blaga „e poate un tip nou de creator în cultura română, nu un filosof şi un poet, ci un lirosof, cu o doctrină a lirei, care îi constituie deplina lui identitate” (Ibidem, p. 52).

Am adăuga, fireşte: un nou tip, nietzschean de poet în postură combinată, dar organică, de lirosof.
Lucian Blaga, de altfel, revine la această interferenţă în Cugetări, unde vorbeşte nu doar de lirismul substructural al lui Nietzsche, ci chiar de muzicalitatea discursului său filosofic, el scriindu-şi gândurile pe portative imaginare, muzicalizându-se şi trădând o vocaţie de muzician: „Nietzsche, cu marea cunoaştere de sine ce-l caracterizează, se socoate un muzician rătăcit în filozofie. A făcut şi muzică? Da, dar de-o calitate îndoielnică: o muzică ce nu trăda destinul de muzician, pe care totuşi el l-a avut într-un fel. În adevăr, Nietzsche îşi scria gândurile pe portative imaginare, de pe care, cu oarecare îndemânare lirică, ai putea să cânţi. Gândurile lui au clopote şi ceva din adâncul zvon păduratic al muzicii germane. Ar fi ajuns el vreodată să se încânte de beţia orfică a lui Dionysos dacă n-ar fi fost sufleteşte înrudit cu ea, dacă n-ar fi fost muzician? Pentru ca să prindă în mii de răsfrângeri substanţa lui Zarathustra, a fost nevoit să se retragă atâtea mii de urme deasupra tuturor lucrurilor omeneşti şi s-o – cânte. Originalitatea lui Nietzsche se lămureşte printr-o rătăcire”  (Lucian Blaga, Zări şi etape, Bucureşti, 1990, p. 261).

Blaga remarcă, în cazul lui Nietzsche, nişte puncte nodale ale întâlnirii stilurilor spirituale sub semnul tranziţiei şi interferenţei. Un estet romantic poate identifica uşor mesianismul muzical al lui Wagner, un naturalist o dărâmare liber-cugetătoare a autorităţilor, un decadent sensibilitatea quasi-morbidă, un expresionist schiţa pregătitoare în evanghelia ciudată a lui Zarathustra „Unde se întâlneau atâtea curente contrarii era prea firesc să se producă vârtejul nebuniei” (Ibidem, p. 104).
Nietzsche, Van Gogh şi Strindberg sunt trei „componente” ale felului nou de a vedea viaţa şi a concepe lumea. Nietzsche şi Strindberg s-au identificat prea mult  cu problemele spinoase ale veacului; aserviţi acestuia, ei nu-şi pot realiza „profetizările”, opera lor având un învederat caracter de tranziţie. Rămân însă, personalităţi marcante ale procesului de trecere. „Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici gradul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu” (Ibidem, p. 105).

Pe plan poetic propriu-zis, poetul îşi propune un traseu spectaculos, o „mare trecere” de la o epocă la alta. Vladimir Streinu consemnează într-un articol publicat în Luceafărul din 21 mai 1966: „În perspectivă largă, opera lui lirică, prin treptele ei, de la forme de cunoaştere primitive, ca şi totemice, la formele de două ori mitologice, păgâne şi creştine, iar de la acestea la cele speculative de pură intelecţie, reprezintă de aceea o cronogeneză a spiritului omenesc. Şi urmele unei asemenea experienţe, susţinute când liric şi când teoretic (dacă n-ar fi mai exact că modurile de susţinere de mai multe ori coincid), sunt peisajele şi imaginile lui nespaţiale reprezentantul cel mai interesant, şi mai multilateral” (vol. cit., p. 51). În Nietzsche se află în germene viitoarele sisteme de teorie a cunoaşterii care vor apărea astfel, printr-o butăşire rizomică. „Pentru subiectivismul  sau relativismul biologic în Teoria cunoaşterii, socotim  pe Nietzsche drept reprezentantul cel mai interesant,  şi mai multilateral”. „Mai aforistic, mai puţin sistematic decât ceilalţi (Mach – Avenarius – Vaihinger – James), el e totuşi mai adânc, mai scânteietor, mai complex. Câtă vreme ochiul fiecăruia dintre aceşti subiectivişti, crescuţi în şcoala biologică, nu vede decât câte un singur aspect al subiectivităţii cunoaşterii, ochiul nietzschean, de ageră insectă, posedă multiple faţete. Găsim în opera lui Nietzsche, în germen, toate sistemele biologice de teorie a cunoaşterii, de mai târziu, se pare că aşa debutează ideile: cu o schiţare exuberantă a propriilor posibilităţi. Lui Nietzsche îi revine incontestabil întâietatea istorică pentru multe doctrine aclamate în ultimele decenii. El a anticipat, printre altele, tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” (Lucian Blaga, Opere, 8, Trilogia cunoaşterii, Bucureşti, 1983, p. 477).

Argumentele pentru a demonstra că Nietzsche a anticipat „tot ce se poate spune despre cunoaştere sub unghi biologic” sunt luate sub formă de citate din Der Wille zur Macht (Alfred Kröner Verlag): „Adevărul e acea specie de eroare, fără de care o anume specie de fiinţe vii nu ar putea trăi. Valoarea pentru viaţă decide în ultima instanţă” (pag. 156); „Criteriul adevărului zace în creşterea sentimentului de putere” (ibid., pag. 156); „Rătăcirea filosofiei zace în faptul că în loc să vadă în logică şi în categoriile raţiunii mijloace pentru ajustarea lumii la scopuri utile (aşadar „principal pentru o falsificare utilă”), s-a crezut că ele sunt criteriul adevărului sau al realităţii. Criteriul adevărului e de fapt numai utilitatea biologică a unui asemenea sistem de falsificare principială…” (ibid., pag. 179).
Lucian Blaga aduce o precizare în ce priveşte diferenţa dintre simpla utilitate biologică a cunoaşterii şi potenţarea sentimentului de putere, ca un criteriu al adevărului: „Cunoaşterea, ca factor util vieţii, sau cunoaşterea ca moment care „intensifică” viaţa, nu sunt însă acelaşi lucru. Una e o concepţie utilitaristă, cealaltă o concepţie eroică-tragică. E, în această diferenţă de perspectivă, şi filosofia lui Nietzsche, care e numai a lui Nietzsche, dar şi filosofia de mai târziu a unui Avenarius, anticipată de acelaşi Nietzsche” (Ibidem, p. 478).

Mulţimea de anticipări îl determină pe Blaga să exclame ironic: „Câte idei de ale lui Nietzsche nu au fost înregistrate la biroul internaţional de patente filosofice sub alte nume!”.
Sub un alt nume, şi anume al spaniolului Ortega y Gasset, apare doctrina gnoseologică a „perspectivismului”, citează Blaga din aceeaşi lucrare, adăugând că, în perspectivă biologică, poţi vedea doar fenomene mărginite în sine şi acte închise în sine, în timp ce „cunoaşterea” e act deschis asupra unui altcuiva. Privind cunoaşterea ca fenomen, ea devine „o idee contradictorie în ea însăşi”, ceea ce e o idee imposibilă. Ea se impune, totuşi, ca un ne-fenomen. Nietzsche n-a fost prea mobil, consideră filosoful român, în aplicarea preceptului „perspectivic”.

Paradoxul subiectiviştilor e că ei sunt siliţi să accepte fie cunoaşterea adevărată, fie cunoaşterea ca act de transcendere. Înclinând să reducă primul tip la o cunoaştere „empirică, concretă, vie, calitativă, organică”, toate celelalte moduri de cunoaştere prin „concepte” devin cel mult „util fictive”.
Blaga precizează că Nietzsche declara: „Parmenide a afirmat că nu putem gândi ceea ce nu este; noi ne găsim la celălalt capăt şi afirmăm că ceea ce se poate gândi, trebuie să fie desigur o ficţiune” (ibid., pag. 206). Afirmaţia că cunoaşterea e fictivă trebuie susţinută de o alta, dintr-un punct fix, că ea este adevărată: „Subiectiviştii biologişti sunt dispuşi a plasa acest punct fix pe terenul cunoaşterii concrete, vii, organice. Inclusiv Nietzsche. Aici se produce însă o spărtură în teoriile subiectivist-biologice. Un inevitabil dezacord interior, prin care se vădeşte tocmai insuficienţa acestei teorii” (Ibidem, p. 479).
Blaga supune examinării şi alte aspecte ale concepţiei nietzscheene despre cunoaştere. „Cu sunete de fanfară, cunoaşterea individuală e proclamată funcţie în slujba vieţii suverane”. Cele mai îndreptăţite idei, concepţii sunt cele care stimulează „potenţarea şi ascensiunea” vieţii. Filosoful român consideră că viaţa e redusă la zona ei individuală şi că actul înălţării ei i se dă insulei o „autonomă intensitate”. Se produce o înteţire a „eului”, o întărire a ceea ce aparţine unui ins ca ins. Prin această reducere, pe de o parte şi potenţare, pe de altă parte, se avantajează prea mult aspectele periferiale ale experienţei, iată concluzia lui Blaga: „Pentru Nietzsche viaţa există în primul rând ca o explozie de divergenţe şi nu ca substanţă anonimă. Viaţa, înţeleasă ca hipertrofie a eului, e substituită astfel Marelui Anonim; Marelui Anonim care lucrează desigur în viaţă, dar care lucrează mai probabil dincolo de viaţă şi peste ea. Nietzsche a pus un inutil patos în preamărirea unor momente periferiale ale existenţei” (Ibidem, p. 479).

Interesele individuale sunt considerate neesenţiale, accidentale de filosoful român, „principiul anonim” fiind cel mai important. Acestea nu trebuie inserate într-o finalitate biologică, ci în una de natură ontologică. Cunoaşterea individuală e deplină numai în cazul în care presupune şi o altă formă de cunoaştere, cea de „transcendere”,

Lucian Blaga ne dă, într-o stufoasă demonstraţie filosofică, însăşi fenomenologia cunoaşterii, împărţită metodic într-o cunoaştere paradisiacă şi cunoaştere luciferică, recunoscând cu prudenţă că ele se intersectează şi se identifică în anumite puncte, anulând polaritatea.

Putem întrezări, în acest construct blagian, o valorificare a dicotomiei apollinic / dionisiac şi a sugestiei parabolice pe care o oferă diferenţa dintre Cămilă şi Leu în raportul de acceptare / contestare cu realul.

Filosoful român vorbeşte despre o cunoaştere înţelegătoare care se revarsă asupra obiectului, fără a se adânci problematic în el şi fără a stărui în nedumeriri şi îndoieli. Este o atitudine simpatetică plină de încredere faţă de obiect, aşa cum se prezintă el pe planul intuiţiei, abstracţiunii şi imaginaţiei.
Cunoaşterea luciferică se detaşează de obiect, văzându-l despicat în două, fiindcă, pe de o parte, se arată, iar, pe de altă parte, se ascunde. Intervine în mod firesc „misterul”. „Cunoaşterea luciferică provoacă o criză în obiect, „criză” în sensul unei despicări care răpeşte obiectului echilibrul lăuntric” (Ibidem, p. 316).

Intervine, prin urmare, o substituire a lui Apollo prin Dionysos, a Cămilei prin Leu. E perspectiva neliniştitoare, care dilată orizontul spiritului cunoscător, a problematicului ce introduce criza în obiect. Or, problematicul aduce riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura. Ceea ce a fost definit clar prin concepte, se tulbură, intră în zona misterului, care e „refugiul spaimei sau neputinţei de a înţelege ceva”, zonă a arătatului (fanicului) şi ascunsului (cripticului). Misterele sunt, într-o definiţie cu exactitate matematică, latente, deschise, atenuate, permanentizate, potenţate. Dar, între ideea şi fanicul misterului deschis apare o divergenţă, o „tensiune interioară”.

Şi în Trilogia culturii, scrisă în 1935-1937, Nietzsche este considerat un mare precursor, mai cu seamă în ce priveşte interpretarea şi reactualizarea, în contextul culturii, a miturilor. Fapt istoric este, menţionează Blaga, că Nietzsche a fost întâiul care s-a decis să socotească conceptele fundamentale şi ideile categoriale („atom”, „substanţă”, „cauză” etc.) drept mituri ale spiritului uman, indiferent de atitudinea noastră faţă de ele. „Criteriul, după care Nietzsche judeca miturile, era acel al finalităţii biologice” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290). Dacă contribuia la intensificarea şi ascensiunea vieţii în mod firesc (mitul supraomului) era un mit normal, dacă nu contribuia la aşa ceva nu era un mit bun de promovat. „El, fiul omului, adică supraomul, se erija în judecător. De pe această poziţie s-a urnit faimoasa şi penibila luptă a lui Nietzsche împotriva creştinismului. Criteriul nietzschean, grimasă istorică a unui decadent, n-a prea avut darul să-şi facă drum în opinia publică europeană. Cu atât mai mult a pătruns însă sfatul său, subînţeles, de a se lărgi şi de a se dilua cuvântul „mit” până la non-semnificaţie” (Ibidem, p. 290-291). De aceea, Blaga îşi propune să restituie termenului „mit” înţelesul originar, să-l limiteze şi să-l urmărească în drumul firesc şi general „de la un minim analogic la un maximalism analogic, imaginar” (în aceasta vede deosebirea dintre spiritul mitic şi spiritul ştiinţific, unul punând preţ pe experienţa vitalizată, iar celălalt pe experienţa devitalizată).
Blaga revine la Nietzsche în chiar finalul lucrării, unde improvizează un divan, o convorbire filosofică, a cărei obiect de discuţie, polemică, este supraomul şi evoluţionismul care conţine o falsă mitologie.
Ce se întâmplă cu omul care alături de animale a devenit obiect al unor acte creatoare (mutaţiunile biologice) şi care singur este şi subiect creator printr-o mutaţiune ontologică. Ajuns la această etapă, evoluţia sa apare pe deplin finalizată. Blaga admite aici că acestei afirmaţii i s-ar putea da şi o formă întrebătoare. Supraomul i se pare rezultatul unei concepţii biologice „prea grăbit clădite”, căci nu ia în consideraţie singularitatea calitativă a omului şi poziţia lui excepţională în natură.

Poate fi oare omul considerat „un simplu obiect, punte sau material în vederea unei noi creaţii biologice (supraomul)”? Într-un  asemenea caz nu am putea pricepe modul viguros de a se manifesta ca destin creator cu toate riscurile inerente. „Faptul că omul este un asemenea subiect, conchide Blaga, ni se pare mai curând un argument că în om evoluţia biologică s-a finalizat (sublinieri în text – n.n.). Niciun nou tip biologic nu poate să se desprindă din om. Omul e un capăt: în el potenţele mutaţiunilor biologice s-au stins, fiindcă s-au realizat în întregime, şi fiindcă în el s-a declarat pe deasupra şi o decisivă mutaţiune ontologică faţă de care toate speciile au rămas pe dinafară. Acestei concepţii despre om avem latitudinea de a-i da şi o formulare, să zicem, vecină cu mitul” (Ibidem, p. 395).

Prin urmare, nu ne putem imagina ca Marele Anonim să-l folosească, în planul său suprem, pe om doar ca temei, ca treaptă sau etapă pentru o nouă creaţie biologică.
Ce-i drept, Blaga recunoaşte că a intrat din nou, cu această demonstraţie în ceţoasele regiuni de dincolo, în zona misterului în care „pasul se curmă de la sine”. Sunt clipele clarobscure ale explorărilor filosofice, singurele care aduc satisfacţia cea mai înaltă şi Blaga încheie cu parabola poetului care a fost în iad sau – mai bine zis – s-a crezut că a fost pe tărâmuri oprite. Important este că el însuşi a crezut acest lucru.

În Trilogia valorilor (1946) Blaga îl crede pe „gânditorul de o excepţională însemnătate Nietzsche o personalitate filosofică ce abordează în mod cu totul nou problema categoriilor. Consideraţiile încep cu un citat din Genealogia moralei, în care filosoful german afirmă că nu în realitatea în sine găsim nexurile cauzale, noi fiind aceia care închipuim cauzele, succesiunea, reciprocitatea, relativitatea, necesitatea, numărul, legea, libertatea, scopul. Proiectând şi poetizând lumea de semne convenţionale, procedăm ca atare mitologic.

Conceptele categoriale – remarcă Blaga – nu ţin de textul realităţii, ci, aşa cum rezultă din Der Wille zur Macht, de interpretarea textului. Nietzsche intervine în abordarea kantiană a acestor concepte ca „ceva necesar şi general pentru spiritul omenesc”. „Categoriile sunt, după Nietzsche, „Erdichtungen”, interpretări ale unui text, de acelaşi ordin ca şi miturile; sau ele sunt ficţiuni convenţionale, de care ne folosim pentru a designa lucrurile şi pentru a ne înţelege om cu om. Cu aceasta categoriile sunt coborâte din domeniul logicii transcendentale, unde le plasase Kant, şi atâţia gânditori postkantieni, în domeniul psihologiei complexe, care are să se ocupe de rostul şi geneza miturilor” (Lucian Blaga, Opere, 10, Trilogia valorilor, Bucureşti, 1987, p. 190).

Nietzsche se deosebeşte fundamental de gânditorii logicişti şi în special de cei de la şcoala de la Marburg, căci miturile nu sunt produse ale inteligenţei, spiritului, ci un produs al intereselor psihice biologice ale omului, al „mijloacelor inventate în voinţa lor de putere manifestată faţă de realitatea din preajmă, sau faţă de semenii lor”, sunt „un fel de intenţii geniale” puse în slujba lui.
Nu este împărtăşită, însă, părerea lui Nietzsche că arta şi cultura dobândesc un stil unitar graţie unei mitologii centrale, unice.

Urmărind evoluţia raţionalismului şi a iraţionalismului, care prin accentul pus pe senzaţie, sentiment şi imaginaţie, a revigorat mitologia, Blaga precizează că unitatea unei culturi o dă „existenţa unei matrici stilistice, inconştientă, de un pronunţat caracter colectiv” (Ibidem, p. 629). Tentativele de a îndruma creaţia pe „soclul unui mit central” i se par lui Blaga, limitative, uniformizatoare şi, în consecinţă, „dezastruoase”.

E învederată apropierea între modul de a înţelege funcţia şi originea artei al celor doi gânditori.
Pentru Nietzsche, este stimulentul cel mai puternic al vieţii, „marele ei mag”, fiind utilă în chip sublim chiar şi în faptul că „minte”; „ea face mai mult decât doar să imagineze, ea dislocă înseşi valorile” (Voinţa de putere, § 808). Ea este unica forţă contrarie voinţei de negare a vieţii, impunându-se ca factor anticreştin, antibudist, antinihilist par excellence; se manifestă ca o mântuire a cunoscătorului tragic al existenţei, a celui care făptuieşte şi trăieşte cu intensitate de erou, de războinic tragic „caracterul teribil şi îndoielnic al existenţei”, a celui care suferă şi îşi transformă suferinţa într-o formă „vroită, transfigurată, îndumnezeită”, într-o „formă a marii desfătări” (§ 853, III).

Pentru Blaga, opera de artă este, ca şi celelalte creaţii de cultură, „act revelator de mistere”, fiind substanţialmente metaforică în raport cu misterele şi izolată de acestea prin categoriile abisale. Metaforicul blagian e, în fond, sinonim cu „mincinosul” nietzscheean.

Arta este organic legată de metafizică, şi apare datorită prezenţei omului-artist în cele două orizonturi: al imediatului şi al misterului, presupunând un anume mod ontologic.

Blaga propune şi o diagramă a organizării valorilor eterogene, dispuse ierarhic într-un tot solidar – în funcţie de un dozaj al elementelor polare („căci fără polaritate opera îşi pierde calitatea estetică”):

1. Valorile polare;

2. Valorile vicariante, adică înlocuibile unele prin altele;

3. Valorile terţiare (ale „sensibilităţii”);

4. Valorile flotante (tendinţa artelor şi genurilor de a se diferenţia, de a se juxtapune, de a se amesteca);

5. Valorile accesorii, care nu fac parte din esenţa operei de artă (Cadrul unui tablou, forma tipografică a poeziei).

Există şi un dozaj latifundiar al structurilor de caracter opus, pe a căror tensiune se întemeiază valoarea.

1. Opera de artă reprezintă un dozaj de mister şi de revelare sensibilă.

2. Opera de artă reprezintă o unitate, şi în acelaşi timp o multiplicitate.

3. Opera de artă are aspecte semnificative şi aspecte iraţionale.

4. Opera de artă se prezintă ca o creaţie spontană şi ca o lucrare făcută.

5. Opera de artă are aspecte canonice şi aspecte originale” (Ibidem, p. 581).
Amândoi gânditorii cred în autonomia artei,  în suferinţă şi destin ca surse ale ei, adică în semnificaţia ei de act existenţial, nota diferenţiatoare că unul subliniază primatul imanenţei viului şi valoarea absolută a lumii, iar celălalt, după cum s-a mai observat, o pune sub semnul divinului şi impune primatul misterului, care, însă, e „imanent şi inerent conştiinţei umane”.

Termenul de orizont poate fi găsit atât la unul, cât şi la altul: la Nietzsche e vorba de capacitatea artei de a fi „anistorică”, de a uita şi de a se închide într-un orizont limitat (begrenzen Horizont), care exclude devenirea şi conferă „existentului caracterul de eternitate şi de identitate, adică artă şi religie („überhistorisch” nenne ich die Mächte, di eden Blick von dem Werden ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Gleichbedeutenden giebt, zu Kunst und Religion”); la Blaga denumeşte bipolaritatea orizont al imediatului / orizont al misterului şi bipolaritatea orizont „spaţial” / orizont „temporal” („Spaţiul şi timpul, precizează însuşi filosoful, sunt cele două orizonturi concrete ale conştiinţei, înţeleasă ca o despicare polară de „subiect” şi „obiect”), care lămuresc mai bine fenomenele stilistice.

Urmărind evoluţia ideii de stil de la aceea de „stil artistic” la aceea de „stil cultural”, Blaga remarcă faptul că la Nietzsche ea era „întovărăşită ca de un regret şi aureolată ca de un vis: stilul era pentru el apanajul unui trecut romantic, şi motiv de atitudini profetice, patetic susţinute” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 8). „În lumina ideii de stil, continuă filosoful român, Nietzsche condamna mai ales un prezent fără de culoare şi fără de faţă” (Ibidem).

Definirea orizontului inconştientului şi a orizonturilor temporale e făcută în spiritul nietzschean creării de valori mai înalte. Timpul-havuz e timpul îndreptat mai cu seamă spre viitor, fiind trăit şi înţeles prin el însuşi „ca o ascensiune fără limite”. Timpul înalţă extraordinar nivelul existenţei.
„Timpul-cascadă” e trăirea trecutului ca supremă valoare; e un timp ce înseamnă „cădere, devalorizare, decadenţă”, depărtându-se necontenit de punctul iniţial care reprezintă maxima valoare. „Timpul-fluviu” pune accentul pe prezent, care are clipe egale, care nu sunt nici mai valoroase, nici mai puţin valoroase decât cele ale trecutului sau ale viitorului.

Astfel, prin definiţie timpul înseamnă o nietzscheană „intensificare crescândă, amplificare neîntreruptă de valori”. Cele trei tipuri apar combinate sau suprapuse, generând viziuni ciclice sau spirale despre timp. Nietzsche revine în contextul trecerii în revistă a acestor concepţii naturale, evoluţioniste, cosmogonice: „Lumile iau naştere şi pe urmă sunt reabsorbite în fondul din care au purces, în chip repetat. O curioasă contaminare a timpului ciclic cu timpul-fluviu are loc în cosmogonia fizico-poetică a lui Nietzsche: aceeaşi lume, aceeaşi existenţă, se repetă de infinit de multe ori, la fel, până în cel mai mic detaliu. Ideea despre veşnica reîntoarcere e unul din motivele cele mai poetic speculate în cântecul şi evanghelia lui Zarathustra” (Ibidem, p. 58). Afirmaţia e susţinută de următorul citat: „Eu mă reîntorc, cu soarele acesta, cu pământul acesta, cu acest vultur, cu acest şarpe – nu pentru o nouă viaţă sau pentru o viaţă mai bună, sau pentru o viaţă asemănătoare: eu mă întorc veşnic pentru una şi aceeaşi viaţă în mare şi în mic”.

Metafora şi metaforicul, nu doar ca stil, ci ca valoare ontologică, sunt concepute în sens nietzschean, ca o capacitate a omului intuitiv opus omului raţional de a inventa „noi posibilităţi de viaţă”.
Lucian Blaga leagă metaforicul de situaţia  dublă precară a fiinţei umane: „El (omul) trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic complementar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrânşi să acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 290).
Importanţa metaforei necesită un studiu antropologic şi metafizic profund, căci „se profilează imensă pe zările meditaţiei”. Ca dimensiune specială a destinului omului, ca plăsmuire ce vine din adâncurile inconştientului, ca act creativ ce transferă şi conjugă termenii în vederea plasticizării şi revelării, adică a sporirii conotative (după cum zicem astăzi) a semnificaţiei, ea are o valenţă ontologică sau rost ontologic (după cum zice însuşi autorul Trilogiei culturii).

Nietzsche distinge modul conceptual şi modul artistic, cărora le corespunde „columbariumul” roman (depozitul de cenuşă şi „jocul de zaruri”, pe care îl joacă zeii cu oamenii. Există metafore uzuale şi metafore poetice, inovatoare cele dintâi ţinând de adevărul „pietrificat”, „mumificat”, „ucis” în concept iar cele de-a doua făcând parte din domeniul „minciunii”, „poeziei” („Uzul combate excepţia, reglementarul combate neobişnuitul. De aici vine faptul că realitatea cotidiană trece înaintea lumii visului. Or, ceea ce e rar şi neobişnuit este tocmai ceea ce are mai mult farmec. Minciuna este resimţită ca seducţie. Poezie”, scrie el în Cartea filosofului).

Metafora apare, la Nietzsche, ca un adevăr, impus drept „o denominaţie universal valabilă a lucrurilor”, legislaţia limbii dând cele dintâi legi ale adevărului. Ea este arhetipul conceptualizării, al cunoaşterii originare; prin imagine ne apropiem de adevărul pur, de „lucrul în sine”, prin concept ne îndepărtăm de el. „Adevărul nu este decât o veche metaforă”, afirmă filosoful german.

Lucian Blaga vorbeşte şi el despre metaforele plasticizante care iau, prin tabuizarea magică sau estetică a obiectului, „o înfăţişare excesivă sau catacrezică”, fiind surogate de mister (a se vedea disocierile din compartimentulAspecte ontologice ale metaforei (Nietzsche) din volumul Andrei Bruciu Lucian Blaga, Reflexe germane în filosofia culturii, Bucureşti, 2006, p. 81-102, ca o bibliografie despre Friedrich Nietzsche). Metaforele plasticizante sunt generate de incongruenţa fatală dintre lumea concretă şi lumea categoriilor abstracte: „Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de concret în ordinea abstracţiunilor” (Ibidem, p. 277).

Exemplele pentru a ilustra cele două clase de metafore sunt luate din propria creaţie. Ploaia într-un vechi oraş e reprezentată plastic astfel: „Pe uliţi, subţire şi-naltă / ploaia umblă pe cataligi”, în timp ce ninsoarea îi prilejuieşte un mister revelat: „Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri, şi pe case”. Licurici în noapte sunt „semne verzi [ce] dau spre oraşe / pentr-un tren care va trece…”, pe când asfinţitul marin îi apare cu următoarea semnificaţie revelatorie: „Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului”.

Nietzsche impune, în contextul modernităţii, o nouă interpretare a raportului gândire / limbă. Cartea filosofului vine cu o disociere clară în acest sens. Gândirii nu îi este dat să aibă o suveranitate absolută asupra actului exprimării: ea este subordonată, în mod fatal, limbii. Eminescu al nostru avea, exact în aceeaşi epocă în care au fost scrise cele patru lucrări ale Cărţii filosofului, conştiinţa acestei subordonări: „Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră”.

În clipa apariţiei instinctului adevărului, acesta fiind înţeles ca o „denominaţie universal valabilă şi obligatorie a lucrurilor”, legislaţia dă şi cele dintâi legi ale lui şi se cască pentru prima dată contrastul dintre adevăr şi minciună. Mincinosul foloseşte, bunăoară, denumirile curente ale cuvintelor pentru a demonstra că irealul este real: Spune că-i bogat în timp ce este de-a dreptul „sărac”. Omul doreşte adevărul, este indiferent faţă de cunoaşterea pură, gratuită, iar faţă de adevărurile nocive, distrugătoare este oribil. Nietzsche se întreabă, astfel: „…Cum rămâne cu acele convenţii de limbaj? Sunt ele cumva produse ale cunoaşterii, ale simţului adevărului: denumirile şi lucrurile se suprapun? Este limba expresia adecvată a tuturor realităţilor” (Despre adevăr şi minciună în sens extramoral, Opere complete, 2, ed. cit., Timişoara, 1998, p. 559).

Cuvântul, fiind o „reflectare sonoră a unei excitaţii sonore”, apare deja ca „rezultatul unei false şi nejustificate aplicări a principiului raţiunii”. Apoi, el nu mai serveşte o experienţă originară, ci trebuie să se potrivească simultan cu o mulţime de cazuri asemănătoare, dar absolut diferite.

Intrăm, din cauza limbii şi a nesuprapunerii denumirilor şi lucrurilor într-un „joc de zaruri” al adevărului, într-o „scândurărie” alambicată a naţiunilor. „Aşadar, ce este adevărul? O armată de metafore, metonimii, antropomorfisme în mişcare, pe scurt, o sumă de relaţii umane care, prin poezie şi retorică, au fost exacerbate, transpuse, împopoţonate şi, după o lungă întrebuinţare, par definitive, canonice şi obligatorii: adevărurile sunt iluzii de care am uitat ce sunt, nişte metafore tocite şi lipsite de forţă concretă, nişte monede care şi-au pierdut efigia, iar acum sunt considerate metal, nu monede” (Ibidem, p. 560).

Îndrumat de instinctul adevărului, de scheme „metaforice” şi „retorice”, se dedă construirii unui „mare edificiu al noţiunilor” după „regularitatea severă a unui columbar roman” şi rigoarea şi răceala matematicii.
Rezultă clar din aceste consideraţii nietzscheene că limba este pentru gândire o limită existenţială. Acesteia din urmă nu-i rămâne decât să asculte de legile celei dintâi, – adică ale „poeziei”, „retoricii”, „minciunii”, sfârşind într-un abis al percepţiei care duce la falsitate şi al necorespunderii dintre denumiri şi lucruri.

În spirit asemănător Blaga vorbeşte despre „jugul” stilului pe care trebuie să-l poarte creatorul de artă. „Stilul se înfiinţează, fără să-l vrem, fără să-l ştim: el intră parţial în conul de lumină al conştiinţei, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o făptură magică din marele şi întunecatul basm al vieţii telurice” (op. cit., p. 6). Pecetea „matricei stilistice” inconştiente, căreia aparţine creatorul, se întipăreşte spontan, odată cu crearea operei ca atare. Constatând că ideea de „stil” s-a asociat unor preocupări reformiste, Blaga aminteşte că ea era, la Nietzsche, întovărăşită de o nostalgie, de un vis, de trecutul romantic, marcat de profetism patetic.

Cuvântul poetic este, în materialitatea sa, altceva decât o stare emotivă sau un gând, prezentându-se ca ceva analogic acestora. El este, prin excelenţă, „metaforic”.

Acest „metaforism” duce la o nesubordonare nietzscheană a limbii, a limbii gândirii. Referindu-se la esenţa metaforică a lui Hölderlin, Blaga afirmă decis: „În afară de faptul că posedă o funcţie expresivă, purtătoare de semnificaţii, limbajul poetic dobândeşte aşadar şi demnitatea specială a fi şi un corp sui generis, în atâtea privinţe analog (subl. în text – n.n.) stărilor, gândurilor, trăirilor, pe care acelaşi limbaj le exprimă” (Ibidem, p. 314).

În România postbelică nu au lipsit preocupările pentru evidenţierea similitudinilor dintre Nietzsche şi Blaga şi a influenţelor filosofului german asupra poeziei şi dramaturgiei blagiene.
Ion Breazu menţiona că „filosofia lui Nietzsche a aruncat lumini peste personalitatea lui, arătându-i drumurile pe care le dibuia – aceasta nu se poate contesta” (Ion Breazu, Studii de literatură română contemporană, vol. II, Cluj, 1973, p.  189).

Un studiu mai amplu, marcat de spiritul ideologic marxist al timpului, îi aparţine lui Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinităţi şi izvoare (Bucureşti, 1975). Fireşte, cercetătorul român era obligat să demonstrezeantinietzscheanismul lui Blaga, în special detaşarea de anumite accente „reacţionare”.
Blaga e permeabil mai degrabă unor surse din Die Geburt der Tragödie, respingând structural ideologia Voinţei de putere, cât şi cea a supraomului. Apropierea se face sub prezenţa spiritului goethean (cap. Împotriva lui Nietzsche, p. 258-299).

„Din Nietzsche, menţionează exegetul, a deprins „dansul”, acela al cuvintelor, dar şi ritmul orfic, obscur, al pulsului liric alimentat de un sânge dionisiac” (p. 260). În opera lui Blaga se poate desluşi patosul dionisiac, „înţeles ca trăire elementară, vibraţie în ritmul adânc al naturii, nelinişte telurică şi fior tragic” (Ibidem, p. 261). Nietzsche îşi proiectează sensibil luminile şi umbrele modelatoare în Poemele luminii, în Paşii profetului, în În marea trecere şi în drama mitologică Zamolxe. Nietzsche îi deschide poetului român accesul spre zarea originară a zoroastrismului străvechi, în care fundamental e cultul luminii.

Dansul nietzschean, metaforă a lumii, devine în limbaj folcloric românesc Jocul: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă – încătuşat / Pământule, dă-mi aripi…”(Vreau să joc).

Singurătatea profetului este motivul comun, care-i leagă pe Zamolxe al lui Blaga şi Zarathustra al lui Nietzsche. Personajul poetului român, alungat de popor, se contopeşte panteistic cu natura.
Zamolxe corespunde tipului zarathustrian al lui Nietzsche. Mircea Vaida e de părere că nu trebuie asociat cu predicativul suprauman, el fiind o varietate a „omului nou” din mişcarea expresionistă.
Urmează referinţe la însemnările manuscrise ale tânărului Nietzsche, în care se vorbeşte despre faptul că „în umbra sfinţilor stejari locuiesc binecuvântarea şi fericirea”: „Într-o scurtă poveste mitologică rămasă în manuscris sub titlul Die Heilige Eiche (Stejarul sfânt) tânărul Nietzsche închipuie o luptă a stihiilor, în care stejarul reprezintă factorul superior al binelui, principiu neînfrânt. Din această ciudată luptă a geniilor, în înţeles antic, „stejarul sfânt” învinge şarpele, şopârla, duhul muntelui şi cel al izvorului, deoarece e apărat de stăpânul destinelor, cu „glas de tunet”, şi care acţionează prin voinţă (wille). Arborele veşnic e fetişul pădurii, reprezentarea vegetală a puterii binelui, aducând rodul şi norocul: „…im Schatten der heilligen Eiche wohnt segen und Glück”.

Amândoi prorocii vorbesc într-un limbaj codificat, parabolic, desluşind în elemente şi în momentele ciclului cosmic semne ale unei finalităţi a fenomenelor. Unul vine spre oameni în ipostază de predicator, celălalt revine printre oameni după ce aceştia l-au alungat. Ca şi Zarathustra, magul blagian vorbeşte despre moartea zeilor, despre „marele amurg” venit însă atunci când nimeni nu mai crede în ei. El consimte să fie zeificat Zamolxe, ca oamenii să-i uite învăţătura. Zamolxe este un reformator nietzschean, păstor al „Marelui Orb”, adică al lui Dumnezeu, şi exponent al anticului” Pysis”. E un zeu nou, panteist, omenos, fiind paşnic ca un plugar.

Din cele patru constante ale lui Nietzsche – Singurătatea (Die Einsamkeit), Veşnicia (Die Ewigkeit), Voinţa (Der Wille) şi Puterea (Die Macht), Mircea Vaida constată frecvenţa, la Blaga, în special a primelor două. La poetul român găsim o „vecinicie oarbă”, identică naturii, în timp ce la filosoful german e o „orgolioasă eternitate de zeu tiranic „Ubermensch”.

Cât priveşte conceptul de Wille zur Macht, Blaga acceptă, după cum constată cercetătorul, doar Voinţa, neasociată Puterii.

În finalul capitolului său, Mircea Vaida remarcă afilierea teoretică a lui Blaga la romantismul lui Nietzsche, la modificarea opticii Europei faţă de antichitatea greacă şi la „Urphaenomen”, căci filosoful român constată că ceea ce Goethe aplicase în ştiinţele naturale (în botanică şi în teoria culorilor) Nietzsche transpuse în filosofia culturii, înţelegerea rolului mitului şi a formei mitice şi aforistice, practicată de autorul lui Aşa grăit-a Zarathustra.

Întâlnirea lui Blaga cu Nietzsche nu rămâne, evident, una de ataşare / detaşare ideologică, ci una de profundă afinitate în modul de a înţelege mitul, stilul, voinţa formativă în artă, raportul dintre limbă şi gândire, relaţiile omului cu natura şi Divinitatea. (Mihai Cimpoi, Blaga și Nietzsche, în Revista Sud-Est, 3/2009)

October 31, 2011 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Dramaturgia blagiană – câteva aspecte

Dramaturgia lui Blaga împinge la limită alunecarea omului blagian din sfera marcată de divin şi sacru într-o zonă inter­mediară a lucifericului devenit în cel mai înalt grad demonic. Perspectiva sofianică dinspre transcendent spre omul care as­piră la el este substituită printr-o perspectivă adânc interio­rizată de la eu spre adâncimile tulburi, magmatice, ale sine­lui. E o descindere, hipnotică, în tărâmul „şi mai ascunsului” în care se arată rădăcinile fioroase ale inconştientului. „Acolo în rădăcină, spune Blaga în unul din aforismele sale, e marea sete şi pasiune. Acolo e locul secret al productivităţii. De acolo se pun în mişcare sevele. Evadând în metafizică, s-ar putea afirma că «rădăcinile» Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”. Mustind în străfunduri htoniene, sevele nu sunt hrănitoare, lustrale, ci otrăvitoare, letale; aşar, în definitiv, ca esenţe amare ale abisului (ontologic). Sub zodia lor fiinţa este cuprinsă şi covârşită ca de un vârtej, ca de o nebunie, ca de un somn narcotic sublunar.

Este absolutul întors al adâncurilor pământului ce lucrează tainic în fiinţă, într-o cameră obscură în care materialele foto-sensibile ale sufletului mai păstrează doar imaginea luminii, doar semnele ei amintitoare. Absolutul are deci aspectul unui întuneric infinit care învăluie, învărtejeşte, înnebuneşte spiri­tul, în această învolburare inconştientă se exercită — irezis­tibil — însăşi fascinaţia Morţii, fiinţa blagiană fixându-se pe o intraverticalitate tragică.

Ea se mişcă, acum, într-o zonă mediană situată între zei şi eroi. Este o zonă a însuşi demonicului.

Marele Anonim, căutat şi revelat cu fervoare, îşi părăseşte fixitatea lui imuabilă, locul menit în cerurile înalte şi îşi re­începe lucrarea divină a plăsmuirilor lumilor. Este un Dum­nezeu în acţiune, muncind spornic întru creaţiune, adică un Demon. Schimbarea zodiei se face nil doar în planul ordinii cos­mice, ci bineînţeles şi în acela — răsfrânt — al fiinţei demoni -zate. Ieşirea lui Dumnezeu din sine, jocul lui cu sine, imitarea actului său fundamental — zidirea universului — înseamnă, la această etapă, instaurarea stăpânirii Daimonionului. Nu spu­nea însuşi Blaga, în microeseurile sale despre Goethe, că în zodia paradoxalului are loc tocmai această substituire hazar­dată, dincolo de ordinea logicului? „Dumnezeu e organic, câteo­dată paradoxal manifestat în contradicţii. Când e paradoxal, Goethe preferă să-1 numească «demon». Dumnezeu, întrucât are posibilitatea să iasă din sine, să lupte cu sine, să se joace cu sine, încercând imposibilul, devine Daimonion”‘ (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, p. 302).

Căderea ontologică e foarte firească, deoarece, consubstan­ţial Demiurgului, poetul este logic să fie, la ora situării sub pragul conştiinţei, şi sub influenţa irepresibilă a iraţionalului din ascunzişuri, consubstanţial Daimonionului. Neputinţa opu­nerii forţei irezistibile a adâncurilor obscure ne trimite la ne­putinţa rezistenţei în faţa stihiilor Dumnezeului descătuşat al începuturilor sau la imposibilitatea de a reţine arătatul lămurit în sfera lucifericului. Nu ştiu ce-ui are acum efectele narcotice ale neantizării fiinţei, ale ecstaziei negative. „Demonicul e oare­cum entitatea absolută, impersonală, a vrăjii magice, când se manifestă” (Ibidem, p. 339).

Blaga se resimţea „existenţă creatoare” şi avea conştiinţa inebranlabilă a acesteia, întreaga sa operă fiind alimentată din ea; este firesc, prin urmare, să poarte pecetea demonicului ca pe un blazon de nobleţe. Existenţe creatoare sub zodia aceluiaşi joc demonic cu sine, ce-1 reproduce în fond pe cel al Demiur­gului ieşit din propria fixitate cerească, sunt şi personajele dramatice blagiene care aduc accente paroxistice comporta­mentului fiinţai al eului liric. Am putea spune, mutatis mu-tandis, pornind şi de la consideraţiile lui Blaga despre Goethe, că, dacă în poezia sa apare mai cu seamă o anatomie a spiritului (operată intempestiv în cheia paradisiacului zgomotos, sau calm în regimul mioriticului), în dramaturgie se impune o fiziologie a puterilor energetice, iraţionale, în virtutea cărora aparatul psihic se declanşează şi „creează”. Sonda e coborâtă în substraturile cele mai adânci ale conştientului, în însăşi substanţa magmatică a spiritului. Este o corespondenţă tacită, la Blaga, între increatul cosmic şi increatul psihic, între crip­ticul şi fanicul fenomenologic şi cripticul şi fanicul sufletesc. Stihiile Cosmosului se sublimează în puterile ascunse ale incon­ştientului. Psihismul cosmic tronează, în dramaturgie, cu mai multă autoritate decât în poezie sau, mai bine-zis, cu mai multă evidenţă fiziologică, Adâncurile obscure sunt scoase la suprafaţa, se expun ostentativ vederii, spiritualul cedează locul bio­logicului, glasului sângelui, viului supus voinţelor oarbe sub semnul unei vrăjitorii universale.

Înstăpânirea puterilor ascunse nu înseamnă, însă, limitare a actelor eului, ci tocmai o provocare a lor, căci omul blagian, ca existenţă creatoare, se îndărătniceşte în opunerea sa, ceea ce nu stârneşte decât o demonizare progresivă, nu una închisă autarhic în sine, în propria-i negativitate. Demonicul blagian e deschis, spornic, provocator de noi zări interioare ce îl fac şi mai productiv şi mai capabil de creativitate. în ultimă instanţă, puterile ascunse sunt sublimate, fie şi cu preţul jertfei, în puteri ale creaţiei.

Semnificaţia operei dramatice a lui Blaga ni se relevă sub două aspecte complementare: acela al replăsmuirii în sens mi­tic a genezei, lumea apărând cu toate atributele ei divine-demonice iniţiale, şi acela al asumării tragice a actului conver­tirii iraţionalului în creaţie. Anume prin aceasta conversiune poetul şi personajele care îi sunt alter ego-uri evidente devin cu adevărat existenţe creatoare.

Este adevărat că personajele blagiene apar ca întrupări ale adâncurilor — freudiene, să le zicem; nu mai puţin adevărat este că deasupra lor rămâne Cerul înalt al transcendentului căutat, fapt observat de Ion Barbu într-o scrisoare trimisă autorului Faptei (Ivanca): „Ce să-ţi spun că iubesc mai întîi? Imanenţa fantasticului în real? E de o tehnică şi intuiţie mai presus de comentariu. Unele din paginile dumitale mi-au dat fiorul celor mai stranii pagini din Dostoievski. Invenţiunea orologiului care bate orele în răspăr? Arătarea Ivancăi (Siegirid femeiesc înroşit la păr a scuipat spre acel loc de groază din canalele Sângelui?) Din motive personale iubesc în piesa dumitale cu predilecţie altceva. Ştii ce? Fundalul de albastru înalt şi spiritual care dominează de dincolo de uşe şi fereastră cămara pictorului” (citat apud Opere, ed. George Gană 1986, voi. 3, p. 594—595).

Albastrul înalt şi spiritual apare hipostaziat în dramaturgia lui Lucian Blaga. Adesea el este coborât prin «sacralizarea lumii, Zamolxe fiind de fapt ipostaza semiterestră, semizeiască a unui Dumnezeu orb care-şi depăşeşte înfrângerile şi care-şi asumă povara divină pe cărări străbătute printre spini. Statuia pe care i-o ridică poporul şi pe care tot el o sfarmă nu-i decât simbolul unui Dumnezeu revelat şi pierdut din nou, ca şi în Poemele luminii. Arca lui Noe replăsmuieşte o lume preistorică în care răul abia se înstăpâneşte prin revenirea lui Nefârtate, adică a principiului răului şi haosului ce demonizează totul. Piesa este o dovadă a felului în care potopul ca forţă iraţională răvăşeşte o aşezare (aici românească) cu „viaţa mai veche de­cât istoria omenească şi în atâtea privinţe mai presus de orice «istorie»-“, după cum preciza însuşi Blaga. Subiectul „cosmic” trădează aceeaşi aspiraţie blagiană spre o replăsmuire a lumii sub semnul pozitiv al lui Dumnezeu şi cel negativ al Diavolu­lui, care în piesă zădărniceşte clădirea arcei lui Noe, aceasta reuşind totuşi să construiască corabia mântuitoare cu ajutorul unei toace miraculoase. Noe reiterează, astfel actul temerar al convertirii forţelor demonice în creaţie, înfăptuită tragic de Meşterul Manole. în ambele cazuri avem de a face cu un mit al clădirii prin valorificare în pozitiv a forţelor demonice. Anton Pann, care încheie creaţia dramatică blagiană, impune de asemenea un personaj care transformă „prăbuşirea şi pără­sirea în care cade” în prilej de înălţare spirituală prin trăiri morale şi spirituale superioare, prin creaţie stăpânită de de-monia jocului, glumei, a sophiei suferinţei, patimei înalte: „M-am dăruit. . . Am îndrăgit patima. . . mi-a plăcut jocul. . . în străfund n-am cunoscut decât suferinţa. . . Gluma şi râsul meu au scânteiat câte-o clipă peste un adânc de tristeţe. . . S-a întâmplat nu arar să-ncerc o aventură sau alta, stăpânit am fost totdeauna numai de suferinţa iubirii unice, care-mi devenea de neîndurat. . .” Anton Pann, se zideşte cu „nebunia” lui, ca jăraticul „inimii arse*, cu suferinţa ce curge ca nămolul, în propria operă. Anton Pann, Avram Iancu din piesele cu aceleaşi nume, Radu din Cruciada copiilor sunt personificări ale forţelor ancestrale ale unor chemări din adâncuri, sunt fiinţe ce răspund prompt la semnele pe care le întrezăresc în timp, pe ceruri, în cetăţi şi biserici. ,,O gură a umblat pe la uşi şi m-a chemat, şi un ochi s-a oprit singur deasupra mea şi mi-a clipit*, mărturiseşte Radu, copilul care, luminat de o patimă înaltă, de a se opune păgânismului, caută drumul spre Nazaret.

Personajele blagiene intră, prin însuşi datul lor organic, în cercul de vrajă magică a demonicului, care este, esenţial-mente, un cerc tragic. Atraşi irepresibil în câmpul lui de iradiere vrăjitorească, nu mai iese chiar asupra-destinului. Sunt, în majoritatea lor, nişte posedaţi, nişte „nebuni”, nişte introvertiţi ascultând de voci şi îndemnuri lăuntrice, de vreri care traduc de fapt „o altă vrere, cu mult mai mare” ce „se ţese, singură, trudnică şi neînţeleasă”.

Meşterul Manole nu doar intră în acest cerc arhetipal, viaţa fiind, după credinţa lui, un „cântec al obârşiilor şi al sfârşiturilor în neschimbarea aceluiaşi cerc”, ci îi atrage în el şi pe ceilalţi nouă zidari şi pe soţia Mira, imolată până la urmă. Calfele lui sunt transferaţi din „cercurile strâmte” ale preocupărilor lor profesionale în actul unei clădiri de biserică ce întrece puterile lor (e constatarea celui de-al Nouălea Zi­dar). Manole îi cheamă, evident, la o realizare de excepţie, în „lumea harului”, îi încadrează în „cea mai grea, cea mai tristă, mai fără noimă, tulburătoare din toate poveştile pur­tate vreodată de vânt”, într-o faptă capabilă să reziste forţelor distructive, într-un „vârtej”, într-o „învârtire”, într-o auială din noaptea de început sau noaptea de sfârşit. Meşterul Ma­nole e voinţa ca atare, demonizată în cea mai înaltă măsură şi măreţia sa tragică consistă în această demonică înfruntare a puterilor răului, destinului, iraţionalului. Demoniei Creato­rului suprem i se răspunde printr-o demonie a creaţiei, tradusă într-un corespunzător delir al îndemnurilor verbale, al tiradei îmbărbătătoare şi întemeietoare de nădejde în izbândă: „Zoriţi, zidari! Că Manole nu are răgaz! Cu sârg, băieţi! Copiii şi aju­toarele! Pe scări, fără preget, unul peste altul! Copii, daţi cărămizi! Fiecare cărămidă — o carte ridicată cu două mâni în .sus, cartea veştilor rele şi bune. Că e mult rău aici, dar poate nici binele nu lipseşte. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl simţim”. Această invocare a cărţii de veşti bune şi rele este o mărturie în plus al credinţei blagiene în puterea sublimată în creaţie a demonicului. Cărămizile sunt cărţi, în viziunea lui Manole, clădirea zidită apărând, astfel, ca un templu al veşti­lor rele şi bune pus sub semnul unităţii demonice armoniza­toare. Urmează îndemnul de a săvârşi, goethean, fapt care să sfideze puterile negativului: „Zoriţi, băieţi, sporiţi zidari! Lu­mea urnită spre noi de mirarea jertfei să plece copleşită de-nfăptuire. Dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puţin frumoasă; dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin semn de ame­ninţare ridicat de oameni împotriva puterilor. Din zori până-n apus, fiecare la loc, trupul cu păcatele în muncă şi foc! Prop­tiţi temeliile către miază-noapte, de unde ne-au venit surpările şi deznădejdile. Vom face turle, vom pune cruci! Unul pentru altul să fiţi îndemn, nu piedică! Tu de ce te-ai oprit? Tu unde te duci? De ce zăboveşti?” îndemnându-i pe alţii la în-făptuire, Meşterul Manole se auto-îndeamnă la jertfire, mântuindu-se de „vina* sa pentru imolarea soţiei sale Mira şi punând capăt vaierului care se aude în zid. Artistul îndepărtat de operă şi supus acesteia ca „o netrebnică unealtă” se sinucide spre a o întâlni — în moarte — pe Mira, închizând, după cum observă şi George Gană, cercul existenţial al iubirii lor.

Demonicul mântuie într-un fel, la Blaga, lucifericul de ne­putinţă în faţa cenzurii transcendente, în faţa ascunderii pro­gresive a sensurilor; el opreşte elementele ostile prin demonia — aţâţată provocator — a creaţiei şi creatorului posedat de flacăra iraţională a acesteia.

Demonicul aduce, totodată, şi liniştea mioritică impusă de certitudinea înfrânării, fie şi pentru un moment, a puterilor ascunse. Blaga ne încredinţează, printr-o nouă descindere în orizontul misterului, că demonicul ţese mai bine în locul nos­tru destinul, scutindu-ne, în spiritul mioritismului funciar ce-1 avem sădit în fiinţă, de un efort de conştiinţă.

 (M. CIMPOI, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997)

November 21, 2010 Posted by | L. Blaga | 1 Comment

Paradisiacul lui Blaga

La Blaga, lumea porneşte de obicei de la originile ei gene­tice, aurorale, ea nu este o lume gata plăsmuită, cu un nume precis; e o lume în lumire şi în numire, o lume ce se zămisleşte între Mume şi Nume.

Din chiar începuturile sale se impun esenţele tari ale unui univers vegetal exuberant, plin de vitalitate debordantă, în­sufleţită prin revărsarea prea-plinului sufletului poetului şi prin manifestarea fremătătoare a organicului sub semnul zeu­lui Pan. O nebunie dionisiacă sub forma „setei de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”, „setei de lume şi soare”, pune stăpânire pe omul blagian „străfulgerat de-avânturi nemaipo­menite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine”.

Blaga nu doar trăieşte intens, ci caută cu tot dinadinsul să intensifice prin expresie şi să intensifice progresiv, la rândul ei, expresia.

Nu există, în literatura română, o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană. Ontologizată este bineînţeles lirica eminesciană printr-o interogaţie susţinută asupra fiinţei, onti-citate deosebită e în înfăţişarea barbiana a figurilor spiritului pur, în dialogul înverşunat şi amar al lui Arghezi cu Dumne­zeu sau în proiecţiile bacoviene ale târziului şi golului exis­tenţial. Blaga ontologizează însăşi structura intimă a poeziei. Discursul poetic are, la el, caracter procesional şi se trans­formă într-un ceremonial susţinut după legile minus-cunoaşterii, adică ale sporirii misterului în ambele sensuri: al tâlcului revelat sau tăinuit, al pecetluirii şi desferecării, al estompă­rii şi clarificării.

Jocul heideggerian al revelării ascunderii fiinţei e nu doar trăit, ci şi supra-trăit în imanenţa lui aici şi totodată în trans­cendenţa lui dincolo. Eul blagian se situează într-o stare de tensiune progresivă care depăşeşte eul, îl transcende, îl înalţă în zona unde relaţiile cu lumea se pun sub semnul cosmicu­lui. Perspectiva cosmocentrică se proiectează din chiar datele senzoriale supuse potenţării.  Discursul poetic se hieratizează,

se ritualizează datorită intrării în ordinea supra-trăirii, tensiu­nii vizionare, vitalismului panic, contemplării cu ochiul inte­rior al propriilor realităţi psihice, integrării cosmice calme. Am putea atribui omului blagian spusa sculptorului grec din Zamolxe despre dac: el nu trăieşte, ci se trăieşte.

Potenţarea viziunii se exercită, conform scenariului ritua­lic, în sensul polarizării complementare: extazul cuprinde deo­potrivă bucuria (panică) şi tristeţea metafizică, actul arderii ca şi transformarea în cenuşă — topoi specific blagiene —, sen­timentul preaplinului şi cel al preagolului, momentul stării pe loc şi concomitent acela al mişcării.

Nu spunea Blaga că, în cadrul expresionismului, sunt două posibilităţi de a trăi absolutul: în linişte şi în mişcare şi că extazul se descarcă fiziologic, fie în absolută nemişcare con­templativă, fie în învârtire, joc, goană şi strigăte dionisiace? Blaga pune în cumpănă, în modelul său ontologic, nebunia dionisiacă a mişcării şi înţelepciunea apolinică a echilibrului, a repaosului.

Tensiunea ontologică a demersului poetic creşte pe măsură ce imaginea esenţializată a lumii se ascunde în semne (runice), în tâlcuri nedescifrabile, iar eul rătăceşte pe drumurile înţele­surilor — neînţelesurilor, alunecând dintr-un ţărm în altul, trecând praguri, urcând alternative trepte, depăşind mişcă­toare hotare, transcendentând ordinea degradată a cosmicului. Pietrele templului blagian se adună anevoie din asemenea ră­tăciri, alunecări, întoarceri in illo tempore, din treceri mărunte sub semnul Marii Treceri, în timp ce Lumea se plăsmuieşte — la celălalt pol ontologic — prin constante re-plăsmuiri sub semnul misticului, într-o aventură superbă de competiţie cu Demiurgul. Marele subiect atacat de Blaga cu toate strate­giile poietice expresioniste, general-romantice sau clasiciste, este Creaţiunea Lumii, a cărei înfăţişare expresiv-dinamică o admira în tablourile lui Van Gogh.

Farmecul poeziei lui Blaga nu constă în cultivarea insis-tent-programatică a unor scheme expresioniste, a unui scena­riu ritualic al mişcării şi liniştii (ambele potenţate), ci în orga-nicitatea şi spontaneitatea ceremonialului rostirii. Blaga asi­gură Lumii, în re-plăsmuirea la care se dedă, o prospeţime de prim moment al genezei. Faptul se datoreşte autorelevării ei din propriul suflet, despre care vorbea în Pietre pentru tem­plul meu: „Lumea mi se pare atât de nouă, încât îmi vine să cred că ea se produce în fiecare zi din nou din sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineaţă din nou din aburii mării”.

Lucian Blaga prezintă, în contextul liricii universale, feno­menul unic al „inconştienţei” conştiinţei de sine şi de lume. Dincolo de teatralitatea expresionistă, pe care o acceptă, la începuturi ca strategie poietică, se impune constant nota de firesc (ca în cazul similar al lui Bacovia şi spre deosebire de caracterul „conştient” al mijloacelor lui Barbu şi Arghezi): ai mereu senzaţia că nu poetul rosteşte fiinţa, ci fiinţa îl rosteşte pe poet. Mioriticul îi asigură această dezinteresare organică de ceea ce este în univers, căci este suficientă conştiinţa — nativă şi naivă (în sens schillerian) — că este în el. Opunându-se fi­losofilor care au voit cu tot dinadinsul să pătrundă secretele lumii, Blaga îşi exprimă bucuria că nu ştie ce sunt lucrurile din jurul lui şi ce este el ca eu cunoscător, căci numai în fe­lul acesta poate proiecta în misterul lumii un înţeles, un rost şi valori care izvorăsc, precizează poetul, din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi ale duhului lui. „Omul trebuie să fie creator de aceea să renunţe cu bucu­rie la cunoaşterea absolutului” (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, Bucureşti,   1982,   p.   81).

Absolutul fiind sădit aprioric în el, poetul nu este un în­trebător de fiinţă, ci întrebătorul de câtă fiinţă a sporit în fiinţă, adică de câte minuni a mai adăugat la corola de minuni a lumii. El nu stă în faţa unui univers creat, ci a unui univers creat în sufletul lui, mereu matinal şi înrourat, mereu înfrăţit cu vegetalul protejat de zeul Pan. Sentimentul că chiar atunci când scrie versuri originale nu face decât să tălmăcească („Tra­duc întotdeauna. Traduc / în limba românească un cântec pe care inima mea / mi-1 spune îngânat suav, în limba ei” — Stihuitorul), că suntem lucruri printre lucruri (Lucruri sun­tem), că mai sacru temei viaţa nu are decât doar plânsul (Te­meiuri), că atunci când iubim şi suntem — deci — în starea care ne dă certitudinea supremă a lui a fi — „suntem în zi, suntem în timp, Elohim”, că toate duc spre tărâmul Mumelor, ţesătoarele vieţii şi ale morţii, e un dat ontologic asumat ca şi cum prin resemnare mioritică. Tâlcurile alunecă, într-un fatalism al ascunderii, în adâncul nerelevat, având caracter de rune şterse de timp. Umbrele şi jumurile, ca şi toate celelalte topoi aferente acestora, iniţiază spectaculosul joc al aparentului/disparentului.

Există în această lume a tâlcurilor incifrate sau a tâlcurilor care se pierd vreo în-temeiere reală, palpabilă? Da, e uneori cea realizată de iubire („Prin anul lung, an lung, de altădat / de-abia iubirea m-a întemeiat” — Anii vieţii). Mai constantă este conştiinţa temeiurilor sacre. Stăpâna suverană a lumii bla-giene rămâne taina care se pecetluieşte continuu, se ascunde într-un văl universal al amăgirilor, al întrupărilor fumului — vălul Măyei.

În lumea lui Blaga — iarăşi spre deosebire de Barbu la care găsim un întreg complex arhitectural de cercuri concentrice, etape, scheme plotiniene, perspective astrale — există doar „nebănuite trepte” în drumul spre „mumele sfintele”. în palma omului blagian „rodul cădea-va deplinul” la simpla salutare ri­tualică a omului, în pasul lui se adaugă „încrederea, evlavia, grija şi saltul”, fiinţa i se lărgeşte „peste cea margine crudă care te curmă” în mod atât de firesc, cum i se înfăţişează şi cenuşa, rodul ultim al arderii, sau întunericul. Cu o natura­leţe necontrafăcută apar adâncimile iubirii (Arheologie) sau ale lumii însăşi, dumiririle, iscodirile, iluminările, ocultările, arătările, limpezirile, întrebările, strigările, ghicirile, aminti­rile, mărturisirile, chemările, umblările şi mulcomirile (gân­dului), visările, amăgirile pecetluirile, dovedirile, mirările (tre­ze, de obicei), rostirile, vederile, sunările,, deschiderile (de porţi, de uşi, de zări, de sensuri, de goluri ş.a.), palpitările, aştep­tările, îndemnările, binecuvântările şi blestemările, şoptirile, mustrările, vederile-nevederile, îmbucurârile şi întristările — toate făcând parte din arsenalul ceremonialului intens-ontolo-gizat blagian. Citiţi la întâmplare orice final de poezie şi veţi găsi neapărat unul sau mai multe mijloace amalgamate dintre acestea. Sunt cuvinte-reactivi care se imprimă în conştiinţa noastră ca nişte sentinţe existenţiale, ca nişte comprimate de esenţe gnoseologice. Lucian Blaga îndoaie şi frânge ramuri din însuşi arborele cunoaşterii şi ni le înfăţişează clar, cu rouă, şi lacrima suferinţei: iată-le!

Cu toată evidenţa şi ingenuitatea primară a revelării ne este prezentată şi căderea în nejiinţă pentru care foloseşte — bineînţeles — atât de blagianul cuvânt vădit: „Unde um­blam, / umblam vădit spre ziua mea din urmă. / Cuprins pe la răscruci de spaimele ce scurmă / mă furişam prin soartă şi rumoare. / O umbră doar în dezolare. / Subt neguri rătăcind, printre pagini, / treceam prin rele vânturi, care / căutau fiinţa să mi-o stinsă, / cătau şi ochiul să mi-1 sece, // ce nu-i decât o lacrimă mai mare” (Thalatta! Thalaita). Pentru Blaga, florile simţirii nu cresc din îndemnul lumii din afară şi nu sunt neapărat oglindiri ale acesteia: aşa cum nuferii cresc din apă (copilul Lucian îşi închipuie că sunt nişte flori ce se oglindesc în lac de pe ţărm!), tot astfel sunt flori ce cresc din apele tăcute ale sufletului nostru şi-şi dezvăluiesc petalele pe luciul conştiinţei noastre. Acestea, conchide Blaga, cresc din noi.

Şi în plan metafizic Blaga se încrede florilor interioare ale gândirii, nu unor ţinte exterioare: „Metafizica, ce-o doresc, nu are un obiect exterior spre care se îndreaptă, ci numai un impuls lăuntric din care se naşte. . .”.

Ca şi în cazul lui Eminescu, în persoana lui Blaga avem un mare organicist care se modelează după necesităţile spontane ale firii şi care ascultă numai de adevărul lăuntric al inimii şi cugetului. în lumina acestui crez adevărurile absolute nu sunt râvnite, după cum am văzut, inteligenţa omenească în genere nefiind chemată să devină o misterioasă fabrică de asemenea adevăruri, ci să fie un centru de activităţi spontane, de creaţii de mituri şi ficţiuni. Vederile metafizice ale spiritualismului sau materialismului nu sunt decât mituri, căci orice ipoteză a ştiinţei moderne este un mit.

În plan mitopoetic lumea lui Blaga apare în mod firesc ca „poveste”, ca legendă, ca o carte cu teme încifrate în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează şi în-cifrează, „arată” şi „ascunde”, căci, după ce s-a revelat, poetul „închide porţile şi trage cheile” (încheiere). Cel ce şi-a spus „basmul sângelui”, adică cel care 1-a frânt prin rostire către altcineva, rămâne într-o prezenţă multiplu întrupată: „E în apă. E în vânt I Sau mai departe. // Cu foaia aceasta închid porţile şi trag cheile. / Sunt undeva jos sau undeva sus”.

Demersul blagian sub formă de carte şi de cântec este un demers profund existenţial. Profunzimea şi relevanţa lui mo­dernă sunt dictate de ruptura dintre semn şi semnificaţie, că­reia el însuşi îi zice ontologică, dintre „starea de criză” apă­rută în obiectul cunoaşterii sau, aşa cum spune tot el, de actul instalării în orizontul misterului care „se ascunde revelându-se”. Actul este fără limită, căci, în ciuda „cenzurii trans-cedente” instituite de Marele Anonim, ca deţinător al miste­rului existenţial central, poetul caută să surprindă sensurile la răscrucea „arătatului” şi „ascunsului”.

Oscilând între umbrele cosmosului şi umbrele tărâmului originar al Mumelor, între îndemnările fiinţei lumii de a fi, pe care le tăgăduieşte în Lauda somnului şi încântarea care-1 cuprinde în faţa puterilor germinative şi cuvântul de mân­gâiere  descoperit  în  ţărână   din  volumul   Mirabila  sămânţă, refuzând să reia „treptele în sus”, dar nu şi să le pună mereu într-o cumpănire, prin care să valorifice chiar şi fondul lor negativ, poetul îi deschide întregul evantai al fiinţei sale.

Semnificaţia filosofică şi mitopoetică a demersului său îl situează pe linia fundamentală a gândirii secolului al XX-lea. Omul blagian, ca eu scindat, îşi valorează nu unitatea dată, ci multiplicitatea manifestărilor acesteia, trăieşte o tensiune extremă a comunicării care este de fapt o metacomunicare (teoretizată, bunăoară, de Habermas) a fiinţei anume ca mul­tiplicitate, între el şi omul postmodern, omul avangardei sau omul care se consacră actului ontologic hermeneutic se între­vede o filiaţie organică. Expresionismul, de la care se reven­dică până la un punct autorul Poemelor luminii, promovează programatic  tocmai   sciziunea  formativă   a   omului   secolului.

Fiinţa apare, la Blaga, nu atât cu unitatea cât cu devenirea ei, adică cu demersul interpretativ, hermeneutic al poetului, cu obiectivele valorizării pe care şi le propune acesta pe scara arătatului—ascunsului—şi mai ascunsului.

„Lumea e cântare”, zice poetul şi, ca un nou Orfeu, iese din imperiul tenebrelor la lumină, punând în valoare revelaţiile pe care le are în ambele regimuri: solar şi nocturn.

Lumea lui Blaga e un univers al zărilor interioare, adică al posibilităţilor germinatorii care îşi fac activ loc spre zările exterioare ale realului. Ea beneficiază într-un mod ciudat pentru noi, dar într-un mod organic pentru ea de ceea ce în­suşi poetul şi filosoful denumeşte cu referire la Lao-Tse, efi­cacitatea rodnică a negativului, a golului. Totul e pus, în ca­drul tensiunii continuie a traversării „treptelor”, oricât de nebânuite ar fi şi pe care le pune stăruitor apoi într-o dreaptă cumpănire de esenţă mioritică.

Noica spune decis: „Cu Blaga triumfă românescul în filoso­fie”, precizând că în trilogia cunoaşterii are accente de filosofie occidentală, Or, însuşi Blaga îşi revendică demn caracterul de noutate al lucifericului (=al cunoaşterii problematizate, tensi­onate), opus paradisiacului cu ataşarea lui strânsă de obiect care a dominat gnoseologia de la Kant încoace. Eul liric bla­gian a impus definitiv, cu implicaţii de o singularitate excep­ţională, acest demers luciferic, corelat, bineînţeles, cu cel mio­ritic. Imperativul lui în acest sens este centrul de dinafară roţii.

Lumea lui Blaga este una a mişcărilor degajate, discrete, „stinse”, consunătoare cu cele ale firii înseşi. Sub semnul li­bertăţii interioare depline ea visează în lumina zilei şi manifestă trezie în visurile nopţii, când toate monadele dorm şi se mişcă în neştire. E o lume ce se proiectează cu naturaleţe în cerurile înalte ale Cosmosului, ca şi retroactiv spre începuturile lumii, spre tărâmul Mumelor.

Această valorizare a inconştientului, a personanţei, îl si­tuează iarăşi în una din albiile cele mai fertile ale gândirii europene.

Modernitatea demersului mitopoetic se relevă prin această libertate a rostirii, ascultătoare de îndemnuri lăuntrice, fun­ciare. Mijloacele se schimbă în funcţie de schimbarea zodiei, în consens cu vârstele şi treptele (nebănuite) ale eului. Impre­sionismul corespunde, credem, paradisiacului, expresionismul lucifericului, iar clasicismul târziu, cu inflexiuni folclorice, mioriticului. Blaga este marele replăsmuitor al limbii române în secolului al XX-lea, după cum Eminescu este marele ei plăsmuitor al secolului al XlX-lea. Cei doi au în cel mai înalt grad conştiinţa că limba (română) este stăpâna actului creator, care le rosteşte fiinţa.

Creaţia lui Blaga este deosebit de poetică, având o capa­citate aparte de sporire a sensurilor conotative, progresiv-sugestive. „Cu cât mai poetică este creaţia unui poet, spune Heîdegger, cu atât mai liberă este rostirea lui, deci cu atât mai deschisă şi mai pregătită este ea pentru neprevăzut, cu atât mai pur îşi pune poetul tot ce a rostit (Gesagte) în slujba unei ascultări, mereu mai atente; cu atât mai departe este tot ce a rostit el de o simplă enunţare (Aussage) care nu poate fi judecata decât prin prisma corectitudinii sau a incorectitu­dinii sale” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucu­reşti, 1982, p. 169).

Lumea lui Blaga beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii şi, prin urmare, de o posibilitate ideală a situării „în sânul deschiderii fiinţei”, de valorizarea eficientă a vorbirii şi tăcerii, a neantului care se iscă între acestea. Numai datorită unei astfel de libertăţi, hărăzite de însăşi rostirea românească a fiinţei, el a putut auzi „Prin vuietul timpului / glasul nimi­cului.// Prin zvonul eonului / bocetul omului” şi a mai putut auzi cum în „necuvânt — / şi fără de-amintire / şi ca de sub pământ /’ (…) cu zumzete de roi / frumuseţea şi cu moartea lucrează peste noi”.

Lumea fără nume a lui Blaga, alcătuită — conştient sau fragil — din astfel de esenţe arătate-ascunse, este Lumea cu numele Blaga.

DUMNEZEUL DES-CĂTUŞAT

Sub   îndemnuri   ardente,   stimulate  de   Dioniscs   (un   Dio-nisos  nietzschean,  fireşte),   Eul  blagian  îşi   exteriorizează  — titanian  —  flăcările  vegetale,   amarul  tinerelor  sale   patimi, sufletul rimbaldian,  incendiat solar şi  lunar,  care  sunt  toto­dată şi patimi venite din adâncul ancestral, nespus de dezmăr-ginit şi simpatizând totodată blând-fratern cu lumea. Deschi­derea e totală, naturală, irezistibilă. De fapt sunt mai multe deschideri: spre cer (totu-i cer, cer, cer, la Blaga, după cum la Mallarme e, într-un moment, azur, azur, azur!), spre natură, spre iubire, spre adâncuri. Sunt înseşi deschiderile Fiinţei spre ea însăşi, sub semnul — însă — al cunoaşterii paradisiace, al îmbrăţişării   frenetice   şi   dezinteresate   a   lucrurilor,   al   în­tâmpinării simpatetice a întregii „corole de minuni a lumii”. Regimul solar al simţurilor (şi viziunii) se înstăpâneşte într-un asemenea  univers,  iar  nocturnul  apare  doar  pentru  a  spori adâncimile păgâne ale patimilor. Lumina — deplin suverană — nu e surprinsă în chip impresionistic ca substanţă undui­toare ce revelă momentele universului: ea este chiar lumina dintâi creatoare de lume. Eul blagian se luminează anume cu o astfel de lumină pură, cu lumina din lumină: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în  piept  când  te văd,  /  oare nu  e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă” (Lumina).

Să vedem însă că tot „furnicarul de porniri”, toată „ma­rea de îndemnuri şi oarbe năzuinţi”, tot dansul acesta zgomotos-dionisiac sunt iniţiative de re-întemeiere a lumii sub semnul luminii începătoare de geneză. Ca şi la începuturi, lu­mina operează o străpungere a nimicului identificat cu în­tunericul. Nebunia de lumină sub semnul setei „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” de atunci este, aşadar ar­hetipul reiterat de Blaga, într-o aspiraţie ieşită din comun de a re-crea lumea sau de a păstra- măcar ultimul strop „din lu­mina creată îh ziua dintâi”: (şi această,,întreprindere blagiann anunţă iniţiativele  de  mai  târziu  de punere, a  lumii pe  temeiuri sacre). Este firesc ca, după ce-şi anunţă raporturile on­tologice cu lumea în prefaţa-program Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, să ni se ofere o viziune cosmogonică foarte sumară, dar esenţializată printr-un imperativ — „Să fie lu­mină!” şi prin concentrata şi dinamica imagine a „viforului nebun de lumină” (la Eminescu tabloul genezei apare ca un întreg proces cosmogonic): „Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / „Să fie lumină!” // O mare şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare”.

Blaga nu face decât să reactualizeze — în dimensiuni ti-taniene, dionisiace, dar cu senzaţia heracliteană a naşterii noi, — arhetipala „sete de lume şi soare” sub semnul căreia îşi plămădeşte anume modelul paradigmatic al universului său. Este, în fond, un model pre-ontologic, căci fiinţa se deschide doar spre zonele — senine — ale cunoaşterii de sine paradi­siace, narcisice, cu o preconştiinţă totuşi a lucifericului, proble­maticului.

Fiinţa, la această treaptă iniţiatică, este dez-mărginită şi nu cunoaşte limite; acestea sunt, de fapt, înlăturate în frenezia cuprinderii simpatetice a întregului univers cu corola lui des­puiată de minuni. Elanul unificator, ce pun sub acelaşi semn al armoniei florile, ochii, buzele ori mormintele, relevă în chip luminos Totul. Acesta încape pe deplin în conţinutul tainei, care este întâlnită ca atare, ou bucurie, fără a fi îm­părţită în înţelesuri şi neînţelesuri, fără a da naştere, adică, rupturii ontologice. Schimbarea neînţelesului într-un neînţeles mai mare este contemplat doar ca un proces mirific, ca spec­tacol în sine, fără implicare ontică. Totul e luminat prin lu­minile sporite în eu, care se întâlnesc osmotic cu luminile or­bitoare din afară, ce răscolesc fondul primar de păgânitate al sufletului. Beatitudinea generalizată e susţinută astfel de ele-mentaritatea simţurilor, de îngemănarea sensualismului cu se-rafismul (îmbinarea lor organică a fost observată cu penetraţie de Călinescu), raţionalul fiind zăgăzuit, cenzurat: „Spre soare râd! / Eu nu-mi am inima în cap, / nici creeri n-am în inimă, / Sunt beat de lumi şi-s păgân!” (Lumina raiului). O dată li­mitat sau interzis raţionalul cu demersul lui luciferic, orice limite ale lumii sunt desfiinţate. Universul blagian se extinde liber, în mişcări largi, sub semnul i-limitatului, imensului, in­finitului.

S-ar părea că dezamăgirea ar fi un joc romantic oarecare, ca al bardului eminescian de tinereţe care atrăgea lumile în dansul său, ca al atâtor poeţi râvnitori de perspective înde­părtate, cosmice, care să le lărgească pur şi simplu cadrul vi­ziunii.

Demersul lui Blaga e mai adânc: „avânturile nemaipome­nite”, învăpăierea, aprinderea în valurile de lumină, spintecă-rile de nemărginire, pornirile senzuale, întrebările ce cad — fără să problematizeze — până la fund — întreg tumultul acesta titanian nu este al lui, ci al unui Dumnezeu descătuşat în el. Jocul iniţiat are rosturi înalte; el declanşează forţele de-miurgice necesare pentru a zidi un univers: ,,O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă — încătuşat”; „ … să joc / străfulge­rat de avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu cârtească / «Sunt rob în temniţă!»” (Vreau să joc).

Jocul dionisiac are deci un vădit sens ontologic, căci pe fiinţa poetului este altoită imensa lume „cu toamna şi cu seara ei” şi ea îl doare ca o rană. Acesteia i se opune mereu o lume nouă, zămislită din puritatea primordiilor şi a paradisului.

Desluşind, cu o acuitate fizică deosebită, picurii şi fiorii eternităţii înseşi în căderea stropilor de ploaie, în mugurii plini sau în razele de lumină, el se crede un Dumnezeu ipostaziat, fie în ascet de piatră („Lin, / lin, / lin — picuri de lumină / şi stropi de pace — cad necontenit / din cer / şi împietresc — în mine — Stalactită), fie într-un propriu idol („De ce-n aprinse dimineţi de vară / mă simt un picur de dumnezeire pe pământ   /  şi-ngenunchez  în  faţa  mea  ca-n  faţa  unui  idol”).

Autodumnezeirea are loc în cadrul unei lumi de idealităţi albe în care noua geneză, în ciuda fervorii titaniene, se pro­duce în temeiul unor simboluri rigide din mitopoetica biblică. De aceea Ion Barbu găsea pe bună dreptate în Poemele lumi­nii „o neîncorporare”, imagini foarte meditate, ce fac poezia blagiană a începuturilor împietrită într-un fel, statuară: „Ne­încorporate, cu albul de atunci — imposibil de susţinut — al unor statui-idei, cerul în care se petreceau rămânea ignorat, predicat numai didactic, prin câteva imagini, foarte meditate” (citat apud Lucian Blaga interpretat de. .., Bucureşti, I981,p. 65). Oricum, era un cer râvnit cu deosebită ardoare de un tânăr Demiurg (nu găsea însuşi Blaga oare că imaginea-cheie a uni­versului eminescian e „tânărul voievod”?): „să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine” ca primul însemn al descătuşării creative. Triplul cer e dovada su­premă că actul demiurgic are loc, că procesul cosmogonic s-a declanşat, că saltul din potenţial în real s-a produs. Căci mo­delul pre-ontologic blagian presupune o ieşire energică din posibil şi latent în real şi manifest; e un pachet întreg de posi­bilităţi care-şi aşteaptă actualizarea şi valorificarea în afară, în zona faptei, atât de elogiată de Blaga în cazul lui Goethe.

Statuile-idei se mişcă, sunt dinamice, umblătoare şi deter­mină — prin mişcare — lumea de idealităţi să freamăte, să se umple de căldură şi de seve fertile. Barbu găsea o lume per­fect rotunjită după principiile „geometriei înalte şi sfinte” în Lauda, somnului. Ea stă ca o ţară a lui Porus, în munţi, întem­niţată. E posibil ca să nu i se închine niciodată. „însă faptul însuşi, zice Barbu, de a fi indicat-o, de a fi constrâns-o să corespundă într-o unică zi triunghiului de lance care e toată voinţa sa. Faptul de a fi croit un mare drum acolo, de a fi creat-o ca mişcare — mai înainte de a o fi probat ca sub­stanţă — nu este el însuşi poezie?” (Ibidem).

Am putea spune — în spiritul aserţiunii barbiene — că şi în Poemele luminii e mai multă mişcare titaniană decât sub­stanţă demiurgi că. Oricum, tânărul Titan e din stirpea De­miurgului, consubstanţialitatea e ceea ce-i leagă. Lumea ia naştere datorită actului fundamental al descătuşării tânăru­lui Dumnezeu. După lumină, cel dintâi element esenţial declan­şator de geneză, apare pământul, pe care poetul vrea pentru început să-1 audă mai bine, descoperind la lipirea urechii doar bătaia zgomotoasă a inimii iubitei (Pământul), marea care-i propulsează sufletul în nesfârşit (La mare), viaţa netrăită a strămoşilor (Linişte), întâiul om izgonit din cuibul veşniciei căruia, la cererea de a i se lua vederea pentru a nu mai vedea „nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei şi nici nori” — ce toate îi aduc aminte de paradis, Milostiva îi dă lacrimile (La­crimile), munţii atât de necesari straşnicului suflet (Munţii), iubirea abisală în care Dumnezeu pare mai mare (Nu-mi pre­simţi?), lumina raiului care o răsfrânge mut pe cea a iadului (Lumina raiului), iarăşi marea (Scoica), vârstele (Trei feţe), ia­răşi lumina (Martie), amintirea care, mai înainte, în (Linişte, era amintirea strămoşilor (Cresc amintirile), Eva care păstrează o şoaptă a şarpelui neauzită nici de Dumnezeu şi care suflă în vânt un sâmbure din care creşte un măr din trunchiul aspru şi vânjos al căruia fariseii au cioplit crucea lui Iisus (Eva şi Legenda), iarăşi fiorii dragostei (Primăvara), lucrarea miste­rioasă a dorului (Dorul), alcătuirea complexă a sufletului din care nu lipseşte noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi). Pax Magna aduce, în ansamblul arhitectonic al lumii blagiene imi­tată după cea demiurgică, nota cea mai demonizată a viziunii, care prefigurează modelul ontologic de mai târziu: jocul inocent al tânărului Demiurg descătuşat este substituit de jocul grav al împăcării, dincolo de vrajba aparentă, a lui Dumnezeu cu Satan în lucrarea tainică, dialectică a lumii. După ce simte adânc Dumnezeirea, transformată — am văzut — într-o auto-dumnezeire, după ce simte că eul i se îneacă într-o mare de lumină ,,ca para unei facle în văpaia zilei1‘, după ce descoperă în sine glasul ascuţit din întuneric al diavolului care „nicăieri nu râde mai acasă ca-n pieptul lui”, conştiinţa amară a împle­tirii celor două principii — demiurgic şi satanic — şi a faptu­lui că lupta lor se reia, se actualizează în eul blagian şi se impune cu toată evidenţa ei tragică: „Pe semne — învrăj­biţi / de-o veşnicie Dumnezeu şi cu Satana / au înţeles că e mai mare fiecare / dacă-şi întind de pace mâna. Şi s-au îm­păcat / în mine: împreună picuratu-mi-au în suflet / credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna //. Lumina şi păcatul / îmbrăţişându-se s-au înfrăţit în mine-ntâia oară / de la-nceputul lu­mii, de când îngerii / strivesc cu ură şarpele cu solzii de ispi­tă, / de când cu ochii de otravă şarpele pândeşte / călcâiul adevărului să-1 muşte-nveninându-1″.

în aspiraţia sa necurmată spre absolut, omul blagian este asemeni Demiurgului, iar opera îi apare ca un „Cosmoid”, ca o „simili-lume8 sau ca o ,,ţară fără de nume”, adică tărâm al originarului:  „Microcosmosul  este  o  lume  în  miniatură  (. . .) Câtă vreme un microcosmos face parte integrantă din macro-cosmos,   cosmoidul  este  o   plăsmuire  revelatorie   a  spiritului uman şi ca atare face concurenţă macrocosmosului, tinzând să  i se substituie. Poemele luminii sunt tocmai expresia preg­nantă a acestei substituiri efective, cu toate că, în final, între­bând stelele „spre care lumi vă duceţi şi spre ce abisuri”, el are un moment de ezitare privind ţinta avânturilor sale: unde aleargă  (Stelelor).  Răspunsul vine  ataractic, ca o liniştire a sufletului deja pornit spre problematizare luciferică; adus de singurul gând care îi este convingerea supremă, „rază şi pu­tere”: „o stelelor nici voi n-aveţi  / în drumul vostru nici o ţintă, / dar poate tocmai de aceea cuceriţi nemărginirea”.

Ambiguitatea blagiană se dovedeşte constant mântuitoare asemenea îngrădirii transcendente a omului care, paradoxal, îl transformă într-un creator. (Mihai Cimpoi, Lucian Blaga. Paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Editura Dacia, 1997, p. 7-21)

December 6, 2009 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Un curs despre L. Blaga găsit prin cyberspace

LUCIAN BLAGA – Curs

December 6, 2009 Posted by | L. Blaga | Leave a comment