Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Maitreyi… pentru inițiați

Maitreyi Devi din romanul lui Mircea Eliade i se revelase în anumite momente lui Allan ca fiind Zeița.(„Femeia nu va trebui sa fie privita doar ca un obiect care ofera placere, ci ca o adevarata zeița a casei, Griha Devata”)1 Au fost strafulgerari accidentale insuficient constientizate rezultând astfel neputința europeanului de a-si transfigura iubita si de a deschide cai de acces la o alta realitate. „Zeița (Devi) o reprezinta pe marea Shakti. Ea este Maya (iluzia)2, caci aceasta Maya, care produce Samsara (roata transmigrațiilor sufletului prin manifestare), face parte din Ea. Ca stapâna a Maya-ei, Shakti o reprezinta pe Mahamaya. Devi este avidya (necunoasterea, nestiința) pentru ca ea orbeste, apleaca, tainuieste si vidya (cunoasterea), pentru ca Ea elibereaza si distruge Samsara. (…) Ea a fost, (…), cea care s-a revelat lui Shiva în cele zece forme cunoscute si celebrate ca Dasha Mahavidya la care si textul face referire: Kali, Bagala, Chinnamasta, Bhuwanwshvari, Matangi, Shodashi, Dhumavati, Tripura-Sundari, Tara si Bhairavi.3

Maitreyi Devi, încarnând una din cele zece mari puteri cosmice, transforma lumea prin iubire si vrea sa împrastie iluzia care înseamna suferința. Va descoperi Zeul în fiecare iubit.

Copacul

„Nu exista un cult al arborelui însusi; sub aceasta figurație se ascunde întotdeauna o entitate spirituala”, Nell Parrot

Prima dragoste e un copac. „- Am iubit întâi un pom, din aceia pe care noi îi numim „sapte frunze”, se pregati ea sa povesteasca.

Începui sa râd si o mângâiai protector, ridicol.

– Asta nu e dragoste, scumpa mea.

– Ba da, e dragoste. Si Chabu iubeste, acum, pomul ei; dar al meu era mare, caci sedeam pe atunci în Alipore, si acolo erau arbori mulți si voinici, si eu m-am îndragostit de unul înalt si mândru, dar atât de gingas, atât de mângâietor… Nu ma puteam desparți de el. Stam ziua întreaga îmbrațisați, si-i vorbeam, îl sarutam, plângeam. Îi faceam versuri, fara sa le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi înțeles? Si când ma mângâia el cu frunzele, pe obraz, simțeam o fericire atât de dulce, încât îmi pierdeam rasuflarea. Ma rezemam de trunchiul lui, ca sa nu cad. Fugeam noaptea din odaie, goala, si ma urcam în pomul meu; nu puteam dormi singura. Plângeam, sus, între frunze, pâna ce se apropia ziua, si începeam sa tremur.”4

Dragostea simțita pentru copac este expresie a chemarilor ancestrale din ea, o reminiscența, manifestata individual, a practicilor magice barbare dinaintea expansiunii hinduismului, straine spiritului arian, dar si o extraordinara capacitate de transfigurare. „În mai toate culturile populare din India – adorarea pomilor, izvoarelor, lacurilor etc. – nu se întrebuințeaza un brahman pentru ceremonialul templului sau altarului. Majoritatea acestor idoli aborigeni (câteodata reprezentați prin câte un fetis) sunt identificați cu nenumarate încarnații ale zeiței Kali.”5

Copacul iubit reprezinta o hierofanie pentru Maitreyi, o revelație a sacrului, asa cum se întâmpla pentru omul societaților arhaice.6

Pomul Maitreyiei, o „teofanie” cosmica, centrul lumii, Zeul manifestat în viața vegetala. Chabu, la rându-i, are pomul ei, Zeul caruia îi aduce ofrande, îi consacra propriile activitați, chiar si cele fiziologice.

„Chabu îi da în fiecare zi de mâncare; turta si prajituri si firimituri din tot ce mînânca ea. (…)

– Bine, Chabu, dar pomul nu manânca turte.

– Dar eu manânc, raspunse ea foarte mirata de observația mea.”7

Transferul alimentului în corpul copacului, în zeu, este rezultatul consacrarii prin care omul încearca sa nu „faptuiasca” nimic în aceasta lume pentru a nu reveni iar si iar ca sa culeaga fructele acțiunilor. „Nu eu faptuiesc ceva, asa gândeste cel concentrat care cunoaste adevarul, atunci când vede, aude, atinge, miroase, manânca, merge, doarme, respira (…). Cel care faptuieste daruindu-i lui Brahman toate faptele, parasind orice legatura, de el nu se prinde pacatul, precum apa de frunzele lotusului.”8

Când manânca Chabu consacra, sacrifica iar zeii hindusi traiesc în urma sacrificiilor. La Maitreyi sacrificiul e interiorizat. Îi spune poezii, simte fericire atunci când îsi atinge pomul iubit.

De ce pomul, arborele, este ales spre a fi iubit de cele doua surori, aflate în copilarie, vârsta a spontaneitații, mai apropiata de nemanifestat, amintind copilaria umanitații, vârsta de aur. „Tradiția indiana, înca în cele mai vechi texte (…), înfațiseaza Cosmosul ca un arbore urias. În Upanisade aceasta concepție e precizata dialectic: Universul este un „arbore rasturnat”, având radacina împlântata în Cer si ramurile întinse deasupra întregului Pamânt. (…) Katha Upanisad (VI, 1) îl descrie astfel: „Acest Asvattha etern, ale carui radacini merg în sus si ramurile în jos, este cel pur (sukram), este Brahman, este ceea ce numim Ne-murirea. Lumile toate se afla în el!” Arborele asvattha reprezinta aici, în toata claritatea, manifestarea lui Brahman în Cosmos – Creația împlinita ca o descensiune. (…) În Bhagavad-Gita (XV, 1-3), arborele cosmic ajunge sa exprime nu numai universul, ci si poziția omului în lume. „Se spune ca exista un smochin (Asvattha) etern, cu radacina în sus si crengile în jos, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda/ Crengile sale se întind în jos si în sus, ale carui frunze sunt imnurile vedice; cel care-l cunoaste, acela cunoaste Veda./ Crengile sale se întind de jos si în sus; crescute din tendințe (gunas) au drept mladițe obiectul simțurilor; radacinile care coboara în jos sunt legate de fapte în lumea oamenilor./ (…)”

Întregul Univers, ca si experiența omului traind în el si care nu s-a desprins de el sunt simbolizate aici prin arborele cosmic. Omul se pierde, prin tot ce coincide sau participa în el la Cosmos, în aceeasi manifestare unica si vasta a lui Brahman. „Taierea arborelui la radacina” echivaleaza cu a retrage pe om din Cosmos, a-l izola de „obiectele simțurilor” si de „roadele acțiunilor sale”. Acelasi motiv al desprinderii din viața cosmica, al retragerii în sine si al reculegerii, considerate drept unica posibilitate pe care o are omul de transcendere si eliberare, îl regasim într-un text din Mahabharata.”9

Maitreyi citise Bhavagad Gita sau Mahabharata si putuse fi înfluențata de lecturi atunci când si-a ales primul iubit. Arborele o ocroteste, îi transmite liniste si fericire, o emoționeaza asemenea unei revelații dar îi descopera si situația omului în lume, vremelnicia lui si orientarea prea des falsa. Copacul cu radacinile în cer constituie un model de urmat pentru om. Arborele sfânt Asvattha e o varietate de smochin. Smochinul are frunzele lobate asa cum e si „sapte frunze”, copacul Maitreyiei. Pomul fetei nu e însa doar un prilej de rememorare intelectuala a condiției umane, este un zeu, o teofanie vegetala. „Un exemplu foarte limpede de teofanie vegetala se observa în cultul zeiței indiene (preariene) Durga. (…) În Devi-Mahatmya (cap. 92, v. 43-44), zeița spune: „Apoi, o , Zeilor! Voi hrani (lit. voi susține) întregul univers cu acele vegetale care întrețin viața si care rasar chiar din trupul meu în perioada ploilor. Voi deveni atunci glorioasa pe pamânt ca Sakamhari („purtatoare de ierburi” sau „cea care hraneste ierburile”) si, în acelasi anotimp, voi spinteca pe marele asura numit Durgama. (personificare a secetei).” În ritul Navapatrika („cele noua frunze”) (cf. M. Eliade, Le Yoga, p. 376).”10

Maitreyi, prin comportamentul sau, adera, chiar daca inconstient, la o mitologie preariana, cu descântece si rituri de fertilizare, mitologie din care îsi trage seva si Tantra. „Epifania unei divinitați într-un arbore este un motiv curent în arta plastica paleo-orientala (…). Cel mai adesea scena reprezinta teofania unei divinitați a fecunditații. Cosmosul ni se reveleaza ca manifestare a forțelor creatoare divine. Astfel la Mohenjo-Daro întâlnim epifania divina într-un Ficus religiosa (Marshall, pl. XII, fig. 18); (…). Urme de teofanie vegetala întâlnim chiar în textele vedice. În afara de asvatha, simbol cosmic, si Brahman, revelat într-un arbore (par. 99), putem identifica în acele documente vedice care tradeaza o „experiența religioasa populara”, adica pastreaza formulele arhaice concrete, si alte expresii ale teofaniei vegetale..”11

Maitreyi atingând, mângâind, pomul este Marea Zeița alaturata Arborelui Vieții, Zeului. Spațiul îmbrațisarii lor are valoarea sacra de centru. Arborele Vieții, pentru indieni, nu asigura neaparat nemurirea ci regenereaza si reîntinereste. „Indianul care acepta existența si iubea viața,nu dorea s-o pastreze la nesfârsit, ci prefera sa se bucure de o foarte lunga tinerețe. Nemurirea, pe de alta parte, nu era de natura sa-l ispiteasca pe înțelept si pe mistic – care aspirau la eliberare, si nu la o prelungire continua a existenței; la o detasare definitiva de Cosmos si la dobândirea autonomiei spirituale absolute, si nu a unei durate în timp, fie ea chiar înfinita.12

Maitreyi, prin iubire pare ca este atasata înca acestei lumi dar ramâne copila, mereu tânara de saisprezece ani ce are tot timpul spre a se elibera.

Zeul morții

„Avea pe atunci doisprezece sau cincisprezece ani si se dusese cu doamna Sen la marele templu de la Puri, la Jaganath. Pe când ocoleau, laolalta cu mulțimea, coridoarele întunecate din jurul sanctuarului cineva se apropie pe nesimțite de Maitreyi si îi puse o ghirlanda de flori peste cap. La cea dintâi halta în lumina, d-na Sen observa ghirlanda si, aflând ca i-a fost pusa pe întuneric, i-o scoase si o pastra pe brațul ei. Dar cum intrara în întuneric, Maitreyi simți iarasi o ghirlanda în jurul gâtului. Si pe ea i-o scoase d-na Sen, la lumina. De data asta o lua la braț, dar se petrecu acelasi lucru de cum pasira în întuneric. Când ajunsera la sanctuar, d-na Sen avea pe braț sase ghirlande. Se uita în dreapta si în stânga foarte mâhnita, pentru ca o ghirlanda atârnata de gâtul unei fecioare înseamna logodna. Si atunci aparu un tânar de o rara frumusețe, cu lungi plete negre pe umar, cu ochi patrunzatori si gura rosie (…), care cazu la picioarele dnei,îi atinse talpile cu mâna si îi spuse „Mama”. Atât. A disparut, apoi.”13

Dupa Mircea Eliade (Sacrul si Profanul), templele sunt replici ale Muntelui cosmic reprezentând legatura dintre Cer si Pamânt; temeliile templelor coboara adânc în regiunile inferioare realizând comunicarea cu lumea morților. Templul este deci un „spațiu de confluența a celor trei niveluri cosmice (terestru, subpamântean si celest)”14

„Drumul pe care-l parcurg cele doua femei prin coridoarele, asemenea împarației subpamântene a umbrelor, faimosul necunoscut cu plete negre, asemanator unui zeu al morții si cele sase ghirlande – numar perfect, simbolizând reunirea masculinului cu femininul – pe

care i le ofera Maitreyiei ca semn al logodnei sugereaza simbolic legatura dintre sacrificiu si rodire, dintre moarte si viața.”15

Ghirlandele în numar de sase nu anunța doar nunta umana ci si iminența adâncirii în materie, în moarte (sase fiind cifra pamântului), si, în acelasi timp, posibilitatea transcendenței, a nunții

mistice. Tânarul frumos este, nu doar pare, zeul morții care stapâneste întreaga lume si care obliga ființele sa evolueze.

„Templul este o imago mundi pentru ca Lumea, ca lucrare a zeilor, este sacra. Însa structura cosmologica a Templului duce la o noua valorizare religioasa: loc sfânt prin excelența, casa a zeilor, Templul resanctifica în permanența Lumea, pentru ca o reprezinta si în acelasi timp o conține.” Trecerea femeilor prin Templu implica o sacralizare a lor, o îmbogațire cu spirit.

Poetul

„-Cine e Robi Thakkur? întrebai, turburându-ma fara înțeles?/ – Tagore. As vrea sa fiu batrâna ca el. Când esti batrân iubesti mult si suferi mai puțin.”, Mircea Eliade, Maitreyi

În timpul lecțiilor de franceza cu Allan, Maitreyi se joaca cu numele poetului iubit scriindu-l pe caiet de nenumarate ori de parca ar invoca ființa din spatele lui. Seamana acest joc cu desenul reluat al unei yantre, yantra ce cheama realitatea în ființa contemplatorului sau desenatorului ei. În acelasi timp improvizeaza versuri în bengaleza, deseneaza flori, toate acestea fiind ofrande aduse maestrului iubit. Aceasta invocare ascunsa a învațatorului poate sa

aiba ca finalitate transferul unor calitați sau chiar energii asupra tânarului european. Allan se închide însa în neînțelegere si gelozie.

„Sufletul ei era de mult dat altuia, lui Robi Thakkur. Îl iubeste de când avea treisprezece ani si i-a citit pentru întâia oara carțile. Verile si le petrecea, pâna mai anul trecut, la Shantiniketan, gazduiți – ea si familia – chiar la poet acasa. Câte nopți nu petrecusera, ei doi, pe terasa, singuri, Maitreyi la picioarele batrânului, ascultându-l mângâiata pe par? La început nu stia ce este sentimentul acesta care o face sa traiasca aproape fara trezire, ca într-un vis nemaipomenit de frumos; credea ca e venerație si iubire filiala pentru gurul ei. Pâna ce, într-o seara, poetul i-a spus ca aceasta e dragoste. A lesinat atunci, pe terasa. S-a desteptat, nu stie dupa cât timp, la el în odaie, întinsa pe pat, cu fața uda. Plutea în odaie un parfum proaspat de iasomie. Guru continua s-o mângâie si i-a dat atunci acea mantra, aparatoare de pacate. Sa ramâna pura toata viața, asa i-a spus. Sa scrie versuri, sa iubeasca, sa viseze si sa nu-l uite niciodata pe el. Si nu l-a uitat. Are o cutie întreaga cu scrisori de la el, trimise din toate parțile lumii pe unde a umblat. Cutia e de lemn parfumat si i-a fost data de poet acum doi ani, împreuna cu o suvița din parul lui…”16

Guru-l reprezinta învațatorul religios si ghidul spiritual caruia i se subordoneaza hindusi din orice categorie de adoratori. (…) Guru-l este cel care inițiaza si ajuta, iar legaturile între acesta si discipolul sau (shisha) continua pâna la atingerea siddhi-ului monist, adica a supremei cunoasteri a constiinței absolute. Manu spune: „El e cel care ofera nasterea naturala si înțelegerea Veda-elor, datatoare de cunoastere sacra, este cel mai venerabil tata. Caci a doua nastere, sau nasterea cea divina, asigura viața celui de doua ori nascut în aceasta lume si în urmatoarele.” Într-adevar, shastra (scrierile înțelepciunii hinduse) este plina de mareția Guru-ului. Despre un guru nu trebuie sa se gândeasca ca despre un simplu om. Între noțiunile de guru, mantra si deva nu exista nici o diferența. Astfel, guru-l este tatal, mama si, în acelasi timp, Brahman. Se spune ca guru-l te poate salva de furia lui Shiva, dar nimeni nu ta va putea salva de furia guru-lui. Pe lânga mareția lui, guru-l da dovada si de o înalta responsabilitate, caci pacatele discipolilor sai sunt, în mare parte, preluate de el. Trei sunt trasaturile esențiale venerate la un guru: divinitatea lui (divya-ngga), siddha (siddhangga) sau perfecțiunea lui si umanitatea sa (manavangga).”17

Îndragostita, Maitreyi îsi manifesta loialitatea absoluta fața de guru, Poetul, batrân dar frumos si încarcat de magnetism, apare în textul lui Mircea Eliade, având doua nume: Robi Thakkur si Tagore. Maitreyi îi spune doar Robi Thakkur. „Nu întâmplator, „stapânul” acestei lumi este

poetul Thakkur, al carui nume trimite la zeul suprem solar al populației munda din Bengal”18. De fapt Thakkur este însusi soarele. „Dupa P. O. Bodding, contopirea zeului suprem santali, Thakkur cu Soarele (Ființa Suprema se mai numeste si Chanda, „soare”) ar fi avut loc, destul de târziu.”19 Numele Tagore, oculteaza zeul, în timp Thakkur reprezinta o hierofanie, o revelație a sacrului recunoscuta de Maitreyi Devi. Lumea creata si stapânita de zeu prin cuvânt divin, recunoscut în cuvânt poetic, e o lume a jocului; si zeul se joaca în formele prin care se arata.

Calatorul

„Calatorul trebuie sa bata la toate porțile/ înainte de-a ajunge la a sa./ Trebuie sa ratacim prin toate lumile din afara/ pentru a ajunge în sfârsit la templul cel mai launtric.”, Rabidranath Tagore

Maitreyi primeste doua exemplare din L Inde aves les Anglais a lui Lucien care nu aveau nici un fel de dedicație si împreuna cu Allan se gândesc sa le dedice unul altuia ca într-un joc. „Îmi aduse cerneala si abia îsi putea stapâni nerabdarea, în timp ce eu scriam: „Prietenei mele,

Maitreyi Devi de la un elev si profesor, în amintirea etc.” Acel „etc” a intrigat-o. Pe exemplarul ei scrisese doar atât: „Prietenului”.

– Si daca aceasta carte e furata de cineva?

– Ce-are a face, si acela poate sa-mi fie prieten.”20

Fecioara e nemulțumita de acel „etc” comod, neutru, fara sens, pe care Allan l-a inclus în dedicația sa pe o carte povestind probabil despre relația absolut exterioara, fara suflet, a englezilor cu India De la început iese în evidența simplitatea si valoarea fetei care doreste sa-l transforme pe Allan, astfel încât acesta sa-si recunoasca esența, sinele nemuritor, acelasi în fiecare om. El individualizeaza, stabileste clar repere temporale si spațiale ale dedicației, ale existenței lui, limitându-se astfel, pe când ea îl înscrie într-o relație armonioasa cu propria ființa si cu alte ființe, nu numai umane. Pentru ca Prietenul poate fi copacul, poetul sau zeul. Allan trebuie sa afle ca este calatorul, ca exprima condiția pe care un om trebuie sa si-o recunoasca în aceasta lume pentu ca apoi s-o depaseasca.

Sunt aproape explicite cuvintele fetei rostite la ritualul ancestral al logodnei lor

„Maitreyi continua, totusi, cu o simplitate care începu sa ma cucereasca. Vorbea apei, vorbea cerului cu stele, padurii, pamântului. Îsi sprijini bine în iarba pumnii purtând inelul si fagadui:

– Ma leg de tine, pamântule ca voi fi a lui Allan, si a nimeni altuia. Voi creste din el ca iarba din tine. Si cum astepți tu ploaia asa îi voi astepta si eu venirea, si cum îți sunt ție razele, asa va fi trupul lui mie. Ma leg în fața ta ca unirea noastra va rodi, caci mi-e drag cu voia mea, si tot raul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi, caci eu l-am ales. Tu ma auzi, mama pamânt, tu nu ma minți, maica mea. Daca ma simți aproape, cum te simt eu acum, si cu mâna si cu inelul, întareste-ma sa-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscuta lui sa-i aduc, viața de rod si de joc sa-i dau. Sa fie viața noastra ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Sa fie îmbrațisarea noastra ca cea dintâi zi a mousoon-ului. Ploaie sa fie sarutul nostru. Si cum nici tu niciodata nu obosesti, maica mea, tot astfel sa nu oboseasca inima mea în dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a nascut departe, si tu, maica, mi l-ai adus aproape.”21

Ritualul logodnei îl înscrie pe Allan în cercul nemuririi, zeificându-l. Femeia este fiica Pamântului, pamântul însesi, barbatul, fiul cerului, cerul însusi. Cuplul primordial, divin, Cer-Pamânt este unul din laitmotivele mitologiei universale. „Cerul este o manifestare directa a

transcendenței, a puterii, a sacralitații: ceea ce nici o ființa de pe pamânt nu poate atinge.”22 „Pamântul, glia se opune simbolic cerului (…) În religia vedica, glia simbolizeaza de asemenea muma, izvor al ființei si al vieții, protectoare împotriva oricarei puteri de distrugere.”23 Juramântul fecioarei implica jocul si rodul în relația iubiților.

Dupa desparțire, Maitreyi îl transfigureaza în continuare, asezându-l în cerul zeilor. „Îmi scria: „Cum te-as putea eu pierde pe tine, când tu esti soarele meu, când razele tale ma încalzesc pe drumul acesta de țara? Cum sa uit eu soarele?” Pe o alta hârtie ma numea „soare, aer, flori!”. (…) Sau: „Nopțile, tu vii la mine cum veneam eu altadata, în camera noastra de dragoste din Bhowanipore. Dar eu veneam ca o femeie, caci ma facuse-si femeie; pe când tu vii acum ca un zeu din aur si din pietre scumpe, si te ador, caci tu esti mai mult decât dragostea mea, tu esti soarele meu, viața mea!”

Întors din Himalaya, da peste o scrisoare trimisa Maitreyiei de ziua ei, de un necunoscut care o numeste „neuitata mea lumina”. Scrisoarea îl arunca în mlastina geloziei si astfel ramâne condamnat sa fie calator pe pamânt, având zeul ascuns, înca adânc si de nerecunoscut în propria alcatuire. Calatorul este cel care devine în ființa sa. Calatoria este „desprinderea de un centru sau cautarea unui centru”.24 Centrul era Maitreyi, centrul pe care îl pierde si apoi rataceste poate fara sa stie ca rataceste

Vânzatorul de fructe

Maitreyi, eroina de tragedie greaca, zeița, în lumea sfârsitului de ciclu cosmic, Kali Yuga se oculteaza „decazând” nu numai într-o poziție sociala inferioara ci si într-o postura de unde pare ca-si închide orice acces spiritual la transcendența, legându-se de Pamânt, de moarte.

„- Nu cumva a murit? ma înspaimântai eu. (Desi nu puteam crede în moartea ei, caci stiu ca am sa simt ceasul acela, daca se va întâmpla ca Maitreyi sa moara înainte de mine.

– Ar fi fost mai bine sa moara, adauga J., superstițios. Dar a facut un lucru netrebnic. S-a dat vânzatorului de fructe…”25

Dragostea cu vânzatorul de fructe a lasat urme în sfera fiziologiei si Maitreyi se pregateste sa nasca. „… omul poate într-adevar sfârsi în demonia bios-ului si se poate lasa doborât de ea: dar numai împotriva naturii , printr-o decadere. Si tocmai de acest cadru ține, în general, si actul procrearii, al autoreproducerii fizice.”26

Dragostea cu vânzatorul de fructe poate cunoaste si o alta interpretare.

„Dupa desparțirea de Allan, Maitreyi i se da unui vânzator de fructe. Între ea si Allan , care se oprise si adormise obosit sub un mango (pom fructifer) are loc, prin mijlocirea visului, o casatorie spirituala; copilul care se va naste va fi, în mod simbolic, al lui Allan, caci autorul reprezinta filiația si paternitatea ca pe niste mistere care transgreseaza limitele fiziologice.

Sacrificându-se pentru iubirea ei, Maitreyi converteste în victorie spirituala aceasta moarte metaforica pe care naratorul o leaga deloc întâmplator, de vânzatorul de fructe. Astfel drama lui Maitreyi pare asemanatoare „dramei” traite de fiica Demetrei, Persephona, cea rapita de Hades, zeul infernului, de care a ramas pe veci legata ca soție, înghițind un fruct de rodie.”27

Copilul nu este însa numai al lui Allan; e al Zeului ce se manifesta prin fiecare iubit. Nu întâmplator, iubitul prin care se va naste copilul este vânzatorul de fructe.

„[Fructul este un] simbol al abundenței, revarsându-se din cornul zeiței fecunditații, sau din cupe, la banchetele zeilor. Datorita semințelor pe care le conține fructul, Guenon l-a comparat cu oul primordial, simbol al originilor. [Fructul poate sa fie] expresia unor dorințe senzuale sau a aspirației spre nemurire”28. Procreația poate sa se împlineasca în plan fizic sau în plan spiritual. Lumea întreaga se poate construi pornindu-se de la fruct, de la samânța acestuia. La fel, fiecare dintre noi este un fruct si este important sa eliberam samânța noastra esențiala uneori ascunsa adânc în noi. „Ar trebui sa banuim ca înauntru e o samânța prețioasa si esențiala, si ar trebui sa secționam fructul ca s-o descoperim. Ar trebui sa învațam cum sa separam sâmburele stralucitor si nepieritor de partea care s-a copt doar ca sa se vestejeasca, de partea care putrezeste si ajunge curând sub puterea morții.”29

Zeița

Casa lui Narendra Sen este spațiul în care sacrul se reveleaza, este salasul Zeiței, centrul lumii. „Acolo unde s-a petrecut, printr-o hierofanie, o ruptura de nivel a avut loc, în acelasi timp o „deschidere” pe sus (lumea divina) sau pe jos (regiunile inferioare, lumea morților. Cele trei niveluri cosmice – Pamântul, Cerul, Regiunile inferioare, lumea morților pot astfel comunica.”30

Zeița care stapâneste în acest spațiu este stapâna în cele trei lumi, stapâna prin farmec si frumusețe. Frumoasa în cele trei lumi e Tripura Sundari, Puterea Cosmica a frumuseții si grației divine, a iubirii. „Iubirea divina se daruieste pe sine fara sa ceara nimic. (…) Marea Zeița, suprema Mama ce se manifesta sub aspect întreit, este cunoscuta ca Tripura sau Tripurasundari.”31 „Tantricul mediteaza asupra Zeiței ca una care este stralucitoare ca soarele rasarind, are patru mâini si trei ochi. Ea este binevoitoare si poarta în cele patru mâini: lațul, țepusa, arcul din trestie de zahar si cinci sageți din flori. (…) Cei trei ochi ai ei denota percepțiile în triada, tripura. Lanțul ei nu este altceva decât Iubire cu care ea înlanțuie întreaga creație. Atâta vreme cât o ființa este legata de ea însasi sau de alții, intervine pasa, lațul. În clipa în care un individ se leaga pe sine de Divin, el se elibereaza. Mânia, aspectul negativ al iubirii, este țepusa cu care întreaga creație este îmboldita spre activitate. Arcul din trestie de zahar din mâna Mamei este mintea omului, iar cele cinci sageți sunt cele cinci tanmatras 32 sunet, atingere, forma, savoare si aroma.”33

Omul Allan, singurul vizat, a simțit atingerea celor patru mâini ale zeiței. Mintea lui era în mâna Zeiței, vrajita prin cele cinci tanmatras: sunetul prezent în vocea cristalina pe care o auzea râzând mereu, atingerea în jocul picioarelor, forma în corpul statuar care i sa daruit, savoarea si aroma în toata ființa ei. L-a înlanțuit prin iubire si acest fapt era menit sa-l elibereze, dar el a confundat iubirea cu posesiunea si, gelos, a transformat iubirea în laț, pasa.

„Tripura se poate traduce prin cea care cuprinde cele trei cetați, orasele sau cetațile fiind o metafora, deoarece în realitate ele se refera la „cele trei lumi” sau sfere gigantice ale creației lui Dumnezeu. (…) Sundari înseamna, din punct de vedere literar, „frumusețe”, iar adorarea acestei Mari Puteri Cosmice nu reprezinta altceva decât a urma, practic, calea frumuseții si a fericirii extatice prin Manifestare catre Absolutul Divin. Tripura Sundari mai este cunoscuta si sub numele de Lalita sau „cea care se joaca”. Tradiția spirituala hindusa afirma ca întreaga Creație reprezinta jocul plin de frumusețe si de încântare al Mamei Divine.” Jocurile Maitreyiei sunt jocurile Lalitei pentru constientizare a sclaviei si eliberare a celor implicați. Dorința, iubirea si mai ales durerea provocata de întâlnirea cu Zeița sunt aspecte ale Iluziei cosmice ce trebuie depasite. Tripura Sundari e frumoasa în cele trei lumi, fermecându-le pe toate trei, fiind, sa nu uitam si Maya, eterna Iluzie.

Lumea Zeilor se arata prin copac, prin Robi Takkur si prin vânzatorul de fructe iar lumea morților prin necunoscutul din templu; lumea oamenilor, a celor chemați sa-si depaseasca condiția prin Allan, strainul civilizației care si-a perfecționat lumea materiala urmând sa se desavârseasca în spirit.

Tripura Sundari, alaturi de celelalte Puteri Cosmice, oglindeste nu doar frumusețea, iubirea ci si natura inițiatica si transfiguratoare a Morții. „Tantrismul ia moartea asa cum este, în oroarea sa de nerespins, în amestecul sau indicerabil de voluptate si suferința.Aceleasi zeitați terifiante si devoratoare, care distrug fara mila amprenta oricarei impuritați, sunt invocate, adorate si îmbrațisate cu infinita iubire de catre acele ființe „eroice” capabile sa înlature valurile ignoranței si sa le posede.”34 Maitreyi este cea jucausa care iubeste distrugând, provocând moartea aspectelor false, ireale. Allan nu pricepe desfasurarea aspectelor multiple ale Zeiței si doreste în final sa mai priveasca ochii Maitreyiei, cea care, simte, va ramâne întotdeauna Iubita, spre înțelegere. „Amaraciune si miere, aceasta este Zeița. Sau înca, teama si bucurie, constrângere si grație. Cel ales de ea nu va mai fi parasit; ea va pretinde totul de la el, pâna la abandonarea ultima, aceea a minții însasi, a „eu-lui care gândeste”. Singura Shakti stie sa obțina un astfel de sacrificiu. Si în acelasi timp Ea singura ne poate elibera de iluzie, caci ea însasi este chiar aceasta.”35

 

Note:

1. Avalon, Arthur, Mahanirvana Tantra, Editura Deceneu, 1995, p. 120

2. Mirahorian, Dan, Dicționar de termeni la Shiva-Samitha. Cartea Secretelor din Hatha si Tantra-Yoga, Traducere din limba sanskrita, cuvânt introductiv, index de nume, dicționar de termeni si note: Dan Mirahorian, Florin Bratila, Editura Dragon, Bucuresti, 1993, p. 116, „Maya (skrt.: iluzie, înselatorie, aparența) este principiul universal al vilozofiei Vedanta, baza gândirii si a materiei. Maya este forța (Shakti) a lui Brahman, indisociabil legata de Brahman, cum este caldura de foc. În calitatea sa de iluzie cosmica si de ignoranța, Maya îl acopera pe Brahman. Ea arunca un val peste vederea oamenilor, astfel ca acestia sa nu perceapa din univers decât multiplicitatea sa iar nu realitatea si unitatea sa. (…)”

3. Avalon, Arthur, op. cit., p. 25

4. Eliade, Mircea, Maitreyi, Editura Cartex 2000, Bucuresti, 2006, p. 99

5. Eliade, Mircea, Psihologia meditației indiene, Editura Jurnalul literar, Bucuresti, 1992, p. 48

6. Ibidem, p. 213

7. Idem, Maitreyi, ed. cit., p. 45

8. Bhagavad-Gita în Sergiu Al-George, Filozofia indiana în texte, Editura Stiințifica, Bucuresti, 1971, p. 60

9. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 2005, p. 286

10. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, p. 291, 292

11. Ibidem, p. 290

12. Ibidem, p. 305

13. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 102

14. Fânaru, Sabina, Maitreyi. Narațiunea libera în Eliade prin Eliade, Editura Nemira, Bucuresti, 2003, p. 78

15. Ibidem, p. 79

16. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed.. cit., p.88, 89

17. Avalon, Arthur, op. cit., p. 74, 75

18. Fânaru, Sabina, op. cit., p. 79

19. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor

20. Eliade, Mircea, Maitreyi, ed. cit., p. 61

21. Eliade, Mircea, Maitreyi p. 114, 115

22. Chevalier, Jean, Dicționar de simboluri, vol. 1, p. 285

23. Idem, Dicționar de simboluri, vol. 3, p. 40

24. Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri si arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timisoara, 2001, p. 30

25. Eliade, Mircea, Maitreyi, p. 180

26. Evola, Julius, Metafizica sexului, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 52

27. Fânaru, Sabina, op. cit.., p. 79

28. Chevalier, Jean, op. cit., vol. 2, p. 74

29. Zimmer, Heinrich, Regele si cadavrul, Editura Humanitas, Bucuresti,

1996, p. 211

30. Eliade, Mircea, Sacrul si Profanul, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p. 30

31. Shankaranarayanan, Sri S., Cele zece mari puteri cosmice, Editura Excalibur, Bucuresti, 2008, p. 43

32. Eliade, Mircea, Yoga. Problematica filozofiei indiene, p. 43, „Tanmatra – unitați potențiale infraatomice încarcate cu diverse specii de energie – reprezinta materia potențiala. Tanmatra (…) poseda caractere fizice, unele din ele penetrabilitate, altele puteri de presiune, altele caldura radianta, altele dimpotriva capacitați de vâscoasa si cohesiva atracție. În intima relație cu aceste caractere fizice, tanmatra poseda de asemenea potențialele energiilor reprezentate de sunet, pipait, culoare, gust si miros (…)”

33. Sri S. Shankaranarayanan, , op. cit., p. 45

34. Feuga, Pierre, Cinci fețe ale Zeiței, Editura Sophia, Bucuresti, 1996, p. 117, 118

35. Ibidem, p. 151

(studiul este semnat de Elena Elvira-Moldovan, Zeița și transfigurarea iubirii în Maitreyi de Mircea Eliade, în Discobolul, iulie-sept. 2009)

Advertisements

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment

Tot despre Mircea Eliade, dar numai pentru cunoscători

Lucia Cifor – Înțelegerea înțelegerii – o problemă capitală a hermeneuticii lui Eliade

Articolul a apărut în: Philologica Jassyensia”, An III, Nr. 1, 2007 (p. 129-138)

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | Leave a comment

Jocurile Maitreyiei

Singurul roman al lui Mircea Eliade care da, în chip indubitabil, recitit astăzi, impresia de capodoperă, este Maitreyi. Romanul ocupa în multe privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după Isabel şi apele diavolului, dar înainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu învederează criza ionicului, deşi, cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox. Este, cine nu ştie, o poveste de dragoste. Pompiliu Constantinescu nu avea cum să-şi închipuie cât de premonitoriu vor suna pentru noi cuvintele cu care el a întâmpinat romanul:

“Se va citi romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analogă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan et Iseut”. Momentul de graţie nu s-a mai repetat în, altfel, prodigioasa carieră a scriitorului, devenit mare specialist în istoria religiilor: dar ce importanţă mai poate avea faptul pentru romanul însuşi?

Inspirat din experienţa indiană (ca şi “reportajul” intitulat India, publicat în 1934, ca şi “jurnalul indian” Şantier din 1935), Maitreyi este povestea emoţionantei întâlniri dintre Allan, un tânăr englez stabilit la Calcutta, şi Maitreyi, fiica protectorului său, inginerul Narendra Sen. Celelalte cărţi amintite (la care trebuie adăugate romanul Isabel şi apele diavolului, nuvela fantastică Nopţi la Serampore şi altele) au absorbit, parcă, elementele strict autobiografice, amestecate în povestea de iub.ire, în aşa fel încât, în Maitreyi ficţiunea apare complet purificată artistic. Naratorul este Allan însuşi, pe care Sen îl cheamă în casa lui, cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea complicată pentru un european, şi cu intenţia secretă de a-l înfia mai târziu. Acest din urmă detaliu, Allan nu-l va afla decât după un timp, când va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o cunoaşte pe Maitreyi. Se îndrăgosteşte de ea; la rândul ei, Maitreyi îl iubeşte, rezistându-i o vreme, din raţiuni religioase şi mai ales neîndrăznind să strice planurile tatălui. Apropierea se face treptat. Din jurnalul pe care-l ţine, în această epocă, Allan va reconstitui, după izgonirea din casa Sen, toate etapele dragostei lui.

Momentul cel mai semnificativ în evoluţia acestei dragoste se află în capitolul al optulea al romanului. îi vedem pe cei doi protagonişti în bibliotecă, unde cataloghează cărţile lui Sen. Scena care urmează este la fel de esenţială în destinul lor ca şi aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, în care Mathilde aude fără să vrea pe Julien Sorel plângându-se de plictiseala din palat şi-şi schimbă părerea despre el:

“Pe Maitreyi am întâlnit-o a doua zi după amiază, înainte de ceai, în pragul bibliotecii, aşteptându-mă.

– Vino să-ţi arăt ce-am făcut, mă chemă ea.

Adusese vreo cincizeci de volume pe o masă şi le aşezase cu cotoarele în sus, în,aşa fel încât să poată fi citite unul după altul.

– Dumneata începi din capul ăsta al mesei, iar eu de dincolo. Să vedem la ce volum ne întâlnim, vrei?

Părea foarte emoţionată, îi tremura buza şi mă privea clipind des din pleoape, ca şi cum s-ar fi silit să uite ceva, să destrame o imagine din faţa ochilor.

M-am aşezat la scris cu o presimţire ciudată că se va întâmpla ceva nou, şi mă întrebam dacă nu cumva aştept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimţeam nu era o eventuală împărtăşire, o luminare a ascunzişurilor sufletului ei. Dar mă trezeam prea puţin clătinat de întâmplările acestea eventuale. Scriind, mă întrebam: o mai iubesc? Nu; mi se părea că o iubesc, numai atât. înţelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva în Maitreyi; iraţionalul ei, virginitatea ei barbară şi, mai presus de toate, fascinul ei. îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit. Şi, ciudat, înţelegeam nu în ceasurile mele de luciditate – multe-puţine câte mai aveam – ci în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc. Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.

Pusei mâna pe un volum şi întâlnii mâna Maitreyiei. Tresării.

– La ce volum ai ajuns? Mă întrebă.

l-l arătai. Era acelaşi la care ajunsese şi ea, Tales of the unexpected de Wells. Roşi deodată de bucurie, de încântare, nu ştiu, dar îmi spuse cu glas stins:

– Ai văzut ce «neaşteptat» avem înaintea noastră?…

M-am retras în odaia mea, ca să răspund scrisorilor, cu o nelinişte şi o nerăbdare necunoscute până atunci. Dar, pe când scriam, am simţit deodată nevoia de a vedea pe Maitreyi – şi m-am dus.

Ziua aceea are o rnare însemnătate în povestirea de faţă. Transcriu din jurnal. «Am gâsit-6 abătută, aproape plângând. I-am spus ca am venit pentru că m-a chemat, şi aceasta a surprins-o. Ne-am despărţit, apoi, pentru cinci minute, ca să sfârşesc scrisoarea. Când m-am întors, dormea pe canapeaua din faţa mesii. Am deşteptat-o. A tresărit; ochii îi erau măriţi. Am început s-o privesc ţintă; ea îmi sorbea privirile, ochi în ochi, întrebându-mă la răstimpuri, şoptit: Ce? Apoi n-a mai fost în stare să vorbească, nici eu n-am mai putut s-b întreb; ci ne priveam fix, fermecaţi, stăpâniţi de acelaşi fluid suprafiresc de dulce, incapabili să ne împotrivim, să ne scuturăm de farmec deşteptându-ne. Mi-e greu să descriu emoţia. O fericire calmă şi în acelaşi timp violentă, în faţa căreia sufletul nu opunea nici un fel de rezistenţă; o beatitudine a simţurilor care depăşea senzualitatea, ca şi cum ar fi participat la o fericire cerească, la o stare de har. La început, starea se susţinea numai din priviri. Apoi am început să ne atingem mâinile, fără a ne despărţi totuşi ochii. Strângeri barbare, mângâieri de devot. (Notă: Cetisem recent despre dragostea mistică a lui Chaitanya, şi de aceea exprimam experimentările mele în termeni mistici.)… Am întrebat-o, încă o dată, de ce nu putem fi noi doi uniţi. S-a cutremurat. Ca s-o încerc, i-am cerut să recite de două ori acea mantra pe care a învăţat-o Tagore ca să se apere de primejdiile contra purităţii! Totuşi, după ce le-a repetat, farmecul stăruia. Cu aceasta i-am dovedit, căci credeam şi eu, că experienţa noastră nu-şi are rădăcini sexuale, ci e dragoste, deşi manifestată în sincerităţi carnale. Am simţit şi verificat această minune umană: contactul cu suprafirescul prin atingere, prin ochi, prin carne. Experienţa a durat două ceasuri, istovindu-ne. O puteam relua de câte ori ne fixam privirile în ochii celuilalt.»

Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi a pulpei, aşa cum nu se mai dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n-ar putea minţi atât de dumnezeieşte, ca să pot fi păcălit de atingerea aceasta, îmi spuneam. Mi-am ridicat fără voie piciorul sus pe pulpe, până aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimţeam halucinant de dulce, de fierbinte, pe careo ghiceam brună şi virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei. în acele două ceasuri de îmbrăţişare (erau oare altceva mângâierile gleznelor şi pulpelor noastre?) – pe care jurnalul le schiţase atât de sumar, atât de şters, încât multă vreme după aceea m-am întrebat dacă mai trebuie să continui însemnarea etapelor noastre – am trăit mai mult şi am înţeles mai adânc fiinţa Maitreyiei decât izbutisem în şase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste. Niciodată n-am ştiut mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolut.”

Ceea ce se remarcă de îndată în acest pasaj (şi se va dovedi valabil pentru întreg romanul) este că Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. în epoca iubirii pentru Maitreyi, el ţine un jurnal intim pe care îl completează şi corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu ştie cum se va sfârşi totul, dar când re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaşte acest sfârşit. Procedeul dublei perspective este vizibil din primele fraze ale romanului: “Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. înînsemnările mele din acel an n-am găsit nimic”. Situaţie oarecum nouă în raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde “jurnalul” era unul şi acelaşi cu “romanul”, iar perspectiva rămânea una singură; şi ea ridică o delicată problemă de teorie. Am putea oare afirma, în termenii lui Booth din Retorica romanului, că Allan este atât naratorul dramatizat al cărţii, cât şi autorul ei implicat? Teoreticianul american deosebeşte, în legătură cu orice roman, un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe copertă), un autor implicat (cel care scrie: şi care, ştim de la Proust, nu este unul şi acelaşi cu cel care trăieşte), un narator sau mai mulţi (cel care povesteşte) şi unul sau mai mulţi eroi (protagonişti ai ficţiunii). Despre narator, Booth ne spune că poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoană sau impersonal. Am discutat de câteva ori în acest eseu despre condiţia naratorului. Mai greu accesibil (vreau să spun: vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simţit nevoia să-l iau în considerare până acum. El este un alter-ego virtual al autorului propriu-zis. în definiţia lui Booth: un grup de norme şi reguli, unele stilistice, în care putem recunoaşte pe autorul real. “Chiar şi în romanul în care nu există narator dramatizat – spune Booth – se creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate de regizor, păpuşar sau Dumnezeu indiferent, cu-răţindu-şi în linişte unghiile.” Dar, pe cât ştiu, criticul american nu vorbeşte nicăieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul înţeles al cuvântului. Iată, în Maitreyi, pe lângă rolul de erou şi de narator, Allan şi-l asumă şi pe acela de autor al romanului. În Ioana şi în celelalte romane ale lui Holban situaţia era, întrucâtva, asemănătoare. Diferenţa constă în faptul că acolo perspectiva naratorului nu era clar separabilă de cea a autorului implicat, căci jurnalul şi romanul se suprapuneau. în Maitreyi unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existenţa, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincţi: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) şi altul situat la o oarecare distanţă de ele (şi care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficţiunii, se “înfăţişează” drept autorul ei, deşi nu se confundă cu naratorul?

Există mai multe feluri de distanţe, cum ar spune Booth, între vocea unuia şi vocea altuia. Voi releva (înainte de a ne întoarce la capitolul din care am reprodus fragmentul) un scurt pasaj, foarte concludent, în care Allan se plânge a nu găsi în jurnalul său urma unui eveniment anume ce s-a dovedit mai târziu capital: “Totuşi n-am scris nimic în jurnalul meu, şi astăzi, când caut în acele caiete orice urmă care să mi-o poată evoca pe Maitreyi, nu găsesc nimic. E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale, să ghicesc oamenii care schimbă mai târziu firul vieţii mele”. Cea mai evidentă distanţă este de natură temporală: una din voci s-a făcut auzită (sau, mai bine, pentru cazul de faţă, ar fi trebuit să se facă auzită) atunci, în paginile jurnalului; cealaltă se face auzită acum, când comentează jurnalul. De aici se naşte o distanţă pe care am putea-o numi morală: între vocea care exprimă o trăire şi vocea care judecă această trăire. Aprecierea informaţiei diferă. Şi, o dată cu calitatea, diferă cantitatea informaţiei. Jurnalul se dovedeşte, în unele privinţe, sumar, sau chiar mut: abia rescrierea redă glasul. în al patrulea rând, există o diferenţă de expresivitate. Ceasurile de îmbrăţişare, evocate în scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, “schiţate atât de sumar, atât de şters”. Rescrierea e menită tocmai să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii; abia regândită, prelucrată, trăirea îşi recapătă prospeţimea. Deosebirea de concepţia lui Camil Petrescu şi Anton Holban apare în acest punct frapantă. Romanul ionic nu se mai încrede, la Mircea Eliade, în jurnalul intim, şi-a pierdut inocenţa şi redevine interesat de o perspectivă mai îndepărtată asupra evenimentelor. Abia aceasta îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor şi fixându-şi atenţia acolo unde doreşte. Tehnica o putem compara cu a replay-vlm din televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fără jocul dublei perspective, n-ar fi fost practicabilă. Nu e, de altfel, întrebuinţată înainte în romanul ionic, şi nici romanul doric n-o cunoaşte (excepţiile sunt neglijabile), deşi din motive inverse: întâiul, câtă vreme nu are soluţia corectării perspectivei imediate, trăite, prin-tr-una ulterioară; al doilea, câtă vreme nu ştie să interiorizeze, fie şi parţial, viziunea autorului omniscient. în aceste condiţii, trebuie să observăm că dublarea naratorului de către un autor implicat nu e accidentală. Rolul celui din urmă va consta în a corecta pe cel dintâi. Şi, dacă saţietatea de ficţiune era, în Adela, un refuz implicit de a “prelucra” viaţa, e de notat că romanul ionic a străbătut un drum destul de lung până la a începe, în Maitreyi, să se îndoiască de efectele magice ale naturaleţii jurnalului: şi că acest drum – care traversează indecizia lui Holban între scriere şi rescriere, ca pe o provincie intermediară -nu e de aflat pe vreo hartă a istoriei romanului, ci doar pe aceea a metamorfozei lui interioare: Adela, Ioana şi Maitreyi se tipăresc în acelaşi timp.

Este evident, pe de altă parte, că dublarea perspectivei trăite (a “jurnalului”) de aceea prelucrată (a “romanului”) conduce la o reconsiderare a înseşi structurii romaneşti. Rolul autorului implicat constă în definitiv într-o luminare diferită, mai bună, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite să reintroducă în aceste fapte o ierarhie de semnificaţie. întâlnirea din bibliotecă îi apare la sfârşit lui Allan ca un eveniment care i-a schimbat destinul; deşi ecoul ei imediat în jurnalul epocii se dovedeşte minim. Semnificaţia e de obicei posterioară trăirii: trăită, întâlnirea a fost emoţionantă, dar numai contemplată din perspectiva târzie a întregii poveşti de iubire ea şi-a revelat caracterul de situaţie-cheie. Evoluţia romanului ionic ne-a arătat până acum efortul scriitorilor de a renunţa atât la determinarea evenimentului de conştiinţă printr-unul exterior, cât şi la privilegierea unor evenimente de conştiinţă în detrimentul altora; şi iată că, abia instaurată, domnia nemotivatului şi a derizoriului e din nou ameninţată. Romanul ca gen nu poate ieşi, de altfel, din această dialectică: ar fi să devină, la un capăt al procesului, entropie, iar la celălalt, un fel de univers concentraţionar, în care cel mai neînsemnat element să fie strict determinat.

Maitreyi are din nou structura dramatică a Pădurii spânzuraţilor. Câteva din evenimentele cheie pot fi lesne identificate în această structură. Primele trei capitole constituie o introducere: acţiunea pro-priu-zisă se declanşează o dată cu mutarea lui Allan în casa lui Sen. întâmplările anterioare n-au fost consemnate în jurnal; căci abia după 1 mutare Allan se decide să ţină jurnal. Mutarea în casa Sen este un prim eveniment capital şi care parcă deschide tânărului ochii asupra propriei vieţi, ce i se va părea de aici înainte îndeajuns de bogată şi de interesantă ca să merite a fi aşternută pe hârtie. Aceasta ar fi istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealaltă isterie, a romanului rezultat din transcrierea şi completarea acestui jurnal, se leagă de un eveniment mult ulterior: pericolul iminent ca relaţia lui Allan cu Maitreyi să devină publică. “Numai la o săptămână după ziua de naştere a Mai-treyiei s-a întâmplat faptul pentru care am început eu a scrie acest caiet”: faptul ca atare este o plimbare cu maşina, în care Chabu, sora mai mică a Maitreyiei, se arată deodată în cunoştinţă de adevăratele raporturi dintre aceasta din urmă şi Allan şi ameninţă să le divulge familiei. Suntem la mijlocul capitolului XII. Nu mai e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatică a romanului. Şi dacă tot efortul lui Camil Petrescu şi Holban fusese de a pulveriza acest tip de structură -reducând romanul la forma pură a unui jurnal inconştient de articulaţiile sale – efortul lui Mircea Eliade este unul contrar, de a marca puternic aceste articulaţii. Procedând astfel, romancierul pare să facă un pas înapoi spre ordinea de semnificaţie din romanele dorice, în care omniscienţa şi ulterioritatea perspectivei trasau vieţii personajelor figura ei definitivă, prefăcând-o în destin, şi umplând în modul acesta actele lor cele mai anodine de sensuri majore. Spre a fi cât mai exacţi, să precizăm că pasul înapoi nu e totuşi, în realitate, decât o jumătate de pas: căci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectată de aceea a unui autor implicat omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumită distanţă, se află totuşi înzestrat cu o perspectivă limitată. Când scrie romanul, Allan ştie mai mult decât ştia când ţinea jurnalul: dar e departe de a şti totul. îşi poate, de exemplu, critica viziunea dintâi asupra lucrurilor, o poate completa (“Ar trebui să povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul -care nu prevedea o schimbare atât de apropiată – nu păstrează decât scheletul unei vieţi pe care acum nu o mai pot intui şi nu o mai pot evoca”). Dar, ca narator şi personaj în acelaşi timp, rămâne el însuşi prizonier al propriei vieţi şi la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca şi când iubea pe Maitreyi. (“Mai târziu, şi chiar în timpul când am scris această povestire, m-am gândit asupra destinului meu de a nu ghici niciodată viitorul, de a nu prevedea niciodată nimic dincolo de faptele de fiecare zi…”) Această limitare face ca finalul romanului să aibă caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur, un timp, într-un bungalow din Himalaia, Allan se înapoiază la Calcutta; află că Maitreyi (ale cărei scrisori nu le citise) e pe cale să-şi piardă minţile şi că s-a dat unui vânzător de fructe, voind probabil să fie, la rândul ei, gonită de Sen şi să-şi poată reîntâlni iubitul; însă toate acestea, se gândeşte Allan, nu sunt decât simple presupuneri: “Sunt ceasuri de când mă gândesc. Şi nu pot face nimic. Să telegrafiez lui Sen? Să scriu Maitreyiei? Simt că a făcut-o asta pentru mine. Dacă aş fi citit scrisorile aduse de Khokha… Poate plănuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici, tot, tot… Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei.” Naratorul ionic are totdeauna nevoie să privească în ochii personajelor sale ca să scape de incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut însă ce argument să adauge la inebran-labilele certitudini ale unui narator doric.

Să ne întoarcem la scena din bibliotecă şi s-o examinăm mai în amănunt. Voi începe prin a atrage atenţia asupra unei constatări a lui Allan. Uimit de extraordinara seducţie pe care Maitreyi o exercită asupra lui, tânărul şi-o explică nu ca pe o îndrăgostire banală, ci ca pe o vrajă. Despre opoziţia aceasta va fi vorba mai încolo: deocamdată să reţinem că Allan e încredinţat că nu în ceasurile lui de luciditate, când apele sufletului s-au calmat, a înţeles cu adevărat în ce constă forţa magică a Maitreyiei; ci chiar “în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc”. Şi conchide: “Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.” Mărturisirea aceasta a naratorului poate fi pusă, sigur, şi pe seama unui impuls de moment. Dar dacă îi acordăm şansa de a fi mai mult decât atât, vom fi siliţi să constatăm că ea vine în contrazicere cu alte mărturisiri în care, cum am văzut, autenticitatea nu mai este legată de trăirea imediată, oarbă şi inconştientă, ci de reflecţia ulterioară asupra ei; idee care, cum ne-am dat seama, a condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei perspective şi a rescrierii jurnalului. Ceea ce respinge Allan aici este în definitiv dreptul analizei psihologice (care e o formă a reflecţiei) de a se pronunţa asupra vieţii sufleteşti. Analiza, acest instrument utilizat de toţi romancierii noştri de seamă, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Holban, se găseşte, iată, pusă în chestiune. Analiza are însă totdeauna două laturi: una care exprimă dorinţa naratorului de a privi conştiinţa personajelor ca pe ceva fundamental raţional, chiar dacă adesea imprevizibil şi insolit: nu analizăm decât analizabilul; şi o alta, decurgând uneori de aici, care face din analiză un instrument lucid şi oarecum distant. Am remarcat şi înainte că discursul analitic este vorbire despre suflet, în deosebire de monologul interior, care este vorbirea însăşi a sufletului. Mi se pare neîndoielnic că această a doua latură a analizei nu are cum să fie respinsă de naratorul din Maitreyi şi argumente există în toate paginile anterioare: în contrast semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea Eliade nu numai că nu urmăreşte în Maitreyi să restituie conţinutul conştiinţei în realitatea lui imediată, dar se îndoieşte chiar de valabilitatea perspectivei prea apropiate, dublând-o de una distantă în timp. Cealaltă latură poate fi, în schimb, vizată critic de mărturisirea lui Allan; înţelegerea psihologică, pare să gândească el, e un fenomen înrudit cu revelaţia, fiindcă sufletul uman e iraţional. De ce natură sunt în definitiv acele trăiri reale, care produc iluminarea, şi la care se referă Allan? Eroul nostru e pe jumătate convins că doar “i se pare” a o iubi pe Maitreyi, fiind atras la ea de “altceva” şi anume de iraţionalul de care farmecul ei feciorelnic este impregnat. Se simte vrăjit, mai curând decât îndrăgostit. E destul de lucid, ca să se analizeze corect, ceea ce;l apropie de Emil Codrescu sau de Sandu, dar această cunoaştere de sine nu se mai dovedeşte un antidot la fel de eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se întâmpla la aceia doi. Mai mult: luciditatea reprezenta pentru eroii lui Ibrăileanu şi Holban o piedică de netrecut în calea iubirii; nici unul nu era destul de orb pentru a iubi cu adevărat; drumul spre pasiune le era definitiv închis de cazuistică. Cu Allan, educat într-un spirit la fel de lipsit de iluzii, se petrece un lucru complet diferit: el se lasă târât de sentimentul său pentru Maitreyi. Nu fără a încerca să reziste. Dar voinţa lui Allan nu ascultă de glasul raţiunii; şi nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela până îi anihila orice împotrivire; apoi o abandona, nedându-i satisfacţia posesiei. Şi nu există erou mai penetrabil la sfaturile minţii decât eroul lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre Sandu orice, mai puţin că e un pasionat. Pasionatul e un somnambul erotic, care, trezit brusc, se prăbuşeşte de pe acoperişurile pe care l-a urcat sentimentul lui. Sandu şi Codrescu sunt oameni în permanenţă treji şi mult prea pătrunşi de sentimentul ridicolului. în definitiv, nu luciditatea e de vină că nu se lasă purtaţi de pasiune; lucrurile stau probabil exact invers: absenţa capacităţii pasionale este aceea care permite lucidităţii să devină un cenzor absolut. Când pasiunea există, nici o cenzură nu o poate controla. Allan, căruia spiritul critic nu-i lipseşte, este, el, un pasionat. în preajma Maitreyiei, când se întâlnesc în bibliotecă, e cuprins de o presimţire ciudată, ca şi cum un eveniment important ar fi pe cale să se producă în viaţa lui. Privirile lor întâlnindu-se, se simte străbătut de un “fluid suprafiresc de dulce”, care-l face incapabil de împotrivire: farmecul erotic e ca o otravă fără antidot. în locul anxietăţii continui pe care o simt vanitoşii eroi holbanieni când se află alături de iubitele lor – anxietatea fiind o formă a distanţei, a neputinţei îndrăgostiţilor de a face corp comun – avem aici o stare de “fericire calmă şi în acelaşi timp violentă”. E definiţia pasiunii: care potoleşte toate neliniştile cu excepţia celei a simţurilor înseşi; şi care e o împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol în suflet. Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprinsă senzualitate era frustrantă, căci era măcinată de angoase; aici ea conduce la beatitudine. Implicând sexualitatea, dragostea dintre Allan şi Maitreyi este deopotrivă de esenţă mistică: fizică şi metafizică. Dar orice pasiune este în definitiv mistică, în măsura în care produce extaze asemănătoare cu fericirea paradisiacă şi dă eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat, în câteva rânduri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea indiană, în care omul are conştiinţa că participă la marele tot iar egocentrismul este învins de nevoia dăruirii. Noţiunea de iubire este mai cuprinzătoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu decât pentru Allan. Allan nu înţelege de la început că fetele au, fiecare, copacul lor, de care sunt îndrăgostite, sau că Maitreyi a putut păstra o şuviţă din părul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adică mentor spiritual. Treptat însă, europeanul lucid, egocentric şi superficial descoperă el însuşi puterea şi farmecul iubirii mistice, de care se credea la adăpost prin formaţia lui raţionalistă. Gelozia sau neînţelegerea se şterg şi ele din mintea lui, rămânând să ardă doar flacăra pasiunii. întâlnirea cu Maitreyi, în bibliotecă, este cea dintâi în care eroul se simte aruncat, de o forţă mai presus de el, dincolo de meterezele castelului său temeinic păzit, într-o mare pasiune.

Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania: e pasională, nu capricioasă. Atribuie din capul locului iubirii un sens de contopire deplină cuju-mea. Desigur, e la mijloc natura particulara a sentimentului în concepţia indiană şi orientală. însă nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar şi pitorescul moral lipseşte din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziţia India – Europa din romanul lui Mircea Eliade trebuie redusă la dimensiunile ei reale. Allan este, de altfel, un om avertizat în gândirea indiană şi surprizele pe care le mai are nu sunt legate atât de conţinutul unor practici locale, cât de forma lor. Când, de exemplu, e silit să inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan îşi dă uşor seama că încredinţarea fetiţei că toţi pomii vorbesc (cei reali, ca şi cei din basme) este o reminiscenţă de panteism. Scrie în jurnal: “Revelaţia a fost Chabu, un suflet panteist.’ Nu face deosebire dintre sentimentele ei şi ale obiectelor; de pildă, dă turte unui pom pentru că ea mănâncă turte, deşi ştie că pomul nu poate mânca. Foarte interesant”. Iar mai târziu, ascultând o mărturisire a Maitreyiei, îndrăgostită de un pom, face constatarea următoare: “Mă dureau cele ce spunea Maitreyi. Mă dureau cu atât mai mult cu cât o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine”. Aici nu e perplexitate în faţa unei mentalităţi diferite, cât dificultatea de a şi-o însuşi. (Una e a înţelege cu mintea, alta a participa cu sufletul.) însă, şi e un lucru esenţial, nu se poate afirma că Allan fuge de revelaţiile acestui suflet complex şi misterios; din contra, încearcă să se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi operează în el un miracol. După forţa magică, prin care orbeşte raţiunea, aceasta e a doua trăsătură a pasiunii: pasiunea converteşte.

Nici unul din eroii lui Holban nu e du adevărat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaţie cu care Sandu se laudă) este mai mult o pregătire a ei pentru iubire decât un rezultat al acesteia. Şi reflectă, mai ales în O moarte care nu dovedeşte nimic, un misoginism latent: ideea ar fi că nu oricine ştie să iubească şi că, de obicei, unul din parteneri trebuie să fie adus la nivelul celuilalt. La Camil Petrescu, eli-tismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. în Maitreyi, în schimb, iubirea are puterea de a converti şi de a iniţia. Iar iniţiatul este aici bărbatul. Până la un punct, aceasta e o situaţie inversă decât în viitorul roman Şarpele, unde misteriosul Andronic o iniţiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Acţiunea acestui roman nu se va mai petrece în India, ci undeva în apropierea Bucureştiului. Mircea Eliade reţine din hinduism şi brahmanism câteva elemente, fără a-şi construi vreun roman pe un fond oriental propriu-zis. Comentatorii au exagerat chiar şi în Maitreyi fondul sufletesc local, insolit, când, de fapt, romanul înfăţişează o pasiune ale cărei condiţii sunt universale. Convertirea, la capătul iniţierii, e, de altfel, o trăsătură cunoscută psihologilor iubirii pasionale. Ea apare cu multă limpezime în roman. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol străin. în dragoste, convertirile subite sunt rare. Revelaţia sufletului Maitreyiei (încă o dată: nu de sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, otrăvind-o cu dulceaţa ei şi subjugând-o. Allan ştie că e vrăjit: şi se lasă pradă vrăjii. Face prea puţin ca s-o spulbere. Mai mult: acceptă primejdiosul joc, la capătul căruia nu mai există, pentru jucător, întoarcere.

Noţiunea aceasta de joc trebuie examinată cu atenţie. Nu există nimic la fata lui Narendra Sen din cochetăria capricioasă a Daniei, deşi amândouă se joacă. Jocurile Daniei sunt expresia capriciilor ei; ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase înţelegeri a iubirii din câte am întâlnit în romanul românesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade însuşi aminteşte într-un loc de o legendă medievală repovestită de Anatole France: despre un măscărici care s-a călugărit şi care nu-şi poate cu adevărat arăta adoraţia faţă de Fecioara Măria decât punându-şi în valoare întreg registrul vechii sale arte. Observaţia că pasionala Maitreyi se joacă, Allan o face destul de timpuriu, după ce abia se cunoscuseră. Nu atribuie de la început jocului ei sensul exact, dar intuieşte în el altceva decât superficială cochetărie. (E cazul să lămurim, în paranteză, că multe din perplexităţile lui Allan, puse de critică, pe seama ignorării spiritului indian şi deci folosite ca argument în favoarea exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorării unor circumstanţe precise. Allan crede, de exemplu, că Maitreyi nu e conştientă de patima ei şi că îi rezistă din naivitate. Însă Maitreyi ştie că Narendra Sen l-a adus pe Allan în casă nu spre a şi-l face ginere, cum îşi imaginează uneori tânărul, ci spre a-l înfia şi a profita apoi de rudenie ca să-şi ducă întreaga familie în Anglia. Allan e mirat de uşurinţa cu care Sen îl introduce în secretele casei lui şi de lipsa de ortodoxie a acestui brahman din înalta societate. Se grăbeşte să profite, dar se loveşte de rezistenţa Maitreyiei, care, pe de o parte, se arată extrem de accesibilă, iar pe de alta, inexpugnabilă.) Când, înainte de marea scenă pe care o analizez, se întâmpla ca mâinile sau picioarele lor să se atingă, Allan se tulbura şi o credea pe Maitreyi la fel de tulburată. în marginea paginei de jurnal unde consemnase puternica emoţie, Allan va nota mai târziu: “Inexact: Maitreyi era câştigată numai de joc, de voluptatea amăgirii,hnu de ispită. Nici nu-şi închipuia pe atunci ceea ce poate însemna pasiunea.” Acesta e primul stadiu al relaţiei lor. Stadiul următor este singurul pe care naratorul nu-l descrie în termenii jocului: zăpăceala erotică a fetei suspendă provizoriu jocul. Dar, după aceea, jocul e regăsit spontan şi încă în momentele cele mai înalte ale iubirii. “Se regăsise pe sine în îmbrăţişarea noastră, regăsise jocul, şi-l împlinea, dăruindu-mi-se toată, fără nici o restricţie, fără nici o teamă.”

Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. Mă voi întoarce pentru ultima dată la scena pe care am citat-o la începutul acestor consideraţii. Observăm că fata îi propune întâi lui Allan o distracţie aparent neangajată: jocul cu cărţile. Amândoi urmează să transcrie titlurile pe fişe, pornind din părţi opuse ale mesei, pe care se găsesc aşezate la rând câteva zeci de volume: va fi interesant să vadă la ce carte se vor întâlni. Aceasta este Tales ofthe unexpected de Wells. Maitreyi e impresionată de ideea de surpriză din titlu şi se roşeşte toată. într-un joc, surpriza este esenţială şi trebuie cultivată. Se remarcă la Maitreyi că ea crede în hazardul jocului. în vreme ce Dania lua iubirea în joc, Maitreyi interpretează, cu toată convingerea, hazardul jocului ca pe un semn fast în- iubirea ei. Se retrage în camera ei (după un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe care l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecinţă a jocului din bibliotecă), foarte tulburată şi neliniştită. Scena care urmează nu e nici ea străină de ideea jocului. E întâi între Maitreyi şi Allan acel joc al privirilor care stabileşte legătura. Tinerii par să cadă într-un fel de transă. Atât cât se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rând, jocul mâinilor, de o senzualitate mai pronunţată. Ceea ce izbeşte în el este un caracter aproape ceremonial. Eroii săvârşesc, numai pe jumătate conştienţi, un ritual erotic şi deopotrivă mistic. “Strângeri barbare, mângâieri de devot”: carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, şi acesta îşi are regulile lui. Allan nu profită vulgar de orbirea fetei şi a lui; îi permite Maitreyiei să se apere cu patimă rostindu-şi rugăciunea învăţată de la Tagore. Jocul se identifică la un punct cu o experienţă de un fel deosebit. Ne regăsim în prezenţa unui termen pierdut (tactic pierdut) pe drumul demonstraţiei noastre. Trăirea, când e reală, decisivă, are înfăţişarea unei experienţe esenţiale. Ca să convingă pe Maitreyi că e vorba, între ei, de dragoste şi nu doar de o josnică atracţie sexuală, Allan n-are altă cale decît s-o lase să se pătrundă definitiv de pasiunea ei: aceasta este experienţa, în concepţia lui Mircea Eliade, şi ea logodeşte carnalul cu spiritualul şi profanul cu sacrul. E o logodnă mistică. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experienţe şi el semnifică abandonul total şi posesiunea absolută. Două nuanţe trebuie distinse aici. în primul rând, avansarea jocului, în atingerea tot mai intimă a picioarelor, nu e descrisă în termeni de adâncime, de coborâre în fiinţa de carne a fetei, ci în termeni de înălţare (“căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei”). Pasiunea adevărată înalţă pe om. în al doilea rând, jocul pasional e o formă de contact cu absolutul, dă convingerea posedării în chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, în această privinţă, creator de iluzie perfectă. Fără certitudinea că posesiunea absolută e posibilă în iubire, nu există pasiune. Aceasta e o altă trăsătură a iubirii pasionale. Nici o clipă eroul lui Holban nu era capabil de o astfel de iluzie. Nu credea în rituri: râdea chiar şi de acele, puţine, ceremonialuri, de care nu se dispensează nici cea mai banală dragoste. Era un spirit critic: iar ritul e o manifestare a credinţei, nu a inteligenţei. Maitreyi, ea, este încredinţată de miracolul întâlnirii ochilor, mâinilor sau picioarelor, aşa cum este de existenţa unui suflet demn de iubire în copacul ei favorit. însă aceasta e singura cale prin care iubirea devine pasiune: iluzionându-se că-şi posedă obiectul în mod absolut. Sandu era obsedat de a nu poseda pe de-a-ntregul pe Ioana, al cărei corp se dovedea la fel de insesizabil ca şi sufletul ei. Senzualitate frustrată, amor cordis frustrată. în Maitreyi, iubirea se dovedeşte o experienţă completă. Ea are până aici toate atributele pasiunii: târăşte în vârtejul ei fără putinţă de împotrivire pe naiva Maitreyi ca şi pe lucidul Allan; iniţiază într-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte converteşte; creează, prin ritualul ei solemn, iluzia obţinerii absolutului.

Dar, ca teza să fie verificată deplin, mai lipseşte în demonstraţia noastră un element: caracterul nefast al pasiunii. Acest caracter există în Maitreyi. La Maitreyi şi Chabu, n-a scăpat nimănui. La Allan, a părut discutabil. E de ajuns să recapitulăm principalele împrejurări ca să ne convingem că Allan însuşi se supune până la capăt exigenţelor pasiunii. Pasiunea distruge întâi pe Chabu: acţionează deci în întreg câmpul iubirii şi nu se limitează la cei care, prin jocul lor, au declanşat forţele iraţionalului. Chabu nu e numai prima ei victimă, dar este şi una absolut nevinovată. II iubeşte pe Allan, fără să-şi dea măcar seama, şi, fragilul ei suflet neputând suporta tensiunea, explodează. Copila se îmbolnăveşte de un fel de demenţă, cu perioade de prostraţie şi cu altele de violenţă, şi moare înainte de a-şi reveni. Rolul ei în con-s flict e important. Contaminată inconştient de pasiunea care încărcase de electricitate aerul casei Sen, ştie, deşi probabil nu înţelege, ce se petrece între sora ei şi Allan – prin acel instinct al copilului care nu mai este copil, cu toate că n-a devenit încă adult; îi împinge cu ingenuitate pe unul în braţele altuia; apoi, cu aceeaşi ingenuitate, îi denunţă doamnei Sen. Chabu e geloasa inconştientă de gelozia ei, aşa cum e îndrăgostită Iară să aibă conştiinţa limpede a iubirii. Cea mai însemnată victimă a pasiunii din romanul lui Mircea Eliade este, neîndoios. Maitreyi. Ea se consumă în focul pasiunii până la capăt. Despărţită cu sila de Allan, “înnebuneşte”, ca şi Chabu. Allan află urinarea de la un cunoscut comun: “Maitreyi ţipă întruna: «De ce nu mă daţi la câini? De ce nu mă aruncaţi în stradă?!». Eu cred că a înnebunit.”

Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, căci articolul lui din 1933 a rămas până azi cel mai substanţial din câte s-au consacrat romanului) a stabilit, între soluţia Maitreyiei şi aceea a lui Allan, o opoziţie, care îmi aminteşte de finalul romanului The American al lui Henry James, unde un cuplu e împiedicat în mod asemănător să fie fericit, şi unde Claire de Cintre se călugăreşte iar Newman se vindecă în timp, reluându-şi treptat viaţa de mai înainte. Am spus deja că soluţia lui Allan e numai superficial alta decât a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e însă de părere că “Allan refuză să intre în magia unei pasiuni devastatoare”, din cauza “individualismului lui de european egoist”. Şi adaugă: “Sunt semnificative episoadele finale ale roma-, nului d-lui Eliade pentru această psihologie de alb şi pentru terapeutica morală pe care şi-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-şi alina demenţa romantică prin expurgarea eului de pasiune”. Terapeutica intră în acţiune când Allan e deja bolnav şi când pasiunea l-a cuprins sub aripa ei neagră. Pompiliu Constantinescu nu-l crede însă bolnav: “Allan are o concepţie europeană, laică, orgolioasă a păcatului: sinuciderea personalităţii prin pasiune. Metafizica lui este o experienţă care îi refuză absolutul, sub aspectul indic al topirii defini-l tive, în neantul pasiunii, a individului. Raţiunea europeană îi îngăduie numai îmbogăţirea eului, care din experienţa umană face material de reflexie şi prilej de contemplaţie poetică.” Încheiere, indiscutabil, discutabilă! G. Călinescu nu credea altceva, deşi se exprima mai puţin nuanţat şi în general defavorabil despre acel “egotism pretins filosofic” al lui Allan, personaj pe care îl socotea “odios”, ca pe orice “ex-I perimentator lucid hotărât să nu fie furat de lirisme”. (în paranteză fie zis, G. Călinescu merge mai departe decât toţi contemporanii săi în sublinierea caracterului exotic al temei din Maitreyi, care ar fi fiind primul nostru roman exotic adevărat, temă raportată la aceea din Atala de Chateaubriand sau din Azgade şi altele de Pierre Lotti: “idila dintre două fiinţe de rase deosebite”, sau “studierea candoarei erotice, ascunse în complexitatea unei civilizaţii inedite”. Pe Maitreyi o numeşte “animal asiatic cu o altă înţelegere despre viaţă” etc. Teză complet falsă!) Oricât de rezonabil s-ar dovedi Allan în comparaţie cu Maitreyi, el face până ta urmă experienţa pasiunii: cunoaşte, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O mărturiseşte, el însuşi, indirect, în finalul scenei începută în bibliotecă. Deosebirea de Sandu şi de ceilalţi îndrăgostiţi din romanul nostru de la 1930 apare în acest punct cu limpezime: dintre toţi, singurul având sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevărat că experienţa lui rămâne pur contemplativă şi abstract reflexivă: dovada cea mai bună o constituie convertirea la o lege a iubirii până atunci necunoscută spiritului său lucid. După cum, o dovadă este şi “căderea” lui, după despărţirea de Maitreyi. Inutil a specula asupra tuturor amănuntelor: Allan e la fel de bolnav ca şi Chabu sau Maitreyi. Şi are nevoie de tratament, nu de profilaxie. “Dar dumneata eşti bolnav, Allan”, îi spune doamna Ribeiro, în a cărei pensiune revine după ce Narendra Sen i-a interzis şederea în casa lui.Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem îndoi de aceasta, când vedem pe Allan umblând fără rost zile în şir, cu hainele în dezordine şi murdare, ca un om hăituit şi flămând; când îl vedem pe energicul şi întrepidul funcţionar, apreciat altădată’de Sen, ajuns să semene cu miile de cerşetori ce umplu străzile Calcuttei. Până la urmă, e drept, spre deosebire de Maitreyi, Allan pare că se vindecă: dar pasiunea n-a lăsat, în carnea sufletului său, urme mai puţin adânci decât în acela al fetei lui Narendra Sen. Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi aşa cum ne învaţă cazul lui Tristan şi al Isoldei, al lui Romeo şi al Julietei, putem fi oare absolut siguri că, Allan, care la sfârşit doreşte din tot sufletul să mai privească o dată în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi, în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre el, o dată manuscrisul romanului încheiat? (N. Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 1001 Gramar, Bucureşti, 1998, 466-482)

January 4, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment

Eliade între romanul mitic şi poetica fantasticului

ÎNTRE ROMANUL REALIST ŞI ROMANUL MITIC

Literatura lui Mircea Eliade deschide o nouă direcţie în proza românească dintre cele două războaie mondiale, contribuind la sincronizarea ei cu marele roman european. înclinaţia spre metafizic şi ontologic, condiţia umană şi mit, subminarea conştientă a vechilor structuri narative, noua condiţie a personajelor ce devin protagoniştii unor captivante romane de idei reprezintă doar câteva din coordonatele esenţiale prin care autorul Nopţii de Sânziene a contribuit la procesul de înnoire a literaturii române. Atât în convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet din volumul încercarea labirintului : cât şi în primul volum din Memorii, marele scriitor mărturiseşte că opera sa trebuie considerată ca o totalitate. Confesiunea este cu atât mai semnificativă cu cât dorinţa lui Mircea Eliade nu a fost aceea de a se face cunoscut ca filosof, istoric al religiilor sau prozator, ci ca autor al unei opere, ceea ce motivează de ce adevăratele semnificaţii ale cărţilor sale transpar din totalitatea lor, valorile individuale nefiind în măsură să dezvăluie dimensiunile camuflate ale ansamblului. De altfel, scriitorul însuşi recunoaşte faptul că nu a scris nici o carte în măsură să îl reprezinte în întregime, ceea ce ar fi imposibil pentru un spirit enciclopedic asaltat încă din tinereţe de mai multe pasiuni simultane, trăind o neobişnuită curiozitate intelectuală şi o faustiană sete de cunoaştere. Goethe şi Balzac, scriitori de excepţie pe care Mircea Eliade i-a admirat întotdeauna, sunt ei înşişi creatorii unor opere monumentale, dar care nu pot fi reduse în mod abuziv doar la capodopere. Dimpotrivă, rolul operelor de vârf este acela de a arunca o perspectivă fertilizatoare asupra întregului, revalorificând prin strălucirea lor artistică şi părţile mai atenuate ale creaţiei, atribuindu-le noi semnificaţii.

Această mărturisire este deosebit de importantă deoarece multe din obsesiile filosofului sunt reluate şi dezbătute şi în plan literar. De altfel, omul de ştiinţă şi scriitorul reprezintă două feţe distincte ale aceluiaşi personaj, feţe ce se întâlnesc într-un punct convergent care este mitul. Nu poate fi însă vorba de o subordonare a prozatorului faţă de istoricul religiilor, deoarece cele două domenii de activitate se bucură în aceeaşi măsură de atenţia scriitorului, creaţia literară având chiar avantajul de a facilita accesul în lumea cu infinite posibilităţi a imaginarului. Cunoştinţele filosofului reprezintă puncte de plecare pentru scriitor, nişte inepuizabile surse de inspiraţie dezvoltate potrivit fanteziei artistului. Că este aşa ne-o dovedeşte însăşi concepţia lui Mircea Eliade despre fantastic, concepţie bazată pe dihotomia dintre sacru şi profan. Or, tot de la fenomenologia sacrului şi a profanului porneşte şi istoricul religiilor.

Creaţia literară a lui Mircea Eliade prezintă două coordonate distincte. De o parte se găseşte proza de factură fantastică (mitica), alcătuită dintr-o serie de naraţiuni precum Domnişoara Christina (1936), Şarpele (1937), Secretul doctorului Honigberger (1940), Un om mare (1945), Douăsprezece mii de capete de vite (1952), La ţigănci (1959), Ghicitor în pietre (1959), O fotografie veche de 14 ani (1959), Pe strada Mântuleasa (1968), Noaptea de Sânziene (1955, ediţie românească, Paris 1971), Incognito la Buchenwald (1974), Tinereţe fără de tinereţe (1976), Nouăsprezece trandafiri (1979) etc. De cealaltă parte se află romanele existenţialiste (numite în perioada interbelică „trăiriste”) cum ar fi: Maitreyi (1933), Lumina ce se stinge (1934), întoarcerea din rai (1934), Huliganii (1935), Şantier (1935), Nuntă în cer (1939), Romanul adolescentului miop (redactat între 1921-1924 şi publicat postum, în 1989) şi Gaudeamus (datat 1928, dar apărut postum, în 1989).

POETICA FANTASTICULUI

Cronologic, primul autor de proză fantastică românească de certă valoare este Mihai Eminescu, considerat şi creatorul genului la noi în ţară. Atras, în acelaşi timp, de cele mai variate domenii ale literaturii, Eminescu nu este numai un precursor, ci şi un strălucit întemeietor, a cărui originalitate a influenţat în mod favorabil o bogată posteritate literară. Interesul pentru mitologie, cultul visului, atracţia manifestată faţă de fabulosul folcloric apropie creaţiile prozatorului român de operele marilor reprezentanţi ai romantismului german precum Novalis, Jean Paul, Ludwig Tiek sau E. T. A. Hoffmann, fără ca aceste filiaţii posibile să diminueze meritele incontestabile ale autorului Luceafărului. Lucrări precum Archaeus, Cezara, Umbra mea, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlă, Moartea lui Ioan Vestimie, dintre care mai multe, din păcate, nu au putut fi terminate, constituie scrieri de excepţie, situându-1 pe autorul lor printre cei mai avizaţi reprezentanţi ai genului. Deosebit de important este faptul că Eminescu impune în proza fantastică românească o serie de teme şi motive care nu vor fi reluate în deplina lor amploare decât de Mircea Eliade. Se poate vorbi chiar de o obsesie eminesciană în literatura lui Mircea Eliade, care aproape în toate nuvelele, povestirile şi romanele sale face referiri la creaţia marelui poet, unele lucrări precum Şarpele sau Domnişoara Christina putând fi interpretate ca nişte replici ia Cezara, respectiv la poemul Luceafărul. Eminescu este cel care introduce în proza fantastică românească dimensiunea metafizică, coordonată ce reprezintă şi principala trăsătură a literaturii autorului Nopţii de Sânziene.

Semnând câteva din primele reuşite incontestabile ale genului, I. L. Caragiale poate fi considerat – alături de Mihai Eminescu – un alt ctitor al fantasticului literar românesc. Cei doi scriitori pornesc din direcţii diferite, inaugurând orientări ce se vor dovedi extrem de fertile în proza onirică de la noi. Eminescu impune domeniul meditaţiei filosofice, în timp ce Caragiale valorifică fabulosul folcloric autohton. Deşi în aparenţă surprinzător, pactul cu fantasticul realizat de un scriitor realist prin excelenţă nu trebuie să ne intrige, deoarece literatura onirică reprezintă o modalitate de investigare a unor zone insolite ale realităţii, o fascinantă aventură a cunoaşterii. Naraţiunilor lui Caragiale le lipseşte caracterul livresc, ele nu ilustrează valabilitatea unei / unor teorii, fiecare relatare constituindu-se într-un univers autonom ce ne dezvăluie o altă dimensiune a fantasticului. Absenţa preocupărilor teoretice, lipsa unei concepţii unitare despre fantastic este suplinită de existenţa mai multor creaţii de excepţie. Astfel, miraculosul mitico-magic, credinţele populare cunosc o superbă prelucrare în naraţiunea La hanul lui Mănjoală, capodopera scriitorului şi una din creaţiile reprezentative ale literaturii fantastice româneşti. Tema ispitirii prin intermediul unor puteri magice revine în naraţiunea La conac. Kir lanulea prelucrează, în manieră parodică, credinţele populare potrivit cărora femeia e  mai  diabolică  decât însuşi Necuratul. Relatarea intitulată Calul dracului nu ilustrează numai zicala potrivit căreia „baba este calul dracului”, ci şi tema enunţată în Kir lanulea, şi anume că femeia este mai şireată decât diavolul. Partea poetului şi Cănuţă, om sucit cochetează prin subiect cu fantasticul, dar se îndepărtează de proza onirică prin maniera realistă de abordare a tramei.  Subintitulată Poveste  orientală, naraţiunea Abu-Hassan ne transpune într-un Bagdad mirific, ce reiterează universul fabulos din O mie şi una de nopţi.

Mircea Eliade ilustrează ambele direcţii ale fantasticului românesc impuse de celebrii săi predecesori, realizând o interesantă simbioză între naraţiunea metafizică şi cea mitică. Pentru a reconstitui originala viziune a prozatorului asupra fantasticului şi a miturilor, ne stau la îndemână mărturisirile, interviurile şi însemnările de jurnal ale acestuia. Mai mult, parcurgerea operei ştiinţifice a scriitorului aruncă o nouă lumină asupra creaţiilor sale literare, facilitând relevarea semnificaţiilor camuflate ale acesteia.

Ceea ce surprinde la Mircea Eliade, încă din copilărie, este imaginaţia debordantă, extraordinara capacitate de autosugestie. Este epoca în care inventarea continuă de noi întâmplări traduce nevoia existenţială a ieşirii din cotidianul cenuşiu şi previzibil. De aici până la conştientizarea faptului că, sub puterea inspiraţiei, poate să scrie la fel de uşor ca şi cum ar urmări evenimentele imaginate pe ecranul său interior nu mai este decât un pas. Asemenea vise în starea de veghe vor constitui mai târziu o modalitate de a scăpa de ceea ce autorul numeşte teroarea istoriei, dar felul lor de a se manifesta concentrează în sine şi tehnica de creaţie a scriitorului. Acesta ştie că scrisul reclamă o stare de beatitudine (similară cu celebra inspiraţie romantică), fără de care experienţa eşuează. în nevoia interioară de reverie – întreţinută şi de lecturile extrem de prolifice (elevul Eliade ajunge să citească, la un moment dat, o carte de Balzac pe zi!) – trebuie căutate explicaţiile stabilei propensiuni către fantastic de care dă dovadă scriitorul pe tot parcursul existenţei sale. După cum putem afla din Memoriile lui Mircea Eliade, prima sa naraţiune fantastică este o compunere şcolară de vreo douăzeci de pagini dedicată primăverii. Adolescentul încearcă pe parcursul redactării o bucurie nouă, stranie, necunoscută anterior, actul creaţiei facilitând pătrunderea într-un univers inedit. Povestirea aceasta cu personaje inspirate din mitologia populară reprezintă primul

mare succes în arta scrisului şi are o dublă semnificaţie: pe de o parte reuşeşte să schimbe nişte prejudecăţi ale profesorilor faţă de persoana destul de puţin agreată până atunci a elevului Mircea Eliade, pe de altă parte revelează accesul către o lume mirifică, cea a imaginarului. Tânărul ucenic în arta scrisului găseşte în sfârşit „cheia” care îi permite pătrunderea în universul literaturii, această cheie fiind inspiraţia. Urmează o muncă acerbă, ce are drept consecinţă redactarea unor noi naraţiuni fantastice. Sunt lucrări ce pregătesc debutul literar, care are loc în anul 1921 în „Ziarul Ştiinţelor Populare”. Intitulată Cum am găsit piatra filozofală, naraţiunea câştigă un concurs consacrat elevilor de liceu, concurs la care se cerea tratarea literară a unui subiect ştiinţific. Povestirea dezbate o temă îndrăgită de alchimiştii antici şi medievali, aceea a găsirii formulei magice cu ajutorul căreia se poate fabrica aurul. In centrul naraţiunii se găseşte autorul însuşi care, pasionat în acel timp de chimie, adoarme în micul său laborator, dobândind acces prin intermediul visului la o lume fabuloasă. Un personaj straniu îl întâmpină în sfera imaginarului şi îl asigură de posibilitatea găsirii Pietrei Filosofale. Misteriosul necunoscut se transformă într-un iniţiator, experienţa reuşeşte, substanţele amestecate potrivit unei formule magice se transformă sub ochii uimiţi ai autorului în aur, dar, cuprins de emoţie, acesta răstoarnă creuzetul conţinând mult râvnitul minereu. Zgomotul îl trezeşte,  dar ambiguitatea textului se menţine deoarece, deşi a rămas singur în laborator, lângă creuzetul răsturnat se găseşte un bulgăre de aur (dovadă a realităţii experienţei onirice!) care, la o cercetare mai atentă, se dovedeşte a fi pirită. Proiecţia în vis, întreţinerea deliberată a ambiguităţii dintre planurile narative – elemente specifice ţinând de recuzita fantasticului – anunţă, în germene, pe viitorul maestru al speciei. Naraţiunea este extrem de importantă deoarece, fiind prima creaţie literară publicată de către Mircea Eliade, ea îl face să dobândească conştiinţa faptului că a devenit un scriitor în adevăratul înţeles al cuvântului.

Inspiraţia adolescentului teribil se dezlănţuie în actul scriiturii. Astfel, între 1921 şi 1923, mai multe caiete sunt umplute cu un roman hibrid, în care umorul se împleteşte cu fantasticul, iar aventura cu preocupările entomologice. Este vorba de Minunata călătorie a celor cinci cărăbuşi în ţara furnicilor roşii, o „microgeografie imaginară” scrisă din perspectiva inedită a cărăbuşului, pentru care dimensiunile obiectelor sunt cu totul altele decât cele omeneşti, ba mai mult, acelaşi obiect este văzut uneori din puncte de vedere diferite (de pe sol şi din zbor). Tot de anii de liceu ţine şi un alt proiect, extrem de ambiţios prin dimensiunile lui „ciclopice”, intitulat Memoriile unui soldat de plumb. Cartea, a cărei redactare ţine mai mult de doi ani, trebuia să constituie un fel de Legendă a secolelor şi ar fi urmat să înglobeze „nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la alcătuirea Pământului, la originea vieţii şi la apariţia omului”. Această povestire fantastică este spusă de către un soldat de plumb, care a avut ocazia să asiste, în calitate de martor veridic, la câteva evenimente decisive din istoria umanităţii. Opera rămâne însă neterminată din cauza declanşării unei acute crize existenţiale, datorate vârstei puberale.

Propensiunea pentru imaginar este întreţinută şi de lecturile impresionante ale tânărului scriitor, lecturi printre care la loc de cinste se găseşte opera lui Balzac. Cărţile acestuia sunt pur şi simplu devorate, dar nu marile romane realiste, ci naraţiunile fantastice ca Serafita şi Pielea de sagri sau unele nuvele mai puţin cunoscute precum Viaţa martirilor sau Proscrişii. Adolescentul fascinat de cultură vede în marele model francez pe prozatorul care nu numai că a reuşit să facă concurenţă stării civile, dar care are şi alte merite, precum introducerea temei androginului în literatura modernă sau crearea unei adevărate mitologii, aceea a omului de acţiune. Mai târziu, între 1926 şi 1927, când îl traduce şi scrie mai multe articole despre Giovanni Papini, prozatorul în devenire este atras în special de nuvelele fantastice ale acestuia. Fantasticul rămâne o preocupare constantă a lui Mircea Eliade şi, tot în această perioadă de ucenicie, publică mai multe „schiţe fantastice, cu personaje stranii, cu întâmplări neverosimile”. Este vorba de creaţii îngropate printre paginile publicaţiilor interbelice, dintre care una, apărută în revista Sinteza, dezvoltă complexul urâţeniei.

Descoperirea Indiei (1928-1931) reprezintă o experienţă decisivă atât pentru omul de ştiinţă cât şi pentru prozator, permiţând accesul către un univers spiritual exotic pentru un european, către un tărâm fantastic prin excelenţă. Vegetaţia luxuriantă, mitologia proprie a acestei lumi insolite constituie surse inepuizabile pentru scriitor, concretizate în naraţiuni precum Isabel şi apele diavolului, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore, în jurnalul indian intitulat Şantier, dar şi în lucrări precum India sau cele despre yoga. Fascinaţia pe care autorul a resimţit-o pătrunzând în miraculoasa lume a Indiei a încercat să o redea şi în nuvelele sale, reacţie oarecum paralelă cu aceea a cititorului ce parcurge aceste opere şi care este vrăjit, la rândul lui, de contactul cu fascinantul univers bengalez.

Isabel şi apele diavolului (1930) se bazează pe o experienţă trăită şi exprimă o acută nevoie de autenticitate. Ca de obicei, subiectul romanului se clarifică pe parcursul redactării, proiectând în sferele imaginarului o serie de date reale precum călătoria scriitorului în India de Sud, imobilul în care a locuit la Calcutta, prietenia cu locatarele pensiunii conduse de Mrs. Perris etc. Ceea ce îl determină pe scriitor să se apuce de redactarea cărţii este aspiraţia secretă către inovaţie, dorinţa de a inventa un stil „nou” şi „tragic”. Actul scriiturii îl transpune pe prozator într-o stare secundă, asemănătoare cu refugiul în imaginar trăit în copilărie. în acest text axat pe dezbaterea unor concepte precum cel de păcat şi cel de sterilitate, autorul retrăieşte, prin intermediul fanteziei creatoare, experienţa sa indiană. Personajul principal este un dublu al lui Mircea Eliade (ceea; ce amplifică ideea de autenticitate), care vine în; India pentru a studia arta asiatică. Insolitul roman nonconvenţional marchează debutul editorial al prozatorului, debut care are loc în 1930, când autorul era încă departe de ţară. Relatarea se dovedeşte importantă prin faptul că impune o serie de tehnici narative specifice literaturii fantastice şi prefigurează câteva din temele majore ale creaţiei scriitorului.

Tot de anii petrecuţi în India ţine şi geneza romanului Lumina ce se stinge (1934). Cartea a suscitat reacţii vehemente, fiind considerată un veritabil eşec, cu toate că – fapt remarcat încă în epocă – Eliade este unul din primii scriitori români care folosesc monologul interior şi la care se resimte influenţa unui remarcabil înnoitor al romanului secolului XX, James Joyce. Strania „dramă europeană” scrisă în India se întemeiază pe interferenţa celor două culturi, Experienţa ezoterică trăită într-o bibliotecă de către Cesare, eroul central al naraţiunii, are la bază confruntarea dintre mai multe concepţii filosofice şi este urmată de schimbarea destinului personajului care, asemenea celor mai mulţi dintre protagoniştii lui Mircea Eliade, devine un căutător de semnificaţii. Chiar dacă din punct de vedere estetic nu se ridică la cote valorice deosebite, romanul lui Mircea Eliade are meritul de a deschide o cale nouă în proza românească şi de a propune un conflict mai puţin întâlnit până atunci.

Am insistat asupra perioadei de ucenicie a iui Mircea Eiiade în literatura fantastică pentru a releva faptul că, odată stângăciile începutului depăşite, autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilităţii miracolului. Chiar dacă acest lucru nu se poate observa în toate scrierile de tinereţe, fenomenul se conştientizează o dată cu evoluţia scriitorului, devenind o constantă a operelor de maturitate. Mircea Eliade şi-a exprimat în numeroase rânduri crezul artistic despre literatura fantastică, chiar dacă unele din confesiunile sale se suprapun, reluând sau nuanţând idei exprimate deja anterior. înainte de toate, trebuie să menţionăm optimismul scriitorului vizavi de viitorul speciei, optimism justificat prin faptul că romanul „clasic” (realist sau psihologic) şi-a epuizat valenţele, a devenit transparent şi previzibil şi, prin aceasta, nu mai poate capta interesul cititorilor. Un alt motiv cari explică interesul constant pentru fantastic est faptul că acesta îi poate reda omului modern gustul pentru semnificaţiile ascunse. Facilitând accesul către o serie de lumi necunoscute, literatura fantastică dobândeşte o misterioasă putere de atracţie, lectura devenind o antrenantă aventură a spiritului. Am putea adăuga faptul că este vorba de cititorul rafinat, contemporan cu timpul său, bun cunoscător al experienţelor estetice ale secolului XX.

Permanentul interes pentru sensurile ascunse ale lucrurilor ne determină să considerăm cu cea mai mare atenţie mărturisirile prozatorului privind concepţia sa despre literatura fantastică, cu atât mai mult cu cât interviurile şi notaţiile de jurnal dezvăluie, de regulă, aspecte inedite sau insuficient discutate ale operei. Ideea de la care porneşte Mircea Eliade este aceea că evoluţia ştiinţelor pozitive a dus, în mod treptat, la desacralîzarea aproape totală a lumii, fapt ce explică dificultatea decodificării sacrului în banalitatea înconjurătoare. Din această perspectivă, teologia „morţii lui Dumnezeu” dobândeşte semnificaţii extreme în ochii filosofului deoarece „este singura creaţie religioasă a lumii occidentale moderne”.  Ea demonstrează ultimul grad al desacralizării, „ilustrează camuflajul desăvârşit al «sacrului» sau, mai bine zis, identificarea lui cu «profanul»”. Dispărând de mai multe secole din Europa, „tradiţiile iniţiatice” nu supravieţuiesc decât camuflate în sferele unor universuri imaginare precum creaţiile literare şi artistice, sferă unde Mircea Eliade găseşte spaţiu suficient pentru a dezbate ceea ce el numeşte dialectica disimulării sacrului în profan. Trăind într-o lume golită de orice semnificaţii transistorice, omul contemporan suferă dramele provocate de istorie fără să le găsească o semnificaţie ultimă (drame considerate în societăţile tradiţionale nişte „încercări” ce se abat periodic fie asupra individului, fie asuy.ra comunităţii) sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”. „în nuvelele mele, încerc întotdeauna să camuflez fantasticul în cotidian”, spune Mircea Eliade, adăugând apoi că „transistoricul este camuflat de istoric, şi extraordinarul, de obişnuit”? Potrivit acestei concepţii, realitatea este banală doar în aparenţă, cotidianul ascunzând altceva, un sens mult mai profund. Pentru autorul Şarpelui, lumea este un camuflaj, e plină de taine şi de semne ce trebuie decriptate. Iată pentru ce optimismul scriitorului vizând viitorul genului pare justificat, în antiteză cu unii comentatori precum Roger Caillois sau Michel Butor, care înclină să creadă faptul că locul fantasticului va fi preluat, în mod treptat, de literatura S. F.

Atitudinea lui Mircea Eliade în faţa misterului este asemănătoare cu aceea a lui Lucian Blaga. Pentru autorul Poemelor luminii, existenţa este profund misterioasă şi nu poate fi cunoscută cu ajutorul gândirii logice. Arta, religia şi filosof ia reprezintă nişte modalităţi prin intermediul cărora omul încearcă să revele misterul, dar censura transcendentă instaurată de Marele Anonim împiedică dezvăluirea semnificaţiilor ultime. Blaga face distincţie între o cunoaştere paradisiacă, prin care misterul este parţial redus cu ajutorul gândirii logice, şi o cunoaştere luciferică, prin care misterul lumii este sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice. Spre deosebire de cunoaşterea paradisiacă ce îşi este sieşi suficientă, „obiectul cunoaşterii luciferice e întotdeauna un «mister» care de o parte se arată prin semnele sale şi de altă parte se ascunde după semnele sale”. Amplu teoretizată în Trilogia cunoaşterii, ideea amplificării marilor taine prin asumarea cunoaşterii luciferice este exprimată metaforic şi în poemul programatic intitulat Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

Surprins el însuşi de fervoarea cu care îşi reia periodic reflecţiile despre „camuflarea sacrului în profan” cu scopul de a-şi preciza cât mai exact opiniile, Mircea Eliade îşi dă seama că o asemenea obsesie trebuie să aibă semnificaţii mai adânci. Este vorba de faptul că „această dialectică a camuflajului este mult mai cuprinzătoare şi mai profundă decât am prezentat-o până acum. «Misterul camuflajului» fundează o întreagă metafizică, şi anume «misterul» condiţiei umane. In fond, problema camuflajului mă obsedează pentru că nu mă hotărăsc s-o adâncesc, adică s-o prezint sistematic şi s-o discut pe planul care îi este propriu, cel al meditaţiei filozofice”. Teoria camuflării sacrului în profan este decisivă pentru întreaga creaţie a lui Mircea Eliade. Cu ea autorul se vede confruntat atât în studiile sale dedicate miturilor, cât şi în operele sale literare, alcătuind un adevărat liant între cele două sectoare aflate într-o aparentă dihotomie. Importanţa acordată problemei explică frecventele reveniri asupra ei atât în notaţiile din Jurnal, cât şi în observaţiile din Memorii. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul îşi concepe naraţiunile pe mai multe planuri, creând nişte universuri paralele dominate de legi diferite ale spaţiului şi ale timpului. Pentru a fi mai bine înţeles, Mircea Eliade recurge la compararea literaturii fantastice cu efectele descoperirii unei noi axiome: „în toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv «fantasticul» ascuns în banalitatea cotidiană. Aşa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus, instaurează o lume nouă -, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filozofi istoricişti; deoarece creaţia pe toate planurile şi în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiţiei umane”. Pornindu-se de la un asemenea crez literar, devine firesc faptul că eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupaţi în permanenţă de descoperirea unor semnificaţii profunde, inaccesibile oamenilor de  rând. Acesta este motivul pentru  care naraţiunile prozatorului pot fi privite ca o lungă iniţiere a unor personaje cu vădite preocupări de factură spirituală. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revelaţia misterului. Excepţie fac doar anti-eroii, indivizii mediocri care nu sunt capabili să facă faţă unor situaţii neobişnuite şi al căror acces la sacru rămâne interzis.

Dar problema irecognoscibilităţii miracolului a fost abordată nu numai de memorialistul, ci şi de eseistul Mircea Eliade. Rămân semnificative, sub acest aspect, observaţiile din eseul Despre miracol şi întâmplare, inclus în volumul Oceanografie (1934), dar putem aminti, la fel de bine, şi meditaţiile reunite în volumul Solilocvii (1932). Abordând problema fenomenologiei miracolului, Eliade constată faptul că, dacă în antichitate acesta era echivalat cu contrastul, miracolul modern este contactul, adică „simpla alăturare de fapte, nu numaidecât opoziţia lor, dramatică, relevantă. Miracolul adică întâmplarea, venirea împreună a unor lucruri care ar fi putut rămâne izolate pe vecie”. Tânărul istoric al religiilor remarcă faptul că problemele trebuie să fie puse altfel. El vorbeşte de esenţa unui miracol cotidian, care poate face să se înţeleagă „posibilităţile unei noi apologetici, a unei noi demonstraţii a lui Dumnezeu”. Problema esenţială este aceea a recunoaşterii sacrului camuflat în cotidian: „Căci, nimeni nu ne poate dovedi că Dumnezeu, sau zeii, nu intervin zilnic în viaţa noastră. E posibil, e probabil, că Dumnezeu ni se arată necontenit. Dar cum vreţi să-l vedem şi noi, să-l recunoaştem? Dumnezeu nu e obligat să ia forma pe care io acordăm noi”. Vorbind de pretinsa absenţă a misterului din cotidian, Eliade remarcă faptul că acesta nu se revelează întotdeauna potrivit orizontului de aşteptare al individului. Cu alte cuvinte, concepţia noastră asupra misterului nu coincide întotdeauna cu adevărata substanţă a misterului. Toate demonstraţiile contra existenţei lui Dumnezeu, a îngerilor, a miracolelor în general i se par eseistului absurde deoarece ele pornesc de la un punct de vedere fals: „absenţa lui Dumnezeu din lume, absenţa miracolului din istorie”. Aceasta deoarece este vorba doar de „absenţa lui Dumnezeu de acolo unde l-am fi aşteptat noi, despre absenţa miracolului aşa cum ni l-am închipuit noi”. Or, în viziunea eseistului, aceasta nu este acelaşi lucru. Eliade remarcă schimbarea care s-a produs o dată cu apariţia creştinismului: „Creştinismul, făcând pe Hristos fiu de om, a îmbibat miracolul şi caritatea în omenire într-un grad mult mai mare ca înainte, când zeii erau altceva decât oamenii. (De aceea se poate spune, foarte logic, foarte ştiinţific, că de la Hristos încoace substanţa întregii istorii s-a schimbat). Acum, Hristos fiind Şi om, minunile se fac sub chipul oamenilor, în fiecare zi. înainte de Hristos minunea mai putea fi taumaturgă, excepţională, dramatică. De-aiunei ea este umană adică incognoscibil㔑,

Deosebirea dintre miracol şi un eveniment obişnuit, explicabil, este văzută în faptul că miracolul nu poate fi deosebit. In viziunea lui Eliade, irecognoscibilul este forma perfectă de revelaţie divină. Aceasta deoarece „divinitatea nu se mai manifestă, nu se mai realizează prin contrast, ci activează direct în umanitate, prin contact, prin venirea laolaltă”. Din această perspectivă, şi întâmplarea va dobândi o altă dimensiune. Pornindu-se de la supoziţia că miracolul este un fenomen irecognoscibil, adică în aparenţă obişnuit, atunci toate faptele banale, cotidiene pot dobândi o semnificaţie aparte, deoarece „în oricare din ele poate fi o intervenţie iraţională, divină”. Mircea Eliade mai observă un paradox al miracolului creştin, care, pornind de la intervenţia lui Iisus în istorie, constă în întoarcerea la realism, la cotidian. Este vorba de „o concepţie antimistică a miracolului, căci se delimitează foarte strict de experienţa religioasă, adică experimentarea pe căi excepţionale a miracolului”. Dumnezeu nu se laşă cunoscut doar pe calea gravă şi plină de obstacole a experienţei mistice, ci şi pe calea irecognoscibilităţii. Spre deosebire de alte forme ale cunoaşterii divinităţii cum ar fi contemplaţia, mistica, extazul, cunoaşterea de toate zilele se transformă în recunoaştere. „Miracolul ne conduce fără ştirea şi fără vrerea noastră” – sună concluzia lui Mircea Eliade. Unul din comentatorii avizaţi ai operei lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu, el însuşi un remarcabil istoric al religiilor, citeşte în acest eseu paradoxul creştinismului ca religie a istoriei, un paradox extins „la întreaga situaţie a omului modern, definibil ca produs cultural al creştinismului”. Exegetul remarcă faptul că, în operele literare ale autorului Nopţii de Sânziene, nu există nici o deosebire între „miracol” şi „fapt ordinar”, aceasta deoarece miracolul se află camuflat în cotidian: „Irecognoscibilitatea miracolului echivalează cu a spune că el ia aparenţele cele mai nesemnificative. Ca şi lapis-ul alchimiştilor, este aurul care zace în noroi, este ceva «vilis, exilis», de căutat «in stercore», în materia cea mai amorfă”. Culianu ne avertizează că ideea irecognoscibilităţii lui Dumnezeu în lume nu este înţeleasă de Mircea Eliade în. sens hegelian sau nietzschean (de „moarte a lui Dumnezeu” sau de Dumnezeu care „se sacrifică, se oferă distrugerii”), ci este vorba mai degrabă de „ecoul paradoxului budist al prezenţei-absenţă, ale cărui fundamente logice sunt puse în scrierile lui Nâgărjuna”. Comentariul dedicat unor posibile modele are meritul de a releva originalitatea teoriei scriitorului român despre a fi prezent fără să te faci cunoscut: „Există o mare diferenţă între ceea ce nu se cunoaşte pentru că nu (mai) e, şi ceea ce nu se cunoaşte pentru că nu se poate cunoaşte, nu se manifestă”. Pentru a vedea cum are loc transpunerea în operă a teoriei consacrate irecognoscibilităţii miracolului, e bine să reproducem o scurtă observaţie din jurnalul scriitorului, datată 24 iunie 1963. Este vorba de discuţia purtată de Mircea Eliade cu unul din studenţii săi: „Stăm totuşi de vorbă despre concepţia mea asupra fantasticului în literatură. îi spun că această concepţie îşi are rădăcinile în teoria mea despre «irecognoscibilitatea miracolului» – sau, în general, în credinţa mea că după întrupare, «transcendentul» se camuflează în lume, sau în istorie, şi astfel devine «irecognoscibil». în Şarpele, o atmosferă banală şi personaje mediocre se transfigurează treptat. Ceea ce venea de «dincolo», ca şi toate imaginile paradisiace de la sfârşitul povestirii – erau deja acolo de la început, dar camuflate în banalitatea de toate zilele şi, ca atare, incognoscibile”. În fragmentul reprodus mai sus am asistat la o ilustrare a felului în care înţelege Mircea Eliade transpunerea în creaţia literară a teoriei   sale   despre   irecognoscibilitatea miracolului. Exemplificarea metodei are loc prin evocarea naraţiunii Şarpele, una din cele m. reuşite creaţii ale scriitorului, dar am putea amin la fel de bine orice altă povestire, nuvelă sau roma fantastic. Autorul este de părere că,  dac-„fantasticul, sau supranaturalul, sau supraistoricul ne este cumva accesibil, nu-l putem întâlni decât camuflat în banal. Aşa cum credeam  în irecognoscibilitatea miracolului (tocmai pentru că de la întrupare încoace miracolul era camuflat în evenimente şi personaje aparent profane), tot aşa credeam în necesitatea, de ordin dialectic, a camuflării «excepţionalului» în banal şi al transistoricului în evenimentele istorice” Însuşi procesul desacralizării lumii este motivat prin incapacitatea omului contemporan de a sesiza misterul camuflării sacrului în profan. Asemenea unui filosof existenţialist, Mircea Eliade ridică problema condiţiei umane prin intermediul unor personaje care încearcă să descopere, în realitatea cenuşie şi opacă a unei umile existenţe cotidiene, adevăratele semnificaţii ale destinului lor. Decodificarea mesajului ezoteric al întâmplărilor poate fi asemănată cu gestul smulgerii unei măşti sau cu ruperea vălului ce ascunde drumul către nişte înţelesuri adânci.

Consideraţii asemănătoare asupra camuflării misterelor în realitatea imediată revin şi în cazul microromanului Pe strada Mântuleasa… Desacralizarea devine însă totală în cazul naraţiunii Adio!, prin proclamarea morţii lui Dumnezeu. Am putea spune că asistăm la o camuflare perfectă a „sacrului” sau, după cum afirmă însuşi scriitorul, la identificarea lui cu „profanul”. în concepţia scriitorului, orice eveniment, fie el oricât de banal, poate avea o semnificaţie ascunsă, imperceptibilă la prima vedere, dar decodificabilă printr-un lung proces de iniţiere. Aceasta este cauza îndelungatelor investigaţii pe care le întreprind personajele lui Mircea Eliade, fiind suficient să ne reamintim, în acest sens, de expediţiile copiilor de pe strada Mânt \leasa porniţi în descifrarea unor semne misterioase. Camuflarea unor semnificaţii adânci în realitatea cotidiană stă şi la baza impunătorului roman Noaptea de Sânziene c. re, în ciuda afirmaţiilor scriitorului, nu este doar un roman tradiţional în genul marilor arhitecturi epice ale secolului al XIX-ea. Diferenţele sunt furnizate mai ales de încărcătura simbolică şi metafizică a naraţiunii, de camuflarea unor semnificaţii adânci, vizând cu predilecţie dimensiunile condiţiei umane. Deşi Eliade îşi manifestă dorinţa de a scrie un roman realist tradiţional, modelul fiind celebra carte a lui Tolstoi, Război şi pace, valoarea romanului Noaptea de Sânziene nu constă atât în fresca socială realizată, cât mai ales în dimensiunea filosofică a lucrării. De altfel, scriitorul însuşi recunoaşte mai târziu în jurnalul său deplasarea accentului de la fresca socială la diferitele concepţii asupra timpului exprimate de către personaje.

Una din obsesiile fundamentale ale creaţiei lui Mircea Eliade este problema posibilităţii ieşirii din timp. Ceea ce deosebeşte însă în mod profund proza fantastică a scriitorului român de fantasticul de tip occidental este dimensiunea ei filosofică. Dacă în literatura apuseană accentul este pus pe ruptura provocată de o întâmplare insolită, în măsură să perturbe ritmul obişnuit al existenţei (adică pe tehnica ordine, eveniment insolit, revenirea la ordine), la scriitorul român centrul interesului se deplasează înspre investigaţia psihologică, înspre meditaţia filosofică asupra marilor probleme ale existenţei. Trebuie să o spunem de la început că Eliade crede în posibilitatea omului de a „boicota istoria”, de a ieşi din Timpul-Moarte, acest fenomen găsindu-şi ilustrarea deplină în scrierile sale. „ Cred în realitatea experienţelor care ne fac «să ieşim din timp» şi «să ieşim din spaţiu»”, mărturiseşte prozatorul, exemplificând această idee cu referiri la naraţiuni precum Nopţi la Serampore şi Secretul doctorului Honigberger. Deosebit de interesant se dovedeşte însă modul în care scriitorul abordează în operele sale problema timpului,  cititorul parcurgând o naraţiune labirintică ce se desfăşoară pe mai multe planuri şi căreia, în aparenţă, i se potrivesc mai multe chei de lectură ce clarifică misterul. Există la Mircea Eliade o plăcere borgesiană de a-1 rătăci pe cititor, de a-1 purta pe mai multe căi posibile, menţinând astfel ambiguitatea textului. Scopul este acela de  a se realiza o  scriere  de factură experimentală,  ce  se  abate de la tradiţia naraţiunilor previzibile, în genul celor redactate în secolul al XlX-lea sub auspiciile realismului tradiţional. Lectura presupune, în felul acesta, participarea intensă a cititorului şi se transformă într-un fascinant proces iniţiatic, într-un autentic eveniment al cunoaşterii. Obsesia timpului şi cultivarea unor naraţiuni labirintice sunt cele două trăsături semnificative care apropie proza fantastică a lui Mircea Eliade de cea a argentinianului Jorge Luis Borges.

Dincolo   de   teoria   irecognoscibilităţii miracolului (chiar dacă misterele sunt şi aici camuflate în cotidian), unele povestiri ale lui Mircea Eliade sunt fantastice pentru că evocă o lume care este ea însăşi fantastică. Este vorba de faimoasa descoperire a Indiei, adevărată ţară a miracolelor pentru un european. Parcurgând o serie de creaţii precum Isabel şi apele diavolului, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore sau Maitreyi, rămânem surprinşi de noutatea lumii pe care o introduce pentru prima oară în literatura română Mircea Eliade.  în ciuda existenţei unor traduceri, Eliade este cel care le dezvăluie cititorilor români lumea cu infinite semnificaţii a spiritualităţii indiene, şi aceasta nu numai prin intermediul lucrărilor de imaginaţie, ci şi prin operele sale filosofice. într-adevăr, yoga îi oferă scriitorului un răspuns concret la una din marile sale întrebări, posibilitatea ieşirii din lumea concretă, adică o modalitate de a înfrunta timpul-destin. Gândirea indiană este şocantă deoarece diferă în mare măsură de cea europeană. Mircea Eliade atrage atenţia asupra faptului că, de la ultima generaţie de filosofi, conştiinţa europeană se   defineşte   prin   referire   la   problema temporalităţii şi cea a istoricităţii. Omul este văzut în relaţie cu factorii care îl condiţionează: fiziologie, ereditate, mediu social, ideologie şi, mai ales, momentul istoric în care îşi duce existenţa. Dacă pentru gândirea occidentală omul este în mod esenţial o fiinţă determinată temporal şi istoric, filosofia indiană îşi pune o problemă neglijată de gândirea europeană, şi anume aceea a posibilităţii decondiţionării fiinţei. Chiar dacă întrebările puse sunt aceleaşi sau asemănătoare, cele două tipuri de gândire oferă răspunsuri diferite. Lecţia Indiei constă în soluţiile pe care le furnizează angoasei provocate de conştiinţa temporalităţii, a efemerităţii. „Cucerirea acestei libertăţi absolute, a perfectei spontaneităţi constituie scopul tuturor filozofiilor şi al tuturor tehnicilor mistice indiene” şi ea a fost asigurată mai ales prin una din multiplele forme de yoga. Termenul yoga arată Mircea Eliade – desemnează atât o tehnică de asceză, cât şi o metodă de meditaţie, latura practică fiind dublată de cea iniţiatică. Eliberarea înseamnă renunţarea la un anumit mod de existenţă, moartea ritualică fiind urmată de transcenderea condiţiei umane prin renaşterea la o modalitate de existenţă lipsită de condiţionări. Ca sursă a unui şir nesfârşit de suferinţe, solidaritatea omului cu universul este dispreţuită, apărând nostalgia existenţei duse dincolo de temporalitate şi de devenire.

Consemnate într-o manieră extrem de concentrată şi nu expuse în mod sistematic ca în cărţile despre yoga, idei similare pot fi întâlnite şi în jurnalul scriitorului. Comentând, de exemplu, o afirmaţie din Mahâbhârata, Mircea Eliade observă că noţiunile de virtute şi de păcat există numai pentru oameni, ele fiind necunoscute atât pentru animale cât şi pentru zei sau demoni. Pornind de aici, scriitorul dezbate problema condiţiei umane în filosofia indiană, remarcând faptul că, în gândirea hindusă, perfecţiunea la care aspiră omul nu are nimic de-a face cu propria sa condiţie: „Numai în măsura în care condiţia umană poate fi anulată, sau depăşită între alte mijloace graţie tehnicilor yoga, experienţei mistice, filosofiei sau ascezei, haşişului sau practicilor orgiace – se poate atinge această stare paradoxală de libertate absolută, care este scopul spiritualităţii indiene. Dar depăşirea condiţiei umane implică de asemenea realizarea unei modalităţi existenţiale unde binele şi răul – «virtutea şi păcatul» pierd orice semnificaţie sau dobândesc în mod tacit aceeaşi valoare”.

Cu toate acestea, şi în creaţiile dedicate Indiei (mai puţin în Maitreyi, care rămâne o fascinantă poveste de dragoste) se manifestă aceeaşi teorie a „irecognoscibilităţii miracolului”. în aceasta vede autorul unitatea scrierilor sale, indiferent dacă este vorba de operele literare sau de cele cu caracter ştiinţific. Scriitorul mărturiseşte că, de mic copil, a fost atras de imposibilitatea recognoscibilităţii imediate a miracolului, de simbolismul ascuns dincolo de lucrurile aparent banale. De altfel, exemplul pe care îl oferă Eliade este în măsură să ilustreze perfect creaţiile sale fantastice căci, la fel ca în basme, aventurile prin care trec eroii săi reprezintă o lungă iniţiere, asemănătoare cu cea a lui Făt-Frumos. Hai mult, condiţia eroului din basmele noastre populare este mult mai tragică deoarece orice greşeală îl poate costa viaţa. Ceea ce trezeşte însă atenţia lui Mircea Eliade este episodul în care Făt-Frumos este pus să recunoască singurul măr de aur dintr-un grup de doisprezece, unde celelalte par numai de aur. Există deci o camuflare perfectă a sacrului în profan, acesta fiind misterul ce 1-a pasionat pe Mircea Eliade şi în istoria religiilor. Dar să-i dăm cuvântul scriitorului, care mărturiseşte următoarele: „Sacrul şi supra­firescul sunt aşa de amestecate în realitatea profană încât nu se disting. Prezenţa unei sacralităţi irecognoscibile în realitatea profană, acesta este elementul de unitate al scrisului meu. Filosofia mea reprezintă omul treaz din mine, literatura reprezintă în plus universul meu imaginar, oniric, la fel de «real» şi el, pentru că de-acolo vine atâta viaţă reală”. Confesiunea reţine atenţia şi prin ideea că fantezia are capacitatea de a concura realitatea, de a crea o lume la fel de vie ca cea obiectivă.

In eseistica sa, Mircea Eliade vorbeşte de nevoia omului de a-şi transcende condiţia. Visul, arta, magia, dansul, dragostea şi mistica traduc, din unghiuri diferite, acest deziderat al firii omeneşti. Din această perspectivă, arta este definită ca „o magică transcendere a obiectului”,  în timp ce emoţia estetică exprimă tocmai bucuria faptului că artistul a reuşit să zdruncine ursita umană tragică. Dacă orice emoţie religioasă revelează dependenţa individului de Dumnezeul care 1-a creat, emoţia artistică exprimă bucuria demiurgică a imitaţiei creaţiei divine, depăşirea limitelor impuse de natura condiţiei umane. Eliade vorbeşte de instinctul de ieşire din sine ce îl caracterizează pe om şi de nevoia acestuia de a-şi depăşi destinul. De aici ar veni şi „imboldul către participare într-o viaţă supraindividuală, de aici setea de experienţă fantastică, de simbol”. Scriitorul remarcă însă degradarea omului modern, din existenţa căruia a dispărut dimensiunea simbolică şi fantastică şi care trăieşte într-o totală opacitate metafizică. Solilocviile lui Eliade se extind şi asupra problemei irecognoscibilităţii miracolului, notaţiile sale anticipând observaţiile de mai târziu din Jurnal:

„Despre «nevăzutul Dumnezeu». Iisus a spus: nimeni nu l-a văzut. Nu e vorba despre invizibilitatea Lui, ci de irecognoscibilitate. Dumnezeu e astfel încât nu poate fi recunoscut nicăieri; pentru că El a spus: «Sunt cel care sunt». Acesta e sensul metafizic”.

Fapt semnificativ, pentru Mircea Eliade, manifestarea fantasticului echivalează, în esenţă, cu manifestarea sacrului. De aici importanţa observaţiilor reunite într-un volum cu titlu emblematic, Sacrul şi profanul. Pornind de la lucrarea de referinţă a lui Rudolf Otto, Das Heilige (1917), Mircea Eliade elaborează o originală fenomenologie a sacrului, cu repercursiuni semnificative şi asupra operei sale literare. Pentru istoricul religiilor, sacrul şi profanul constituie două modalităţi distincte de a fi în lume. Definit drept ceea ce se opune profanului, sacrul „se manifestă întotdeauna ca o realitate de un cu totul alt ordin decât realităţile «naturale»”. Paradoxul limbajului constă în faptul că el trebuie să exprime în termeni împrumutaţi din existenţa profană o realitate ce nu îi este specifică, acel ganz andere de care vorbeşte Rudolf Otto. Naraţiuni precum Un om mare sau Adio! insistă tocmai pe acest efort de a sugera prin intermediul limbajului ceea ce depăşeşte experienţa naturală a omului. Relevând dihotomia dintre cele două concepte, Eliade precizează că „omul ia cunoştinţă de sacru pentru că acesta se manifestă, se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan”, Pentru a reda manifestarea sacrului, istoricul religiilor propune conceptul de hierofanie care, aşa cum ne arată şi etimologia lui, exprimă faptul că „ceva sacru ni se arată”. În viziunea savantului, întreaga istorie a religiilor poate fi considerată o acumulare de hierofanii, de realităţi sacre: „între cea mai elementară hierofanie, de exemplu manifestarea sacrului într-un obiect oarecare, o piatră sau un copac, şi hierofania supremă care este, pentru creştini, întruparea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, nu există deloc soluţie de continuitate. Este, mereu, acelaşi act misterios: manifestarea a ceva «total diferit», a unei realităţi ce nu aparţine lumii noastre, în obiecte care fac parte integrantă din lumea noastră, «naturală», «profană»” Eliade insistă pe paradoxul oricărei hierofanii. Devenind semnul purtător al sacrului, un obiect oarecare dobândeşte alte calităţi, devine altceva, fără a înceta să rămână el însuşi deoarece continuă să participe la mediul cosmic înconjurător. Spre deosebire de „omul arhaic” care trăieşte în orizontul misterului, omul modern îşi duce existenţa într-un cosmos desacralizat. Or tocmai un asemenea individ areligios este zugrăvit în opera literară a lui Mircea Eliade. Acesta se vede confruntat cu o serie întreagă de hierofanii ale căror semnificaţii trebuie să le decripteze. Dacă pentru homo religiosus există întotdeauna o realitate absolută (care transcende lumea profană, dar care se manifestă prin ea), omul modern îşi asurr^ o nouă situaţie existenţială, refuzând sacrul şi devenind subiect şi agent al istoriei. Spaţiul aparent omogen începe dintr-o dată să prezinte o serie de rupturi de nivel, porţi mi calitativ diferite de celelalte. Prozatorul Eliade zugrăveşte experienţa spaţiului, aşa cum este ea trăită de către omul nereligios care refuză sacralitatea şi care se vede confruntat în mod neaşteptat cu diferitele ei forme de manifestare. O experienţă similară este zugrăvită de către scriitor şi în cadrul diferitelor experienţe legate de timp. Manifestarea sacrului în profan este explicată de Eliade prin faptul că, la orice grad de desacralizare a lumii ar fi ajuns, omul modern nu reuşeşte să abolească în totalitate comportamentul religios. De aici şi următoarea concluzie: „până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii”. Dar apropierea sacrului nu este anticipată întotdeauna de prezenţa unei hierofanii. De cele mai multe ori ajunge un semn purtător de semnificaţie religioasă. In viziunea lui Rudolf Otto, semnele sunt nişte dovezi concrete, nişte manifestări ale autorevelării sensibile a sacrului. Se consideră semn „tot ceea ce era în stare să stârnească în oameni sentimentul sacrului, tot ceea ce era în stare să-l suscite şi să-l facă să erupă”. Ca şi în cazul celebrului poem al lui Charles Baudelaire,  Correspondences, existenţa omului se derulează şi în proza lui Mircea Eliade „prin codri de simboluri”, tot atâtea indicii ce trimit către o lume a esenţelor.

O altă problemă esenţială a creaţiei lui Mircea Eliade este aceea a miturilor, prezente din plin şi în opera literară a savantului. Cercetători precum Georges Dumezil, Claude Levi-Strauss sau Mircea Eliade au analizat originile şi condiţia romanului în raport cu genurile antice nobile, înainte de toate cu epopeea, dar şi cu mitul, considerat o formă primară a oricărei relatări umane. De altfel, în tentativa lui de a defini mitul, autorul Sacrului şi profanului pune accent tocmai pe actul relatării: „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»”? Paralelismul dintre mit şi relatare (literatură) devine tot mai elocvent pe măsură ce mitul îşi pierde caracterul religios. Din această perspectivă, se poate considera că romanul (naraţiunea) nu este altceva decât un avatar decăzut al mitului, care s-a născut din „extenuarea” (desacralizarea) treptată a acestuia. Georges Dumezil  a  relevat  existenţa  unor  mituri romanţate (Du Mythe au roman, P. U. F., 1970), a unor „romane” t o se citesc ca o interiorizare şi ca o conştientizare de către individ a ceea ce în mit este dat drept exterior şi asumat în mod colectiv. Acelaşi proces al „extenuării” relatării mitice de-a lungul versiunilor sale succesive îl observă şi Claude Levi-Strauss în Mythologiques III (L’origine des matieres de table, Pion, 1968). Apropierile dintre  funcţiile mitului în societăţile tradiţionale şi creaţia literară l-au preocupat în mod deosebit şi pe Mircea Eliade. Stau mărturie, în acest sens, atât lucrările ştiinţifice ale autorului, cât şi scrierile sale de factură autobiografică. Astfel,  asemănarea esenţială pe care cunoscutul istoric al religiilor o vede între proza sa fantastică şi mitologie constă în faptul că, asemenea miturilor, o astfel de literatură pune un accent deosebit pe actul creaţiei (creaţia însemnând şi revelaţie): „O asemenea literatură fundează propriul ei Univers, întocmai după cum miturile ne dezvăluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, plantă, om etc.) a instituţiilor, a comportamentelor etc. în acest sens se poate vorbi despre prelungirea mitului în literatură: nu numai pentru că anumite structuri şi Figuri mitologice se regăsesc în universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru că în amândouă cazurile e vorba de creaţie, adică de «cearea» (^revelarea) unor lumi paralele”.34 însăşi nevoia organică de vise pe care o resimte omul societăţilor desacralizate nu reprezintă altceva decât reflexul unei acute nevoi de mitologie, mitul însemnând, înainte de toate, o poveste spusă după toate regulile speciei, chiar dacă pe parcurs el şi-a pierdut caracterul sacru: „ Ceea ce mă fascinează în aceste experienţe, este nevoia organică pe care o are omul de a «visa», adică de mitologie. (Căci oricare ar fi judecata pe care o ai asupra structurii şi conţinutului viselor, caracterul lor «mitologic» este indubitabil. La nivelul oniric, «mitologia» semnifică povestire, adică să vizionezi o secvenţă cu episoade epice sau dramatice, în orice situaţie se pare că omul are nevoie de a asista la povestiri, de a le viziona, de a le asculta. Caracterul original al Epopeii, De pus în legătură cu tot ceea ce am scris asupra originilor extatice ale poeziei epice)” Prin conţinutul ei epic şi/sau dramatic, naraţiunea traduce o cerinţă existen­ţială şi anume aceea de a afla mereu noi şi noi istorii, indiferent de genul sau specia literară în care ele se concretizează. Pe de altă parte, opera literară formează un instrument de cunoaştere a lumii, universul ei relevând – asemenea miturilor – o serie de semnificaţii majore vizând condiţia omului în univers. La fel cum omul societăţilor arhaice – notează Eliade în Jurnalul său – nu poate exista fără mituri, omul modern nu poate trăi fără povestiri exemplare, pentru acesta din urmă naraţiunea reprezentând o „formulă readaptată conştiinţei moderne a mitului şi mitologiei”. De altfel, în viziunea marelui savant, degradarea şi dispariţia marilor mitologii este cea care deschide calea.spre literatură. Ceea ce mai apropie imaginaţia literară de imaginaţia mitică este interesul deosebit acordat relevării semnificaţiilor. Eliade doreşte să reabiliteze demnitatea metafizică a naraţiunii, ignorată de tradiţia literaturii realiste a secolului al XlX-lea. De altfel, prozatorul consideră imaginaţia literară drept o prelungire a creativităţii mitologice şi a experienţei onirice. Mitul rămâne pentru autorul Nopţii de Sânziene o matrice epică ce se poate modela şi îmbogăţi la infinit şi care, prin intermediul procesului artistic, este adaptat la conştiinţa omului contemporan. Un alt element important este acela că, în definiţia pe care Eliade o acordă mitului, putem citi chiar o definiţie a fantasticului, văzut ca o irupere a sacrului în profan: „în fond, miturile descriu diversele şi uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului (sau a supranaturalului). Tocmai această izbucnire a sacrului fundamentează cu adevărat lumea şi o face aşa cum arată azi”. Îîn convorbirile sale cu Claude-Henri Rocquet, Mircea Eliade revine asupra apropierilor dintre literatură şi mit, nuanţându-şi ideile exprimate anterior. Istoricul religiilor identifică literatura cu o nouă formă de mitologie, mitologia omului modern, care s-a îndepărtat de sacru şi care resimte o puternică nevoie compensa­torie de visare. Chiar şi demersurile savantului pot fi considerate nişte tentative de a regăsi izvoarele uitate ale inspiraţiei literare: „Se ştie că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei şi că a moştenit ceva din funcţiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. (…) Cred că orice naraţiune, chiar şi aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungeşte marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat fiinţă această lume şi cum a devenit condiţia noastră aşa cum o cunoaştem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru naraţiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii şi ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem aici ca nişte pietre, nemişcaţi, sau ca nişte flori sau insecte, a căror viaţă e dinari te trasată: suntem fiinţe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunţa niciodată să asculte povestiri”. În viziunea lui Mircea Eliade, apariţia scrisului nu distruge creativitatea mitică, ba dimpotrivă, creează o nouă mitologie, cea a Cărţii. Considerând că mitul se prelungeşte în actul scrisului, prozatorul, deşi un adept convins al noului în literatură, refuză acele experimente care promovează nihilismul filosofic şi nesemnificativul artistic. Triumful lipsei de semnificaţie ce se manifestă în anumite direcţii ale artei moderne îi apare ca o revoltă la adresa esenţei umane, a fi om echivalând tocmai cu relevarea semnificaţiilor, a valorilor autentice.

Dar, în opera sa literară, Mircea Eliade nu se inspiră numai din universul miturilor, ci creează, la rândul lui, o serie de mituri esenţiale cum ar fi mitul patriei sau cel al cetăţii. In lucrarea pe care i-o consacră, Ioan Petru Culianu este de părere că autorul Şarpelui „este incontestabil unul din cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră”. La aceasta contribuie din plin atât recursul ia fantastic, cât şi tehnica narativă utilizată. Pe de o parte, scriitorul aspiră la o autenticitate cât mai deplină şi se dezvăluie în literatura sa autobiografică. Pe de altă parte, intervine creatorul de mituri, autorul ludic de enigme, care nu relevă niciodată realităţile ultime, ci se mulţumeşte doar cu sugestia. Textul este dublat întotdeauna de un subtext, iar cititorul trebuie să aibă răbdarea unui hermeneut pornit să decodifice un mesaj cifrat. Relatările au întotdeauna una sau mai multe chei posibile, scriitorul fiind un criptograf care elaborează un mesaj ezoteric şi care nu se sfieşte ca prin demersul său labirintic să îl pună în încurcătură pe cititor. Autorul Pergamentului diafan consideră că Eliade este un făuritor de mituri mai ales datorită incapacităţii celorlalţi de a-i descifra povestea, o creaţie situată în mod deliberat „sub pecetea tainei”. Pornind de la semnificaţiile acordate termenului de vechii greci, Ioan Petru Culianu îl numeşte pe Eliade un „mistagog”, adică un maestru, o călăuză. Pe de altă parte, scriitorul se dovedeşte un „mistagog” deoarece „născoceşte mistere şi-i antrenează şi pe alţii să-l urmeze pe calea sa”. Cu alte cuvinte, el este atât un maestru spiritual, cât şi o călăuză, un iniţiator în ţesătura de mistere create de el însuşi. O asemenea literatură este în măsură să schimbe statutul cititorului. Din această perspectivă, lectorul se transformă într-un veritabil hermeneut ce decriptează semnificaţiile unor semne misterioase, ale unor mesaje ezoterice. Actul hermeneutic spulberă îndoiala, dar semnificaţiile ultime rămân inaccesibile. Mircea Eliade nu este numai un creator modern de texte ci, asemenea lui Jorge Luis Borges, este un producător de mistere. Dacă în scrierile „realiste” drumul către operă devine mai important decât opera însăşi, în naraţiunile fantastice procesul iniţiatic al decriptării continue a misterelor devine mai fascinant decât atingerea semnificaţiilor ultime.

Idei extrem de interesante despre originea mitică a literaturii şi despre funcţia mitologică a lecturii sunt expuse de către Mircea Eliade şi în lucrarea intitulată Mituri, vise şi mistere. Istoricul religiilor remarcă linia de continuitate ce se manifestă între mit-legendă-epopee şi literatura modernă. Arhetipurile mitice supravieţuiesc într-o oarecare măsură în marile romane de azi, în timp ce probele pe care trebuie să le treacă personajele de roman îşi au modelul în aventurile Eroului mitic. Dintre temele mitice prezente în literatura modernă scriitorul aminteşte următoarele: temele mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei paradisiace, ale Căutării Sfântului Graal, ale iniţierii eroice sau mistice etc. Suprarealismul a contribuit şi el din plin la înmulţirea temelor mitice şi a simbolurilor primordiale, în timp ce literatura populară insistă pe prezentarea luptei exemplare dintre Bine şi Rău. Acelaşi proces de resurecţie a miturilor poate fi observat şi în poezie. Preluând şi continuând mitul, poezia este definită de Mircea Eliade ca o tentativă „de a re-crea limbajul, cu alte cuvinte, de a aboli limbajul curent, cotidian şi de a inventa un nou limbaj personal şi privat, în ultimă instanţă secret”. Orice mare poet reface lumea, depăşeşte barierele Spaţiului şi ale Timpului, întorcându-se astfel la momentul cosmogoniei şi devenind contemporan cu prima zi a Creaţiei. Revenind la problema funcţiei mitologice a lecturii, istoricul religiilor remarcă faptul că aceasta înlocuieşte nu numai literatura orală, ci şi recitarea miturilor în societăţile  arhaice. Asemenea spectacolului, actul lecturii înseamnă abolirea duratei profane şi integrarea într-o altă ordine temporală. Ea reprezintă o experienţă ce îl proiectează pe omul modern în afara duratei sale obişnuite şi îl face să trăiască alte istorii. Lectura oferă iluzia stăpânirii timpului şi exprimă o secretă dorinţă de sustragere din faţa destinului, a devenirii implacabile care duce spre moarte.

Revenind la consideraţiile închinate literaturii fantastice, inspirată cu predilecţie din mituri şi din credinţele folclorice străvechi, e bine să lămurim de unde provine, în proza lui Mircea Eliade, această obsesie a timpului şi, implicit, asupra condiţiei umane. în ciuda extraordinarelor sale calităţi, omul este o fiinţă tragică deoarece are conştiinţa perisabilităţii şi a istoricităţii sale. Având revelaţia limitelor sale în timp, fiecare artist se găseşte în postura tragică a ciobanului din Mioriţa, dar are posibilitatea să transforme ameninţarea morţii în act de creaţie. Mircea Eliade consideră că angoasa resimţită în faţa morţii este un fenomen ce caracterizează existenţa omului modern. Aceasta deoarece, în societăţile tradiţionale, moartea nu este considerată niciodată ca un sfârşit absolut, ci este mai degrabă un ritual de trecere către o altă modalitate de a fi. întreaga operă literară a scriitorului român poate fi socotită ca o permanentă căutare, ca o provocare la adresa destinului implacabil ce încearcă să anihileze orice perspectivă umană. Creaţia se transformă, în felul acesta, în riposta omului perisabil la adresa „terorii istoriei”, a marii treceri. Vorbind despre creatorii de mâine, Mircea Eliade este de părere că numai acei scriitori vor trezi interesul cititorilor care vor şti să răspundă pozitiv la provocarea destinului, transformând angoasa resimţită în faţa neantului în act de creaţie: „Credinţa mea e că vor fi semnificativi aceia care vor anticipa soluţiile pozitive, noi, astăzi greu de ghicit. Nici un nihilism al desperării, nici refuzul în absurd nu cred că ar fi soluţia pentru a putea interesa oamenii care vor trăi peste 50 de ani. Cei care vor reuşi să facă din ameninţarea morţii un act de creaţie, ca în Mioriţa, aceia vor da un răspuns creator şi geografiei şi destinului istoric”. (GHEORGHE GLODEANU, NOAPTEA DE SÂNZIENE DE MIRCEA ELIADE, Editura Dacia, 2002, p. 7-55)

December 2, 2009 Posted by | M. Eliade | 3 Comments