Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Referinţe istorico-literare – Răscoala, L. Rebreanu

Rebreanu Liviu – Rascoala (Aprecieri)

Advertisements

December 8, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment

Rebreanu şi modernitatea

Sfera modernitatii

 

Dificultatea unei discutii despre impactul dintre realism si modernitate, fie si restrans ca aplicatie la opera unui scriitor cum e Rebreanu, provine din faptul ca ambele notiuni au sfere extrem de largi si contururi imprecise. Despre acceptiile realismului si dinamismul tendintelor lui in proza rebreniana se poate glosa atat in privinta sensurilor centripete, cat si a celor centrifuge. Pentru a raspunde la intrebarea “in ce masura este moderna proza lui Rebreanu?” o sa apelam la doua acceptii operative ale modernitatii. Bazat pe o documentatie erudita, Adrian Marino) include in modelul ideii de modern: caracterul negativist, insurectia antidogmatica, antitraditionalismul prin vocatie, ruptura sistematica cu trecutul. Polemismul modernist, distructiv si chiar anarhist in excesele lui, statueaza o estetica a discontinuitatii, bazata in principal pe ideea de ruptura. Violenta negatiei, obsesia sincronizarii continue la “spiritul timpului”, emanciparea de sub tirania formelor traditionale, valoarea de soc definesc modernismul, in acceptia cea mai raspandita in critica literara, ca o epoca postromantica. Asta inseamna ca realismul, fiind in chiar spiritul sau antiromantic, tine deja de modernitate. Aici insa am indrazni sa ne disociem chiar de acceptiile si periodizarile in uz, pentru a face o diferentiere intre istoria poeziei si cea a romanului: consideram moderna pentru poezie epoca postromantica (ruptura semnificativa fiind produsa de simbolism), iar pentru romanul “nou” modernitatea ar insemna epoca postrealista si postnaturalista. Aici intervine cea de-a doua acceptie operativa a modernitatii, la care vrem sa ne referim pentru a da un raspuns mai clar: preluand sugestiile teoretice din sinteza tipologica a romanului propusa de Nicolae Manolescu in Arca lui Noe, consideram moderne ionicul si corinticul, iar doricul ca reprezentand modelul realist. Astfel, intrebarea initiala ar avea o claritate mai mare in urmatoarele formulari: implica Rebreanu in viziunea lui epica ideea de ruptura cu traditia? se indreapta proza lui Rebreanu, cel putin prin aspiratii, spre domeniile ionicului si corinticului?

Inertia realismului

La aparitia romanului Ion, in 1920, E. Lovinescu il considera pe Liviu Rebreanu ctitorul romanului nostru modern, iar afirmatia a fost preluata de intreaga critica. Insusi G. Calinescu, care, de obicei, a scris in contradictie voita cu criticul de la Sburatorul, afirma in 1935 aproape identic: “Ion este intaiul adevarat roman romanesc modern”). Ratiunea acestui calificativ, neargumentat de nici unul din cei doi in sensul sau propriu, provenea numai din atitudinea anti-idilica si anti- samanatorista a prozatorului in panoramarea inedita a vietii rurale, dand o imagine noua a satului care l-a socat si l-a nemultumit pe Nicolae Iorga. Reprezentarea anti-traditionalista a satului i-a adus cu prea multa usurinta romanului atributul de modern. Argumentul rezida in… “realismul demistificator” (Raicu, p. 363). Militant pentru obiectivitate in epica, E. Lovinescu, polemizand cu subiectivismul minor (de fapt, cu lirismul sentimental din proza), avea intaia data de propus un model literaturii contemporane. Evolutia literaturii noastre moderne se indrepta spre o altfel de subiectivitate decat cea lirica si naturista ce impanzea proza noastra in primele doua decenii ale secolului XX: spre o subiectivitate analitica, psihologista si intelectualista. In critica sa de directie, E. Lovinescu nu a propus, in mod curios, o alta intelegere, intelectualizanta, a subiectivitatii, ci, in contradictie cu programul sau de sincronizare si cu drumurile majore ale prozei moderne, obiectivitatea epica realista. Insa, cu toata aceasta inconsecventa logica, E. Lovinescu a vazut foarte bine ca proza noastra avea nevoie de maturitatea realismului obiectiv, varsta pe care nu o traise inca decat prin expediente. Prin Rebreanu literatura romana consuma, in plin secol XX, o etapa absolut necesara in evolutia organica a unei literaturi tinere, etapa pe care marile literaturi o incheiasera in secolul anterior. Nu e deci nimic infamant in afirmatia ca autorul romanelor Ion si Rascoala e un realist intarziat, cum nu e nimic infamant in constatarea ca Eminescu e ultimul mare romantic european. In istoria romanului nostru incheie o etapa, inceputa prin Nicolae Filimon si Ion Slavici, continuata de Ion Agarbiceanu si de altii; cu el, realismul traditional, curatat de sentimentalism, eticism si orice partizanat ideologic, ajunge la maturitatea deplina. El nu deschide deci in Ion (cum credea E. Lovinescu) cariera romanului nostru modern, in acceptia secolului XX de roman ionic sau corintic – cinstea aceasta le va reveni cu adevarat altora, Hortensiei Papadat- Bengescu sau lui Camil Petrescu. Spiritul novator capata la noi impulsul catalizator odata cu dezbaterea declansata in jurul proustianismului, chiar daca nici unul dintre participanti nu se va dovedi, in practica romanului, un veritabil proustian. Realismul rebrenian s-a impus cu Ion, dintr-odata, cu toata vitalitatea, intr-o vreme in care altele urmau sa fie caile modernitatii. In 1926, cand aparea Ion, uimirea generala se producea ca in fata unui fenomen, iar socul a existat cu adevarat.

Un traditionalist declarat

Curiozitatea e ca, daca in Ion Rebreanu a dat o imagine anti- traditionalista (de fapt, anti-samanatorista, ceea ce nu e chiar totuna) a satului, el nu s-a pronuntat niciodata si nu a actionat (estetic, fireste) impotriva traditiei. Inca din anii 1907-1908 ai spicuirilor de ucenicie din articolele critice aleVietii romanesti, Rebreanu parea sa fie de partea unei reprezentari obiective, traditionale, a realitatii in roman, asa cum putem observa din acest fragment decupat dintr-un articol de G. Ibraileanu:

“Romanul modern zugraveste; si nu se poate zugravi decat ceea ce este cunoscut, vazut. Romanul modern, numeasca-se el realist, naturalist ori psihologic, trebuie sa fie, cum zice Brunetiere, o , caci desi artistul e liber sa , dar in inventia sa el trebuie sa imiteze realitatea”. (Caiete, p. 197).

Desi vehiculeaza notiunea de roman modern, e clar ca atat G. Ibraileanu cat si Liviu Rebreanu, ucenicul sau, inteleg cu totul altceva decat intelegem noi astazi prin roman modern: eventual, putem accepta ca aici ar fi vorba de un roman doric. O pozitie indubitabil traditionalista se configureaza din publicistica lui Rebreanu, inca din 1919, cand condamna “invazia strainismului” si ii invoca aprobator pe Nichifor Crainic si Nicolae Iorga (v. Opere 16, p. 177-178) si continuand cu alte articole din 1924, prin care intervine in disputa dintre europenism si romanism cu opinii previzibile: “Bruma de occidentalism, cu care vor sa se impaneze unii grabiti, nu se poate infiltra in sufletul romanesc. Occidentalismul nu ni se potriveste si ne face ridicoli ca harapul gol cu joben pe cap. (…) Sufletul romanesc nu cunoaste Occidentul, dar se simte in stare sa se realizeze deplin printr-o viata proprie”. (Opere 16, p. 215-216). “Nu forme culturale cautam, ci cuprinsuri vii. Formele sunt schimbatoare, cuprinsul patrunde in suflete si le improspateaza. Romanismul va gasi el formele realizarii sale.” (Opere 16, p. 221). Rebreanu denunta “oroarea de traditie” a spiritelor europenizante si proclama legatura organica a culturii cu poporul si pamantul, anuntand acea dezvoltare sistematica a ideilor sale traditionaliste din discursul academic Lauda taranului roman. Tot din 1924, ca si afirmatiile pe care le-am citat anterior, dateaza si articolul Traditionalismul, care proclama inca o data ca “traditia e sufletul unui neam” si se incheie fara nici o nuanta conciliatoare cu europenismul:

“Traditionalismul e adevarat civilizator. Orice progres de-aici porneste, orice ideal de aici se adapa. Civilizatia creste in leaganul traditionalismului”. (Opere 16, p. 247) Nu se poate deci sa nu tinem cont, cand discutam eventuala modernitate a lui Rebreanu (deopotriva a prozei lui si a constiintei lui estetice), de aceasta atitudine care nu pronunta niciodata ruptura cu traditia si nu mizeaza pe o estetica a discontinuitatii.

Modernismul intre moda si valoare

Dupa ce am vazut ce credea despre traditionalism, e interesant de vazut ce atitudine a exprimat prozatorul fata de modernism, intr-un articol chiar cu acest titlu, publicat intaia data in 1910, revazut si republicat inca o data in 1912, de doua ori in 1914, o data in 1922 si, in sfarsit, a sasea oara, in forma definitiva, in 1925. Pozitia scriitorului, corectata cate putin de-a lungul unui deceniu si jumatate, e relativ echilibrata. El se simte somat sa-si exprime opinia despre un fenomen – modernismul – ce a starnit “vijelii de fraze” si a golit “butoaie de cerneala”, fiind considerat “un imperativ categoric” al actualitatii:
“A fi modern e un titlu de noblete pentru o sumedenie de scriitori si artisti tineri doritori de glorie si avere, precum e si pentru o seama de imbogatiti masculini si feminini care, sub scutul idolului, cred ca se vor transforma mai repede din plutocrati in aristocrati”. (Opere 16, p. 46).

Rebreanu constata extinderea disputelor in jurul idolului modernismului in politica, stiinta si literatura, distingand intre problema materiala a civilizatiei moderne si cea spirituala. In primul caz, e usor de decis, pentru ca “in viata materiala s-ar putea spune ca ceea ce apare mai tarziu e mai modern”, pe cand in sfera valorilor spirituale ierarhia pe criterii istorice “nu urmeaza o linie ascendenta”, desi intre Dante si Goethe (sunt exemplele autorului) “mai modern va fi acesta din urma”. Prozatorul distinge intre un modernism al formei si unul al fondului, condamnand “modernismul de suprafata”, exterior si amagitor, vituperand impotriva profitorilor de pe urma unei “industrii literare si artistice”, ce nu are de-a face cu adevarata arta, inaccesibila pentru “sfarlezele curentelor la moda, microfoanele noutatii cu orice pret, flaneurii sandramalelor intelectuale extra-sic”. Concluzia, dupa cum recunoaste Rebreanu insusi, e banala, dar merita retinuta:

“Adevaratul, pretiosul modernism inseamna ravna de-a produce valori estetice imbracate in spiritul timpului, dar cu un nivel mai inalt decat al epocei precedente. Adevaratul artist trebuie sa-si insuseasca organic tot ce s-a produs valoros in domeniul sau pana la dansul si sa adaoge in plus ceea ce are el. Acest adaos, acest plus este modernismul adevarat, care va fi valoros indiferent daca se va infatisa in hlamida romantica, in haina realista sau in dantela simbolista. Nu etichetele sunt hotaratoare in arta, ci valoarea estetica”. (Opere 16, p. 49). Rebreanu dizolva problema modernitatii intr-o problema a valorii. Pentru el, devine astfel mai importanta o situare axiologica decat una istorica sau tipologica. Sa retinem si faptul ca ii este indiferent daca modernismul se infatiseaza ca romantic, realist sau simbolist. Atitudinea nu poate fi calificata decat de maxima moderatie, pana la anularea conceptului de modernitate. Cu alta ocazie, intr-un interviu din 1938, defineste romanul modern prin contributia “mai multor formule ca pana acum”, toate subsumabile “neorealismului”:
“Daca se poate vorbi de o formula generica a romanului modern, apoi este acest nou realism, care inglobeaza toate fenomenele scriitoricesti de seama. Orice talent se poate exprima in cadrul acestei formule. Poti fi chiar si romantic”. (Jurnal 2, p. 290).
E limpede ca pentru Rebreanu romanul modern nu inseamna decat o reformulare a romanului realist, intr-o viziune mai larga, capabila sa asigure confluenta dar si subordonarea unor noi mijloace. Realismul indeplineste astfel rolul de sinteza a unui evantai larg de tendinte, de la cele romantice (pe care le invoca adesea, cu o toleranta rara la un realist) pana la cele naturaliste, psihologice, simboliste sau, pur si simplu, moderne. Cand sa dea exemplele clarificatoare care ii convin, Rebreanu trimite la Balzac si Tolstoi, prozatori apropiati de structura lui, ca si Cehov, Dostoievski, Ibsen sau Reymont, chiar Zola (pretuit cu moderatie) sau Hauptmann, dintr-o anumita perioada a lui de creatie. Poate ca ar fi util ca, in legatura cu scriitorul german a carui piesa Tesatorii a recunoscut ca l-a influentat in scrierea romanului Rascoala (Jurnal 1, p. 459), sa vedem inca o data, intr-un articol din 1920, modul cum se situeaza Rebreanu in campul modernismului, respingand tendintele de avangarda. Rebreanu apreciaza la Gerhardt Hauptmann faptul ca “din vajnicul naturalist extremist de odinioara a devenit, incetul cu incetul, neoromanticul dublat de misticism de azi, in drama”, faptul ca a rezistat la tentatiile estetismului, elitismului si ale oricarui modernism: “Modernismul formalist trece pe langa Hauptmann fara sa-l atinga. Artistul care exprima nuantele sufletesti cele mai delicate in forma cea mai simpla ramane neclintit in mijlocul framantarilor literare. In tara expresionismului, dadaismului si a tuturor ce se lanseaza mereu, Hauptmann isi pastreaza si chiar isi intensifica seninatatea”. (Opere 16, p. 183). Rebreanu s-a raportat la modernitate intotdeauna cu moderatie si reticenta fata de orice exces. Avea chiar orgoliul de a crede ca practicarea realismului, dupa modelul realitatii, este o cale estetica mai sigura – in drumul spre valoare – decat experientele modernitatii. Intelegea realismul cand ca pe o alternativa la modernism, cand ca pe o forma sub semnul careia se poate realiza o sinteza a tuturor orientarilor. Realismul are capacitatea de a asimila si tempera inovatiile, astfel incat ar fi motivata opinia lui Adrian Marino ca prozatorul isi manifesta preferinta spre un “realism “, ca o sinteza creatoare, moderatoare si modelatoare). Sceptic in privinta jurnalului intim ca formula de roman, neincrezator in “voga snobista a proustianismului” (Jurnal 2, p. 293), Rebreanu nu ar fi putut apuca pe calea Virginiei Woolf sau a unor Ch. Morgan si Aldous Huxley, pe care dovedeste ca i-a citit si ii cunoaste (ibidem, p. 294), dar ii tine la distanta pentru subiectivismul si relativismul perspectivei lor narative.

Afluentii realismului rebrenian

Marile resurse ale prozei lui Rebreanu in procesul de transformare a discursului realist provin din zona romantismului (tendinta simbolica tranzitiva, nazuinta idealista, mitologizarea patetica a cuplului etern). Impresia de modernitate este creata in mod paradoxal prin fisurarea consecventei realiste si penetrarea unor elemente de alta natura, indeosebi romantice sau naturaliste, dar in nici un caz strict moderne (cum ar fi monologul interior, ludicul sau ironia). Aceasta coabitare de stiluri, teme si tendinte explica “modernitatea” lui Rebreanu. Scriitorul s-a aratat receptiv si chiar a luptat sa depaseasca o perspectiva limitat realista, dar depasirea s-a realizat prin absorbtia, includerea si subordonarea unor elemente de alta “esenta”. Transformarea realismului rebrenian s-a intamplat nu printr-o intelectualizare propriu-zisa in stilul secolului XX, care ar fi insemnat o asumare a ideii in sens eseistic (ca la Proust sau Thomas Mann), ci printr-o spiritualizare de tip romantic, care inseamna o infuzie de idealism, mister, tainic si aspiratie metafizica. In acelasi timp, vorbind de metafore obsedante in proza lui Rebreanu, cum sunt iubirea ca punte intre doua lumi sau iubirea ca merinde a vesniciei, putem demonstra implicit poeticitatea ei ascunsa, o poeticitate de profunzime, prezenta in toate marile creatii epice, in forme si modulatii diferite.

Problema modernitatii prozei lui Rebreanu este deci dificila nu numai pentru ca insasi notiunea de modern este imprecisa, atat istoric cat si semantic, dar si pentru ca atributul de modern este conferit adesea lui Rebreanu prin operatiuni artificioase si hazardate, ce conduc nefiresc la hiperbolizarea importantei lui in istoria romanului romanesc. Rebreanu trebuie inteles, cu luciditate critica, drept un reper relativ, contextualizat istoric, dar in nici un caz unul absolut, de alfa si omega romanului sau modernismului epic romanesc. Apoi chiar daca suntem de acord (si nu se poate sa nu fim, cu moderatie) ca modernitatea exista ca tendinta cu amprente remarcabile in proza lui Rebreanu, trebuie sa-i indicam aria de extindere, caci ea nu acopera intreaga opera, ci numai anumite segmente. Sa admitem ca nu e cel mai adecvat sa cautam modernitatea in Ion, Rascoala, Craisorul, Jar sau Gorila, dar ca vom gasi cu siguranta urme ale ei in nuvelele Catastrofa si Itic Strul, dezertor, sau in romanele Padurea spanzuratilor, Ciuleandra sau Adam si Eva. E, de asemenea, in afara oricarei indoieli si faptul ca, daca uneori si pe alocuri Rebreanu e modern, el nu e niciodata modernist. Decurge de aici in mod logic ca, in ansamblul ei, constiinta estetica rebreniana nu privilegiaza modernitatea, dar nu este nici una exclusivist si marginit realista. Inversunarea traditionalista a prozatorului de pana prin 1920-1921 s-a mai temperat spre 1930. E de aceea intelept sa vorbim de confluenta celor doua sfere (traditie si modernitate), in felul in care a facut-o Mircea Zaciu: “aria preocuparilor si accentele ni-l recomanda pe Rebreanu ca pe un exponent al tendintei de sinteza intre traditie si modernitate, premisa a noului clasicism constituit in literatura romana in anii ce au precedat a doua conflagratie mondiala”).

La portile ionicului si corinticului

In Padurea spanzuratilor, Rebreanu bate la portile romanului ionic, fara a accede insa in spatiul sau. Inregistram aici nu un psihologism modern, ale carui mijloace rudimentare le-au acuzat cei mai multi dintre critici, ci un ionic ratat sau, cum precizeaza Nicolae Manolescu in Arca lui Noe, un roman psihologic de tip doric, caracterizat de o obiectivitate ce obtureaza limbajul separat al subiectivitatii personajului. Romanul ramane prin capacitatea lui de interogatie asupra conditiei umane si prin “adancimea problematica”. Sub raportul problematicului, modernitatea lui Rebreanu poate primi o mai mare extindere, caci, afirma Lucian Raicu, “caracterul al unei literaturi, dimensiunea prin care comunica cu spiritul epocii moderne n-o da materialul reprezentat, acesta poate fi oricat de , ci constiinta care il reprezinta, substantialitatea, inaltimea si complexitatea ei. Este si cazul lui Rebreanu, si meritul sau e tocmai de a fi supus unei viziuni de o mare complexitate materia nu altfel decat obisnuita si elementara a vietii” (Raicu, p. 356).

Fara indoiala ca este de luat in seama Adam si Eva ca un roman corintic interesant, ce prelucreaza insa un material romantic. Daca in cea mai mare parte a prozei lui, Rebreanu creeaza respectand principiul realist al veridicitatii sau al verosimilitatii, aici guverneaza ipoteza si prezumtivul, caci protagonistul traieste o “dualitate subterana, subversiva, care il sfasie si il duce la pieire, nu insa inainte de a-i fi prilejuit asumarea lumii lui parca, adica a prezumtivului” (Manuca, p. 137). Identificam aici germenii unui intelectualism ce depaseste limitele realismului. In Adam si Eva prozatorul lucreaza cu o ipoteza – metempsihoza – iar pentru a o demonstra are nevoie mai putin de sprijinul realitatii fizice decat de cel al cartilor si al metafizicii. Fara sa-si particularizeze afirmatia la un roman anume, Mircea Horia Simionescu il crede pe Rebreanu “un scriitor livresc”, pentru ca “si-a confectionat o reteta a romanului , consumand carti si studiind procedee; a imbratisat mai intai teze si a cercetat mijloace, a vrut sa fie cu orice pret scriitor” (LR-100, p. 456).
In Ciuleandra putem descoperi “un Rebreanu modern, inedit, uimitor”, cum afirma Nicolae Manolescu), un roman care depaseste cazul patologic pentru a-si pune “mai degraba chestiunea fiintei umane” si a alienarii la modul camusian: “Puiu Faranga – argumenteaza criticul – e criminal, cum e si Meursault al lui Camus, fara constiinta crimei, fara vreun sentiment de responsabilitate umana fata de existenta. Constiinta e o existenta responsabila. El isi pierde mintile capatand aceasta constiinta. Romanul dezvaluie magistral procesul, scotand lucrurile din planul curatei justificari psihologice”. Modernitatea provine din faptul de a pune lucrurile in raport cu o idee sau cu o filosofie, caci “romanului modern, chiar realist, nu-i mai ajunge existenta pur si simplu”6). Problematizand o criza psihica devastatoare, romanul deschide supapele subconstientului, confruntat nu atat cu o problema naturalista a ereditatii, cat cu o problema filosofica a existentei. Chestiunea modernitatii operei lui Rebreanu poate fi pusa si la modul general, angajand intreaga viziune rebreniana care, bazata esentialmente pe o optica balzaciana, “aglutineaza la nivelul fiecarei opere mai importante, cele trei varste din epica europeana”: epopeicul, realismul si modernitatea, astfel incat “in proza lui Rebreanu se poate urmari, ca intr-un soi de palimpsest, o dubla translatie, aceea de la spiritul epopeic catre formula romanului realist si apoi spre proza moderna” (Muthu, p. 53). “Indicele de modernitate” rezulta din confruntarea dintre un univers traditional inchis si factorii perturbatori ai tragicului, proveniti in cea mai mare masura din spatiul erosului. In opinia lui Al. Sandulescu, modernitatea realismului obiectiv al lui Rebreanu ar fi data de trei surse: “unda naturalista”, “psihologismul dostoievskian” si “aspiratia subiacenta spre cifrul simbolic” (Sandulescu, p. 176). Insa fiecare din cele trei surse este mai degraba pre-moderna, moderna fiind numai amalgamarea lor intr-o viziune sintetica in stare sa realizeze compatibilitatea lor. Viziunea sintetica a prozei lui Rebreanu poate fi definita pe scurt ca un realism modernizat, intors cu fata spre romantism. Faptul este demonstrat cu prisosinta de miezul operei rebreniene: mitologizarea romantica a cuplului etern, antrenand o recuzita specifica (idealizarea patetica, metaforele obsedante, spiritualismul, cultul tainei si aspiratia spre eternitate). (ION SIMUŢ, fragment din vol. Rebreanu dincolo de realism, în România literară, nr.30, 1997)

 

December 1, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment

Tot Rebreanu…

În cazul lui Rebreanu, fondul documentar întrece orice închipuire. Zeci de mii de fişe, clasate şi neclasate încă invită la cercetări şi raportări multiple. Mii de însemnări cu caracter jurnalier compun o amplă autobiografie, de la însemnările din temniţa austro-ungară…. până la evidenţa paginilor şi a rîndurilor scrise.”1 Caietele, publicate de eminentul editor al lui Rebreanu, N. Gheran, au meritul de a ni-l descoperi pe celălalt Rebreanu, cel care ar fi putut să devină scriitor maghiar. Journal-ul, scris între 14 decembrie 1907 şi 12 februarie 1908, vorbeşte despre ambiţiile tînărului de a se afirma în literatura maghiară. Are şi un pseudonim, Olly Olliver, are şi un lung şir de proiecte. Szamarletra, Scara măgarilor, e un ciclu de povestiri. Ceea ce impresionează – şi va impresiona mereu – este energia cu care tînărul Rebreanu vrea să înveţe. Pe lîngă textele din literatura universală şi cele din literatura maghiară, Rebreanu va selecta pagini din ziare, texte care azi ni se par provizorii, dacă nu am şti că arta foiletonului era la modă în începutul secolului. “Numeroase referinţe – scrie N. Gheran, trimit la opera lui Alexander Bernat (1850-1927) filosof, estetician, critic dramatic al revistei “Pester Lloyd” (publicaţie maghiară de limbă germană). Consultîndu-l, tînărul reţine numeroase caracterizări ale acestuia cu privire la opera shakespeariană”. Într-un scurt studiu al lui Samuel Domokos, e invocat modelul lui Mikszath Kalman.

Să subliniem, încă de la bun început, că profesiunea de ofiţer nu era, în Imperiu, facultativă: ea avea un statut de excepţie şi propunea un anume regim de viaţă, cu exclusivităţi bine subliniate. A scrie înseamnă a exista în afara acestei aristocraţii. Scrisul încălca disciplina severă a instituţiei. Jurnalistul sau scriitorul e din altă castă – pentru unii, o castă inferioară. Scriitorul – ziaristul – aparţine altei lumi. Prima ruptură pe care o trăieşte Rebreanu este definită de opţiunea pentru scris. Vrea să fie scriitor, nu ofiţer. Iar prima revoltă s-ar desfăşura sub semnul altui sistem de valori decât cel propus de ierarhiile imperiale. Dar asta nu înseamnă că excluderea din corpul ofiţeresc nu este dureroasă.

Dacă Journal-ul e scris în maghiară, franceză, germană, paginile după “lăsarea la vatră” vor fi consacrate proiectelor româneşti. Scriitorul vrea să se familiarizeze cu limba română. Vrea să înveţe limba română . Se întoarce mereu la amintirile lui de acasă, încearcă să construiască (şi) pornind de la ele. Nimic nu trebuie pierdut, totul trebuie aşezat pe hîrtie.

Învaţă româneşte, începînd cu cuvintele, expresiile, fragmentele critice, paginile din cărţile contemporanilor. Se desparte de literatura maghiară (şi) fiindcă trebuie să fugă din locurile unde îl ameninţă puşcăria. Înainte de a exista literatura, există studiul. Înainte de fiecare roman există un studiu al locurilor, al situaţiilor, al personajelor. Înainte de a exista Ion sau Răscoala, Adam şi Eva sau Ciuleandra există harta locurilor. Personajele romanului sunt de acolo. Înainte de a exista Crăişorul Horia, există efortul de a descifra sensurile ascunse ale revoltei . De a învăţa, el, adevărata istorie. De altfel, Jurnalele, odată publicate, dovedesc că ele au fost scrise doar pentru “învăţare”. Vrea să cunoască oamenii, locurile, să se instruiască. Să-şi amintească, mai tîrziu, de ele.

Apariţia, în 1920, a romanului Ion inaugura un marş triumfal: era victoria scrisului, a construcţiei romaneşti, dar şi a României Mari, care se poate exprima altfel. Se poate exprima altfel, printr-o literatură inaugurală, modernă, europeană. Numiseră momentul Aron Cotruş, Lucian Blaga, Sextil Puşcariu, profesorii sosiţi la Universitatea Daciei Superioare să proclame noul destin al ţării. Cei care îşi trăiau mânia de a nu găsi în acest roman supunerea faţă de o tradiţie, faţă de imaginile consacrate ale lumii rurale au aruncat anatema, iar când cel care aruncă anatema se numeşte Iorga ecoul e enorm şi lectura condusă pe alte căi.

Doar Lovinescu încerca să restaureze contextul fericit şi, la o sută de ani după naşterea scriitorului, Edgar Papu:

“Iată de ce apariţia lui Ion în 1920 a avut pentru noi o semnificaţie cu urmări colosale. A trezit nu numai o adevărată revelaţie, ci şi o altă identificare a capacităţilor noastre, în sensul unei încurajări a tentativelor îndreptate către creaţiile literare de mare respiraţie. Ion este la noi prima operă epică genială de proporţii impunătoare, care a învins blestemul postum, influenţând direct receptivitatea românească în chiar actualitatea apariţiei sale. (…) Liviu Rebreanu cuprinde, în iniţiativa sa îndrăzneaţă şi în realizarea sa minunată, temelia unei întregi perioade de mare răsunet creator, temelie pe care s-au ridicat chiar şi propriile sale opere ulterioare.” (Deschizător de drumuri, în “Viaţa Românească”, nr. 11/1985, p.9)

Nimeni n-a mai observa finalul, momentul înalt al celor ce pot încheia sărbătoreşte romanul.

Se vedem cum arată ultimul capitol: ” …Duminecă… Satul parc-a întinerit şi s-a primenit în aşteptarea zilei mari. E curat şi vesel, nu degeaba poruncise preotul ca fiecare om să măture în faţa casei, să cureţe ogrăzile şi să împodobească porţile cu verdeaţă. Însuşi Dumnezeu s-a milostivit să îngăduie o vreme frumoasă, vrând parcă să răsplătească astfel strădaniile slujitorului său. Toată lumea îmbrăcase haine albe de sărbătoare. Soarele de toamnă, cumpătat şi veşted, împrăştia lumină caldă şi plăcută.”

Asistăm la un spectacol care parcă ar veni dintr-o nuntă eminesciană:

,Acuma dinspre Jidoviţa şi dinspre Săscuţa, trăsurile uruiau mereu pe Uliţa Mare. Caleşti frumoase sau hodorogite, înălbite deopotrivă de praf, brişti uşoare, docare iuţi, cupeuri grele aduceau domnimea, pe când ţăranii de pe departe sau mai cu stare veneau în căruţe acoperite cu scoarţe pestriţe…”

Nu se poate, nici la Eminescu, dar nici la Slavici sau la Coşbuc, sărbătoare fără feţe bisericeşti:

,Din clipa când trecu pragul bisericii, înfăţişarea episcopului s-a schimbat ca prin farmec. Ochii lui măriţi părerau scăldaţi într-o blândeţe cuceritoare şi pe toată faţa îi plutea un zâmbet bun, nevinovat şi cucernic…..Glasul obosit răsuna dulce şi lin, pătrunzând drept în suflete, îmbrăţişându-le şi înălţându-le în altă lume. Chiar broboana de sudoare de pe frunte părea o cununiţă de diamante sau o aureolă nedespărţită.”

,Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vine vremea nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă…/ Herdelenii tac toţi trei. Numai gândurile lor, aţâţate de speranţa împodobitoare a sufletelor, aleargă neîncetat înainte. Copitele cailor bocănesc aspru pe drumul bătătorit şi roţile trăsurii uruie mereu, monoton-monoton ca însuşi mersul vremii./ Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde pe şoseaua cea mare şi fără început…”

Şoseaua a înconjurat locul, i-a dat o identitate. Locului, oamenilor, ţării. Încheiat în iulie 1920, romanul cartografiază un spaţiu al culturii române. Faptul că a muncit şapte ani la construcţie ne sugerează efortul de a descoperi adevărul lumii şi al personajelor – “secretele” lor, “taina dureros de necuprinsă”.

Toate romanele lui Rebreanu sunt începute în deceniul al doilea – în anii douăzeci, în anii treizeci ele trăiesc împlinirea. Ion, Pădurea spînzuraţilor, Răscoala au o perioadă de gestaţie lungă – un proces care înseamnă în acelaşi timp un timp de răcire. Iată unul dintre sîmburii originari:

“Simt o bucurie imensă că trăiesc. Mi-e drag soarele care-i lumea însăşi…Dar o înfiorare mă cuprinde. Unde sunt? Grădina unui castel din secolul XVIII, în Ardeal, la Chiuza.îmi dau seama perfect unde sunt, ce sat este. Anul Domnului cutare. Dar nu ştiu să citesc. Şi mintea mi-e strîmtă, gîndurile simple Sunt îmbrăcat ţăran. Sunt de 22 de ani, sunt vînjos. Sunt eu… Dar ce caut aici? Visez?… Apoi se topeşte conştiinţa mea actuală. Rămîne ţăranul, cu un dor mare în suflet. Iubirea. Trece Mirza. O sorb din ochi. Ea se opreşte. Ochii ei mă iubesc”

Urmează căderea: ” Tatăl ei mă cravaşează fiindcă n-am fost cuvincios.”

Şi apoi, teritoriul alunecător al lui Sacher-Masoch:

“Ea face să fiu luat servitor înăuntru, deşi tatăl ei spune că sunt o nătăfleaţă proastă. Sunt fericit aproape de ea. Singura dorinţă îmi este ea. Şi dorinţa ei sunt eu. (….)Tatăl violent.”

Capitolul cu castelana ar fi trebuit să fie partea a doua din schiţele preliminare ale romanului Adam şi Eva.

Rebreanu trebuie înţeles ca un scriitor care încearcă să-şi pună în paranteză Eu-l. “Eu întotdeuna m-am ascuns” ar putea fi una dintre propoziţiile fundamentale ale (non)afirmării eului rebrenian. Am putea descoperi sursele “camuflării” în istoriile sale personale din armată, din închisoare, din statutul de paria, din cel de colaboraţionist pe care îl are în anii săi tineri. E o biografie cu momente inavuabile pe care el, scriitorul, mai tîrziu scriitorul celebru, trebuie să şi le ascundă. Titu Herdelea nu va fi niciodată în centrul romanelor sale: e un martor care se autoanihilează. “Respingerea afişării eului se constituie la Rebreanu ca o componentă a unei poetici realiste ce vizează obiectivitatea, inparţialitatea şi detaşarea naratorului de lumea creată artistic…” scrie Simion Mioc.

Ce ascund personajele centrale ale lui Rebreanu? În Crăişorul Horia vom descoperi, între resorturile acţiunii, şi o iubire imposibilă. Horia trăieşte visul unei iubiri (Rafaela îl botează “Crăişorul”!) şi sub semnul acestui vis prăbuşit – vis secret – se împlineşte destinul lui de Crai – destinul lui regal. Nunta intangibilei iubite sale inaugurează aşezarea sa pămîntească:

“Horia a plecat degrabă, fără să mai aştepte sfîrşitul. Îi era inima ca plumbul. Vedea acum că s-a prăbuşit visul lui nebunesc. A mai umblat cîteva săptămîni năuc şi apoi s-a însurat. Era de treizeci şi trei de ani şi se simţea bătrîn. Şi-a găsit nevastă în Călata. N-a iubit-o şi, luînd-o, şi-a zis în sine că luînd-o, se răzbună pe soartă.

Un răstimp sufletul i-a fost gol de orice năzuinţi. Trăia de azi pe mîine ca toată lumea, prins numai de grijile mărunte ale vieţii. Pe urmă nemulţumirea i s-a îngrămădit atît de mult că iar a început să fie urmărit de ochii domniţei.Dar acuma numai cu mustrare şi dispreţ încît îi stîrneau mînie şi indignare. Îi apărea mereu şi din ce în ce mai stăruitor întrebarea: adică de ce românul să fie numai slugă, veşnic slugă, să slujească pe toţi, să fie asuprit şi batjocorit şi bătut de toţi? ţara asta-i românească şi totuşi românii sunt slugi în ţara lor.”

Horia ar fi trebuit să fie un personaj de vârf al operei rebreniene. Unul care exprima ordinea, dar şi teroarea imperială.

Analizînd statutul personajului principal din Ciuleandra, Ioana Em. Petrescu observă: “Treptat, amintirile biografice se ordonează în jurul unei obsesii ascunse, în jurul manifestărilor unui instinct al cruzimii, în care eroul nu se recunoaşte pe sine, cel care “în treizeci de ani n-a avut să-şi impute o scenă de brutalitate” . Instinctul apare ca o fatalitate, dictată, ereditar, de sîngele unui neam prea vechi – aşadar ca o vină transindividuală… (…) Anamneza aduce aşadar la suprafaţă motivele pe care le-am întîlnit în Fiara (sîngele, vocea străină, nebunia, voluptatea de a ucide) atribuite şi aici vocii transindividuale a instinctului. Pentru Puiu Faranga rămîne însă de soluţionat o a doua, esenţială, întrebare: de ce a ales-o ca victimă pe Madeleine….”

“Gorila” Pahonţu va încerca să-l “educe” pe antisemitul Dolinescu aşa: “Măi Barbule, te-am ascultat, dar toată vremea mă gîndeam că nu există pe lume animal mai crud şi mai sălbatic ca omul şi îndeosebi ca omul care se crede fără cusur, care n-a suferit şi n-a păcătuit, încît nu e în stare să înţeleagă un ţipăt al inimii, o patimă şi să ierte…”

Ce înseamnă “nu există pe lume animal mai crud şi mai sălbatic ca omul”? Dar “îndeosebi a omului care se crede fără cusur, care n-a suferit şi n-a păcătuit”? Să înţelegem că, de fapt, condiţia umană e legată de maculare, de inevitabila coborîre în infernul păcatului? Şi atunci, cum să înţelegem dubitativul: “Un om adevărat, un om superior…nu se lasă robit de pasiuni inferioare, ca un animal”. Să bănuim că fraza cu pricina nu face parte decît din arsenalul de gînduri destinate autoconvingerii? Mai degrabă trebuie să cităm motto-ul din Gorila “Ce este mare la om este că el este o punte şi nu un scop: ceea ce se poate iubi la om, este că el este o trecere şi un apus,” care subliniază ideea că omul este un animal imperfect.

Putem iubi în om ceea ce ar putea fi depăşit – statutul animalic, căderea în trup.

În primele pagini ale romanului Pădurea spînzuraţilor, Apostol Bologa pare legat printr-un cordon ombilical de alte personaje exponenţiale din literatura Imperiului. Ofiţer ca şi cei din romanele lui Roth, Musil, Broch ş.a.m.d., pregătindu-se a deveni ofiţer, el nu se abate de la normele şi exigenţele profesiunii. E personajul care circulă liber prin toate literaturile care definesc “Mitteleuropa romanului”, de la Joseph Roth la Miroslav Krleza. Dar tot din primele capitole, el ne avertizează asupra dublei sale naturi:

“Pe cît inima îi clocotea de viaţă năpraznică, pe atîta mintea lui se zbuciuma cu întrebări tainice, suferind fiziceşte de cîte ori, în căutarea explicaţiei, se izbea de zidurile începutului şi sfîrşitului între care e mărginită conştiinţa omenească. Se făcuse gînditor, chiar visător, cu apucături romantice, cu hotărîri încăpăţînate”

Între “hotărîrile încăpăţînate” ale lui Apostol Bologa se numără şi aceea de a refuza cariera preoţească în numele celei militare. Modificarea opţiunii nu provoacă doar transformări superficiale şi nu angajează doar statutul unui elev oarecare. O frază precum este aceasta:

“Cînd îşi dădu seama că rezistenţa fără argumente nu va convinge pe maică-sa şi mai ales pe Groza, le declară ritos că el de mult nu mai crede în Dumnezeu şi prin urmare nu-şi poate alege o carieră bazată pe înşelăciune” trebuie înţeleasă în contextul luptei românilor transilvăneni pentru păstrarea identităţii naţionale. Într-o epocă a violentei deznaţionalizări, a alege cariera de preot însemna a lupta pentru un post de comandă în bătălia pentru păstrarea unor drepturi fundamentale. Preoţia crea un statut luptător. “Preoţi cu crucea-n frunte. Căci oastea e creştină”, sună un celebru vers al revoluţiei din 1848. A alege între cele două cariere cariera armelor echivala cu o dezrădăcinare.

Toată literatura Imperiului agonic, ex-centrică, se sprijină pe dezrădăcinaţii unei lumi care nu-şi mai găseşte reperele, argumentele, justificările. Marii eroi ai ei reprezintă paradigme ale de-realizării. Ale – în alt limbaj – dezumanizării.

Pînă la un punct, Apostol Bologa se afirmă în cadrul acestei paradigme. Subordonîndu-se stilului de a fi într-o lume crepusculară, el devine un om fără calităţi. Se integrează Marelui Mecanism studiat de Robert Musil:

“Întrebările şi răspunsurile se îmbucă parc-ar fi piesele unei maşinării, fiecare om are doar anumite sarcini precise, profesiunile sunt concentrate în anumite grupe şi în anumite locuri… De altfel, zoologia ne învaţă că dintr-o sumă restrînsă de indivizi se poate obţine foarte bine un întreg de-a dreptul genial.”

Să punem în paranteză ironia musiliană. Apostol Bologa se integrează celor care au succes “pe distanţe scurte”. Dacă e să căutăm în romanul lui Rebreanu un pandant al lui, aceasta ar fi preotul Boteanu. Întors din lagăr, preotul va refuza orice participare la luptă. Eroii sunt epuizaţi, eroii sunt obosiţi

Pădurea spînzuraţilor porneşte, deci, de la statutul ex-centric al eroului. Paginile lui Haşek despre bravul soldat Svejk, ale lui Krleza despre zeul croat al războiului, ale lui Josef Roth despre ultimul Trotta pornesc de la devalorizarea statutului de cavaler. De la un tip de devalorizare care atinge toate valorile imperiale. Mai nou, romanele lui Kusniewicz şi ale lui Sorin Titel (de pildă) prelungesc şi interpretează “paginile clasice” ale literaturii de război. Eroii sunt lipsiţi de vocaţia cavalerească. Ilustrează devitalizarea progresivă a eroilor

Romanul Pădurea spînzuraţilor va fi una dintre puţinele cărţi ale primului război mondial în care prozatorul nu e preocupat de evoluţia “în afara centrului”, ci de redescoperirea Centrului, de refacerea unităţii pierdute. Reumanizarea lui Apostol Bologa este una dintre cele mai spectaculoase aventuri ale romanului românesc modern şi una dintre polemicile semnificative romanului românesc. Redescoperind adevărurile intime, personajul se integrează, de asemenea, dublei tradiţii a literaturii ardelene: pe de o parte, vitalismului, promovat de şirul de autori care începe cu Micu, Maior, Şincai şi ajunge la noi prin Goga, Aron Cotruş, Mihai Beniuc, pe de alta, şirului deschis de Ţiganiada şi, încheiat, probabil, cu Emil Cioran.

Ajunşi aici, e momentul să observăm că literatura lui Rebreanu încearcă, nu fără un efort vizibil, să descopere un înlăuntru. E paradoxal cum aceastră literatură, prin definiţie obiectivă, caută interioritatea – încearcă să reconstruiască acel înlăuntru abandonat. Investiţia de iubire a lui Rebreanu pentru Adam şi Eva a apărut unora suspectă: nimic însă mai conform cu pasiunea scriitorului de a descoperi viaţa interioară – de a sesiza devenirea sinelui. În fond, Ciuleandra şi Adam şi Eva se doresc a fi studii de arhetipologie. El dorea să aşeze în spatele demersului romanesc o ştiinţă. Să facă din roman o formă de cunoaştere.

Am spune că, pe această direcţie, lui Rebreanu i-au lipsit instrumentele de fineţe pe care le posedau, în deceniile al treilea şi al patrulea, Musil şi Broch. Ei aveau o “educaţie ştiinţifică” complexă – una care îi lipsea romancierului român.

Dar Rebreanu era, ca şi alţi scriitori români, la început. El nu voia să facă doar literatură, el voia să educe. El ambiţiona să ofere un model uman într-o ţară ce şi-a împlinit visul. Umanizarea omului, umanizarea literaturii devin proiecte cu bătaie lungă, la fel de importante ca făurirea unei culturi naţionale majore.

Rebreanu a simţit mereu ameninţarea “celuilalt drum”. El ascultă, cu neliniştită curiozitate, vocile interioare ale Fiinţei. În fiecare dintre cărţile lui vom descoperi un şir de semnale, de semne de avertizare care atrag atenţia asupra lumii din adînc. Omul de azi nu-şi justifică gesuturile doar prin simpla relaţie cauzală. Relaţia de suprafaţă devine, în multe cazuri, relaţie de adîncime. Imaginile prezentului trebuie interpretate.

Care prezent? Cel mai elocvent exemplu pare a fi cel din Ion. La începutul romanului există două semne de avertizare: Hristosul de tinichea de la intrarea în sat şi Savista, oloaga, cărora scriitorul le acordă o partitură neaşteptată. Încheierea romanului e, de asemenea, citabilă:

“Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Cîţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvîrcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergînd toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele ” mari şi mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurători plăpînde într-un uragan uriaş”

Şi, mai departe, imaginea familiei:

“Herdelenii tac toţi trei. Numai gîndurile lor, aţîţate de speranţa împodobitoare a tuturor sufletelor, aleargă neîncetat înainte.Copitele cailor bocănesc aspru pe drumul bătătorit şi roţile trăsurii uruie mereu, monoton ca însuşi mersul vremii.

Drumul trece prin Jidoviţa,pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi se pierde în şoseaua cea mare şi fără început.”

Şi finalul finalurilor, o dedicaţie: “Celor mulţi umili!”

Ceea ce frapează la prima lectură e încercarea scriitorului de a trage concluzii. Acestea ar fi concluziile cercetării sale de romancier. Nu şi-a irosit timpul în van. A ajuns la un rezultat pe care îl comunică; îl dedică apropiaţilor săi, celor mulţi şi umili.

Realismul popular al literaturii ardelene, afirmat cu atîta insistenţă în operele lui Coşbuc îşi găseşte, în încheierea primului roman românesc modern, o îmbătătoare certitudine. Rebreanu nu se vrea decît un exponent al acestui realism, în care cei mulţi umili sunt creatorii unui tip de relaţii umane. Ovidiu Cotruş lega realismul sărbătoresc al literaturii coşbuciene de statutul grăniceresc al unor zone ale ţării. Aceste zone n-au cunoscut iobăgia. Am dezvolta afirmaţia lui Ovidiu Cotruş arătînd că în spaţiul numit apare o literatură de tip sărbătoresc – de idilă, dar şi încercări de a submina idila. De la Coşbuc la Victor Vlad Delamarina, de la Hordou la Caransebeş putem trasa o linie care uneşte nu doar zone grănicereşti, ci şi autori încadrabili aceleiaşi tipologii. Afirmarea liberă a românescului dă individualitate unor opţiuni reale. Voinţa totalizatoare a lui Rebreanu se naşte într-un spaţiu în care revelaţia interiorităţii, a adîncimii e legată de necesitatea de a-l descoperi pe om ca întreg. (Cornel Ungureanu, Ce ştim şi ce ar mai trebui să ştim despre Liviu Rebreanu, în Romania literară, nr.1, 2009)

 

December 1, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment

Referinţe istorico-literare la… “Ion”

Rebreanu Liviu – Ion (Aprecieri)

Doar un click…

November 25, 2009 Posted by | L. Rebreanu | | Leave a comment

Dintr-un curs despre Rebreanu…

Anul 1920 reprezintă, prin apariţia romanului Ion de Liviu Rebreanu, anul ce deschide seria marilor romane româneşti moderne, prin care epica de la noi se sincronizează pe deplin cu literatura europeană.

Rebreanu s-a dovedit un adept fervent şi lucid al literaturii realiste, al literaturii ce caută să oglindească realitatea cu obiectivitate, în deplin exerciţiu al autenticităţii narative. De altfel, el mărturisea undeva: “Pentru mine arta înseamnă creaţie de oameni şi viaţă (…). Creând oameni vii, cu viaţă proprie, scriitorul se apropie de mitul eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume” (Cred, 1929).

Se poate aprecia că prin această nevoie acută de obiectivitate şi autenticitate se explică şi aparenta neglijenţă stilistică a romancierului, asperităţile de expresie ale frazei sale. Aspiraţia de a-şi supune decisiv eul obiectului se pare că l-a urmărit dintotdeauna pe Liviu Rebreanu, scriitor care, în viziunea asupra satului se rupea definitiv de tendinţa idilizării sămănătoriste şi de starea nostalgică a “dezrădăcinatului”, de condiţia abulică a celui înfrânt iremediabil de viaţa urbană. În acest fel, Rebreanu nu aşază între el şi realitatea descrisă o prismă subiectivă deformatoare; el nu intervine în destinul eroilor săi, lăsând faptele să se desfăşoare implacabil, după logica lor ineluctabilă.

Iată de ce autorul lui Ion trebuie considerat un antirousseauist, pentru că el ni-l înfăţişează pe ţăran ca pe o fiinţă dominată aproape exclusiv de un egoism primar, ca pe un spirit disimulativ şi tenace. Pe de altă parte, Rebreanu nu e un prozator al ţărănimii prin excelenţă (cum îl vedea Gherea pe Coşbuc – “poet al ţărănimii”), ci un scriitor ce condensează la scară individuală esenţele şi dinamica relaţiilor sociale dintr-o epocă istorică determinată.

Ion nu este, astfel, doar romanul setei nepotolite de pământ a ţăranului român, ci un adevărat microcosmos în care se concentrează aspiraţiile, durerile şi suferinţele populaţiei româneşti din Transilvania. Găsim aici expresia narativă a unor condiţii existenţiale de o duritate nebănuită, în care opresiunea naţională se converteşte în opresiune socială. În acest roman, ce înfăţişează un prototip al ţăranului român, văzut ca produs al relaţiilor sociale, Rebreanu abandonează şi ultimele iluzii idilizante, evitând cu bună ştiinţă orice judecăţi de valoare asupra lumii pe care o reprezintă epic.

În aceeaşi măsură, Ion ne oferă şi imaginea unor frământări sufleteşti încheiate tragic, generate în sufletul ţăranului de o dublă frustrare: pe de o parte sărăcia şi, pe de alta, demnitatea naţională utltragiată.

Cele două laturi ale frustrării sunt personificate în drama lui Ion Pop al Glanetaşului, ţăranul ce silueşte fata unui bogătaş al satului pentru a-l sili să i-o dea de nevastă împreună cu pământul de zestre, şi în drama lui Titu Herdelea, cărturarul ce oscilează între aspiraţia sa socială şi idealul de eliberare naţională. Rebreanu vrea să inducă cititorilor ideea că, în fond, problema pământului e şi una de ordin naţional. De altfel, Titu Herdelea e, aici, în acest roman, ca şi în Răscoala, un personaj-liant, un raisonneur, exponent fidel al ideilor autorului în faţa realităţii, al concepţiei acestuia despre existenţă, destin, viaţă şi moarte.

În romanul Ion frustrarea dragostei neîmplinite are un potenţial de dramatism puţin obişnuit. Conflictul romanului se încadrează, de fapt, între alienarea socială şi aspiraţia spre libertate, văzută ca o condiţie a fericirii. “Cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române” (E. Lovinescu), romanul Ion e alcătuit dintr-o intrigă aproape banală, cu un subiect simplu, linear, cuprins, însă, într-o materie epică densă.

O întreagă realitate socială este reprezentată aici epic, o frescă a satului ardelean, un basorelief cu zeci de personaje, realizat printr-o observaţie minuţioasă şi o voinţă creatoare similidemiurgică. Tebuie însă subliniat faptul că drama lui Ion depăşeşte ferm contingenţele sociale, înscriindu-se întrun fel de metafizică a instinctualităţii dezlănţuite.

Dorinţa de pământ este (ca şi la Buteau din La terre de Emile Zola) susţinută de o energie neînfrânată, urmărită cu o inteligenţă practică, ajutată de ascunse impulsuri instinctuale, nu este decât dorinţa nestăvilită de acumulare materială, de ascensiune socială frauduloasă, proprie dezvoltării capitaliste a satului transilvănean.

Ion poate fi văzut şi ca exponent al ţăranului reprezentat ca o categorie eternă. Din această perspectivă, foamea de pământ nu e nimic altceva decât simbolul unei “ambiţii tragice”, care implică destinul omului dintotdeauna, scăpând din chingile contingentului.

Compoziţia romanului e una simfonică, împărţită în planuri paralele, corelate printr-o subtilă “contrapunctare simfonică” a celor două părţi care întregesc acest “cosmos” narativ: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Prozatorul procedează asemenea unui arhitect, foarte atent la problemele de armonie, echilibru şi perspectivă narativă. Romanul devine astfel un corp epic sferoid, se încheie precum a început; după ce îl introduce pe cititor în satul Pripas, se întoarce la sfârşit, pe acelaşi drum, înapoi, până ce iese din lumea ficţiunii şi reintră în lumea lui reală. Acest procedeu compoziţional al cercului închis trădează voinţa constructivă a prozatorului, efortul său de a edifica o arhitectură narativă armonioasă şi coerentă.

Personajul principal al romanului e un exemplar uman stăpânit de instincte obscure, un individ ce se caracterizează prin primitivismul, instinctualitatea şi inteligenţa sa, un ţăran ce aude “glasul pământului”. Prozatorul îl prezintă pe Ion Pop al Glanetaşului ca pe o expresie a instinctului de stăpânire a pământului, un fel de posedat, cu trăiri parcă halucinate.

Portretele individuale au, în Ion, ceva statuar, după cum timpul are, în ciuda momentelor de tensiune, de confruntare acută, un ritm egal cu sine. Romanul Ion este, din acest punct de vedere, mult mai aproape de timpul eposului. Eposul şi drama interferează, de fapt, în ţesătura epică a romanului, conferindu-i acestuia individualitate şi originalitate.

Din punct de vedere stilistic, romanul se detaşează în proza românească prin stilul anticaloficl, prin expresia caracterizată de concizie şi robusteţe totodată, printr-o foarte justă economie a figurilor de stil şi printr-un limbaj neutru, impus de neimplicarea  autorului în propriul text, de voinţa sa de obiectivitate şi de legitimare narativă, prin autentificare a faptelor şi evenimentelor, a personajelor şi mediilor sociale.

Al doilea roman important al lui Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor, mută accentele epice de pe observaţia mediilor şi a caracterelor pe o problematică a conştiinţei, a interiorităţii. E vorba, aici, de o schimbare, deopotrivă a tehnicii narative, dar şi a perspectivei. Roman al unui caz de conştiinţă, Pădurea spânzuraţilor ne înfăţişează destinul lui Apostol Bologa, un destin determinat de conflicte sociale şi naţionale, care, de fapt, se decide în subconştientul tulbure al eroului.

Personaj urmărit de dureroase obsesii, torturat de o acută nevoie de a-şi legitima o identitate lăuntrică, Bologa e definit în mod explicit chiar de autor, într-o notă cu aspect confesiv: “Apostol e cetăţean: o părticică din eul cel mare al statului; o rotiţă într-o maşinărie mare; omul nu e nimic decât în funcţie de stat.// Apostol devine român: pe când statul e ceva fictiv şi întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet şi aspiraţii, neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament şi disciplină omului, pe când neamul presupune o dragoste frăţească”.

Se poate afirma că Apostol Bologa e, cum ar spune Hegel, o “conştiinţă nefericită”, în măsura în care lui îi este peste putinţă să soluţioneze interior contradicţia acută dintre existenţă şi esenţă, materializată aici în antinomia societate/ comunitate, implicând în sine şi o dialectică a realului şi idealului, care constituie, de fapt, resortul creaţiei lui Rebreanu. Rezolvarea unei astfel de antinomii nu e întrevăzută de autor decât printr-o soluţie radicală, prin moartea personajului principal, moartea putând fi considerată ca o expiere a vinei de a fi luptat împotriva conaţionalilor săi. Există aici o dostoievskiană dialectică a vinei şi a expierii ce funcţionează în chip mai mult sau mai puţin obscur şi care este detaliată în plan psihologic cu acuitate analitică de scriitor.

Sondajul psihologic la care apelează Rebreanu este asumat din dorinţa modernizării romanului românesc, dar şi ca o necesitate a sincronizării literaturii române cu literatura europeană. G. Călinescu vede drama lui Apostol Bologa din perspectiva crizei unui suflet mediocru, aflat în luptă cu o dramă peste puterile sale. Meritul incontestabil al prozatorului e însă mai ales acela de a fi analizat cu minuţie resorturile psihologice şi sociale ale dramei.

Apostol Bologa este ofiţer în armata austro-ungară, un ofiţer ce are o conştiinţă a datoriei fermă, la început, percepând obligaţiile care îi revin cu o anume ardoare. El obţine decoraţii pe front, în Galiţia şi Italia. Condamnarea cehului Svoboda i se pare, la început, un act de dreaptă justiţie. Ştirea că regimentul din care face parte va fi dislocat în Transilvania îl descumpăneşte. Aflat într-o dilemă sfâşietoare, Bologa încearcă să dezerteze pe frontul rusesc, dar este rănit. Drama morală revine în momentul în care află că trebuie să judece câţiva ţărani români din zona frontului, acuzaţi de fraternizare cu inamicul.

Bologa nu poate, însă, semna o sentinţă împotriva conştiinţei sale de român, astfel încât dezertează, însă e prins şi executat. Moartea devine aici o izbăvire, în măsura în care absolvă eroul de orice mustrare de conştiinţă. Cauza dramei pe care o trăieşte atât de intens Apostol Bologa este dublă. Mai întâi, e vorba de o cauză obiectivă, de monstruozităţile războiului şi de dualismul antagonic stat/ popor. Motivaţia dramei mai este, însă, justificată psihologic, prin comportamentul şi reacţiile eroului.

Apostol Bologa întruchipează, în fond, tipul intelectualului, cu toate aporiile şi dilemele ce îi marchează acestuia existenţa exterioară şi lăuntrică. Copil fiind, el este crescut de un tată sever şi de o mamă cu convingeri religioase. Crescând, se transformă într-un adolescent cu porniri contradictorii. Obişnuit fiind să aibă mereu un sprijin moral, moartea tatălui îl face să se simtă singur, înstrăinat. Bologa e un personaj ce şovăie neîncetat între certitudini. Dorinţa de a-şi oferi răspunsuri precise unor întrebări tulburătoare îl torturează fără încetare, oferindu-i personajului statutul unui damnat, al unui erou tragic. Pe frontul românesc nu există pentru erou decât o alternativă: să-şi facă “datoria” sau să dezerteze, astfel încât, neputând ieşi din impas, neputând soluţiona această dilemă chinuitoare, el acceptă moartea ca unică soluţie.

Până la urmă, destinul tragic al lui Bologa, condiţia sa de “conştiinţă nefericită” provine din lipsa de decizie, din incapacitatea organică a personajului de a-şi asuma o decizie netă. Această lipsă de hotărâre e, fără îndoială, motivată psihologic, prin acest moment dramatic de alternativă, pe care personajul nu-l poate depăşi.

Analiză a unui caz de conştiinţă, romanul Pădurea spânzuraţilor evocă şi absurditatea luptei, atmosfera ilogică a războiului, raportate necontenit la stările sufleteşti ale personajelor, la reacţiile lor instinctive, organice. De precizat că autorul nu relatează în mod direct scene de luptă; el sugerează, mai degrabă, doar atmosfera apăsătoare, absurdă şi tragică a frontului.

Liviu Rebreanu se dovedeşte, prin romanul Pădurea spânzuraţilor, un deschizător de drumuri pentru proza de analiză psihologică românească. Romanul e structurat cu aceeaşi minuţie a ordonării evenimentelor narative, cu aceeaşi grijă pentru arhitectura de profunzime şi de suprafaţă a edificiului epic. În acest roman epicul, tama, se subordonează analizei atente a stărilor de conştiinţă, investigaţiei universului lăuntric al personajelor.

Şi în romanul Răscoala ni se dezvăluie crezul artistic al lui Rebreanu, anume acela că durabilitatea operei de artă e direct proporţională cu cantitatea de viaţă prezentă în ea. Şi aici, proza cu caracter obiectiv, predominant realistă e dimensionată pe un fundal social amplu, panoramic, iar impersonalitatea viziunii artistice nu exclude cu totul un substrat etic, abia sugerat de autor.

În ceea ce priveşte geneza romanului, se poate afirma că scriitorul a purtat proiectul acestei vaste construcţii epice timp de aproape douăzeci şi cinci de ani. Rebreanu a avut intenţia de a scrie o trilogie a provinciilor româneşti, pe care a realizat-o parţial. Modelele, mărturisite, sunt Zola (cu La terre), Reymont (cu Ţăranii) şi Maupassant. Un rol important în redactarea textului acestei opere l-a jucat şi stabilirea temporară a scriitorului la Valea Mare (judeţul Argeş), zonă unde răscoala din 1907 cunoscuse proporţii însemnate. Pentru scrierea romanului, Rebreanu a recurs la o documentare masivă, a discutat cu ţăranii participanţi la răscoală, a citit articole din presa epocii, a consultat lucrări de istorie, a citit dezbaterile parlamentare privitoare la revoltă etc.

Din punct de vedere compoziţional, romanul Răscoala e structurat pe două planuri narative: unul care înfăţişează viaţa ţăranilor din Amara şi celălalt ce prezintă viaţa unui grup de moşieri, oameni politici, gazetari ce au relaţii cu “chestiunea ţărănească”. De remarcat că cele două planuri narative se intersectează adesea, personajul ce face legătura între ele fiind Titu Herdelea.

Cartea este alcătuită din două părţi:  Se mişcă ţara (cu capitole precum Răsăritul, Pământurile, Flămânzii, Flăcările etc.) şi Focurile (capitole: Scânteia, Flăcări, Sângele, Apusul). Materia epică a romanului e organizată prin procedeul gradaţiei ascendente şi gândită într-o construcţie narativă simetrică, circulară. Astfel, două elemente ce ar verifica circularitatea operei sunt faptul că ea începe cu capitolul Răsăritul şi se încheie cu capitolul Apusul, după cum problema pământului e aceea care deschide şi închide orizontul epic al romanului.

Tehnica de compoziţie fundamentală pe care o valorifică Liviu Rebreanu este tehnica contrapunctului, prin care scriitorul aduce succesiv în prim-plan secvenţe epice din cele două planuri ale operei.

În centrul romanului Răscoala  este plasat eroul colectiv, masa de ţărani. Pentru a contura spaţiul epic dramatic al revoltei, Rebreanu apelează la procedeul acumulărilor succesive de fapte aparent minore ce conduc la amplificarea nemulţumirilor şi la accentuarea răzvrătirii ţăranilor.

Principalele momente ce concură la declanşarea răscoalei sunt: furtul inventat de Cozma Buruiană, arestarea învăţătorului Dragoş, considerat un instigator al ţăranilor, refuzul Nadinei de a negocia cu ţăranii în privinţa vânzării moşiei Babaroaga, zvonurile care circulă în legătură cu o posibilă împărţire a pământului către ţărani. Nemulţumirile acumulate punctual vor izbucni, în cele din urmă, năvalnic, culminând cu scena uciderii lui Miron Iuga. Capitolul Petre Petre este, de fapt, cel ce marchează apogeul represiunii. Acest capitol este realizat prin tehnica scenariului de film, în care alternează scene de masă – gros-planuri -, cu scene individuale, cu figuri aşezate în prim-plan. Sugestivă este împletirea imaginilor auditive (plângea, striga, gâfâia, răcnea), cu elementele vizuale, prezente mai ales în descrierea armatei.

Modalităţile de realizare a personajului colectiv sunt foarte diverse. Se pot aminti: dimensionarea enormă, decuparea amănuntului semnificativ, tehnica detaliului intens realist, prezenţa elementului fabulos, folosirea unor procedee şi tehnici aparţinând cinematografiei, caracterizarea personajului colectiv de alte personaje (Ilie Rogojinaru, Miron şi Grigore Iuga) etc.

Ceea ce frapează în descrierea eroului colectiv e stilul “cenuşiu” sau, mai degrabă, aparenta lipsă de stil prin care impresia de autenticitate este mult sporită, intensificată. Cu toată

această impersonalitate stilistică, fraza e gândită şi construită în mod plastic, cu o anume tensiune a sintaxei şi a tonalităţii epice.

Deşi scriitorul vizează să circumscrie epic mai ales eroul colectiv, totuşi, sunt surprinse şi câteva individualităţi distincte: Serafim Mogoş, Leonte Heruvimu, Trifon Guju, Luca Talabă, Marin Stan ş.a. Se detaşează, dintre aceste individualităţi, Petre Petre, un adevărat purtător de cuvânt al răsculaţilor, ins dârz, înzestrat cu simţ justiţiar, curajos şi inteligent.

În cel de al doilea plan al romanului Răscoala regăsim un grup de moşieri, arendaşi, politicieni, ce se află în raport cu problema ţărănească. Pământul, cuvânt-cheie al naraţiunii, e criteriul ce diferenţiază eroii cărţii, îi delimitează şi le conferă o anume individualitate prin raportare.

Titu Herdelea este un personaj-liant, comentator al evenimentelor şi, în acelaşi timp, un raisonneur ce pune în scenă, mediat, perspectiva auctorială asupra evenimentelor. Titu Herdelea este cel care va pune, la începutul romanului, întrebarea-cheie, care explică, în fond, întreaga desfăşurare a acţiunii: “Dar pământurile oamenilor, unde sunt?”.

Miron Iuga întruchipează tipul boierului patriarhal, a boierului “de neam”, asemeni lui Dinu Murguleţ din romanul lui Duiliu Zamfirescu. Legat de pământ, dârz, autoritar în relaţiile cu ţăranii, el are, totodată, şi o voinţă inflexibilă, arogându-şi dreptul de stăpân absolut asupra pământurilor sale, dar şi asupra ţăranilor. Miron Iuga reprezintă, cum lesne se poate observa din paginile romanului, vechea mentalitate cu privire la pământ. Pe de altă parte, trebuie să observăm că personalitatea sa este reflectată în chip diferit în conştiinţa personajelor, rezultând de aici o imagine sintetică asupra sa, imagine alcătuită din mai multe perspective şi unghiuri de vedere.

Grigore Iuga, fiul lui Miron Iuga  are o cu totul altă concepţie asupra pământului decât tatăl său. Pentru el proprietatea asupra pământului nu este nimic altceva decât un mijloc ce îi asigură o existenţă liniştită. El are vederi liberale, căutând, adesea, să-şi depăşească clasa socială căreia îi aparţine. Astfel, el înţelege “chestiunea ţărănească”, chiar dacă nu poate oferi soluţii practice pentru îmbunătăţirea soartei ţăranilor. Impresionat de tragedia pe care o trăiesc ţăranii, el este totuşi o fire contemplativă, un spirit aproape abulic, melancolic, înnobilat de sentimentul iubirii, în care nu acceptă compromisuri. În viziunea sa, “femeia frumoasă trebuie să înnobileze existenţa, nu s-o întineze”. Viziunea lui Grigore Iuga este, aşadar, în mod fatal limitată de poziţia sa de clasă. Scriitorul întruchipează epic şi alte personaje aparţinând acestui al doilea plan narativ, cum ar fi Cosma Buruiană, Ilie Rogojinaru, Efialte Platamonu, Boiangiu, Baloleanu etc.

Roman fluviu, cu o viziune amplă asupra existenţei şi cu o tonalitate de epopee, romanul Răscoala se detaşează prin arta expresivă cu care este prezentată psihologia eroului colectiv. Tudor Vianu găsea, între elementele novatoare ale operei, “viziunea unanimistă”, “viziunea stărilor de mulţime şi a omului ca element al grupului social”. Ne întâmpină, în această operă literară, o intuiţie suplă şi profundă a manifestărilor “gloatei”. Astfel, la început totul se desfăşoară lent, pentru ca mai apoi să se amplifice, într-un conflict de proporţii aproape apocaliptice.

Dimensiunea operei, epopeică, are ca suport un stil de o extremă concizie şi proprietate, limpede şi sobru. Regăsim aici imperativul rebrenian al “stilului nevăzut”, nevăzut în sensul obiectivării şi al adecvării la realitate. G. Călinescu remarca, în legătură cu acest stil, că “Frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare ţinută în palmă; câteva sute de pagini – au tonalitatea neagră-verde şi urletul mării”.

Romanul Răscoala poate fi privit, dintr-un alt unghi, şi ca un examen clinic al claselor stăpânitoare, astfel încât ochiul critic al prozatorului se regăseşte în multe pasaje ale acestei opere care circumscrie un vast tablou al unei mişcări sociale. Din roman se desprinde şi ideea rupturii lui Rebreanu de tradiţia literară sămănătoristă. Dacă aceasta din urmă idealiza boierimea de neam, o aureola, din perspectiva unei viziuni patriarhale, Rebreanu renunţă la orice urmă de idealism ori edulcorare, prezentând realităţile prin prisma unei viziuni impersonale, de o obiectivitate suverană.

Scriitorul se dovedeşte în creaţia sa un observator atent al masei. În aparenţă, aceasta acţionează după legi lipsite de raţionalitate, comportându-se totuşi ca un organism bine închegat, cu articulaţii precis asamblate.

Prin romanele sale, Liviu Rebreanu se impune în literatura română ca un reprezentant de frunte al realismului românesc, un scriitor ce a contribuit în mod decisiv la sincronizarea prozei româneşti cu cele mai notabile realizări epice europene.

November 24, 2009 Posted by | L. Rebreanu | , | Leave a comment

Liviu Rebreanu în viziune georgecălinesciană

Nuvelistica lui Liviu Rebreanu (1885—1944), fără a da indicaţii asupra valorii de mai târziu a romancierului, prevestea totuşi un observator al proceselor sufleteşti obscure, aproape bestiale (“răfuieli” fioroase, iubiri crâncene de pungaşi, blazări burgheze rezolvate în bătăi). Ion este epopeea, mai degrabă decât romanul, care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric. Ca şi în Mara lui Slavici, eroii nu sunt indivizi cu viaţă unică, ci exponenţi ai clasei şi generaţiei. Precum Achile şi Odiseu reprezintă, respectiv, criza erotică şi războinică şi intrepiditatea matură. Ion e simbolul ţărănimii care vrea pământ dintr-un instinct puternic de apărare. Noţiunea de ambiţie e prea complicată pentru cazul său. Actele lui Ion au aerul unor efecte ale deliberaţiei şi nu sunt de fapt decât viclenii ale unei fiinţe reduse. Ion seduce pe Ana ca să silească pe viitorul socru să-i dea pământ, negândindu-se totuşi să treacă peste simpla făgăduială la constrângerea unui act dotal. Evident, socrul îl chinuie cu îndărătniciile lui. Purtarea lui Ion faţă de Ana e josnică, nu însă cu mult în afara concepţiei ţărăneşti. În societatea rurală femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii. O dată criza erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva prin feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei de la ţară, nu. Şi structura celorlalţi eroi este epopeică, adică întemeiată pe momente din eternul calendar uman. Herdelea, învăţătorul, e tatăl umil şi prudent în interesul creşterii progeniturii, d-na Herdelea e mama, impulsivă, nesocotită, cu repulsie de ideile generale. Laura e fata de măritat întâi, Ghighi fata de măritat pe urmă, Titus, în conflict temporar cu generaţia părinţilor, nu-i decât tânărul în căutarea rostului în viaţă care va repeta în curând cazul tatălui. Laura a trecut prin criza idealistă, dezamăgită s-a căsătorit cu un altul, pentru a cădea în orgoliul casnic. Ghighi reia întocmai aceleaşi ipostaze ale fetei de toate zilele. Tot romanul, cu toată aparenţa de scriere stilisticeşte cam trudnică, impune prin marele ton festiv cu care cântă naşterea, nunta, moartea, semănând în linii generale cu Hermann şi Dorothea. Ion e o capodoperă de o măreţie liniştită, solemnă ca un fluviu american. Cu Răscoala romancierul a înţeles să continue epopeea rurală în teritoriul vechiului regat. Acum individul Ion (de altfel un simbol) e înlocuit prin gloata anonimă. Tot ce priveşte viaţa sufletească a omului de oraş complex (boieri, oameni de lume, femei fine) este insuficient. Lucrurile se schimbă când este însă vorba de ţărani văzuţi în masă. Scriitorul redevine genial. Cam tot volumul întâi, luat în sine, este fără interes. Prin el se pregăteşte însă încet mişcarea grozavă ce se apropie. Frazele, considerate izolat, sunt incolore ca apa de mare ţinută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde şi urletul mării. Teroarea surdă, colbul de răzmeriţă, întunecarea apocaliptică sunt pregătite în timpuri lungi şi măsurate, cu un efect epic considerabil. Epopeea debutează încet ca un cer înnorat, devine bubuitoare spre mijloc, apoi se rezolvă. Misterul existenţei epice nu stă în observaţie, ci în durată. Nici aici scriitorul nu observă individul rural. Eroul cărţii este ţăranul colectiv cu psihologie de gloată, în fundul căruia mocnesc instinctul de pământ, nemulţumirea ancestrală. Izbucnirea se produce repede, în termeni ilogici, mitologici. S-ar putea observa că autorul pune oarecare complăcere în scenele de violenţă (violuri bestiale, stâlciri, sugrumări, evirări, spânzurări, împuşcări), ceea ce înseamnă că el trăieşte mai ales impulsia instinctuală pe care o rotunjeşte epic. Un interesant roman psihologic este Pădurea spânzuraţilor, pregătit printr-o nuvelă Catastrofa. El analizează criza unui suflet mediocru în luptă cu o dramă peste puterile sale. Apostol Bologa, român ardelean şi ofiţer austriac, nu ştie să opteze pentru o atitudine: să fie soldat credincios ţării austro-ungare sau naţionalist şi bun român. El oscilează luptând fără ardoare şi cere doar mutarea când e adus pe front românesc. Eroul din Catastrofa, fiinţă primară, încurcată în regulamente, trage pur şi simplu în conaţionalii săi. Bologa, fără a avea exaltări naţionale, ar dori să evite cazul supărător. El dezertează prea târziu, e prins şi primeşte spânzurarea ca o izbăvire de chinurile sale de om mic. Cazul lui Bologa e complicat cu elemente ereditare, transpus într-un limbaj de un misticism profetic, cu o puternică sentenţiozitate ibseniană, ceea ce măreşte impresia de obscuritate cazuistică. Cu aceleaşi intenţii psihologice, Ciuleandra e o nuvelă onorabilă, rece, urmărind izbucnirea fatală a nebuniei la ultimul exemplar al unei familii aristocratice. O paralelă cu cazul Lantier din La bête humaine de Zola se poate face. Cu Adam şi Eva Liviu Rebreanu a încercat un fel de poem metafizic asemănător cu Avatarii faraonului Tlà, având ca temă transmigraţia a doi prototipi (bărbat-femeie) prin şapte ipostaze fenomenale până la trecerea în lumea duhurilor pure. Pe rând trec prin faţa noastră India, Egiptul, Babilonul, Roma, Evul mediu, Franţa revoluţionară, România contemporană. Arheologia e meritorie, fără coloristica lui Th. Gautier sau a lui Flaubert. Scenele crude (jupuiri de viu, gâturi străpunse de săgeţi, siluiri publice, masacrări sinistre) sunt şi aici specialitatea scriitorului devotat sufletului bestial. În scrierile următoare Liviu Rebreanu lasă să se vadă oarecare dezorientare. Jar, romanul-poem al fetei seduse, Gorila, studiu al vieţii politice, Amândoi, istoria poliţistă a unei servitoare criminale, sunt de un interes artistic minim. (G. CĂLINESCU, ISTORIA LITERATURII ROMÂNE DE LA ORIGINI PÂNĂ ÎN PREZENT, ED. MINERVA, BUCUREŞTI, 1982)

November 24, 2009 Posted by | L. Rebreanu | , | Leave a comment