Saituldeliteratura's Blog

Ave, Caesar, morituri te salutant!

Tot despre Mircea Eliade, dar numai pentru cunoscători

Lucia Cifor – Înțelegerea înțelegerii – o problemă capitală a hermeneuticii lui Eliade

Articolul a apărut în: Philologica Jassyensia”, An III, Nr. 1, 2007 (p. 129-138)

Advertisements

January 7, 2010 Posted by | M. Eliade | Leave a comment

Un altfel de Sadoveanu

C. Ciopraga – Un Sadoveanu necunoscut

Articolul aparține profesorului Ciopraga și a apărut în: Philologica Jassyensia, An I, Nr. 1-2, 2005 (p. 281-292).

January 7, 2010 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

Jocurile Maitreyiei

Singurul roman al lui Mircea Eliade care da, în chip indubitabil, recitit astăzi, impresia de capodoperă, este Maitreyi. Romanul ocupa în multe privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după Isabel şi apele diavolului, dar înainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu învederează criza ionicului, deşi, cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox. Este, cine nu ştie, o poveste de dragoste. Pompiliu Constantinescu nu avea cum să-şi închipuie cât de premonitoriu vor suna pentru noi cuvintele cu care el a întâmpinat romanul:

“Se va citi romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analogă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan et Iseut”. Momentul de graţie nu s-a mai repetat în, altfel, prodigioasa carieră a scriitorului, devenit mare specialist în istoria religiilor: dar ce importanţă mai poate avea faptul pentru romanul însuşi?

Inspirat din experienţa indiană (ca şi “reportajul” intitulat India, publicat în 1934, ca şi “jurnalul indian” Şantier din 1935), Maitreyi este povestea emoţionantei întâlniri dintre Allan, un tânăr englez stabilit la Calcutta, şi Maitreyi, fiica protectorului său, inginerul Narendra Sen. Celelalte cărţi amintite (la care trebuie adăugate romanul Isabel şi apele diavolului, nuvela fantastică Nopţi la Serampore şi altele) au absorbit, parcă, elementele strict autobiografice, amestecate în povestea de iub.ire, în aşa fel încât, în Maitreyi ficţiunea apare complet purificată artistic. Naratorul este Allan însuşi, pe care Sen îl cheamă în casa lui, cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea complicată pentru un european, şi cu intenţia secretă de a-l înfia mai târziu. Acest din urmă detaliu, Allan nu-l va afla decât după un timp, când va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. In casa inginerului, Allan o cunoaşte pe Maitreyi. Se îndrăgosteşte de ea; la rândul ei, Maitreyi îl iubeşte, rezistându-i o vreme, din raţiuni religioase şi mai ales neîndrăznind să strice planurile tatălui. Apropierea se face treptat. Din jurnalul pe care-l ţine, în această epocă, Allan va reconstitui, după izgonirea din casa Sen, toate etapele dragostei lui.

Momentul cel mai semnificativ în evoluţia acestei dragoste se află în capitolul al optulea al romanului. îi vedem pe cei doi protagonişti în bibliotecă, unde cataloghează cărţile lui Sen. Scena care urmează este la fel de esenţială în destinul lor ca şi aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, în care Mathilde aude fără să vrea pe Julien Sorel plângându-se de plictiseala din palat şi-şi schimbă părerea despre el:

“Pe Maitreyi am întâlnit-o a doua zi după amiază, înainte de ceai, în pragul bibliotecii, aşteptându-mă.

– Vino să-ţi arăt ce-am făcut, mă chemă ea.

Adusese vreo cincizeci de volume pe o masă şi le aşezase cu cotoarele în sus, în,aşa fel încât să poată fi citite unul după altul.

– Dumneata începi din capul ăsta al mesei, iar eu de dincolo. Să vedem la ce volum ne întâlnim, vrei?

Părea foarte emoţionată, îi tremura buza şi mă privea clipind des din pleoape, ca şi cum s-ar fi silit să uite ceva, să destrame o imagine din faţa ochilor.

M-am aşezat la scris cu o presimţire ciudată că se va întâmpla ceva nou, şi mă întrebam dacă nu cumva aştept dragostea Maitreyiei, dacă surpriza pe care o presimţeam nu era o eventuală împărtăşire, o luminare a ascunzişurilor sufletului ei. Dar mă trezeam prea puţin clătinat de întâmplările acestea eventuale. Scriind, mă întrebam: o mai iubesc? Nu; mi se părea că o iubesc, numai atât. înţelesei pentru a suta oară că mă atrăgea altceva în Maitreyi; iraţionalul ei, virginitatea ei barbară şi, mai presus de toate, fascinul ei. îmi lămurii perfect aceasta; că eram vrăjit, nu îndrăgostit. Şi, ciudat, înţelegeam nu în ceasurile mele de luciditate – multe-puţine câte mai aveam – ci în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc. Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.

Pusei mâna pe un volum şi întâlnii mâna Maitreyiei. Tresării.

– La ce volum ai ajuns? Mă întrebă.

l-l arătai. Era acelaşi la care ajunsese şi ea, Tales of the unexpected de Wells. Roşi deodată de bucurie, de încântare, nu ştiu, dar îmi spuse cu glas stins:

– Ai văzut ce «neaşteptat» avem înaintea noastră?…

M-am retras în odaia mea, ca să răspund scrisorilor, cu o nelinişte şi o nerăbdare necunoscute până atunci. Dar, pe când scriam, am simţit deodată nevoia de a vedea pe Maitreyi – şi m-am dus.

Ziua aceea are o rnare însemnătate în povestirea de faţă. Transcriu din jurnal. «Am gâsit-6 abătută, aproape plângând. I-am spus ca am venit pentru că m-a chemat, şi aceasta a surprins-o. Ne-am despărţit, apoi, pentru cinci minute, ca să sfârşesc scrisoarea. Când m-am întors, dormea pe canapeaua din faţa mesii. Am deşteptat-o. A tresărit; ochii îi erau măriţi. Am început s-o privesc ţintă; ea îmi sorbea privirile, ochi în ochi, întrebându-mă la răstimpuri, şoptit: Ce? Apoi n-a mai fost în stare să vorbească, nici eu n-am mai putut s-b întreb; ci ne priveam fix, fermecaţi, stăpâniţi de acelaşi fluid suprafiresc de dulce, incapabili să ne împotrivim, să ne scuturăm de farmec deşteptându-ne. Mi-e greu să descriu emoţia. O fericire calmă şi în acelaşi timp violentă, în faţa căreia sufletul nu opunea nici un fel de rezistenţă; o beatitudine a simţurilor care depăşea senzualitatea, ca şi cum ar fi participat la o fericire cerească, la o stare de har. La început, starea se susţinea numai din priviri. Apoi am început să ne atingem mâinile, fără a ne despărţi totuşi ochii. Strângeri barbare, mângâieri de devot. (Notă: Cetisem recent despre dragostea mistică a lui Chaitanya, şi de aceea exprimam experimentările mele în termeni mistici.)… Am întrebat-o, încă o dată, de ce nu putem fi noi doi uniţi. S-a cutremurat. Ca s-o încerc, i-am cerut să recite de două ori acea mantra pe care a învăţat-o Tagore ca să se apere de primejdiile contra purităţii! Totuşi, după ce le-a repetat, farmecul stăruia. Cu aceasta i-am dovedit, căci credeam şi eu, că experienţa noastră nu-şi are rădăcini sexuale, ci e dragoste, deşi manifestată în sincerităţi carnale. Am simţit şi verificat această minune umană: contactul cu suprafirescul prin atingere, prin ochi, prin carne. Experienţa a durat două ceasuri, istovindu-ne. O puteam relua de câte ori ne fixam privirile în ochii celuilalt.»

Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată. M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi a pulpei, aşa cum nu se mai dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n-ar putea minţi atât de dumnezeieşte, ca să pot fi păcălit de atingerea aceasta, îmi spuneam. Mi-am ridicat fără voie piciorul sus pe pulpe, până aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimţeam halucinant de dulce, de fierbinte, pe careo ghiceam brună şi virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei. în acele două ceasuri de îmbrăţişare (erau oare altceva mângâierile gleznelor şi pulpelor noastre?) – pe care jurnalul le schiţase atât de sumar, atât de şters, încât multă vreme după aceea m-am întrebat dacă mai trebuie să continui însemnarea etapelor noastre – am trăit mai mult şi am înţeles mai adânc fiinţa Maitreyiei decât izbutisem în şase luni de eforturi, de prietenie, de început de dragoste. Niciodată n-am ştiut mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolut.”

Ceea ce se remarcă de îndată în acest pasaj (şi se va dovedi valabil pentru întreg romanul) este că Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. în epoca iubirii pentru Maitreyi, el ţine un jurnal intim pe care îl completează şi corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu ştie cum se va sfârşi totul, dar când re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaşte acest sfârşit. Procedeul dublei perspective este vizibil din primele fraze ale romanului: “Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. înînsemnările mele din acel an n-am găsit nimic”. Situaţie oarecum nouă în raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde “jurnalul” era unul şi acelaşi cu “romanul”, iar perspectiva rămânea una singură; şi ea ridică o delicată problemă de teorie. Am putea oare afirma, în termenii lui Booth din Retorica romanului, că Allan este atât naratorul dramatizat al cărţii, cât şi autorul ei implicat? Teoreticianul american deosebeşte, în legătură cu orice roman, un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe copertă), un autor implicat (cel care scrie: şi care, ştim de la Proust, nu este unul şi acelaşi cu cel care trăieşte), un narator sau mai mulţi (cel care povesteşte) şi unul sau mai mulţi eroi (protagonişti ai ficţiunii). Despre narator, Booth ne spune că poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoană sau impersonal. Am discutat de câteva ori în acest eseu despre condiţia naratorului. Mai greu accesibil (vreau să spun: vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simţit nevoia să-l iau în considerare până acum. El este un alter-ego virtual al autorului propriu-zis. în definiţia lui Booth: un grup de norme şi reguli, unele stilistice, în care putem recunoaşte pe autorul real. “Chiar şi în romanul în care nu există narator dramatizat – spune Booth – se creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate de regizor, păpuşar sau Dumnezeu indiferent, cu-răţindu-şi în linişte unghiile.” Dar, pe cât ştiu, criticul american nu vorbeşte nicăieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul înţeles al cuvântului. Iată, în Maitreyi, pe lângă rolul de erou şi de narator, Allan şi-l asumă şi pe acela de autor al romanului. În Ioana şi în celelalte romane ale lui Holban situaţia era, întrucâtva, asemănătoare. Diferenţa constă în faptul că acolo perspectiva naratorului nu era clar separabilă de cea a autorului implicat, căci jurnalul şi romanul se suprapuneau. în Maitreyi unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existenţa, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincţi: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) şi altul situat la o oarecare distanţă de ele (şi care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficţiunii, se “înfăţişează” drept autorul ei, deşi nu se confundă cu naratorul?

Există mai multe feluri de distanţe, cum ar spune Booth, între vocea unuia şi vocea altuia. Voi releva (înainte de a ne întoarce la capitolul din care am reprodus fragmentul) un scurt pasaj, foarte concludent, în care Allan se plânge a nu găsi în jurnalul său urma unui eveniment anume ce s-a dovedit mai târziu capital: “Totuşi n-am scris nimic în jurnalul meu, şi astăzi, când caut în acele caiete orice urmă care să mi-o poată evoca pe Maitreyi, nu găsesc nimic. E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale, să ghicesc oamenii care schimbă mai târziu firul vieţii mele”. Cea mai evidentă distanţă este de natură temporală: una din voci s-a făcut auzită (sau, mai bine, pentru cazul de faţă, ar fi trebuit să se facă auzită) atunci, în paginile jurnalului; cealaltă se face auzită acum, când comentează jurnalul. De aici se naşte o distanţă pe care am putea-o numi morală: între vocea care exprimă o trăire şi vocea care judecă această trăire. Aprecierea informaţiei diferă. Şi, o dată cu calitatea, diferă cantitatea informaţiei. Jurnalul se dovedeşte, în unele privinţe, sumar, sau chiar mut: abia rescrierea redă glasul. în al patrulea rând, există o diferenţă de expresivitate. Ceasurile de îmbrăţişare, evocate în scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, “schiţate atât de sumar, atât de şters”. Rescrierea e menită tocmai să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii; abia regândită, prelucrată, trăirea îşi recapătă prospeţimea. Deosebirea de concepţia lui Camil Petrescu şi Anton Holban apare în acest punct frapantă. Romanul ionic nu se mai încrede, la Mircea Eliade, în jurnalul intim, şi-a pierdut inocenţa şi redevine interesat de o perspectivă mai îndepărtată asupra evenimentelor. Abia aceasta îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor şi fixându-şi atenţia acolo unde doreşte. Tehnica o putem compara cu a replay-vlm din televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fără jocul dublei perspective, n-ar fi fost practicabilă. Nu e, de altfel, întrebuinţată înainte în romanul ionic, şi nici romanul doric n-o cunoaşte (excepţiile sunt neglijabile), deşi din motive inverse: întâiul, câtă vreme nu are soluţia corectării perspectivei imediate, trăite, prin-tr-una ulterioară; al doilea, câtă vreme nu ştie să interiorizeze, fie şi parţial, viziunea autorului omniscient. în aceste condiţii, trebuie să observăm că dublarea naratorului de către un autor implicat nu e accidentală. Rolul celui din urmă va consta în a corecta pe cel dintâi. Şi, dacă saţietatea de ficţiune era, în Adela, un refuz implicit de a “prelucra” viaţa, e de notat că romanul ionic a străbătut un drum destul de lung până la a începe, în Maitreyi, să se îndoiască de efectele magice ale naturaleţii jurnalului: şi că acest drum – care traversează indecizia lui Holban între scriere şi rescriere, ca pe o provincie intermediară -nu e de aflat pe vreo hartă a istoriei romanului, ci doar pe aceea a metamorfozei lui interioare: Adela, Ioana şi Maitreyi se tipăresc în acelaşi timp.

Este evident, pe de altă parte, că dublarea perspectivei trăite (a “jurnalului”) de aceea prelucrată (a “romanului”) conduce la o reconsiderare a înseşi structurii romaneşti. Rolul autorului implicat constă în definitiv într-o luminare diferită, mai bună, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite să reintroducă în aceste fapte o ierarhie de semnificaţie. întâlnirea din bibliotecă îi apare la sfârşit lui Allan ca un eveniment care i-a schimbat destinul; deşi ecoul ei imediat în jurnalul epocii se dovedeşte minim. Semnificaţia e de obicei posterioară trăirii: trăită, întâlnirea a fost emoţionantă, dar numai contemplată din perspectiva târzie a întregii poveşti de iubire ea şi-a revelat caracterul de situaţie-cheie. Evoluţia romanului ionic ne-a arătat până acum efortul scriitorilor de a renunţa atât la determinarea evenimentului de conştiinţă printr-unul exterior, cât şi la privilegierea unor evenimente de conştiinţă în detrimentul altora; şi iată că, abia instaurată, domnia nemotivatului şi a derizoriului e din nou ameninţată. Romanul ca gen nu poate ieşi, de altfel, din această dialectică: ar fi să devină, la un capăt al procesului, entropie, iar la celălalt, un fel de univers concentraţionar, în care cel mai neînsemnat element să fie strict determinat.

Maitreyi are din nou structura dramatică a Pădurii spânzuraţilor. Câteva din evenimentele cheie pot fi lesne identificate în această structură. Primele trei capitole constituie o introducere: acţiunea pro-priu-zisă se declanşează o dată cu mutarea lui Allan în casa lui Sen. întâmplările anterioare n-au fost consemnate în jurnal; căci abia după 1 mutare Allan se decide să ţină jurnal. Mutarea în casa Sen este un prim eveniment capital şi care parcă deschide tânărului ochii asupra propriei vieţi, ce i se va părea de aici înainte îndeajuns de bogată şi de interesantă ca să merite a fi aşternută pe hârtie. Aceasta ar fi istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealaltă isterie, a romanului rezultat din transcrierea şi completarea acestui jurnal, se leagă de un eveniment mult ulterior: pericolul iminent ca relaţia lui Allan cu Maitreyi să devină publică. “Numai la o săptămână după ziua de naştere a Mai-treyiei s-a întâmplat faptul pentru care am început eu a scrie acest caiet”: faptul ca atare este o plimbare cu maşina, în care Chabu, sora mai mică a Maitreyiei, se arată deodată în cunoştinţă de adevăratele raporturi dintre aceasta din urmă şi Allan şi ameninţă să le divulge familiei. Suntem la mijlocul capitolului XII. Nu mai e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatică a romanului. Şi dacă tot efortul lui Camil Petrescu şi Holban fusese de a pulveriza acest tip de structură -reducând romanul la forma pură a unui jurnal inconştient de articulaţiile sale – efortul lui Mircea Eliade este unul contrar, de a marca puternic aceste articulaţii. Procedând astfel, romancierul pare să facă un pas înapoi spre ordinea de semnificaţie din romanele dorice, în care omniscienţa şi ulterioritatea perspectivei trasau vieţii personajelor figura ei definitivă, prefăcând-o în destin, şi umplând în modul acesta actele lor cele mai anodine de sensuri majore. Spre a fi cât mai exacţi, să precizăm că pasul înapoi nu e totuşi, în realitate, decât o jumătate de pas: căci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectată de aceea a unui autor implicat omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumită distanţă, se află totuşi înzestrat cu o perspectivă limitată. Când scrie romanul, Allan ştie mai mult decât ştia când ţinea jurnalul: dar e departe de a şti totul. îşi poate, de exemplu, critica viziunea dintâi asupra lucrurilor, o poate completa (“Ar trebui să povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul -care nu prevedea o schimbare atât de apropiată – nu păstrează decât scheletul unei vieţi pe care acum nu o mai pot intui şi nu o mai pot evoca”). Dar, ca narator şi personaj în acelaşi timp, rămâne el însuşi prizonier al propriei vieţi şi la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca şi când iubea pe Maitreyi. (“Mai târziu, şi chiar în timpul când am scris această povestire, m-am gândit asupra destinului meu de a nu ghici niciodată viitorul, de a nu prevedea niciodată nimic dincolo de faptele de fiecare zi…”) Această limitare face ca finalul romanului să aibă caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur, un timp, într-un bungalow din Himalaia, Allan se înapoiază la Calcutta; află că Maitreyi (ale cărei scrisori nu le citise) e pe cale să-şi piardă minţile şi că s-a dat unui vânzător de fructe, voind probabil să fie, la rândul ei, gonită de Sen şi să-şi poată reîntâlni iubitul; însă toate acestea, se gândeşte Allan, nu sunt decât simple presupuneri: “Sunt ceasuri de când mă gândesc. Şi nu pot face nimic. Să telegrafiez lui Sen? Să scriu Maitreyiei? Simt că a făcut-o asta pentru mine. Dacă aş fi citit scrisorile aduse de Khokha… Poate plănuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici, tot, tot… Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei.” Naratorul ionic are totdeauna nevoie să privească în ochii personajelor sale ca să scape de incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut însă ce argument să adauge la inebran-labilele certitudini ale unui narator doric.

Să ne întoarcem la scena din bibliotecă şi s-o examinăm mai în amănunt. Voi începe prin a atrage atenţia asupra unei constatări a lui Allan. Uimit de extraordinara seducţie pe care Maitreyi o exercită asupra lui, tânărul şi-o explică nu ca pe o îndrăgostire banală, ci ca pe o vrajă. Despre opoziţia aceasta va fi vorba mai încolo: deocamdată să reţinem că Allan e încredinţat că nu în ceasurile lui de luciditate, când apele sufletului s-au calmat, a înţeles cu adevărat în ce constă forţa magică a Maitreyiei; ci chiar “în clipele din pragul experienţelor decisive, în clipele reale, când începeam să trăiesc”. Şi conchide: “Reflecţia nu mi-a relevat niciodată nimic.” Mărturisirea aceasta a naratorului poate fi pusă, sigur, şi pe seama unui impuls de moment. Dar dacă îi acordăm şansa de a fi mai mult decât atât, vom fi siliţi să constatăm că ea vine în contrazicere cu alte mărturisiri în care, cum am văzut, autenticitatea nu mai este legată de trăirea imediată, oarbă şi inconştientă, ci de reflecţia ulterioară asupra ei; idee care, cum ne-am dat seama, a condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei perspective şi a rescrierii jurnalului. Ceea ce respinge Allan aici este în definitiv dreptul analizei psihologice (care e o formă a reflecţiei) de a se pronunţa asupra vieţii sufleteşti. Analiza, acest instrument utilizat de toţi romancierii noştri de seamă, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Holban, se găseşte, iată, pusă în chestiune. Analiza are însă totdeauna două laturi: una care exprimă dorinţa naratorului de a privi conştiinţa personajelor ca pe ceva fundamental raţional, chiar dacă adesea imprevizibil şi insolit: nu analizăm decât analizabilul; şi o alta, decurgând uneori de aici, care face din analiză un instrument lucid şi oarecum distant. Am remarcat şi înainte că discursul analitic este vorbire despre suflet, în deosebire de monologul interior, care este vorbirea însăşi a sufletului. Mi se pare neîndoielnic că această a doua latură a analizei nu are cum să fie respinsă de naratorul din Maitreyi şi argumente există în toate paginile anterioare: în contrast semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea Eliade nu numai că nu urmăreşte în Maitreyi să restituie conţinutul conştiinţei în realitatea lui imediată, dar se îndoieşte chiar de valabilitatea perspectivei prea apropiate, dublând-o de una distantă în timp. Cealaltă latură poate fi, în schimb, vizată critic de mărturisirea lui Allan; înţelegerea psihologică, pare să gândească el, e un fenomen înrudit cu revelaţia, fiindcă sufletul uman e iraţional. De ce natură sunt în definitiv acele trăiri reale, care produc iluminarea, şi la care se referă Allan? Eroul nostru e pe jumătate convins că doar “i se pare” a o iubi pe Maitreyi, fiind atras la ea de “altceva” şi anume de iraţionalul de care farmecul ei feciorelnic este impregnat. Se simte vrăjit, mai curând decât îndrăgostit. E destul de lucid, ca să se analizeze corect, ceea ce;l apropie de Emil Codrescu sau de Sandu, dar această cunoaştere de sine nu se mai dovedeşte un antidot la fel de eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se întâmpla la aceia doi. Mai mult: luciditatea reprezenta pentru eroii lui Ibrăileanu şi Holban o piedică de netrecut în calea iubirii; nici unul nu era destul de orb pentru a iubi cu adevărat; drumul spre pasiune le era definitiv închis de cazuistică. Cu Allan, educat într-un spirit la fel de lipsit de iluzii, se petrece un lucru complet diferit: el se lasă târât de sentimentul său pentru Maitreyi. Nu fără a încerca să reziste. Dar voinţa lui Allan nu ascultă de glasul raţiunii; şi nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela până îi anihila orice împotrivire; apoi o abandona, nedându-i satisfacţia posesiei. Şi nu există erou mai penetrabil la sfaturile minţii decât eroul lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre Sandu orice, mai puţin că e un pasionat. Pasionatul e un somnambul erotic, care, trezit brusc, se prăbuşeşte de pe acoperişurile pe care l-a urcat sentimentul lui. Sandu şi Codrescu sunt oameni în permanenţă treji şi mult prea pătrunşi de sentimentul ridicolului. în definitiv, nu luciditatea e de vină că nu se lasă purtaţi de pasiune; lucrurile stau probabil exact invers: absenţa capacităţii pasionale este aceea care permite lucidităţii să devină un cenzor absolut. Când pasiunea există, nici o cenzură nu o poate controla. Allan, căruia spiritul critic nu-i lipseşte, este, el, un pasionat. în preajma Maitreyiei, când se întâlnesc în bibliotecă, e cuprins de o presimţire ciudată, ca şi cum un eveniment important ar fi pe cale să se producă în viaţa lui. Privirile lor întâlnindu-se, se simte străbătut de un “fluid suprafiresc de dulce”, care-l face incapabil de împotrivire: farmecul erotic e ca o otravă fără antidot. în locul anxietăţii continui pe care o simt vanitoşii eroi holbanieni când se află alături de iubitele lor – anxietatea fiind o formă a distanţei, a neputinţei îndrăgostiţilor de a face corp comun – avem aici o stare de “fericire calmă şi în acelaşi timp violentă”. E definiţia pasiunii: care potoleşte toate neliniştile cu excepţia celei a simţurilor înseşi; şi care e o împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol în suflet. Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprinsă senzualitate era frustrantă, căci era măcinată de angoase; aici ea conduce la beatitudine. Implicând sexualitatea, dragostea dintre Allan şi Maitreyi este deopotrivă de esenţă mistică: fizică şi metafizică. Dar orice pasiune este în definitiv mistică, în măsura în care produce extaze asemănătoare cu fericirea paradisiacă şi dă eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat, în câteva rânduri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea indiană, în care omul are conştiinţa că participă la marele tot iar egocentrismul este învins de nevoia dăruirii. Noţiunea de iubire este mai cuprinzătoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu decât pentru Allan. Allan nu înţelege de la început că fetele au, fiecare, copacul lor, de care sunt îndrăgostite, sau că Maitreyi a putut păstra o şuviţă din părul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adică mentor spiritual. Treptat însă, europeanul lucid, egocentric şi superficial descoperă el însuşi puterea şi farmecul iubirii mistice, de care se credea la adăpost prin formaţia lui raţionalistă. Gelozia sau neînţelegerea se şterg şi ele din mintea lui, rămânând să ardă doar flacăra pasiunii. întâlnirea cu Maitreyi, în bibliotecă, este cea dintâi în care eroul se simte aruncat, de o forţă mai presus de el, dincolo de meterezele castelului său temeinic păzit, într-o mare pasiune.

Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania: e pasională, nu capricioasă. Atribuie din capul locului iubirii un sens de contopire deplină cuju-mea. Desigur, e la mijloc natura particulara a sentimentului în concepţia indiană şi orientală. însă nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar şi pitorescul moral lipseşte din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziţia India – Europa din romanul lui Mircea Eliade trebuie redusă la dimensiunile ei reale. Allan este, de altfel, un om avertizat în gândirea indiană şi surprizele pe care le mai are nu sunt legate atât de conţinutul unor practici locale, cât de forma lor. Când, de exemplu, e silit să inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan îşi dă uşor seama că încredinţarea fetiţei că toţi pomii vorbesc (cei reali, ca şi cei din basme) este o reminiscenţă de panteism. Scrie în jurnal: “Revelaţia a fost Chabu, un suflet panteist.’ Nu face deosebire dintre sentimentele ei şi ale obiectelor; de pildă, dă turte unui pom pentru că ea mănâncă turte, deşi ştie că pomul nu poate mânca. Foarte interesant”. Iar mai târziu, ascultând o mărturisire a Maitreyiei, îndrăgostită de un pom, face constatarea următoare: “Mă dureau cele ce spunea Maitreyi. Mă dureau cu atât mai mult cu cât o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine”. Aici nu e perplexitate în faţa unei mentalităţi diferite, cât dificultatea de a şi-o însuşi. (Una e a înţelege cu mintea, alta a participa cu sufletul.) însă, şi e un lucru esenţial, nu se poate afirma că Allan fuge de revelaţiile acestui suflet complex şi misterios; din contra, încearcă să se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi operează în el un miracol. După forţa magică, prin care orbeşte raţiunea, aceasta e a doua trăsătură a pasiunii: pasiunea converteşte.

Nici unul din eroii lui Holban nu e du adevărat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaţie cu care Sandu se laudă) este mai mult o pregătire a ei pentru iubire decât un rezultat al acesteia. Şi reflectă, mai ales în O moarte care nu dovedeşte nimic, un misoginism latent: ideea ar fi că nu oricine ştie să iubească şi că, de obicei, unul din parteneri trebuie să fie adus la nivelul celuilalt. La Camil Petrescu, eli-tismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. în Maitreyi, în schimb, iubirea are puterea de a converti şi de a iniţia. Iar iniţiatul este aici bărbatul. Până la un punct, aceasta e o situaţie inversă decât în viitorul roman Şarpele, unde misteriosul Andronic o iniţiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Acţiunea acestui roman nu se va mai petrece în India, ci undeva în apropierea Bucureştiului. Mircea Eliade reţine din hinduism şi brahmanism câteva elemente, fără a-şi construi vreun roman pe un fond oriental propriu-zis. Comentatorii au exagerat chiar şi în Maitreyi fondul sufletesc local, insolit, când, de fapt, romanul înfăţişează o pasiune ale cărei condiţii sunt universale. Convertirea, la capătul iniţierii, e, de altfel, o trăsătură cunoscută psihologilor iubirii pasionale. Ea apare cu multă limpezime în roman. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol străin. în dragoste, convertirile subite sunt rare. Revelaţia sufletului Maitreyiei (încă o dată: nu de sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, otrăvind-o cu dulceaţa ei şi subjugând-o. Allan ştie că e vrăjit: şi se lasă pradă vrăjii. Face prea puţin ca s-o spulbere. Mai mult: acceptă primejdiosul joc, la capătul căruia nu mai există, pentru jucător, întoarcere.

Noţiunea aceasta de joc trebuie examinată cu atenţie. Nu există nimic la fata lui Narendra Sen din cochetăria capricioasă a Daniei, deşi amândouă se joacă. Jocurile Daniei sunt expresia capriciilor ei; ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase înţelegeri a iubirii din câte am întâlnit în romanul românesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade însuşi aminteşte într-un loc de o legendă medievală repovestită de Anatole France: despre un măscărici care s-a călugărit şi care nu-şi poate cu adevărat arăta adoraţia faţă de Fecioara Măria decât punându-şi în valoare întreg registrul vechii sale arte. Observaţia că pasionala Maitreyi se joacă, Allan o face destul de timpuriu, după ce abia se cunoscuseră. Nu atribuie de la început jocului ei sensul exact, dar intuieşte în el altceva decât superficială cochetărie. (E cazul să lămurim, în paranteză, că multe din perplexităţile lui Allan, puse de critică, pe seama ignorării spiritului indian şi deci folosite ca argument în favoarea exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorării unor circumstanţe precise. Allan crede, de exemplu, că Maitreyi nu e conştientă de patima ei şi că îi rezistă din naivitate. Însă Maitreyi ştie că Narendra Sen l-a adus pe Allan în casă nu spre a şi-l face ginere, cum îşi imaginează uneori tânărul, ci spre a-l înfia şi a profita apoi de rudenie ca să-şi ducă întreaga familie în Anglia. Allan e mirat de uşurinţa cu care Sen îl introduce în secretele casei lui şi de lipsa de ortodoxie a acestui brahman din înalta societate. Se grăbeşte să profite, dar se loveşte de rezistenţa Maitreyiei, care, pe de o parte, se arată extrem de accesibilă, iar pe de alta, inexpugnabilă.) Când, înainte de marea scenă pe care o analizez, se întâmpla ca mâinile sau picioarele lor să se atingă, Allan se tulbura şi o credea pe Maitreyi la fel de tulburată. în marginea paginei de jurnal unde consemnase puternica emoţie, Allan va nota mai târziu: “Inexact: Maitreyi era câştigată numai de joc, de voluptatea amăgirii,hnu de ispită. Nici nu-şi închipuia pe atunci ceea ce poate însemna pasiunea.” Acesta e primul stadiu al relaţiei lor. Stadiul următor este singurul pe care naratorul nu-l descrie în termenii jocului: zăpăceala erotică a fetei suspendă provizoriu jocul. Dar, după aceea, jocul e regăsit spontan şi încă în momentele cele mai înalte ale iubirii. “Se regăsise pe sine în îmbrăţişarea noastră, regăsise jocul, şi-l împlinea, dăruindu-mi-se toată, fără nici o restricţie, fără nici o teamă.”

Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. Mă voi întoarce pentru ultima dată la scena pe care am citat-o la începutul acestor consideraţii. Observăm că fata îi propune întâi lui Allan o distracţie aparent neangajată: jocul cu cărţile. Amândoi urmează să transcrie titlurile pe fişe, pornind din părţi opuse ale mesei, pe care se găsesc aşezate la rând câteva zeci de volume: va fi interesant să vadă la ce carte se vor întâlni. Aceasta este Tales ofthe unexpected de Wells. Maitreyi e impresionată de ideea de surpriză din titlu şi se roşeşte toată. într-un joc, surpriza este esenţială şi trebuie cultivată. Se remarcă la Maitreyi că ea crede în hazardul jocului. în vreme ce Dania lua iubirea în joc, Maitreyi interpretează, cu toată convingerea, hazardul jocului ca pe un semn fast în- iubirea ei. Se retrage în camera ei (după un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe care l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecinţă a jocului din bibliotecă), foarte tulburată şi neliniştită. Scena care urmează nu e nici ea străină de ideea jocului. E întâi între Maitreyi şi Allan acel joc al privirilor care stabileşte legătura. Tinerii par să cadă într-un fel de transă. Atât cât se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rând, jocul mâinilor, de o senzualitate mai pronunţată. Ceea ce izbeşte în el este un caracter aproape ceremonial. Eroii săvârşesc, numai pe jumătate conştienţi, un ritual erotic şi deopotrivă mistic. “Strângeri barbare, mângâieri de devot”: carnalul nu exclude sacrul. Ca orice joc, şi acesta îşi are regulile lui. Allan nu profită vulgar de orbirea fetei şi a lui; îi permite Maitreyiei să se apere cu patimă rostindu-şi rugăciunea învăţată de la Tagore. Jocul se identifică la un punct cu o experienţă de un fel deosebit. Ne regăsim în prezenţa unui termen pierdut (tactic pierdut) pe drumul demonstraţiei noastre. Trăirea, când e reală, decisivă, are înfăţişarea unei experienţe esenţiale. Ca să convingă pe Maitreyi că e vorba, între ei, de dragoste şi nu doar de o josnică atracţie sexuală, Allan n-are altă cale decît s-o lase să se pătrundă definitiv de pasiunea ei: aceasta este experienţa, în concepţia lui Mircea Eliade, şi ea logodeşte carnalul cu spiritualul şi profanul cu sacrul. E o logodnă mistică. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experienţe şi el semnifică abandonul total şi posesiunea absolută. Două nuanţe trebuie distinse aici. în primul rând, avansarea jocului, în atingerea tot mai intimă a picioarelor, nu e descrisă în termeni de adâncime, de coborâre în fiinţa de carne a fetei, ci în termeni de înălţare (“căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în carnea ei”). Pasiunea adevărată înalţă pe om. în al doilea rând, jocul pasional e o formă de contact cu absolutul, dă convingerea posedării în chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, în această privinţă, creator de iluzie perfectă. Fără certitudinea că posesiunea absolută e posibilă în iubire, nu există pasiune. Aceasta e o altă trăsătură a iubirii pasionale. Nici o clipă eroul lui Holban nu era capabil de o astfel de iluzie. Nu credea în rituri: râdea chiar şi de acele, puţine, ceremonialuri, de care nu se dispensează nici cea mai banală dragoste. Era un spirit critic: iar ritul e o manifestare a credinţei, nu a inteligenţei. Maitreyi, ea, este încredinţată de miracolul întâlnirii ochilor, mâinilor sau picioarelor, aşa cum este de existenţa unui suflet demn de iubire în copacul ei favorit. însă aceasta e singura cale prin care iubirea devine pasiune: iluzionându-se că-şi posedă obiectul în mod absolut. Sandu era obsedat de a nu poseda pe de-a-ntregul pe Ioana, al cărei corp se dovedea la fel de insesizabil ca şi sufletul ei. Senzualitate frustrată, amor cordis frustrată. în Maitreyi, iubirea se dovedeşte o experienţă completă. Ea are până aici toate atributele pasiunii: târăşte în vârtejul ei fără putinţă de împotrivire pe naiva Maitreyi ca şi pe lucidul Allan; iniţiază într-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte converteşte; creează, prin ritualul ei solemn, iluzia obţinerii absolutului.

Dar, ca teza să fie verificată deplin, mai lipseşte în demonstraţia noastră un element: caracterul nefast al pasiunii. Acest caracter există în Maitreyi. La Maitreyi şi Chabu, n-a scăpat nimănui. La Allan, a părut discutabil. E de ajuns să recapitulăm principalele împrejurări ca să ne convingem că Allan însuşi se supune până la capăt exigenţelor pasiunii. Pasiunea distruge întâi pe Chabu: acţionează deci în întreg câmpul iubirii şi nu se limitează la cei care, prin jocul lor, au declanşat forţele iraţionalului. Chabu nu e numai prima ei victimă, dar este şi una absolut nevinovată. II iubeşte pe Allan, fără să-şi dea măcar seama, şi, fragilul ei suflet neputând suporta tensiunea, explodează. Copila se îmbolnăveşte de un fel de demenţă, cu perioade de prostraţie şi cu altele de violenţă, şi moare înainte de a-şi reveni. Rolul ei în con-s flict e important. Contaminată inconştient de pasiunea care încărcase de electricitate aerul casei Sen, ştie, deşi probabil nu înţelege, ce se petrece între sora ei şi Allan – prin acel instinct al copilului care nu mai este copil, cu toate că n-a devenit încă adult; îi împinge cu ingenuitate pe unul în braţele altuia; apoi, cu aceeaşi ingenuitate, îi denunţă doamnei Sen. Chabu e geloasa inconştientă de gelozia ei, aşa cum e îndrăgostită Iară să aibă conştiinţa limpede a iubirii. Cea mai însemnată victimă a pasiunii din romanul lui Mircea Eliade este, neîndoios. Maitreyi. Ea se consumă în focul pasiunii până la capăt. Despărţită cu sila de Allan, “înnebuneşte”, ca şi Chabu. Allan află urinarea de la un cunoscut comun: “Maitreyi ţipă întruna: «De ce nu mă daţi la câini? De ce nu mă aruncaţi în stradă?!». Eu cred că a înnebunit.”

Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, căci articolul lui din 1933 a rămas până azi cel mai substanţial din câte s-au consacrat romanului) a stabilit, între soluţia Maitreyiei şi aceea a lui Allan, o opoziţie, care îmi aminteşte de finalul romanului The American al lui Henry James, unde un cuplu e împiedicat în mod asemănător să fie fericit, şi unde Claire de Cintre se călugăreşte iar Newman se vindecă în timp, reluându-şi treptat viaţa de mai înainte. Am spus deja că soluţia lui Allan e numai superficial alta decât a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e însă de părere că “Allan refuză să intre în magia unei pasiuni devastatoare”, din cauza “individualismului lui de european egoist”. Şi adaugă: “Sunt semnificative episoadele finale ale roma-, nului d-lui Eliade pentru această psihologie de alb şi pentru terapeutica morală pe care şi-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-şi alina demenţa romantică prin expurgarea eului de pasiune”. Terapeutica intră în acţiune când Allan e deja bolnav şi când pasiunea l-a cuprins sub aripa ei neagră. Pompiliu Constantinescu nu-l crede însă bolnav: “Allan are o concepţie europeană, laică, orgolioasă a păcatului: sinuciderea personalităţii prin pasiune. Metafizica lui este o experienţă care îi refuză absolutul, sub aspectul indic al topirii defini-l tive, în neantul pasiunii, a individului. Raţiunea europeană îi îngăduie numai îmbogăţirea eului, care din experienţa umană face material de reflexie şi prilej de contemplaţie poetică.” Încheiere, indiscutabil, discutabilă! G. Călinescu nu credea altceva, deşi se exprima mai puţin nuanţat şi în general defavorabil despre acel “egotism pretins filosofic” al lui Allan, personaj pe care îl socotea “odios”, ca pe orice “ex-I perimentator lucid hotărât să nu fie furat de lirisme”. (în paranteză fie zis, G. Călinescu merge mai departe decât toţi contemporanii săi în sublinierea caracterului exotic al temei din Maitreyi, care ar fi fiind primul nostru roman exotic adevărat, temă raportată la aceea din Atala de Chateaubriand sau din Azgade şi altele de Pierre Lotti: “idila dintre două fiinţe de rase deosebite”, sau “studierea candoarei erotice, ascunse în complexitatea unei civilizaţii inedite”. Pe Maitreyi o numeşte “animal asiatic cu o altă înţelegere despre viaţă” etc. Teză complet falsă!) Oricât de rezonabil s-ar dovedi Allan în comparaţie cu Maitreyi, el face până ta urmă experienţa pasiunii: cunoaşte, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O mărturiseşte, el însuşi, indirect, în finalul scenei începută în bibliotecă. Deosebirea de Sandu şi de ceilalţi îndrăgostiţi din romanul nostru de la 1930 apare în acest punct cu limpezime: dintre toţi, singurul având sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevărat că experienţa lui rămâne pur contemplativă şi abstract reflexivă: dovada cea mai bună o constituie convertirea la o lege a iubirii până atunci necunoscută spiritului său lucid. După cum, o dovadă este şi “căderea” lui, după despărţirea de Maitreyi. Inutil a specula asupra tuturor amănuntelor: Allan e la fel de bolnav ca şi Chabu sau Maitreyi. Şi are nevoie de tratament, nu de profilaxie. “Dar dumneata eşti bolnav, Allan”, îi spune doamna Ribeiro, în a cărei pensiune revine după ce Narendra Sen i-a interzis şederea în casa lui.Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem îndoi de aceasta, când vedem pe Allan umblând fără rost zile în şir, cu hainele în dezordine şi murdare, ca un om hăituit şi flămând; când îl vedem pe energicul şi întrepidul funcţionar, apreciat altădată’de Sen, ajuns să semene cu miile de cerşetori ce umplu străzile Calcuttei. Până la urmă, e drept, spre deosebire de Maitreyi, Allan pare că se vindecă: dar pasiunea n-a lăsat, în carnea sufletului său, urme mai puţin adânci decât în acela al fetei lui Narendra Sen. Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi aşa cum ne învaţă cazul lui Tristan şi al Isoldei, al lui Romeo şi al Julietei, putem fi oare absolut siguri că, Allan, care la sfârşit doreşte din tot sufletul să mai privească o dată în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi, în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi despre el, o dată manuscrisul romanului încheiat? (N. Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 1001 Gramar, Bucureşti, 1998, 466-482)

January 4, 2010 Posted by | M. Eliade | 1 Comment

I.L Caragiale-Note de curs

CARAGIALE-Note de curs… Un curs bine făcut, didactic şi destul de serios

December 8, 2009 Posted by | I.L. Caragiale | 1 Comment

Referinţe istorico-literare – Răscoala, L. Rebreanu

Rebreanu Liviu – Rascoala (Aprecieri)

December 8, 2009 Posted by | L. Rebreanu | Leave a comment

O amintire cu Nichita

Când am stat prima dată faţă-n faţă cu Nichita Stănescu (mă simţeam de parcă aş fi stat la masă cu Eminescu sau cu Baudelaire), eram la restaurantul Uniunii Scriitorilor cu prietenul meu de masă Traian T. Coşovei. Am fost atât de intimidat de ochii albaştri, foarte îndepărtaţi, ai lui Nichita, încât vreo jumătate de oră n-am putut scoate o vorbă, lucru pe care el l-a luat drept o tăcere ostilă.

“Bătrâne, gata!” mi-a spus până la urmă. “Ai dreptate, sunt cel mai prost poet din lume. Dar hai să stăm de vorbă, totuşi, şi să ciocnim un pahar ca doi prieteni.” “Dar dimpotrivă”, i-am răspuns, “am tăcut fiindcă vă respect prea mult”. “Haide, lasă-l pe şi pe dumneavoastră. Zi-mi tu, bătrâne.” “Iertaţi-mă, dar nu pot…” Atunci Nichita s-a uitat la mine mai atent. “Ascultă, tu eşti credincios?” “Da, bineînţeles.” “Şi te rogi câteodată lui Dumnezeu?” “Da, uneori.” “Şi cum îi spui lui Dumnezeu când te rogi, Tu, Doamne, sau Dumneavoastră, Doamne?” “Tu”, i-am răspuns zâmbind, pentru că mi-am dat seama brusc ce vroia să spună. “Şi atunci, dacă lui Dumnezeu îi spui tu, mie de ce-mi zici dumneavoastră? Hai, bătrâne, zi-mi Nichita, şi să fim sănătoşi…”

De-atunci, în puţinele momente în care ne-am mai văzut, m-am străduit să-i spun pe nume: tu, Nichita. (Mircea Cărtărescu, Tu, Nichita, în Dilema)

December 8, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

O genială abordare a omului politic caragialian şi nu numai…

„România are un Moliere al ei”, admitea Hasdeu, referindu-se la marele nostru comediograf. Cuvintele păreau în urmă cu un secol, o glumă cordială, astăzi ele nu mai miră pe nimeni. Caragiale, asemenea confinelui său francez, a creat, în spiritul tipologiei clasice, o galerie uluitoare de portrete comice, viabile dincolo de circumstanţele spaţio-temporale. Dar scriitorul român nu numai că a cultivat ipostazele consacrate ale omului comic, el le-a sporit cu cel puţin una pe care Moliere nu o avuse în vedere: a politicianului comic. în imaginea variantelor tipologice ale personajului politic, Caragiale are puţini rivali. Cu pasiune aproape diabolică, el urmăreşte avatarurile omului politic pe vârste şi pe sexe, în viaţa publică şi cea intimă. Inventivitatea caragialiană acoperă lista tuturor situaţiilor posibile de afirmare ale interesatului de politică, pentru a conchide cu zâmbet rece: omul politic = omul comic. Şi cum în lumea modernă politică fac toţi indivizii, Caragiale constată prezenţa omului comic peste tot. în proporţii fatal inechitabile şi în împrejurări fatal diferite, oamenii se stratifică în „alegători”, „candidaţi” şi „aleşi”, acelaşi morb îi agită să „pună ţara la cale”. Politicul se fluidizează, pătrunde în toate minţile, devine o formă de redempţiune, stoarsă dintr-un pragmatism calculat. De la „zavragii” la cetăţeni onorabili se aud discursurile „distilate” ale celor care se gândesc la destinul „ţărişoarei”.

Natura invariabil comică a politicianului constituie marea performanţă estetică a scriitorului nostru. Propoziţia cu valoare de principiu a lui Caragiale este că insul atins de maladia politicului cade în ridicol. Ontologic damnat să fie comic, el nu poate depăşi această condiţie fixă. Alte domenii de manifestare umană pot intra de asemenea în contingenţă cu starea comică, dar ele nu rămân intrinsec comice. Omul politic se plasează definitiv într-un destin eşuat. Apărut pe scena vieţii cu un discurs program, el expune cu infatuare puţin mesianică, un mecanism al salvării, ba chiar la fericirii (de reamintit Utopiile), care se dovedeşte un fiasco, biată fandaxie, aiureală curată. Pe deasupra, caragialianul om politic e un comod, nicidecum un gânditor. El îşi confecţionează programul din „politica” propulsată de gazete, din freamătul străzii, sau din scandalul cafenelei. Ziarul i se va impune ca voce sacră. Cuvintele din ziar îl individualizează pe celălalt, ele reprezintă autoritatea şi întreţin iluzia, începând cu titlul: „Aurora democratică”, „Lumina”, „Sentinela română”, „Răcnetul Carpaţilor” etc. Atotputernicul celălalt îl avertizează, îl apără, îl însufleţeşte, la nevoie îl înspăimântă: „Pac, la Războiul”. Celălalt îl manipulează, îi transmite indicaţia strategică, îi relevă perspectiva, eventuala desprindere de urâtul existenţei. Fără gazete, omul politic caragialian este un turmentat. „Ce-o mai spune gazeta” va să zică astfel ce aş putea să fiu eu însumi: „Jurnalele sunt alimentul întregii populaţii: scrise de nişte idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi.” (Eugen Ionescu)

Caragialianul om politic are, indiferent de locul pe care se situează în raport cu puterea, o meteahnă organică: labilitatea. Lui îi lipseşte exact ceea ce proclamă: opinia fermă, „caracterul de bronz”, „tăria” ideilor. Aflat la putere sau în afara ei, omul politic al lui Caragiale este tranzacţional, sedus de orice şansă care i-ar oferi o identitate. Un „imparţial”, el culege foloasele din toate conjuncturile, se îmbracă în toate culorile, retorizează cu inocenţă suspectă pe toate registrele, e violent sau lacrimogen, într-un cuvânt, un amoral. Disponibil tranzacţiilor, caragialianul personaj peltic se repede în arena „istoriei”, nu cumva să-i scape ocazia, înnebunit că ar putea sa rămână ultimul, tocmai el care se consideră „cel dintâi”. Caracterul său confuz, dacă nu inexistent, se compensează prin mimare. Succesiv revoluţionar, Liberal, conservator, de stânga, de centru sau de dreapta, independent cu aroganţă, el este de fapt un liber-schimbist, cu recuzita de măşti la îndemână.

Un om politic care nu dă nici un semn de ramolisment mă sperie.” (Emil Cioran, Silogismele amărăciunii). Citindu-l pe Caragiale, Emil Cioran n-ar fi avut motiv să se sperie de personajele politice ale acestuia. Cu neînsemnate excepţii, toate  sunt nişte  ramolite.  Comicul se insinuează prin această trăsătură specifică în teritoriul său preferat. Şi Zaharia Trahanache şi Agamiţă, aflaţi în exerciţiul puterii, dar nu mai puţin Conu Leonida, deşi conservă frânele puterii sau aspiră la ele („Mai dă-mi încă unul ca el … şi-ţi fac republică”) dau semne de vizibilă decrepitudine. Ei reprezintă „enterese”, conduc sau vor să dirijeze o lume, îşi arogă calitatea de semne ale puterii, sunt prezidenţi, membri ai tuturor comitetelor  şi  asociaţiilor  posibile,  deputaţi  cu  merite  istorice, directori de opinie, cu toate că îşi exercită aceste funcţii în pofida stării de degradare (fizică şi mentale) care îi face incompetenţi. De ce nu renunţă să susţină puterea cu mijloacele lor slabe? Uşor de întrebat, greu de convins. Ramolitul Trahanache a trecut, e drept, o parte din obligaţii în grija amicului Fănică, dar cu politica este altceva. Aici funcţia poate fi uşor îndeplinită, ea are un rol decorativ, nu trebuie propriu-zis practicată, ci doar susţinută simbolic, redusă la minimul act de prezenţă, impus de ţesătura protocolului şi de

cerinţele retorice ocazionale. Simbolurile politice nu sunt deranjate de senilitatea celor care le reprezintă, din contra, într-o astfel de împrejurare creşte enorm iluzia dominaţiei absolute, abil cultivata în culise.   Politicianul   semnifică   o   opinie,   „tăria   opţiunilor”,   ori, ramolitului politic caragiakan, chiar opinia îi lipseşte. El este un ga-ga purtat de valul vorbelor şi de ordinele primite pe „sârmă”. Pentru el de gândit gândeşte altcineva, acel misterios „centru” din O scrisoare pierdută, un soi de forţă impersonală; lui Trahanache şi celorlalţi le revine  doar obligaţia să asculte şi să comunice la nivelurile subordonate hotărâri deja luate, să „prezideze” momentele euforice de contact cu marele public, festivităţile politicianiste, în care ramolitul, victimă a iluzionării, se simte în largul său. Senilului angrenat în viaţa politică i se oferă plăcerea de a spune palavre într-un cadru organizat, care îi dă închipuirea unui auditoriu fidel, el se avântă, stimulat de iresponsabilitatea dereglării mentale, într-o de-a realitatea comică, în afara căreia învârtitorul de culise îşi vede de  interese.  Politicianul ramolit joacă în prim plan un rol de marionetă amuzantă, rolul omului de paie, înzestrat cu putere fictivă. De  ce ar  speria  un astfel de specimen, în fond inofensiv, în imposibilitate de a decidencursul   evenimentelor şi structura ierarhiilor? Ramolitul este masca puterii adevărate, mereu ascunse: „nu spui ţine, persoană însemnata”. Puţinătatea vigorii şi delirul verbal îl fac suportabil, uneori admirat („Ca mata, bobocule”). Marcat de  inconsecvenţa celui ce şi-a pierdut „uzul raţiunii”, maleabil, oportunist şi îndatoritor, politicianul senil constituie relaţia ideală cu „sufragiii”. Puterea reală îşi asigură prin ramolitul politic masca binevoitoare faţă de supuşi. Ce se află în eşaloanele de deasupra se vede mai puţin sau deloc. împins în faţă, ramolitului politic i se repartizează calitatea de paiaţă. El distrează publicul, invitându-l la un înşelător joc de „preferanţ” electoral. Ramolitul ttlariorietă, paiaţa, sunt termeni substituibili, cel din urmă cu lunga lui carieră în teatrul comic. Paiaţa hrăneşte comedia vieţii, întreţine, viclean, visata transparenţă, animă circul tuturor şanselor politice. Lovită de senilitate, cum se întâmplă cu personajele lui Caragiale, paiaţa fascinează publicul cu vrute şi ne vru te, arbitrează „lupta”, „confruntarea”, „opţiunea” electorală, antrenează mulţimile într-un spectacol cu turnură de bâlci, în care puterea se împacă (se „pupă” zgomotos)   amestecându-şi   lacrimile   cu   ale   tuturor,   supuşi  şi adversari, într-o carnavalescă egalitate.

Cu cât showul politic al ramolitului capătă amploare, cu atât lasă impresia că îi include pe toţi în „chestiunile arzătoare” de viaţă şi de moarte ale zilei şi îi transformă în coparticipanţi la nişte idealuri pe care, vai, ramolitul însuşi nu le are. Rutinat în meseria mistificării („Familia mea, de la patuzopt în cameră”, omul politic caragialian ajunge să-şi închipuie că rolul pe care-l joacă e credibil şi farsa la care se pretează inobservabilă. Masca începe să-l prindă, dar şi să-l piardă. Prea obsedat de conservarea puterii, ramolitul ignoră să se substituie acesteia. Exagerându-şi destinul, ambiţul absolutist al decrepitului politic cade în comic, anulându-se printr-o dublă damnaţie. Damnaţia determinată de senilitatea originară (eroii lui Caragiale „sunt nişte politicieni cretini” – Eugen Ionescu) şi damnaţia dată de rolul sub presiunea puterii reale. Şansa i se coboară în exhibarea neputinţei comice, însoţită de sentimentul iluzoriu că ridicolul în care se situează nu sperie pe nimeni, dimpotrivă, îl plasează în contextul unor circumstanţe atenuante („dacă o cer enteresurile partidului …”), făcându-l, ca pe orice om comic, relativ simpatic: un simpatic neică Zaharia, prezidentul.

A. Iluzionarea carnavalescă sau a trăi „viceversa” (mai multe personaje)

Imaginea carnavalescă oferă spectacolul unei lumi care, pentru o durată relativă, părăseşte condiţia derizorie în schimbul uneia festive, generatoare de iluzii. Carnavalul funcţionează ca un moment compensatoriu, el pare să vindece starea de frustrare a individului, şi îi permite să joace rolul din visurile sale. Dacă în viaţa de toate zilele nu-şi depăşeşte condiţia determinată de conjuncturile aleatorii, în carnaval visul i se realizează („iată visul nostru realizat”), ba mai mult, îşi poate schimba după pofta inimii „costumul”; Spectacolul carnavalesc acţionează ca un drog, el proiectează fiinţa într-un paradis artificial, unde cântecul, dansul, alcoolul stimulează din belşug indivizii instrumentaţi de iluzia schimbării identităţilor precare cu una inversă. Caragiale construieşte o bună parte din personajele sale într-o viziune carnavalescă. Un carnavalesc evident, de felul celui din prozele La Moşi, Moşii (tabla de materii), sau îrt genul „revuluţiei” visate de Conu Leonida, dar şi un carnavalesc estompat care dezvăluie „eul” de profunzime al personajului. Acesta se înfăţişează scindat, pe jumătate real, pe jumătate carnavalesc, ori, altfel spus, cu o parte domestică, mirosind a „scăpătare” (Grand Hdtel „Victoria Română”), cu alta extrapolată în chef straşnic, „până în ziuă”. Carnavalescul personajului caragialian porneşte de la vârsta cea mai fragedă şi ţine până la adânci bătrâneţi. Goe cel prost se întreţine din iluzia de a fi un foarte deştept vlăstar, delirantul Rică Venturiano se închipuie un expert în ale dreptului, jupanul Dumitrache   trăieşte   corivins   că   Veta   „ruşinoasa”   nu-l   înşală. Donquijotismul Conului Leonida se manifestă sub semnul iluziei permanente, construită pe baza modelului său ideal, Garibaldi. Iluzia de om bogat îi schimbă destinul lui Lefter Popescu într-unui „viceversa” oferindu-i un timp de euforie camavalescă.

în O scrisoare pierdută se atinge nivelul unui adevărat vârtej de situaţii viceversa, de răsturnări ale identităţii determinate de „călătoria” dintr-o mână în alta a documentului. îndată ce intră în posesia cuiva, scrisoarea îi schimbă identitatea posomorâtă cu o mască veselă, de carnaval.

Referindu-se la conotaţiile carnavalului, Rene Guenon în Sur la signification desfStes „camavalesques” (v. Symboles de la Science Sacree, Gallimard, 1962) observă două aspecte relevante: întâi, manifestarea camavalescă este proprie păturilor decăzute, cărora li se dă ocazia de a se dezlănţui liber, dar numai pentru scurte perioade şi în circumstanţe bine precizate, altfel ar exista riscul unor explozii satanice cu efecte asupra întregii lumi. în al doilea rând, carnavalul exprimă o coordonată cu tendinţe de permanentizare, specifică lumii moderne: starea de dezechilibru, nestăpânita dezordine a sufletului, împinsă „până la nebunie”. Asistăm la apariţia unui simptom, spune acelaşi Rene Guenon, „foarte puţin liniştitor, fiindcă el mărturiseşte că dezordinea irumpe pe tot parcursul existenţei noastre şi se generalizează până la un astfel de nivel încât noi trăim în realitate, s-ar putea zice, într-un sinistru carnaval perpetuu” (s. n.)

Carnavalizarea vieţii, prin asumarea unei realităţi iluzorii, viceversa, reprezintă o paradigmă a operei caragialiene, de care autorul e pe deplin conştient: „Priveşte, spune el, imensul lor carnaval, vasta lor mascaradă”. Derularea isterizată, haosul din afară şi dezordinea lăuntrică, sunt semne sigure de nebunie, dominanta viitoarei iluzionări carnavaleşti, inevitabile: „Nebunia va fi cândva starea normală a minţii omeneşti! Planeta noastră va fi un vast balamuc! Biata omenire! După atâta prostie, frumos sfârşit!”.

Precursorul personaj Lefter Popescu aşteaptă să i ne alăturăm pe calea viceversa, azi singura practicabilă spre balamucul universal.

B. „Mă cunoaşte dumnealui” (Cetăţeanul turmentat)

S-a spus nu o dată că multe din replicile sau sintagmele folosite de personajele lui I. L. Caragiale şi-au câştigat un, statut autonom prin forţa de generalizare a condiţiei umane. Ele pot fi, din acest motiv, glosate separat, care va să zică închid în perimetrul lor semantic mai mult decât o trăsătura emblematica a spiritului nostru, închid o enigmă a etnosului pe care, dacă l-am parafraza pe Noica, neaşteptatul adversar al lui Caragiale, am putea să o formulăm prin următoarea întrebare: „Cum de nu este cu putinţă ceva nou după Caragiale?”. în adevăr, cum de nu este cu putinţă ceva nou în moravurile, în „filosofia”, în relaţiile intraumane, în mecanismul legislativ, politic şi cultural, în viaţa de alergătură şi nesiguranţă, în mentalitatea micro şi macrosocială aflată în veşnică vâltoare? Constatăm prezenţa aceluiaşi misterios „nu e cu putinţă”, fără a putea oferi o explicaţie. Cât timp enigma stăruie, Caragiale nu dă semne de îmbătrânire, mai exact spus el se află în noi. Astfel, ne învârtim pe loc, lume a învârtiţilor şi a învârtelilor, în care singura şansă de salvare pentru tine, anonimul, e să te cunoască „Dumnealui”.

în mentalitatea lumii caragialiene, devenirea individului reflectă ţesătura relaţiilor de culise, măsura în care hazardul i-a oferit ocazia de a fi „cunoscut” de alţii. Valoarea în sine nu este niciodată luată în calcul. Dacă o astfel de valoare există (şi fireşte că există), ea nu are un rol decisiv. Individul „cunoscut” e „ales”, selectat, ridicat la un anumit rang de persoana care l-a luat în grijă. Bineînţeles, o grijă interesată. Nu te cunoaşte „Dumnealui”, poţi fi genial, nu însemni nimic. Persoana însemnată care te cunoaşte (în urma unei filiaţii de rudenie, de amiciţie, de mituire etc.) te însemnează la rândul tău, te face om. Consecinţele unui astfel de mecanism sunt dezastruoase pentru viaţa socială, dar ce contează? Dezastruoase, în primul rând pentru cel pe care nu-l cunoaşte nimeni şi care, oricât ar fi de bun, putrezeşte în uitare; în al doilea rând, pentru ansamblul societăţii, care în loc să structureze din selecţia relativ obiectivă, se configurează din straturi întâmplătoare, născute din cunoştinţe şi relaţii parasociale şi nonvalorice. Alcătuită în acest fel, societatea stă pe loc, îngheţată în raporturi mafiotizate: „O societate care nu merge va să zică stă pe loc”, totul pare sublim, dar lipseşte cu desăvârşire.

Fireşte, abundă situaţiile comice, furnizate de indivizii care contează pe faptul că sunt cunoscuţi de „Dumnealui” şi cad în capcana iluziei: „Dumnealui”, importantul, nu-i cunoaşte sau nu-i mai recunoaşte, tot una. Panica de a fi în lume un nimeni agită, înnebuneşte lumea caragialiană, ea este similară cu gândul bulversant că ai putea rămâne fără chip. Căzut în afara protecţiei, personajul caragialian e un cetăţean oarecare, căruia nu i-a fost dat nici măcar să aibă o identitate de împrumut. Drama lui nu este să fie o entitate autonomă, ci să aibă de la „Dumnealui” una, cât mai strălucitoare, necesarul gen proxim onomastic pentru propria sa linişte dirijată.

Când, epuizat de alergătură, personajul caragialian exclamă: „nu mă cunoaşte nimeni”, el se află la un pas de sinucidere.

C. Caragiale în „vizită” (Nenea lancu)

Un motiv dintre cele mai cultivate de prozatorul Caragiale este cel al vizitei. Naratorului, fire dialogală, îi este organică nevoia de a vizita locuri sau familii, prieteni, expoziţii sau mari festivităţi populare, modul său de a se recrea stă, cum zice francezul, în rend-visite, fericită formulă de schimbare a decorului uman. Aproape că nu-i scapă nimic nevizitat şi rare sunt ocaziile pierdute. Persistenţa de a fi în vizită răspunde fireşte unei estetici. Caragiale caută, ca şi Dtogene altădată, un om adevărat. Dar ce îi oferă locul natal (Grand Hotel „Victoria Română”), clasele simandicoase (Five o’clock,  Vizita) sau târgurile  (La Moşi) apar ca nişte experienţe negative ale unei căutări epuizante. Indiferent unde ajunge sau descinde, naratorul suportă în final un impact dezamăgitor. „Vizita” se declanşează invariabil sub un impuls entuziast şi se încheie cu un imens regret,  dacă  nu  chiar cu  fuga,  din faţa unei iminente nenorociri. Ce aşteaptă de la o „vizită” se înalţă la dimensiuni paradisiace, dar ce constată i se arată „monstruos”. Am putea întrevedea în Caragiale, obsei vându-i repetarea schemei narative în toate „vizitele” întreprinse, un cinic absolut, dacă n-am avea dovada că spiritul său, ca un fel de strigoi, îşi continuă participarea în toate mediile româneşti, cu aceeaşi pprnire şi acelaşi final.

Naratorul s-a sublimat îrţţr-un vizitator-idee şi în această calitate îl întâlnim pretutindeni, ba chiar în noi înşine. Laolaltă cu gesturile, puvintele şi faptele noastre, se află în spiritul lui Nenea lancu, fie că Vrem sau nu, conştiinţa acestei prezenţe. Aici contează puţin reacţia individuală. Important e că el se află asimilat la scară macrosocială ca urţ vizitator care nu dă semne că ar fi momentul să plece. „Uite-l pe Caragiale” se exclamă aproape spontan, stabilindu-se analogia de esenţă între o parte a lumii de azi şi lumea caragialiană. Invizibil, omniprezentul Caragiale  şi-a  reîncarnat personajele în indivizi pliaţi la toate nivelurile societăţii. în tot acest timp prezenţa pe’ scenă a scriitorului însuşi,  redistribuind rolurile în funcţie  de împrejurări, este de la sine înţeleasă.

Devine agasantă sau nu, această vizită continuă a lui Caragiale în spaţiul nostru existenţial? E o întrebare cheie, la care se poate răspunde şi cu da şi cu nu. Da, în cazul în care celebrul vizitator întâlneşte un partener de dialog cu destul umor pentru a-şi recunoaşte limitele. Nu, în cazul invers, al celor lipsiţi de umor, care se încăpăţânează să-şi cultive închipuirea de sine, stârnind râsul subţire al celui mai fidel musafir al nostru, Nenea lancu.

D. „Am pierdut-o!” (Zoe, Cetăţeanul turmentat, Caţavencu)

Semnificaţia prioritară a „scrisorii” din celebra comedie caragialiană se poate stabili îndată ce recunoaştem că toate personajele piesei sunt dependente de textul pierdut de Zoe. „Scrisoarea” include conotaţii de suprapersonaj, am putea spune de actant referenţial, datorită căruia curba destinelor prinse în jocul scenelor cunoaşte sinuozităţi şi răsturnări neaşteptate, de la extaze la panică şi viceversa. Cei care intră în posesia „Scrisorii” se consideră implicit beneficiarii unei identităţi (politice, intelectuale, civile, existenţiale), cu alte cuvinte ajung să aibă o siguranţă de sine; dimpotrivă, aceiaşi, în cazul pierderii textului magic, simt că se prăbuşesc în abis. Pierderea „Scrisorii” semnalează dezintegrarea identităţii, cu întregul său cortegiu de performanţe: rang social, aspiraţii, relaţii lucrative etc. „Am pierdut-o” articulează, întrerupt de sughiţuri dezolante, Cetăţeanul turmentat, ca în clipa în care se întoarce jocul, Caţavencu – prăbuşit – să exclame acelaşi lucru: „Am pierdut-o”.

„Am pierdut-o”, în exprimarea personajelor caragialiene, transcede sensul banal, pentru a primi o deschidere semantică de profundă generalitate; parcă individul în cauză ar fi pierdut absolutul însuşi şi astfel s-ar fi pierdut pe sine. Mărturisindu-i Zoei că nu mai are „Scrisoarea”, femeia i se adresează lui Caţavencu în termeni furioşi, de eumenidă „… Eşti pierdut! da, pierdut!…”. Aşadar, „am pierdut-o” aduce după sine pe „sunt pierdut”, din acel moment individul nu mai contează ca fiinţă în lume. Abandonarea în cenuşiul vieţii, ratarea şansei, isterizarea neputincioasă produc personajului lovit de „pierdere” o stare de turmentaţie şi zăpăceală. Concluzia „impertinentului” Caţavencu, după ce eşuează în încercarea de a fi forţat destinul, este a unui desfiinţat, căzut în pulberea anonimatului: „Sunt în adevăr pierdut!”, care va să zică „Eu nu mai sunt!”.

Caragiale relevă aspectul tragicomic al reificării: individul nu poate exista decât printr-un aleatoriu altcineva, mai exact spus prin altceva. Numai altceva, exterior eului, dă personajului iluzia obţinerii unei identităţi. Dacă interpretăm „Scrisoarea” ca iluzie necesară (Nietzsche) pătrundem într-un spaţiu de semnificaţie alienat. Pierderea „Scrisorii” exprimă suspendarea sinelui. în loc de „Scrisoarea” pierdută se poate pune individualitatea pierdută în comică bulversare. Fiinţa caragialiană nu-şi aparţine, ea se pierde în celălalt, care, la rândul său, este aspirat de altcineva, ş. a. m. d. Pierzându-şi şinele (marca identităţii), individul se anonimizează şi devine disponibil pentru orice rol. Fiecare poate împrumuta masca celuilalt, vocaţia interşanjabilă pare firească şi confuzia onomastică la fel de normală („şi domnul? … şi dumneavoastră”…). Cetăţeanul turmentat constituie simbolul acestei lumi aneantizate. Din nume cu ambiţii de notorietate, autonome şi respectabile, indivizii decad în fierberea turmentaţilor anonimi, în larga lume a cetăţenilor. Cetăţeanul turmentat exprimă un „el” integrator al tuturor şi al nimănui.

În sintagma „Am pierdut-o”, personajul caragialian constată speriat că-i lipseşte suportul ontologic. Lui i se potriveşte replica unui erou al dramaturgului Ghelderode din Diavolul la Londra: „Dvs., vreau să spun, sunteţi fără a fi”.

E. „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie?” (Conu Leonida)

Ne-o fi amuzând Conu Leonida pentru nemaipomenitele sale fantazări „erudite”, dar personajul este un disociativ dotat cu o formidabilă premoniţie. Acolo unde omul obişnuit vede un întreg inextricabil bătrânul personaj caragialian constată două realităţi inegale ca valoare. Prima, „capul”, ar fi forma, şi ţi-e dată de natură (o ai); a doua, „mintea”, ar fi fondul, care se instituie benevol, şi dacă nu este obligatorie, nu este neapărat necesară: „Cap ai, minte ce-ţi mai trebuie”.

Panseul Conului Leonida pare cât se poate de clar: e suficient să ai un cap pe umeri, un oval de os decorativ. Un tânăr poet de azi Viorel Mureşan, şi-a intitulat un volum al său Biblioteca de os, sugestivă metaforă a capului uman, plin de cunoştinţe ca o bibliotecă de savant. Teoria lui Leonida contrazice viziunea poetului nostru, capul pentru care opinează inventivul personaj este cel fără minte; cu „rafturile” goale, un nimica intelectual, care se mişcă prin delegaţie sau prin ce i se spune să facă, în funcţie de indicaţia, de ştirea ori de sârma manipulată dinafară. Conu Leonida pare a fi apologetul capului marionetă: „Unde mi-e gazeta” strigă el, în plină criză de orientare. Faţă de ce înţelege din citirea ziarului personajul îşi „mută” capul spre stânga („e revoluţie”!) sau spre dreapta („e reacţiune”!), se avântă într-un discurs liniştitor, utopic, sau se baricadează speriat în odaie. Ipoteza capului lipsit de minte proprie intră în confluenţă cu celebrul tratat despre omul maşină al lui La Mettrie (Caragiale, lucru dovedit, citea asiduu pe clasici). Un astfel de cap maşină, automat, are în vedere Conu Leonida. Un cap programat ca un computer. Instruirea, opinia „egoului” sunt pierdere de vreme („ce-ţi mai trebuie”); altcineva are grija „capului”: „treaba statului, el ce grijă are”. Conu Leonida îşi închipuie un cap ca o maşină bine lubrifiată, semn al unui soi de modestie civică şi expresie a complexului lui de subaltern. Personajul separă capul de minte bazându-se pe „sănătosul” principiu al dispensării de responsabilitatea civică. El este bavardul cu vocaţia răţoielii politicianiste, interesat de „oarece profit”.

Conu Leonida ar fi putut ajunge, dacă i-ar fi surâs norocul unei longevităţi matusalemice, un excelent „om nou” al vremurilor noastre, produs standard, neprevăzut cu facultatea de a gândi. Oricum, el a devenit nemuritor prin urmaşi.

Nedesprinsă din context, sintagma „cap ai, minte ce-ţi mai trebuie” pare a-i stârni dezaprobarea Conului Leonida. Pentru el, care le ştie pe toate, obligativitatea minţii nu poate intra în discuţie şi ca dovadă, imediat după lansarea formulei, dă consoartei o probă de maximă deşteptăciune, explicându-i cum devine chestia cu „legea de murături”. Edificarea despre înzestrarea bătrânului „erudit” e deplină: „Secule!”, aşadar, cap fără minte, i-o întoarce Coana Efimiţa, după ce toată noaptea îi puse nervii la încercare cu un tapaj bombastic şi inutil.

F. „Box populi, box dei” (Rică Venturiano)

Este arhicunoscuta predilecţia lui Caragiale de a imagina personajele sale citând din memorie („ţiu minte ca acuma”), cu emfază erudită. Cele mai multe din aceste citate sunt maxime de uz curent, ele alcătuiesc un fond de idei de-a gata, cum le-a numit Flaubert în faimosul său Dicţionar; altele reprezintă sintagmele unor celebrităţi, însă şi opinii ale unor personaje apropiate, precum „coptul” fiu al lui Trahanache. în majoritatea lor citatele sunt preluate ori eronat, ori sunt fanteziste (v. telegrama trimisă naţiunii române de Garibaldi, citată cu înflăcărare de bravul Conu Leonida). Rică Venturiano, Caţavencu, Zaharia Trahanache, ca să nu mai pomenim de miticul Agamemnon Dandanache fac din citat un soclu de la înălţimea căruia îşi debitează ostentativ discursurile.

Şi totuşi, citatele de care se folosesc eroii caragialieni au de fiecare dată o funcţie ironică, înfăţişându-se îh fluxul discursului ca un tatuaj descalificant. La orice personaj, citatul apare ca un semn al ironiei socratice; spre deosebire de ironia retorică, definită ca inversiune a sensului literar, ironia socratică acţionează prin analogie. Citatul este un text în text, o grefă lingvistică deschisă unui raport semantic relativ imprevizibil. Cu rolul său de semnificant, citatul poate ajuta „injectând” discursului primar calităţi nebănuite sau, din contră, poate compromite pe locutor. Citatul intră într-un dialog interior quasiconcurenţial, unde cel care-l foloseşte nu-i poate prevedea efectul grav sau comic. Soarta citatului în discurs este similară cu a cărţilor – habent sua fata libeli -, oricum el poate juca feste şi din „partener” menit să dea textului puterea credibilităţii se poate transforma într-o armă perfidă, ca în cazul personajelor caragialiene, unde statutul său este întotdeauna ambiguu. în lumea lui Caragiale, cine citează se descalifică. Receptarea citatului ca semn ironic este conferită tocmai de analogia specifică ironiei socratice untre textul vorbitorului şi citat. Atât unul cât şi celălalt devin analoge prin coborâre în incorectitudine rizibilă. Citatul este adus, prin pervertire inconştientă, la nivelul lingvistic al emiţătorului. Se produce astfel o camavalizare a limbajului, relevată ţn această stridentă egalitate (analogie), dintre textul primar şi textul citat. Ultimul se desfigurează luând forma celui dintâi şi ambele, egalizându-se, se reconfigurează într-un discurs carnavalesc. Starea carnavalescă, visată de Conu Leonida („toţi într-o egalitate”) îşi are începutul chiar la nivelul minim al instituirii în limbaj şi urcă până ia egalizarea tuturor termenilor, noţiunilor şi conceptelor. Carnavalizarea limbajului dă peste cap efortul de a ţine în frâu sensul logic şi criteriile valorice, discursul este invadat de tautologii, oximoroane, paronime, devieri semantice. Punând semnul egalităţii între citat (ce învaţă de la altul) şi propriul său discurs, personajul caragialian sparge normele vorbirii normale, omogenizându-le ihtr-un discurs înveselitor.

Cine ia act de acest carnaval de cuvinte riscă de a se lăsa el însuşi păcălit, cum se întâmplă cu jupan Dumitrache ascultându-l pe Rică Venturiano. Le Dictionnaire des idees recues a lui Flaubert se deschide cu un motto pe care traducerea românească din 1984 l-a eliminat (de ce oare?): vox populi vox dei (vocea poporului vocea lui Dumnezeu) adică, exact cu acelaşi dicton, desfigurat grotesc, pe care îşi sprijină Rică discursul său ad-hoc din casa cherestegiului Titircă: „Domnule, Dumnezeul nostru e poporul: box populi box dei. N-avem altă credinţă, altă speranţa decât poporul”. Uimit, jupanul are şansa de a privi în carne şi oase pe însuşi autorul textului din „Vocea patriotului naţionale”  cu care se delectase la începutul serii. Pentru jupân apariţia lui Rică e o adevărată minune, pe cale de a-l înnebuni de emoţie („Nu mă nebuni!”). Uimirea şi plăcerea îi schimbă instantaneu starea de gelos „turbat”, cu una admirativă de „respect” amestecat cu sfială. Momentul nu este mai puţin uluitor nici pentru Venturiano; pus pe neaşteptate în faţa unuia fascinat de textele sale, Rică pronunţă cuvintele de mai sus. Incorectitudinea latinei sale, evident un semn ironic, nu este receptată de nici unul din auditori. Jupan Dumitrache, grăbit: „Bravo! Să trăieşti! Vorbeşte abitir, domnule, ăsta e bun de dipotat”. Citatul folosit de Rică Venturiano se egalizează cu propriul său limbaj, dar şi cu limbajul jupanului, şi se pare că de atunci, din anul de graţie 1879, jupan Dumitrache şi-a păstrat aceeaşi opinie admirativă şi n-a contenit să-l aleagă pe Rică „dipotat”. Cine s-ar putea opune „boxului” (blestemului) sacru?: „box populi, box dei”.

G. „Cartea lui Matei” (Catindatul)

Dacă am vrea să ne desluşim asupra diferenţelor de fire dintre Iordache şi catindat, personajele din D’ale carnavalului, am spune despre primul că este un pragmatic tradiţionalist şi despre al doilea că este un purtat de valurile modei, care fac din el un fantezist şi un snob. Calfa frizerului Nae Girimea procedează în spirit utilitar, calculat, cu grijă, să nu i se răcească porţia de varză, dar şi să aplaneze încurcăturile în care se vâră stăpânul său, Bibicul irezistibil. Catindatul e croit în schimb din stofă romantică. El visează să aibă o slujbă pe care, culmea, o şi exercită, fără să fie angajat; lucrează, mă rog, cât lucrează, degeaba, e un păgubos, stăruitor în utopia lui de pierde-vară, sedus de miracolul vieţii mondene, petrecăreţ neobosit, catindatul iubeşte distracţia, alcoolul, damele, cafeneaua şi balurile mascate, cu o disponibilitate egal distribuită între chef şi scandal. Raza lui de cuprindere se întinde peste întreaga urbe, se imaginează amicul oricui şi beneficiarul informaţiilor calde despre tot ce se întâmplă în lume. Credul, el ia în serios ştirile senzaţionale, reclamele bombastice din ziare, noutăţile de ultimă oră. Faţă de pragmaticul Iordache, cu ideile lui conservatoare, catindatul se cultivă continuu, ascultând vocea străzii, încât e aproape firesc ca între cei doi să intervină disputa ireconciliabilă în legătură cu tratarea durerii de măsele. Măseaua rebelă nu-şi are leac eficient decât în cleşte, susţine Iordache. Catindatul contraargumentează cu soluţii proaspete culese din „Cartea lui Matei”, celebru „doftor de băuturi în Italia, şi face şj vopsea pentru păr”. Misteriosul italian propune în locul chinuitorului cleşte forţa vindecătoare a electricităţii şi a magnetizării, inclusiv posibilitatea individului de a deveni el însuşi „electric” îngurgitând o cantitate respectabilă de alcool. Aplicată la propria lui suferinţă (măseaua!) savantele recomandări furnizează ca tinda tului stări euforice: „unul de la noi de la percepţie m-a învăţat; vrei să-ţi treacă? mănâncă, bea, fă petreceri şi magnetizează-te, dar magnetizează-te straşnic, cu jamaica … pfu! cald mi-e … lucrează magnetismul … I-am dat de leac! Vezi ce e când nu ştie cineva? … Era aproape de mintea omului: durerea devine din măsea, măseaua devine din răceală, răceala devine din frig – din cald devine că nu mai e frig; dacă nu mai e frig, va să zică răceala se duce şi vine căldura; a venit căldura, se duce durerea … lucrează magnetismul… arde … foc … Pfu! cald mi-e”.

Cartea la care se referă catindatul nu poate fi alta decât Tratatul despre fenomenele electro-fiziologice la animale (originalul în franceză, Paris, 1844, 348 p.) semnată de Carlo Matteucci. Cum a devenit Matteucci în gura catindatului transformat în Matei nu ne poate surprinde, dacă ne gândim la Garibaldi al Conului Leonida. Savantul italian recunoaşte în cartea lui rolul antecesorilor Galvani (galvanometru) şi Volta (pila lui Volta), care se refereau la existenţa electricităţii animale în muşchi. în plus, el avansează ipoteza rolului pe care temperatura îl are în intensificarea curentului electric muscular şi relevă influenţa alcoolului în determinarea fenomenului: „consecinţa electrificării corpului – spune Matteucci – provoacă un spor de voinţă, de vigoare, de forţă, eliberează starea de respiraţie şi cea de circulaţie, repaosul şi intensitatea acţiunii” . Capitolul Uzajul terapeutic al curentului electric se referă la vindecarea unor maladii. Catindatul nu conteneşte să-şi exprime încântarea faţă de noile leacuri ale italianului, „electrificându-se” sistematic; în locul pilei voltaice el foloseşte pileala cu jamaica. Scepticul Iordache îi contestă metoda: „Mofturi italieneşti!”. Catindatul, dimpotrivă, rămâne un admirator al cuceririlor moderne: „Al dracului italianul!”.

H.  „O  scrisoare pierdută înfăţişează «lumea  minunată a echilibrului»” (N. Steinhardt)

Ion Vartic adună în coperţile unei splendide culegeri, Cartea împărtăşirii (Biblioteca Apostrof, 1995) câteva din eseurile inedite sau mai puţin cunoscute ale lui N. Steinhardt. Printre ele, faimosul expozeu de antropologie românească intitulat Secretul „Scrisorii pierdute”, însoţit de un Post-scriptum al editorului, o contribuţie demnă de interes pentru înţelegerea societăţii noastre actuale, „caragialiană” până peste poate. „Secretul” dezvăluit de Steinhardt apare ca o surpriză, ba am putea spune ca un paradox, pentru că el contrazice pe toţi „Sfinţii critici”, cum îi denumeşte în deriziune eseistul pe cei care s-au încumetat să interpreteze pe autorul Scrisorii … din alt unghi. Pretenţia de a fi ajuns să dezlege adevăratul sens al capodoperei caragialiene se reflectă în pasiunea investită în structurarea amplului eseu, dar ea poate echivala şi cu un moft dilatat în „invenţiuni fictive” (Telegrame).

Căderea în eroare este inevitabilă dacă se ignoră ambiguitatea originară a textului caragialian. Geniala lui „imparţialitate” semantică se exprimă într-un joc de sensuri din care criticul îl alege pe cel convenabil, desigur, numai dacă acest sens convenabil nu este altceva decât o ipoteză sau o iluzie. Textul caragialian continuă, ironic, să bată jocul sensurilor, să-l batjocorească pe criticul tranşant, conservând u-şi secretul. N. Steinhardt trăieşte cu iluzia de a fi descoperit acest secret. Lumea înfăţişată de Caragiale ar fi vechea societate românească, blândă, iertătoare, cu frica lui Dumnezeu, deschisă comunicării şi comuniunii, o lume de „comeseni”, atraşi unii spre alţii din pioasă iubire. Culoarea idilică dată personajelor caragialiene de fratele Nicolae preia maniera de abordare a lui M. Ralea, publicată în volumul Valori. De fapt, ar fi corect să spun că N. Steinhardt extinde la dimensiunile unei construcţii masive „explicaţia” omeniei personajului caragialian asimilând-o cu firea românului însuşi. I. Vartic, umblând cu politeţuri, acceptă opiniile despre acest „secret”, sprijinindu-le cu dovezi filosofice, religioase şi mitologice, dar cu amendamentul important că lumea plină de bunătate şi iubire înfăţişată de Caragiale, caracterizată prin formula „să mă ierţi şi să mă iubeşti”, este în fond „o lume de mijloc” între divin şi drăcesc, a păcătosului dulce („Eşti dulce, nene Iancule!”), care duminicalizează zilele de lucru şi se consumă în ospeţe ostenitoare în ziua Domnului. Mai mult încă, după I. Vartic, „noi cei de azi nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute”, ci într-o lume a păcătosului integral, în care „codul binar iartă-mă să te iert nu mai funcţionează”. Mi-e greu să cred, totuşi, că în perioada „postdecembristă”, cum afirmă I. Vartic, ne-am despărţit de lumea „minunată” a lui Caragiale; mai degrabă lumea de azi nu diferă de cea de ieri a scriitorului, decât printr-o mai accentuată degradare.

Lumea caragialiană a rămas în esenţa ei neschimbată. Când I. Vartic spune nostalgic: „nu mai trăim în aceeaşi lume cu lumea Scrisorii pierdute” mi se pare o glumă. Se pot discerne, bineînţeles, nuanţe. Binomul iartă-mă te iert funcţiona ca o farsă, era un compromis salvator, în avantajul unei relaţii viitoare. Azi, în adevăr, el nu mai funcţionează deloc, din simplul motiv că nu ai cui să-ţi ceri iertare sau, acelaşi lucru, este ridicol să-ţi ceri iertare unui păcătos. Dar este noua situaţie radical diferită de turmentaţia existenţială a personajelor marelui scriitor pe care şi-o recunoşteau ele însele: „şi mai la urmă, toţi, toţi, suntem nişte stricaţi” {Repaus duminical). într-o lume de mijloc, în care „omul nu intră complet nici în tiparul binelui şi nici al răului” (I. Vartic), nu e posibilă departajarea. Ascendenţa morală faţă de celalalt, păcătosul, nu se întrupează credibil. Ea primeşte chip de impostură.

„Te iert” rezonează ca imensă ipocrizie. La fel rezona şi la Zoe, redevenită stăpână pe situaţie. Ea „juca” pe mărinimoasa, nu fără a-i pune lui Caţavencu o condiţie umilitoare: „Dumneata o să prezidezi banchetul popular din grădina Primăriei…”.

Există în adevăr o stare de fericire la personajul caragialian, e fericirea imbecilului care se împacă repede cu orice nouă situaţie. Filosofia lui acceptă stătu quo-ul: „e bine aşa” sau „e bine numai aşa” alţii, bunăoară resemnaţii, pot zice: „e bine şi aşa”, adică e altfel decât ar fi fost de dorit; scepticii mai radicali pot ajunge să spună „n-a fost să fie” ba mai mult, în faţa eşecului evident exclamă cu năduf: „Fire-ar să fie”. Lumea Scrisorii pierdute unde se află în joc desemnarea unui „ales” politic aparţine primului tip de gândire, al fericirii imbecile. Fericirea ei se manifestă în actul al IV-lea, imediat ce se constată că din vâltoarea ce ameninţă fragila ierarhie politică locală, cu contracandidaţi neprevăzuţi, s-a ales praful şi totul se înfăţişează ca mai înainte. Caţavencu a revenit cuminte la condiţia de aşteptare (de pândă!), convins că numai răbdarea (poate că nu tocmai puţintică) îl va urca în sferele puterii. Dandanache, bănuit ca incomod, se arată un vizitator politic ocazional, fără intenţii de a schimba orânduirea locală şi nici de a se reîntoarce (distanţa, deranjul enorm, birja zdronca-zdronca, clopoţeii). Farfuridi, ultimul dintre candidaţi, e un simplu nume pe lista de rezerve, pentru orice eventualitate. I. Vartic propune luarea în serios a enunţurilor emise de personajele caragialiene: „Personajele caragialiene sunt sincere şi patetice în tot ce  spun”.  Eu însumi  subscriu la acest mod  de interpretare şi în consecinţă nu văd de ce s-ar trece cu vederea peste următoarele mărturii făcute de Zaharia Trahanache „alesului” Agamiţă: „A! aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice … s-au petrecut comedii mari”. Aşadar, era să se întâmple o boroboaţă, o neaşteptată schimbare în sânul puterii. Din fericire, lucrurile s-au aplanat, şi apele demagogiei rivale au reintrat în matca lor. Fericirea lui neică Zaharia e că zavera s-a potolit şi astfel toate au rămas cum au fost. Prezidentul sărbătoreşte neschimbarea. Pentru el este minunat că au dispărut „micile pasiuni” şi Caţavencu, mişelul, îşi cere iertare. Sufletul românesc iubeşte împăcarea, relativizează situaţiile grave, „e blând şi îngăduitor şi niţel uşuratic” susţine N. Steinhardt. Care suflet? Evident al lui Trahanache, prezidentul absolut, căruia nu-i plac scandalurile, nerăbdarea isterică a eventualilor opozanţi. Aceştia se constituie într-un alt suflet, tot românesc. El cuprinde, ne-o spune tot prezidentul, indivizi neserioşi, situaţi la marginea societăţii: „vagabonţi de pe uliţi, zavragii, cauzaşi”. Lor li se datorează nedoritele „comedii”, acele scenarii scandaloase împotriva puterii. Din premisă, Zaharia Trahanache dă manifestărilor opoziţiei numele peiorativ de comedii, le coboară în rândul spectacolelor vulgare, de bâlci, fără vreo legătură cu politica, unde au acces exclusiv cetăţenii onorabili preocupaţi de „enteresul ţării”. Când aceste comedii întrec măsura (şi ajung să fie „comedii mari”) fireşte că trebuie anihilate şi triumful asupra lor merită să fie sărbătorit cu mult fast: Finita la comedia! Viaţa reintră în lâncedul său statu-quo, cu preferanţul şi plimbările la ore fixe, cu turmentaţi, zavragii şi vagabonţi, dar fără comedii exagerate, căci timpul alegerilor e acuma departe. Să fie lumea Scrisorii… una paradisiacă? Numai dacă-l acceptăm pe cel care ocazionează „banchetul popular”, pe Agamemnon Dandanache drept un Mesia. Dar el descinde într-o lume de care nu-l leagă nimic şi care, la rândul ei, nu-l aşteaptă. Agamiţă este un ridicol Mântuitor de carnaval, un „comesean” întâmplător, picat dintr-un cer (dintr-un Centru) fără nici un Dumnezeu. Cert este că secretul Scrisorii pierdute persistă, ascuns în stratul cel mai adânc al conştiinţei noastre culturale, el generând spontan situaţii caragialiene, inclusiv somptuoase banchete, în care se mai aud rostindu-se vorbele străbunicului Caţavancu: „Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara şi toţi suntem români! … mai mult sau mai puţin oneşti!”.

I. „… Mi-l fac cumătru” (Conu Leonida)

Duşmanul, concurentul, rivalul, patronul dispreţuitor etc. nu pot fi, în lumea caragialiană, înfruntaţi direct, cu armele loialităţii, dar pot fi foarte uşor transformaţi în prieteni (amici), oferind u-se posibilitatea de a-ţi fi naşi, cuscri, fini sau cumetri, oameni ai casei tale, cu un cuvânt nişte complici. Din adversari, decişi să dezvăluie public o legătură de amor compromiţătoare, Caţavencu se vede constrâns să devină complicele puterii, unul „de-ai noştri”. Primindu-l între „ai noştri” deocamdată ca … manager al „banchetului popular” dat în onoarea câştigătorului în alegeri, reprezentanţii puterii fac un calcul profitabil pentru ambele părţi. Nu se poate nega şiretenia lătrătormieroasă adecvată împrejurărilor, a lui Caţavencu şi cu atât mai puţin simţul de orientare al coanei Joiţica în materie de bărbaţi… politici. Amândoi îşi impart intuitiv foloasele unui principiu rostit de un personaj vicios al lui Oscar Wilde: îmi plac bărbaţii de viitor şi femeile cu trecut „Caţavencu: Iartă-mă, iartă-mă … Zoe (râzând): Scoală-te, eşti bărbat, nu ţi-e ruşine! (pe ton aspru) Scoală-te!”. Si Caţavencu, bărbatul june, şi Zoe, femeia coaptă, ştiu că alegerea lui Agamemnon Dandanache este o înşelătorie electorală ordonată de Centru, care nu poate intra în discuţie. Dar, acceptând să „chefuiască” la îndemnul Zoei, cu poporul, Caţavencu se vrea el însuşi complicele atotputernicului Centru şi astfel se apropie mai mult de împlinirea visului său, deputăţia, decât s-ar fi folosit de „Răcnetul Carpaţilor”. Primindu-l între ai săi pe furtunatecul Nae Caţavencu, Zoe îi acorda la rândul său propria-i complicitate. Domnul Nae se poate considera de-acum înainte „cumătrul” puterii.

Anihilarea adversarului sau a rivalului, în relaţiile politice, erotice etc. prin formule cordiale se poartă la nivelul claselor nobile ca şi la acela al lumii modeste şi motivaţia faptului stă într-un calcul laş, ori într-un conservatorism diplomatic. în locul duşmăniei apare dulcea îngăduinţă reciprocă, armonia cu chefuri prelungite şi pupături solzoase. Tipul duşmanului, ca şi înverşunarea viscerală împotriva celuilalt sunt rare în lumea lui Caragiale, frecventă este prezenţa amicului (prietenului) întâlnit pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de o mare şi fericită familie. Dorinţa de comunicare capătă prin numitorul onomastic comun, Amicul, o deschidere incomensurabilă de iluzionare: „Trahanache: Nu cunosc prefect! Eu n-am prefect. Eu am prieten! … să trăiască pentru fericirea prietenilor lui! (sărută pe Fănică, apoi pe Zoe)”.

O frică de adversar, sau poate o fugă de sine cel adevărat, îl determină pe insul caragialian să evite formula confruntării deschise şi să recurgă la calea de mijloc, mototolită, a unei duioase amiciţii cu celălalt, scufundându-se în complicitatea mizeriei morale. Tolerant din lipsă de personalitate, el se manifestă ca un orb şi ca un surd, vociferează teatral şi inoportun împotriva „moralului” viciat pe care în fond îl exprimă, şi chiar când pare că ştie ce se petrece cu sine, el se simte satisfăcut în situaţiile amiabil-complice, înfricoşat parcă de un bănuit adversar sau, acelaşi lucru, interesat să şi-l ascundă. Carahiale îşi rezervă măiestria de a decoda poltroneria, sugerând comicul relaţiilor pe muchie de cuţit, în care partea de adevăr crud este tratată cu „delicateţuri” echivoce, menite să întreţină echilibrul de suprafaţă al „prieteniilor” explozive. Ca să-şi asigure liniştea casei şi necesara prosperitate, jupan Dumitrache apreciază foarte lucid avantajele „complicităţii” cu tânărul Chiriac: „De! Când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea? Chiriac, săracul! N-am ce zice, onorabil băiat! De aceea, m-am hotărât şi eu, cum m-oi vedea la un fel cu mermetul (reparaţia) caselor, îl fac tovarăş la parte …”

„Eruditul” Conu Leonida vine cu exemple din lumea înaltă pentru a releva evidentul avantaj al celui ce uzează de strategia prieteniei cu duşmanul, în locul confruntării deschise. Trebuie să-ţi faci din adversar un prieten însemnează cu totul altceva decât să-l ierţi şi anume să-l faci părtaş la interesul tău, aşadar, încă o dată, subliniez, să faci din adversar complicele tău, insinuându-i cât este de folositor. Caragiale mizează pe astfel de structuri comice. Chiriac, Tipătescu, Caţavencu, Trahanache, îşi dau seama de acest folos. Dar şi Papa de la Roma, după cum ne informează Conu Leonida, nu este străin de arta disimulării prieteniei, îmblânzindu-l „cu politică” pe fiorosul Garibaldi: „mă, nene, asta nu-i glumă; cu ăsta, cum văz eu, nu merg ca de un fitecine; ia mai bine să mă iau cu politică pe lângă el, să mi-l fac cumătru. Şi de colea până colea, tura-vura, c-o fi tunsă c-o fi rasă, l-a pus la punct pe Galibardi de i-a botezat un copil.”

O lume de amici, o lume de complici!

J. „Băiete, o halbă” (Muşteriul din schiţa C. F. R.)

Se bea mult în „lumea-lume” caragialiană; se bea chiar vârtos: „Băiete, o halbă!” rezonează cu un refren profund, cu sunete învăluitoare, rostit de sufletele însetate nu neapărat de alcool, cât de nevoia de a se abandona unei atmosfere apropiate de transă, de visare şi bună dispoziţie. Halba de bere oferă o alternativă la starea trează, e un drog, un confident, o sursă de „coraj” şi de petrecere. Să fii treaz (lucid) echivalează cu starea de damnaţie, nenaturală. Turmentatul caragialian se înfăţişează ca un alienat care fuge de obsesii („eu cu cine votez?”; „Unde-o fi Miţa acum?” etc.) înecându-le în lichidul înveselitor. El bea pentru a prinde „tăria” de a călca în locuri nepermise şi de a spune vorbe îndrăzneţe, bea încălzindu-se   de   închipuirea   că   este   o   persoană   însemnată, cunoscută, onorabilă. Postura de turmentat îi permite gestul cutezător şi filosofarea utopică, îi „acoperă” iniţiativele şi îl fereşte de eventualele sancţiuni contravenţionale. Unui turmentat i se acordă minimum de toleranţă, nefiind luat în serios. Nimeni nu vede în Cetăţeanul turmentat din O scrisoare pierdută un posibil pericol electoral. Beţivul pare a fi protejat de propriul său viciu, ca şi cum ar purta o mască inofensivă.

Atmosfera bahică, surprinsă în secvenţe tipologice de nivel moderat, dar şi de nivel excesiv, revărsate în scandal, este folosită de Caragiale cu uimitoare performanţe. Fundalul bahic reuneşte pe diverşii turmentaţi într-un climat tulbure, neclar, aiurit, în care personajele nu mai ştiu exact pe ce lume sunt. Turmentaţia se dezvăluie ca stare generală, reflecţie a unei lumi bete existenţial, nesigură pe ceea ce spune şi neîncrezătoare în ceea ce ascultă. în toate cele patru comedii, dar şi în numeroase proze scurte, contemplăm agitaţia unei lumi, unde, dacă unii chefuiesc fără oprire, alţii îndură consecinţele larmei vesele până la ameţeală. Conu Leonida şi consoarta suportă, turmentându-se moral (zăpăcindu-se) sub presiunea chefului zgomotos de pe uliţa mare. Turmentatul îşi pierde uzul raţiunii, ca personajul din Petiţiune, care confundă locul unde ar fi trebuit să ajungă cu altul, aiurea; dar tot un turmentat, de astă dată moral, este şi Rică Venturiano, care umblă pe cărări greşite, nimerind la casa altei femei, ca să-i recite (tot aiurea!) lamentaţia sufletului său înamorat: „De-a lui poziţie turmentată fie-ţi milă”. „Poziţiunea” turmentată a lui Rică nu diferă decât în nuanţe de a lui Agamemnon Dandanache, căruia i s-a urcat la cap dreptul de a fi un „ales” perpetuu. Aşadar, berea sau vinul determină soiul turmentaţilor relativ simpatici, inoportuni şi încurcă lume, uneori iritanţi, plicticoşi, dar nicidecum intolerabili. Ei sunt mai degrabă „magnetizaţi” decât beţi, puşi în priză, piliţi „electric” de „ambiţuri” diverse. Ca în cazul Catindatului din D’ale carnavalului care bea din raţiuni ştiinţifice. în schimb „beţia” puterii politice (agrementată cu o poveste de amor) produce alt soi de turmentaţi, ai delirului verbal, în genul lui Dandanache sau Coriolan Drăgănescu din O tempora. Toţi umblă pe două cărări… ideologice. Profunzimea lui Caragiale stăruie mai ales asupra celei de-a doua categorii de personaje, a turmentaţilor politici. Fireşte şi cei care „beau o bere” sunt memorabili, prin variatele motivaţii ale căderii în chef. Dar aceste motivaţii nu-i separă de sfera omenescului. în contrast, „beţia” morală generează forme de impostură care ţin de comicul grotesc. Ea se exprimă în bâlbâială opiniilor, mereu deconcertantă. Ameţitul moral ameţeşte pe cel care-l ascultă cu trăncăneala lui incoerentă. Dacă Muşteriul din C. F. R. calcă „cu un pas mai mult hotărât decât sigur”, pentai că aspiră la certitudinea unei identităţi, pe care o şi susţine („Strat fericit, slavă Domnului! Nevastă frumoasă am, să-mi trăiască. Slujbiişoară bunicică”.) Ameţiţii de fumurile puterii au cinismul … imparţialităţii oferindu şi serviciile celor care-i avantajează. Turmentaţia lor morală se manifestă în demagogia calculată, pentru a-şi ascunde identitatea de lichea.

Cele două configurări ale turmentatului caragialian, una de provenienţă bahică, alta morală, se interferează fără să se suprapună. Cetăţeanul turmentat este un vicios cu intenţii morale (cinstite); Dandanache şi Coriolan Drăgănescu sunt de asemenea nişte vicioşi, dar fără caracter, alunecoşi spre atitudini „viceversa”. Există, însă, şi o altă deosebire: turmentaţia cu alcool se exprimă prin clătinare, sughiţ, „miros natural”, e o turmentaţie la vedere; turmentaţia morală este ascunsă, ea se lasă receptată după o oarecare durată, prin alte mijloace decât cele directe. Turmentatul bahic stârneşte scandalul public, turmentatul moral declanşează dezorientarea haotică, imaginea de carnaval perpetuu, la care cel dintâi asistă amuzat şi neputincios, adresându-se,. salvator, chelnerului: „Băiete,-o halbă!”

K.  „…  în  oraşul ăsta  de gogomani, (Caţavencu) sunt cel dintâi”

Comedie politică, având ca obiect moravurile electorale, O scrisoare pierdută imaginează trei categorii de personaje, specifice unui astfel de eveniment: candidatul, alegătorul şi alesul. Când lucrurile merg ca pe roate, personajele menite să ilustreze categoriile amintite au un destin previzibil şi viaţa socială evoluează relativ calm. Dar ce te faci dacă apare un moftolog, un încurcă lume, de factura lui Caţavencu, decis să înfrunte „prinţipurile” de care vorbeşte cu atâta înflăcărare prezidentul Trahanache: „A, ce coruptă soţietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul. Bine zicea fiu-meu de la facultate alaltăieri în scrisoare vezi, tânăr tânăr, dar copt, serios băiat! Zice: Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are”. Fiul „copt” al lui Trahanache se trage din stirpea gânditorului politic, al cărui pater modern este Machiavelli, cel din Principele. El este un contemplativ preocupat de respectarea strictă a legilor, cu totul altceva decât „necoptul” Caţavencu, individ pragmatic, preocupat de „enteresul” gregar, un ahtiat de căldura puterii concrete. Meandrele politicianiste ignoră „prinţipurile”, strică ordinea dată şi permit apariţia unor indivizi de teapa lui Caţavencu. Principiile cer supunere, or Caţavencu este un zavragiu, din cei care umblă cu „machiaverlâcuri” (vulgarizare a machiavelismului teoretic) pentru a fi ales.

Candidaţii din O scrisoare pierdută sunt Farfuridi, Caţavencu şi Agamemnon Dandanache. Primul este un specimen clientelar, adept al conservării ierarhiei oficiale, de la care, rămânându-i fidel, aşteaptă recompensa cuvenită, alegerea ca deputat. Al doilea, Caţavencu, cu toată filosofia lui liber-schimbistă, nu vrea nici el, cum nu vrea nici Farfuridi, schimbarea puterii, ci încorporare în rândurile ei. Argumentul   său   exclude   orice   modestie:   „în   oraşul   ăsta   de gogomani, unde sunt cel dintâi” … să fie acest enunţ simplă expresie a închipuirii de sine? Crasa iluzionare a lui Caţavencu, „răcnită” în urechea autorităţii este posibilă într-un climat mental care a înlocuit criteriile de evaluare cu retorica proclamativă: individul se declară ceea ce îşi propune, nimeni nu-i pune sub interogaţie vanitatea nesăbuită. Caţavencu forţează pe alţii să-i recunoască întâietatea şi are pentru moment iluzia că va reuşi, ameninţându-i. Iluzie de scurtă durată, căci şantajul lui, într-o lume aleatorie, se dovedeşte ineficient şi, din aparent stăpân pe situaţie, personajul decade la condiţia de marionetă. Afişatul său caracter independent, cu opinii „tari”, inflexibile, nu-i serveşte decât la o scurtă şarjă tragi-comică, tocmai cât le trebuie adversarilor să-l anihileze, transformându-l într-o paiaţă. Enunţul ostentativ al lui Caţavencu lasă loc unui silogism cu rezonanţe ironice, sugerând căderea năbădăiosului impostor. Personajul intră în următoarea construcţie devalorizantă: „oraşul ăsta e o lume de gogomani; eu, Caţavencu, sunt locuitorul acestui oraş; aşadar, eu sunt un gogoman; şi nu unul oarecare, sunt cel dintâi”.

Puterea îl cuminţeşte pe scandalagiu, ca să aleagă, culmea ironiei, un prostănac mai gogonat, pe Agamemnon Dandanache.

L. „E deranz”… (Agamemnon Dandanache)

în fond, personajelor caragialiene politica le este exterioară, un „deranz” („ţe deranz!”) impus de norme situate deasupra simţirii lor intime, înclinată spre scopuri domestice, absolut fireşti. Intuiţia le spune însă acestori profani în ale vieţii sociale că singura cale de a-şi satisface nevoia de chiverniseală este politica, folosirea „machiaverlâcurilor” capabile să-i urce în sfera puterii. Nu faci politică, te scufunzi în anonimat, te doboară „mirosul de scăpătare”; faci politică, devii „apropitar”, ajungi să fii cunoscut („mă cunoaşte dumnealui”), sau, ca în cazul personajului din proza Jertfe patriotice, te profilezi apoteotic în stâlp adulat al patriei. Servită de asemenea motivaţii, pontica merită „deranjul”. Chiar dacă nu are deprinderea subtilităţilor doctrinare, eroul caragialian ştie că politica se poartă şi îi poate aduce „un ce profit”. Rămânând pe din afară, pierzi totul. Comparată cu ofertele mizere ale altor iorme de existenţă (morale, profesionale ş. a.), politica se detaşează prin avantajele spectaculare. Exişti (poţi să mai exişti) făcând politică.

Am putea suprapune intrarea în jocul politic al personajului caragialian cu un joc de loterie, unde din principiu sunt incluse şi riscurile. Câştigi sau pierzi. Cu precizarea că această perspectivă dilematică o au doar anonimii, turmentaţii, masa electorală. Celor bine orientaţi, folosindu-se de mijloacele potrivite, li se asigură câştigul sigur: „nu majoritate, unanimitate o să ai, stimabile” (Trahanache). în astfel de împrejurări norocoase, „deranjul” se justifică pe deplin: „nu se făţea să nu faţem măcar act de prezenţă” (Agamiţă). Ca şi variantele numerelor de loterie, diversele programe politice sunt evaluate cu sânge rece, imparţial, fără vreo aderenţă doctrinară. Decide calculul pragmatic al câştigului. Aşa-zisul politician simulează „enteresul” pentru binele ţării, pontând pe opinia profitabilă. în consecinţă, actul său politic echivalează cu un simulacru, al cărui impact provoacă un „deranj” general, inducând în eroare o lume întreagă.

M. … „Mai prost” sau „mai canalie?!” (Nenea Iancu)

Nu oferta electorală lipseşte bietului alegător caragialian, ci calitatea ei umană, reflectată în valoarea echivocă a celor ce vor să fie nişte „aleşi”. Când se întreabă „eu cu cine votez” s-ar putea crede că turmentatului alegător îi este necunoscut discernământul politic, dar nu e deloc aşa. îl derutează de fapt cei pentru care e chemat să-şi dea votul, candidaţii. Cine sunt ei? Nici unul nu se remarcă între ceilalţi, prin înclinaţii civice. Ezitarea de a-l alege pe cel mai bun îi dă stări de ameţeală, văzându-se pus să aleagă între un prost şi o canalie. Tertium non datur. „Eu cu cine votez” exprimă zăpăceala în faţa unei alternative cu perspective la fel de sumbre. Subsecvent, obsedanta întrebare lasă să se înţeleagă o atitudine contrară unei reale apetenţe cetăţeneşti sau, în limbaj caragialian, semnalează absenţa „poftei” electorale, adică: „eu n-am cu cine vota”; acesta e gândul profund al alegătorului derutat. în adevăr, prostul e iritant prin ifosele programatice, canalia prin labilitatea doctrinară. Primul, are ori n-are treabă, îşi face de lucru, în cadenţe de metronom: la unsprezece trecute fix iese să terorizeze târgul cu prezenţa lui fudulă; celălalt se lansează în „tirade distilate”, ca să uite de ele pe măsură ce se lasă purtat “de valul delirului. Ambii sunt deopotrivă groteşti prin suficienţă civică.

Şi, cu toate acestea, derutatul cetăţean pus să aleagă între un prost şi o canalie nu se derobează de dreptul său. Dacă nu-şi poate acorda sieşi dorita satisfacţie politică, îi rămâne alternativa de a-şi da votul celui recomandat de putere. Un act de resemnare, de silă, sau de involuntară ironie? Din fiecare câte un dram, într-un amestec deschis cacialmalei publice. Prefăcându-se că votează cu puterea, alegătorul este interesat să atenueze eventualele acte opresive ale acesteia, extrapolându-se într-o pararealitate. Dinspre partea ei, puterea îşi ia contramăsuri prin orientarea alegătorului către o singură alternativă; ea sintetizează sub acelaşi chip prostul şi canalia, dându-i numele contrastant de Agamamnon Dandanache „mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” (Caragiale). Turmentaţia devine generală, la cei care aleg şi la cei aleşi, fiecare din părţi având convingerea că a păcălit-o pe cealaltă: „am câştigat, victorie!” Dar electorala „Victorie Română” este în ultimă analiză un triumf al nimicului politic, întrupat în „alesul” Agamiţă, un învingător carnavalesc.

N. „Să nu se schimbe nimica!” (Farfuridi)

M-am întrebat nu o dată de ce personajul caragialian (nu numai Farfuridi) pledează pentru neschimbare politică, deşi el se agită continuu,  aleargă,  „dacă  o  cer interesele”,  până la  epuizare  şi retorizează, cu faconda lui sforăitoare pe marginea „crizei” în care se află ţara. Dar când să ajungă în pragul schimbării, el, sătulul de tiranie, se blochează şi speriat de ce-ar putea să urmeze, revine la matcă. Alternativa la climatul în care îi este dat să-şi accepte destinul este gustată exclusiv la nivelul oratoriei pompoase, exprimată în contextul preelectoral, cu spectacole carnavaleşti, frizând contestarea decisa a puterii, dar de ales îl alege tot pe indicatul demnitar, convins în ultima clipă că e mai bine să rămână cu „ai noştri”. Din prudenţă (sau din teamă?’), el refuză să se pună rău cu puterea („Te joci cu puterea?”), nu-şi iscăleşte reclamaţiiie prea dure, preferând camuflajul anonimatului şi, bineînţeles, evită conflictul direct cu guvernul, chiar dacă se lasă prins incidental de turmentaţia schimbării: „Cetăţeanul (târât de curent): Da! vom lupta contra (sughiţând şi schimbând tonul) … adică nu … Eu nu lupt contra guvernului! …” Când împrejurările îl pun într-o situaţie de răscruce, începe dilema. Calea discursului devine întortocheată, ca la Farfuridi, care vrea schimbarea, fără a perturba ordinea dată, prin simpla schimbare de persoane şi atunci: dacă nu se schimbă puterea, revizuirea e posibilă, iar dacă nu se revizuieşte nimic, puterea se poate schimba, pe ici pe colo, par exemple cu un nume ca al lui Farfuridi însuşi. Genul proxim al acestei dileme tautologice este neschimbarea puterii.

Opţiunea pentru neschimbare survine din neîncrederea în lumea promisă, Caragiale aduce aminte de versul lui Grigore Alexandrescu: „De-mbunătăţiri rele cât vrei suntem sătui”. Frica de mai rău, schimbarea clientelei sătule cu alta hămesită, păcăleala produsă de schimbările anterioare („pleacă ai noştri, vin ai noştri”) pot intra în calcul. Neschimbarea exprimă filosofia unei lumi sceptice, derutate, ajunsă la starea de a nu mai „pofti” pe nimeni: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă” … (Cetăţeanul turmentat).

O. Relevanţa comică a numărului: „aduni rău” (Tipătescu)

Cartea semnată de Ştefan Gencărău, 1. L. Caragiale, Numărul ca expresie a hazardului (Cluj, 1999), constituie un eveniment prin noutatea subiectului şi calitatea interpretării, sprijinindu-se pe diverse discipline, precum antropologia, filosofia, estetica, literatura, lingvistica, simbologia ş. a., din care au fost extrase puncte de vedere fertile în conturarea unei componente esenţiale a operei caragialiene: statutul simbolic al numărului. Despre prezenţa numărului în textele marelui autor au scris incidental câţiva exegeţi; dar abia acum, se poate vorbi despre prezenţa lui covârşitoare în configurarea viziunii caragialiene, una fundamental sceptică, stăruitoare în a sugera, inclusiv prin transfigurarea simbolică a numerelor, relativitatea existenţei, atunci când e vorba de condiţia umană, unde aplicarea criteriilor măsurabile, fixe, precise, riguroase, eşuează cu tot „ambiţul” lor, în moft. Omului caragialian şi, poate nu numai lui, îi lipseşte conştiinţa limitei. La el, numărul, cu pretenţia de reprezentare absolută, determină o iluzionare frenetică, dar şi o răsturnare, după un anumit interval, în decepţia comică. Certitudinea, întemeiată pe număr, coboară în tragi-comedie, conform filosofiei sceptice, pentru care tot ce ţine de fiinţa umană stă sub semnul relativului. Numărul se află sub zodii nefaste. Un coeficient de imprevizibil, o turmentaţie existenţială, numită de Caragiale fatalitate sau ghinion răstoarnă ironic iniţiativele propuse de rigoarea cifrelor. întreţesut cu destinele personajelor, numărul le stabileşte traiectoria biografică, le pecetluieşte existenţa; omul caragialian se simte dependent de număr, de o scrisoare bunăoară, se construieşte în funcţie de acel număr, divizându-l ca pe un zeu protector, de care, în cele mai multe cazuri, îşi dezvăluie în final, înfăţişarea malefică.

Meritul dintâi al lui Ştefan Geneârău e de a nu fi separat numerele întâlnite în opera lui Caragiale de personajele care le folosesc, de câmpul semantic în care îşi definesc semnificaţia sau, poate cel mai exact spus, de funcţia lor concretă în structurarea unei imagini, de contextul în care ele sunt vehiculate. în locul unei contabilităţi primare sau al unei statistici lingvistice fastidioase, de genul „de câte ori apare numărul patru în opera lui Caragiale”, avem satisfacţia de a intra în contact cu o estetică a numărului în relaţie directă cu textul literar, aşa cum rezultă din desfâgwrarea scriiturii. întregul demers confirmă încă o dată caracterul multidisciplinar al acestei abordări: o cercetare lingvistică, dar nu mai puţin o inteligentă relatare critică, generată de cele mai noi metode în materie se regăsesc deopotrivă în spaţiul acestei cărţi; o sumă de idei avansate duc la înţelegerea principiilor care au fecundat creaţia f aragialiană. Simbolistica numărului, cum ni se demonstrează, este una dintre porţile de intrare în universul jocului de sensuri profund*-sugerate de lectura operei lui Caragiale.

Ştefan Gencărău îşi sistematizează studiul în patru mari capitole, procedează, am putea spune, în spiritul logicii formale, în trepte conceptuale, capitolele desemnând, succesiv, premisa, teza şi sinteza cercetării. De altfel, citirea fecundă a lui Bergson, Cassirer, Heidegger, Merleau-Ponty, dar şi a lui Gilbert Durând, Umberto Ecco, Matila Ghyka, Huizinga, Jankelevitch, Noica ş. a., relevă nivelul filosofic şi estetic de la care autorul îşi propune abordarea subiectului său; capitolele De ce numărul şi Accepţii (ale numărului în diferitele momente ale istoriei culturii) constituie premisa exegezei, cu parcurgerea acelor fapte lexicale, stilistice, contextuale şi simbolice prin care se profilează şi se justifică punctul de plecare al lucrării. Pe următoarele o sută de pagini se desfăşoară capitolul Numere caragialiene, numai aparent descriptiv, în realitate, după un preambul teoretic despre fiecare număr de la 1 la 13, punându-se în evidenţă sensurile particulare numeroase conservate în scriitura caragialiană. Sinteza, conţinând următoarele 50 de pagini, se remarcă printr-o penetrantă deschidere generala, construită pe raportul dintre număr şi cele patru motive caragialiene, exprimate în cuvinteleate: destin, noroc şi hazard. La închiderea lecturii, avem convingerea certă că la I.   L.   Caragiale   numărul   denumeşte   o   realitate   textuală   de neobişnuit interes şi se manifesta ca expresie a hazardului.

Această convingere începe să ni se lămurească chiar de la primul capitol, formulat nu întâmplător în termeni interogativi: De ce numărul? Pentru că la Caragiale numărul este un aspect lingvistic complex, întotdeauna plasat în text sub semnul deja amintitei relativităţi. Caragiale îşi relevă încă o dată modernitatea şi, dacă vrem, actualitatea, punând sub semnul interogaţiei absolutul, inclusiv „pretenţia” numărului de a comunica fapte irevocabile, definitive, sigure. Pentru scriitorul nostru, existenţa, implicit cea numerică, stă sub incidenţa întâmplării, viaţa, destinul uman e un amestec de virtuţi şi de păcate, incerte, ambigue, ameninţate la tot pasul să ia o turnură viceversa. Prin reducţie fenomenologică, am putea să concentrăm subtila demonstraţie de care luăm act citindu-l pe Ştefan Gencărău, oprindu-se la sintagma cunoscută mai ales prin glasul lui Farfuridi: unsprezece trecute fix. Intenţia de a comunica ora ieşirii sale în târg e blocată de imprevizibilul oximoron trecute care spulberă ideea de oră exactă. Tot ce ar urma să fie precis, exact, riguros, devine aleatoriu, inversul unui act previzibil, pentru a se deschide hazardului şi conotaţiilor comice. Acest unsprezece trecute fix e mai mult decât unsprezece şi mai puţin decât doisprezece, undeva între, şi se referă la un timp concomitent sigur şi nesigur, scăldat în apele relativităţii şi ale incertitudinii. Ori, în principiu, numărul comunică certitudinea. în forma lui supremă, numărul îşi are acoperire în aur. Numărul de aur exprimă revelaţia armoniei cosmice, el presupune cunoaşterea deplină. Dimpotrivă, cifrele folosite de personajele lui Caragiale alcătuiesc o colecţie de falsuri şi de inexactităţi.  Eroul caragialian este „jucat”  de numere, el se complace  într-o   ambianţă  ambivalenţă   şi  astfel,   din  agent  alcomunicării precise, numărul devine în contextul operei unul al ironiei. Ironia constituie premisa forte a operei caragialiene, izvorul oricărei forme de scriitură practicate de autor, acel movens iniţial pe care se întemeiază cvasi-integral creaţia sa. Ironia destructurează sensurile normale trimiţând spre căi semantice necunoscute. Graţie ironiei, cum semnalează Ştefan Gencărău, numerele au o natură simbolică: „medii, fapte, situaţii, spectacole umane, au menirea de a

releva asemenea similitudini, o natură profundă, căreia Maiorescu i-a demonstrat universalitatea, o natură pusă sub semnul tragicului prin incapacitatea   de   a   citi   semnele   prevestitoare   ale   devenirii.”

Personajul caragialian receptează, cu alte cuvinte, eronat semnalele şi semnele lumii, el „citeşte” semn prost numerele, înţelege de-a îndoaselea datele vieţii, se consumă într-o aiureală trans-reală, cu desfăşurări iluzorii şi cu finaluri fatale”. Ce face Ştefan Gencărău, cu mijloacele unui exeget matur e o lectură simbolică aplicată scriitorii caragialeşti,   cu   sublinierea   semnificaţiei   consecvente   ironice   a numărului. Creatorul unui univers simbolic (în simbol transpune un semnificat   infinit   printr-un   semnificat   relaţionat   la   concretul existenţei), lumea din opera lui Caragiale „posedă o jumătate vizibilă şi o jumătate invizibilă; jumătatea vizibilă e încărcată de maximum de concreteţe, dând impresia unei lumi reprezentate doar în maniera naturalistă,  în timp  ce  cealaltă jumătate,  ca parte invizibilă şi indicibilă, face să apară substanţa prin care universul caragialian devine o lume umană”. Locul numerelor se află în această a doua parte a lumii, el trimite la un model uman, este „un substitut al reprezentărilor conştiinţei şi al inconştientului deopotrivă … expresie a concretului, a finitului, … lege a universului şi, totodată, hieroglifă a destinului”. La I. L. Caragiale numărul nu este exclusiv un fapt de stil, după cum nu este numai expresia unei opţiuni lexicale sau de oralitate, el se înalţă la rangul de simbol ironic al fiinţei, devine un mărturisitor  despre  maladiile  spiritului,  „resimţit ca expresie a certitudinii, numărul se întoarce de cele mai multe ori împotriva utilizatorului său, oferindu-i în locul certitudinii căutate, mobilul celei   mai   sfâşietoare   nelinişti”. Aşadar, prin mijloacele sale caracteristice, numărul proiectează  căderea   umană. Stăpânirea precară  a  numărului se întoarce   ironic   asupra   fiinţei,  o depersonalizează şi o coboară în neant, în ultima analiză ea nu mai este. După un capitol destinat accepţiilor semantice date numărului în diferite timpuri, se pătrunde în orizontul numerologic caragialian, cu referiri detaliate la funcţia lui simbolică, începând cu 1 şi terminând cu fatidicul 13. Ar fi naiv să se creadă că personajele şi, bineînţeles, autorul ar avea înainte de a scrie conştiinţa lucidă despre funcţia estetică a numerelor folosite. Un oarecare fond mintal poate fi luat în considerare, cum ar fi cazul pentru numărul 13 sau pentru jocul 69 din O noapte furtunoasa. Stăpânite de cuvinte, „vorbite” de ele şi mai puţin în stare să comunice enunţuri dominate de autoritatea eului, personajele apelează la numere întâmplător sau intuitiv, decriptarea semnificaţiilor acestora revenindu-i exegetului. Scriitorul imaginează o lume, inclusiv relaţiile sale cu numerele, criticul îl stabileşte sensurile în raport cu un cod cultural anterior, relativ definit, din care au purces şi autorul şi opera şi interpretul. Textul şi interpretul se relaţionează într-un echilibru în care părţile se interferează în dependenţă directă de cel ce abordează opera. Ce se poate anticipa, şi aici lui Ştefan Gencărău îi revine meritul de a fi penetrat cu fineţe estetica lui Caragiale, e că numărul în atingere cu fiinţa îşi pierde iniţiala rigoare abstractă; asimilat de personaj, el se transformă într-un act uman, fatal subiectiv, se supune unui joc de sensuri, perturbant,  în  care  intervin  o  serie  de  „paraziţi”   (subcultura, tendinţele   de   înşelătorie,   paradarea   hiperbolică,   credulitatea, excrocheria, geniul malefic etc.) sau,  din contră, cu o expresie schopenhaueriană „este lovit  de  suprema  voinţă   răutăcioasă, demolatoare a iluziilor excesive”.

Câteva sublinieri în maniera celor dezvoltate de Şt. Gencărău la acest capitol cred că se impun. Astfel, cel pe care îşi propui să-l votezi, să-l imaginezi drept câştigător al unei curse electorale ori valorice reprezintă numărul unu al unui grup social, este un virtual ales, un om deosebit, distins, superior prin calităţile sale tuturor celorlalţi. Alesul, aşadar numărul unu dintr-o colectivitate umană, fie că este vorba de alesul politic, dar nu numai de el, ci şi de alţii, este unul din personajele abordate de Caragiale în variate chipuri şi cu o extraordinară virtuozitate. Numindu-l „alesul tău”, contezi pe acest numărul unu (number one) în realizarea şi, de ce nu, în multiplicarea speranţelor tale; or, numărul unu este în persoana lui Agamemnon Dandanache un „prost şi o canalie” şi, de bună seamă, tot ce el şi cu „famelia lui” urmează să ofere alegătorului viitor se arată ca un irepresibil eşec. Multiplicarea acestui unu generează o mulţime de „aleşi”, fatal nevertebraţi valoric. Alesul caragialian încununează ironic o valoare ontologic eronată şi astfel poziţia lui în lume duce la falsitatea întregii ierarhii reflectată în suita de impostori care se susţine pe alte căi decât cele fireşti. Numărul unu sub care se înţelege personajul reprezentativ („cel mai”) este infestat în textul caragialian de falsitate originară. în politică, dar şi în alte sectoare publice, e imposibil să contezi pe cel ce se identifică ostentativ cu numărul unu.

El nu poate fi credibil, ca individ ales, dotat pentru a dirija în mod benefic destinele altora. De remarcat e că în majoritatea situaţiilor individul se proclamă el însuşi ca reprezentându-l cu numărul unu. Caţavancu se numeşte cel dintâi dintre gogomanii oraşului, Leonida nu-şi refuză ideea întâietăţii simulată euforic de Efimiţa: „ca mata bobocule,  mai rar cineva”.  Mania notorietăţii, ambiţul de a se proclama întâiul între ceilalţi este specifică individului caragialian, textele punându-ne la îndemână cu o sumă de „elite” concludente. Un   număr   unu,   prefigurare   a   triumfalismului  american,   este semnalat de Caragiale şi în domeniul învăţământului prin acel unic promotor   al   „metoaghii   intuikive”,   „eminenkele   Mariu   Chicoş Rostogan”, „pedagog absolut, fondator de şcoală nouă”. Devenit obsedant, numărul unu se substituie unor nesfârşite secvenţe umane comice.   Dar   acelaşi   număr   unu   atestă   şi   o   incertitudine   cu reverberaţii tragi-comice, ca în cazul lui Anghelache, nefericitul sinucigaş din Inspecţiune. în casa de bani, aflată în grija personajului, se descoperă, după funestul gest, „un pol de aur românesc din ’70 învăluit într-o foiţă de ţigară”. Aşadar, se descoperă un unu de aur, semnul certitudinii absolute, care, totuşi, duce la nenorocire. De ce? Pentru simplul motiv că în lumea-lume caragialiană nu se poate conta pe numărul unu, pe cel ales, pe cel dintâi, pe bobocul „de perspectivă”, pe cel ce e privit drept funcţionarul model, cu acoperire în aur, pe tot ceea ce această lume pretinde să fie luat drept primul între ceilalţi. Luăm act de un discredit generalizat. Iar dacă nu se poate conta pe unu, nu se poate conta nici pe multiplul acestuia şi, fireşte, nu se poate conta pe nimic. Excepţiile, chiar când sunt de aur, întăresc regula. Ce urmează, multiplicarea în planul umanului a lui unu se proiectează viciat, e hazard, noroc sau nenoroc, statutul numărului, oricare ar fi el, se înfăţişează caduc, restul lumii sau restul numerelor de la numărul doi la mulţime alunecă într-un haos imposibil de stăpânit. Deja, o dată cu intrarea în rol a numărului doi, apar semnele, derutei. Franţuzescul compter – a număra, a socoti, echivalează, în româneşte cu a număra, a socoti, dar şi cu a conta pe celălalt, a ţine seama de ceva, a avea încredere în cuvântul cuiva, el presupune un acord cu o altă persoană. La nivelul lumii caragialene, relaţia cu celălalt este, din păcate, îndoielnică; în relaţiile intime, în cele sociale sau politice, indivizii se îndoiesc unii de alţii şi, pentru a fi siguri că nu pot fi trădaţi, recurg la şantaj. Sensul derivatelor semantice ale lui doi (îndoială, îndoit, îndoire etc. ) apare peste tot în lumea relaţiilor interumane. Se poate conta, prin urmare, puţin pe celălalt. Se poate conta, de exemplu, cu probabilitate minimă pe ideea de eficienţă e votului. Votul contabilizează, în fond, o opţiune: „eu cu cine votez? “, faimoasa întrebare a Cetăţeanului turmentat, personaj mai degrabă nesigur pe dreptul său cetăţenesc decât din ameţeală bahică, se poate asimila cu sintagma „eu pe cine contez? Cărui individ dintre cei care urmează să mă reprezinte să-i acord întâietate?”. De contat, se poate că nu contează pe nimeni, având justificate „îndoieli”. Amintitul compterîşi are ca oponent semantic pe douter, tradus la noi prin românescul a se îndoi, a pune sub semnul interogaţiei, a contempla ironic ceea ce se exprină prin doi, implicit ideea de pereche umană. Cele mai multe din derivatele şi sinonimele lui doi se înscriu în sfera ambiguităţii, cu alte cuvinte servesc la structurarea discursului ironic. Cine se îndoieşte, este neîncrezător, ezitant, nedumerit faţă de interlocutorul său, precum Cetăţeanul turmentat, sau simte că i se clatină opiniile politice ori în genul lui Farfuridi, speriat de eventuala schimbare a celor stabilite cu ceilalţi, îndoiala este, însă, şi a Miţei Baston, neîncrezătoare în fidelitatea amantului, dar si a lui Stavrache din nuvela în vreme de război, nesigur dacă cel de al doilea pretendent la avere, fratele său plecat, se va întoarce sau nu din război. Numărul doi exprimă prin excelenţă statutul incert al perechii umane, viciată, cum am văzut, încă o dată de umanizarea eronată a numărului unu. începută prost, condiţia umană evoluează sub regimul semantic al îndoielii. Nimic nu egalează, în lumea caragialiană, fragilitatea vieţii consumate în doi. Imaginea cuplului stârneşte o sumă de pagini pune de amuzament, dominate de legăturile primejdioase, de relaţiile de aşa-zisă prietenie ori de alt gen. Oricât ar fi de diverse, în spaţiul creaţiei, cuplurile caragiak’ene, evoluează, persistând în incertitudine, în nelinişte, în îndoială, ameninţate de destrămare. Se pot disocia cuplurile soţ-soţie (Jupan Dumitrache – Veta, Trahanache – Zoe, Dragomir – Anca), apoi nedespărţiţii Lache şi Mache, cuplurile de concurenţi întâmplători (Niţă Ghiţulescu şi Ghiţă Niţescu) etc. Peste toate pluteşte îndoiala. Doiul umanizat se află mereu pe cale de a se fractura.

Îndoielnică, formula convieţuirii în doi pare a-şi afla remediul într-o soluţie cantitativă, intervenţia celui de al treilea. Cifra trei încearcă să echilibreze viaţa de familie, în casele jupanului Dumitrache, prezidentul Trahanache, a domnului Georgescu (Tren de plăcere) sau a lui Nenea Stasache (Cadou) ori Nenea Mandache (Diplomaţie). Formula „triungiului” este privită chiar ca un act diplomatic, dar unda de nelinişte, de îndoială nu scade. Ar fi de prisos să trecem în revistă şi restul numerelor pe care capitolul consacrat prezenţei lor în textul lui Caragiale le examinează cu admirabilă acribie şi maximă pertinenţă. Am vrea totuşi să menţionăm că I. L. Caragiale a avut în vedere şi funcţia simbolică a numărului sub forma unei cifre importante ca în Două loturi, unde, de asemenea, se infiltrează demonicul doi, dar şi în alte creaţii în care numărul e privit ca sumă totală: „Lume, lume, e ceva de speriat”, „vuitoare, veşnic mişcătoare”, „strânsura de năvală”, ansamblul numerelor se profilează, în astfel de situaţii, într-o mulţime vidă, impresionantă cantitativ, dar în afara sensului. Aceeaşi stare de precaritate la numărul unu ca şi la cifra alcătuită dintr-o infinitate de numere. Mai mult decât atât, pentru Caragiale numărul pare să nu dovedească nimic; este şi el un producător de mofturi ca atâtea alte acte umane. Proba acestei neîncrederi în număr este imaginată în schiţa Statistica, o bijuterie despre inutilitatea sondajelor procentuale în viaţa publică. Calculele lui Bob Schmecker sunt în adevăr, după expresia autorului, „pline de învăţăminte”, determinându-le să le ignori. Numerele, în loc să limpezească viaţa şi opţiunile individului, insinuează o confuzie ridicolă.

În ultima analiză, pentru că este extrinsec fiinţei umane, numărul nu poate fi stăpânit şi, din acest motiv, el declanşează o atitudine mistică de adoraţie amestecată cu frică. Numărul face parte din sfera celuilalt, el e asemenea persoanei „însemnate” de care depinde existenţa cuiva. G. Călinescu observă la personajul caragialian prezenţa complexului mistic faţă de autoritate, de acel „Dumnealui” unicul, care-l cunoaşte, în faţa căruia se simte obligat să se îndoiască până la pământ. De un astfel de complex mistic ţine şi înţelegerea ideilor de fatalitate şi de destin, de noroc şi de hazard. Toate aceste dimensiuni mentale numesc feţele misterioase ale aceluiaşi celălalt impersonal, de care depinde soarta individului caragialian. Fiinţa umană este trăită de numărul impenetrabil, jucată de el, îi poate aduce norocul sau îl poate nenoroci. (V. FANACHE, Caragiale, Editura Dacia, 2002, p. 223-309)

December 7, 2009 Posted by | I.L. Caragiale | 1 Comment

Paradisiacul lui Blaga

La Blaga, lumea porneşte de obicei de la originile ei gene­tice, aurorale, ea nu este o lume gata plăsmuită, cu un nume precis; e o lume în lumire şi în numire, o lume ce se zămisleşte între Mume şi Nume.

Din chiar începuturile sale se impun esenţele tari ale unui univers vegetal exuberant, plin de vitalitate debordantă, în­sufleţită prin revărsarea prea-plinului sufletului poetului şi prin manifestarea fremătătoare a organicului sub semnul zeu­lui Pan. O nebunie dionisiacă sub forma „setei de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”, „setei de lume şi soare”, pune stăpânire pe omul blagian „străfulgerat de-avânturi nemaipo­menite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine”.

Blaga nu doar trăieşte intens, ci caută cu tot dinadinsul să intensifice prin expresie şi să intensifice progresiv, la rândul ei, expresia.

Nu există, în literatura română, o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană. Ontologizată este bineînţeles lirica eminesciană printr-o interogaţie susţinută asupra fiinţei, onti-citate deosebită e în înfăţişarea barbiana a figurilor spiritului pur, în dialogul înverşunat şi amar al lui Arghezi cu Dumne­zeu sau în proiecţiile bacoviene ale târziului şi golului exis­tenţial. Blaga ontologizează însăşi structura intimă a poeziei. Discursul poetic are, la el, caracter procesional şi se trans­formă într-un ceremonial susţinut după legile minus-cunoaşterii, adică ale sporirii misterului în ambele sensuri: al tâlcului revelat sau tăinuit, al pecetluirii şi desferecării, al estompă­rii şi clarificării.

Jocul heideggerian al revelării ascunderii fiinţei e nu doar trăit, ci şi supra-trăit în imanenţa lui aici şi totodată în trans­cendenţa lui dincolo. Eul blagian se situează într-o stare de tensiune progresivă care depăşeşte eul, îl transcende, îl înalţă în zona unde relaţiile cu lumea se pun sub semnul cosmicu­lui. Perspectiva cosmocentrică se proiectează din chiar datele senzoriale supuse potenţării.  Discursul poetic se hieratizează,

se ritualizează datorită intrării în ordinea supra-trăirii, tensiu­nii vizionare, vitalismului panic, contemplării cu ochiul inte­rior al propriilor realităţi psihice, integrării cosmice calme. Am putea atribui omului blagian spusa sculptorului grec din Zamolxe despre dac: el nu trăieşte, ci se trăieşte.

Potenţarea viziunii se exercită, conform scenariului ritua­lic, în sensul polarizării complementare: extazul cuprinde deo­potrivă bucuria (panică) şi tristeţea metafizică, actul arderii ca şi transformarea în cenuşă — topoi specific blagiene —, sen­timentul preaplinului şi cel al preagolului, momentul stării pe loc şi concomitent acela al mişcării.

Nu spunea Blaga că, în cadrul expresionismului, sunt două posibilităţi de a trăi absolutul: în linişte şi în mişcare şi că extazul se descarcă fiziologic, fie în absolută nemişcare con­templativă, fie în învârtire, joc, goană şi strigăte dionisiace? Blaga pune în cumpănă, în modelul său ontologic, nebunia dionisiacă a mişcării şi înţelepciunea apolinică a echilibrului, a repaosului.

Tensiunea ontologică a demersului poetic creşte pe măsură ce imaginea esenţializată a lumii se ascunde în semne (runice), în tâlcuri nedescifrabile, iar eul rătăceşte pe drumurile înţele­surilor — neînţelesurilor, alunecând dintr-un ţărm în altul, trecând praguri, urcând alternative trepte, depăşind mişcă­toare hotare, transcendentând ordinea degradată a cosmicului. Pietrele templului blagian se adună anevoie din asemenea ră­tăciri, alunecări, întoarceri in illo tempore, din treceri mărunte sub semnul Marii Treceri, în timp ce Lumea se plăsmuieşte — la celălalt pol ontologic — prin constante re-plăsmuiri sub semnul misticului, într-o aventură superbă de competiţie cu Demiurgul. Marele subiect atacat de Blaga cu toate strate­giile poietice expresioniste, general-romantice sau clasiciste, este Creaţiunea Lumii, a cărei înfăţişare expresiv-dinamică o admira în tablourile lui Van Gogh.

Farmecul poeziei lui Blaga nu constă în cultivarea insis-tent-programatică a unor scheme expresioniste, a unui scena­riu ritualic al mişcării şi liniştii (ambele potenţate), ci în orga-nicitatea şi spontaneitatea ceremonialului rostirii. Blaga asi­gură Lumii, în re-plăsmuirea la care se dedă, o prospeţime de prim moment al genezei. Faptul se datoreşte autorelevării ei din propriul suflet, despre care vorbea în Pietre pentru tem­plul meu: „Lumea mi se pare atât de nouă, încât îmi vine să cred că ea se produce în fiecare zi din nou din sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineaţă din nou din aburii mării”.

Lucian Blaga prezintă, în contextul liricii universale, feno­menul unic al „inconştienţei” conştiinţei de sine şi de lume. Dincolo de teatralitatea expresionistă, pe care o acceptă, la începuturi ca strategie poietică, se impune constant nota de firesc (ca în cazul similar al lui Bacovia şi spre deosebire de caracterul „conştient” al mijloacelor lui Barbu şi Arghezi): ai mereu senzaţia că nu poetul rosteşte fiinţa, ci fiinţa îl rosteşte pe poet. Mioriticul îi asigură această dezinteresare organică de ceea ce este în univers, căci este suficientă conştiinţa — nativă şi naivă (în sens schillerian) — că este în el. Opunându-se fi­losofilor care au voit cu tot dinadinsul să pătrundă secretele lumii, Blaga îşi exprimă bucuria că nu ştie ce sunt lucrurile din jurul lui şi ce este el ca eu cunoscător, căci numai în fe­lul acesta poate proiecta în misterul lumii un înţeles, un rost şi valori care izvorăsc, precizează poetul, din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi ale duhului lui. „Omul trebuie să fie creator de aceea să renunţe cu bucu­rie la cunoaşterea absolutului” (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, Bucureşti,   1982,   p.   81).

Absolutul fiind sădit aprioric în el, poetul nu este un în­trebător de fiinţă, ci întrebătorul de câtă fiinţă a sporit în fiinţă, adică de câte minuni a mai adăugat la corola de minuni a lumii. El nu stă în faţa unui univers creat, ci a unui univers creat în sufletul lui, mereu matinal şi înrourat, mereu înfrăţit cu vegetalul protejat de zeul Pan. Sentimentul că chiar atunci când scrie versuri originale nu face decât să tălmăcească („Tra­duc întotdeauna. Traduc / în limba românească un cântec pe care inima mea / mi-1 spune îngânat suav, în limba ei” — Stihuitorul), că suntem lucruri printre lucruri (Lucruri sun­tem), că mai sacru temei viaţa nu are decât doar plânsul (Te­meiuri), că atunci când iubim şi suntem — deci — în starea care ne dă certitudinea supremă a lui a fi — „suntem în zi, suntem în timp, Elohim”, că toate duc spre tărâmul Mumelor, ţesătoarele vieţii şi ale morţii, e un dat ontologic asumat ca şi cum prin resemnare mioritică. Tâlcurile alunecă, într-un fatalism al ascunderii, în adâncul nerelevat, având caracter de rune şterse de timp. Umbrele şi jumurile, ca şi toate celelalte topoi aferente acestora, iniţiază spectaculosul joc al aparentului/disparentului.

Există în această lume a tâlcurilor incifrate sau a tâlcurilor care se pierd vreo în-temeiere reală, palpabilă? Da, e uneori cea realizată de iubire („Prin anul lung, an lung, de altădat / de-abia iubirea m-a întemeiat” — Anii vieţii). Mai constantă este conştiinţa temeiurilor sacre. Stăpâna suverană a lumii bla-giene rămâne taina care se pecetluieşte continuu, se ascunde într-un văl universal al amăgirilor, al întrupărilor fumului — vălul Măyei.

În lumea lui Blaga — iarăşi spre deosebire de Barbu la care găsim un întreg complex arhitectural de cercuri concentrice, etape, scheme plotiniene, perspective astrale — există doar „nebănuite trepte” în drumul spre „mumele sfintele”. în palma omului blagian „rodul cădea-va deplinul” la simpla salutare ri­tualică a omului, în pasul lui se adaugă „încrederea, evlavia, grija şi saltul”, fiinţa i se lărgeşte „peste cea margine crudă care te curmă” în mod atât de firesc, cum i se înfăţişează şi cenuşa, rodul ultim al arderii, sau întunericul. Cu o natura­leţe necontrafăcută apar adâncimile iubirii (Arheologie) sau ale lumii însăşi, dumiririle, iscodirile, iluminările, ocultările, arătările, limpezirile, întrebările, strigările, ghicirile, aminti­rile, mărturisirile, chemările, umblările şi mulcomirile (gân­dului), visările, amăgirile pecetluirile, dovedirile, mirările (tre­ze, de obicei), rostirile, vederile, sunările,, deschiderile (de porţi, de uşi, de zări, de sensuri, de goluri ş.a.), palpitările, aştep­tările, îndemnările, binecuvântările şi blestemările, şoptirile, mustrările, vederile-nevederile, îmbucurârile şi întristările — toate făcând parte din arsenalul ceremonialului intens-ontolo-gizat blagian. Citiţi la întâmplare orice final de poezie şi veţi găsi neapărat unul sau mai multe mijloace amalgamate dintre acestea. Sunt cuvinte-reactivi care se imprimă în conştiinţa noastră ca nişte sentinţe existenţiale, ca nişte comprimate de esenţe gnoseologice. Lucian Blaga îndoaie şi frânge ramuri din însuşi arborele cunoaşterii şi ni le înfăţişează clar, cu rouă, şi lacrima suferinţei: iată-le!

Cu toată evidenţa şi ingenuitatea primară a revelării ne este prezentată şi căderea în nejiinţă pentru care foloseşte — bineînţeles — atât de blagianul cuvânt vădit: „Unde um­blam, / umblam vădit spre ziua mea din urmă. / Cuprins pe la răscruci de spaimele ce scurmă / mă furişam prin soartă şi rumoare. / O umbră doar în dezolare. / Subt neguri rătăcind, printre pagini, / treceam prin rele vânturi, care / căutau fiinţa să mi-o stinsă, / cătau şi ochiul să mi-1 sece, // ce nu-i decât o lacrimă mai mare” (Thalatta! Thalaita). Pentru Blaga, florile simţirii nu cresc din îndemnul lumii din afară şi nu sunt neapărat oglindiri ale acesteia: aşa cum nuferii cresc din apă (copilul Lucian îşi închipuie că sunt nişte flori ce se oglindesc în lac de pe ţărm!), tot astfel sunt flori ce cresc din apele tăcute ale sufletului nostru şi-şi dezvăluiesc petalele pe luciul conştiinţei noastre. Acestea, conchide Blaga, cresc din noi.

Şi în plan metafizic Blaga se încrede florilor interioare ale gândirii, nu unor ţinte exterioare: „Metafizica, ce-o doresc, nu are un obiect exterior spre care se îndreaptă, ci numai un impuls lăuntric din care se naşte. . .”.

Ca şi în cazul lui Eminescu, în persoana lui Blaga avem un mare organicist care se modelează după necesităţile spontane ale firii şi care ascultă numai de adevărul lăuntric al inimii şi cugetului. în lumina acestui crez adevărurile absolute nu sunt râvnite, după cum am văzut, inteligenţa omenească în genere nefiind chemată să devină o misterioasă fabrică de asemenea adevăruri, ci să fie un centru de activităţi spontane, de creaţii de mituri şi ficţiuni. Vederile metafizice ale spiritualismului sau materialismului nu sunt decât mituri, căci orice ipoteză a ştiinţei moderne este un mit.

În plan mitopoetic lumea lui Blaga apare în mod firesc ca „poveste”, ca legendă, ca o carte cu teme încifrate în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează şi în-cifrează, „arată” şi „ascunde”, căci, după ce s-a revelat, poetul „închide porţile şi trage cheile” (încheiere). Cel ce şi-a spus „basmul sângelui”, adică cel care 1-a frânt prin rostire către altcineva, rămâne într-o prezenţă multiplu întrupată: „E în apă. E în vânt I Sau mai departe. // Cu foaia aceasta închid porţile şi trag cheile. / Sunt undeva jos sau undeva sus”.

Demersul blagian sub formă de carte şi de cântec este un demers profund existenţial. Profunzimea şi relevanţa lui mo­dernă sunt dictate de ruptura dintre semn şi semnificaţie, că­reia el însuşi îi zice ontologică, dintre „starea de criză” apă­rută în obiectul cunoaşterii sau, aşa cum spune tot el, de actul instalării în orizontul misterului care „se ascunde revelându-se”. Actul este fără limită, căci, în ciuda „cenzurii trans-cedente” instituite de Marele Anonim, ca deţinător al miste­rului existenţial central, poetul caută să surprindă sensurile la răscrucea „arătatului” şi „ascunsului”.

Oscilând între umbrele cosmosului şi umbrele tărâmului originar al Mumelor, între îndemnările fiinţei lumii de a fi, pe care le tăgăduieşte în Lauda somnului şi încântarea care-1 cuprinde în faţa puterilor germinative şi cuvântul de mân­gâiere  descoperit  în  ţărână   din  volumul   Mirabila  sămânţă, refuzând să reia „treptele în sus”, dar nu şi să le pună mereu într-o cumpănire, prin care să valorifice chiar şi fondul lor negativ, poetul îi deschide întregul evantai al fiinţei sale.

Semnificaţia filosofică şi mitopoetică a demersului său îl situează pe linia fundamentală a gândirii secolului al XX-lea. Omul blagian, ca eu scindat, îşi valorează nu unitatea dată, ci multiplicitatea manifestărilor acesteia, trăieşte o tensiune extremă a comunicării care este de fapt o metacomunicare (teoretizată, bunăoară, de Habermas) a fiinţei anume ca mul­tiplicitate, între el şi omul postmodern, omul avangardei sau omul care se consacră actului ontologic hermeneutic se între­vede o filiaţie organică. Expresionismul, de la care se reven­dică până la un punct autorul Poemelor luminii, promovează programatic  tocmai   sciziunea  formativă   a   omului   secolului.

Fiinţa apare, la Blaga, nu atât cu unitatea cât cu devenirea ei, adică cu demersul interpretativ, hermeneutic al poetului, cu obiectivele valorizării pe care şi le propune acesta pe scara arătatului—ascunsului—şi mai ascunsului.

„Lumea e cântare”, zice poetul şi, ca un nou Orfeu, iese din imperiul tenebrelor la lumină, punând în valoare revelaţiile pe care le are în ambele regimuri: solar şi nocturn.

Lumea lui Blaga e un univers al zărilor interioare, adică al posibilităţilor germinatorii care îşi fac activ loc spre zările exterioare ale realului. Ea beneficiază într-un mod ciudat pentru noi, dar într-un mod organic pentru ea de ceea ce în­suşi poetul şi filosoful denumeşte cu referire la Lao-Tse, efi­cacitatea rodnică a negativului, a golului. Totul e pus, în ca­drul tensiunii continuie a traversării „treptelor”, oricât de nebânuite ar fi şi pe care le pune stăruitor apoi într-o dreaptă cumpănire de esenţă mioritică.

Noica spune decis: „Cu Blaga triumfă românescul în filoso­fie”, precizând că în trilogia cunoaşterii are accente de filosofie occidentală, Or, însuşi Blaga îşi revendică demn caracterul de noutate al lucifericului (=al cunoaşterii problematizate, tensi­onate), opus paradisiacului cu ataşarea lui strânsă de obiect care a dominat gnoseologia de la Kant încoace. Eul liric bla­gian a impus definitiv, cu implicaţii de o singularitate excep­ţională, acest demers luciferic, corelat, bineînţeles, cu cel mio­ritic. Imperativul lui în acest sens este centrul de dinafară roţii.

Lumea lui Blaga este una a mişcărilor degajate, discrete, „stinse”, consunătoare cu cele ale firii înseşi. Sub semnul li­bertăţii interioare depline ea visează în lumina zilei şi manifestă trezie în visurile nopţii, când toate monadele dorm şi se mişcă în neştire. E o lume ce se proiectează cu naturaleţe în cerurile înalte ale Cosmosului, ca şi retroactiv spre începuturile lumii, spre tărâmul Mumelor.

Această valorizare a inconştientului, a personanţei, îl si­tuează iarăşi în una din albiile cele mai fertile ale gândirii europene.

Modernitatea demersului mitopoetic se relevă prin această libertate a rostirii, ascultătoare de îndemnuri lăuntrice, fun­ciare. Mijloacele se schimbă în funcţie de schimbarea zodiei, în consens cu vârstele şi treptele (nebănuite) ale eului. Impre­sionismul corespunde, credem, paradisiacului, expresionismul lucifericului, iar clasicismul târziu, cu inflexiuni folclorice, mioriticului. Blaga este marele replăsmuitor al limbii române în secolului al XX-lea, după cum Eminescu este marele ei plăsmuitor al secolului al XlX-lea. Cei doi au în cel mai înalt grad conştiinţa că limba (română) este stăpâna actului creator, care le rosteşte fiinţa.

Creaţia lui Blaga este deosebit de poetică, având o capa­citate aparte de sporire a sensurilor conotative, progresiv-sugestive. „Cu cât mai poetică este creaţia unui poet, spune Heîdegger, cu atât mai liberă este rostirea lui, deci cu atât mai deschisă şi mai pregătită este ea pentru neprevăzut, cu atât mai pur îşi pune poetul tot ce a rostit (Gesagte) în slujba unei ascultări, mereu mai atente; cu atât mai departe este tot ce a rostit el de o simplă enunţare (Aussage) care nu poate fi judecata decât prin prisma corectitudinii sau a incorectitu­dinii sale” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucu­reşti, 1982, p. 169).

Lumea lui Blaga beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii şi, prin urmare, de o posibilitate ideală a situării „în sânul deschiderii fiinţei”, de valorizarea eficientă a vorbirii şi tăcerii, a neantului care se iscă între acestea. Numai datorită unei astfel de libertăţi, hărăzite de însăşi rostirea românească a fiinţei, el a putut auzi „Prin vuietul timpului / glasul nimi­cului.// Prin zvonul eonului / bocetul omului” şi a mai putut auzi cum în „necuvânt — / şi fără de-amintire / şi ca de sub pământ /’ (…) cu zumzete de roi / frumuseţea şi cu moartea lucrează peste noi”.

Lumea fără nume a lui Blaga, alcătuită — conştient sau fragil — din astfel de esenţe arătate-ascunse, este Lumea cu numele Blaga.

DUMNEZEUL DES-CĂTUŞAT

Sub   îndemnuri   ardente,   stimulate  de   Dioniscs   (un   Dio-nisos  nietzschean,  fireşte),   Eul  blagian  îşi   exteriorizează  — titanian  —  flăcările  vegetale,   amarul  tinerelor  sale   patimi, sufletul rimbaldian,  incendiat solar şi  lunar,  care  sunt  toto­dată şi patimi venite din adâncul ancestral, nespus de dezmăr-ginit şi simpatizând totodată blând-fratern cu lumea. Deschi­derea e totală, naturală, irezistibilă. De fapt sunt mai multe deschideri: spre cer (totu-i cer, cer, cer, la Blaga, după cum la Mallarme e, într-un moment, azur, azur, azur!), spre natură, spre iubire, spre adâncuri. Sunt înseşi deschiderile Fiinţei spre ea însăşi, sub semnul — însă — al cunoaşterii paradisiace, al îmbrăţişării   frenetice   şi   dezinteresate   a   lucrurilor,   al   în­tâmpinării simpatetice a întregii „corole de minuni a lumii”. Regimul solar al simţurilor (şi viziunii) se înstăpâneşte într-un asemenea  univers,  iar  nocturnul  apare  doar  pentru  a  spori adâncimile păgâne ale patimilor. Lumina — deplin suverană — nu e surprinsă în chip impresionistic ca substanţă undui­toare ce revelă momentele universului: ea este chiar lumina dintâi creatoare de lume. Eul blagian se luminează anume cu o astfel de lumină pură, cu lumina din lumină: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în  piept  când  te văd,  /  oare nu  e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă” (Lumina).

Să vedem însă că tot „furnicarul de porniri”, toată „ma­rea de îndemnuri şi oarbe năzuinţi”, tot dansul acesta zgomotos-dionisiac sunt iniţiative de re-întemeiere a lumii sub semnul luminii începătoare de geneză. Ca şi la începuturi, lu­mina operează o străpungere a nimicului identificat cu în­tunericul. Nebunia de lumină sub semnul setei „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” de atunci este, aşadar ar­hetipul reiterat de Blaga, într-o aspiraţie ieşită din comun de a re-crea lumea sau de a păstra- măcar ultimul strop „din lu­mina creată îh ziua dintâi”: (şi această,,întreprindere blagiann anunţă iniţiativele  de  mai  târziu  de punere, a  lumii pe  temeiuri sacre). Este firesc ca, după ce-şi anunţă raporturile on­tologice cu lumea în prefaţa-program Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, să ni se ofere o viziune cosmogonică foarte sumară, dar esenţializată printr-un imperativ — „Să fie lu­mină!” şi prin concentrata şi dinamica imagine a „viforului nebun de lumină” (la Eminescu tabloul genezei apare ca un întreg proces cosmogonic): „Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / „Să fie lumină!” // O mare şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare”.

Blaga nu face decât să reactualizeze — în dimensiuni ti-taniene, dionisiace, dar cu senzaţia heracliteană a naşterii noi, — arhetipala „sete de lume şi soare” sub semnul căreia îşi plămădeşte anume modelul paradigmatic al universului său. Este, în fond, un model pre-ontologic, căci fiinţa se deschide doar spre zonele — senine — ale cunoaşterii de sine paradi­siace, narcisice, cu o preconştiinţă totuşi a lucifericului, proble­maticului.

Fiinţa, la această treaptă iniţiatică, este dez-mărginită şi nu cunoaşte limite; acestea sunt, de fapt, înlăturate în frenezia cuprinderii simpatetice a întregului univers cu corola lui des­puiată de minuni. Elanul unificator, ce pun sub acelaşi semn al armoniei florile, ochii, buzele ori mormintele, relevă în chip luminos Totul. Acesta încape pe deplin în conţinutul tainei, care este întâlnită ca atare, ou bucurie, fără a fi îm­părţită în înţelesuri şi neînţelesuri, fără a da naştere, adică, rupturii ontologice. Schimbarea neînţelesului într-un neînţeles mai mare este contemplat doar ca un proces mirific, ca spec­tacol în sine, fără implicare ontică. Totul e luminat prin lu­minile sporite în eu, care se întâlnesc osmotic cu luminile or­bitoare din afară, ce răscolesc fondul primar de păgânitate al sufletului. Beatitudinea generalizată e susţinută astfel de ele-mentaritatea simţurilor, de îngemănarea sensualismului cu se-rafismul (îmbinarea lor organică a fost observată cu penetraţie de Călinescu), raţionalul fiind zăgăzuit, cenzurat: „Spre soare râd! / Eu nu-mi am inima în cap, / nici creeri n-am în inimă, / Sunt beat de lumi şi-s păgân!” (Lumina raiului). O dată li­mitat sau interzis raţionalul cu demersul lui luciferic, orice limite ale lumii sunt desfiinţate. Universul blagian se extinde liber, în mişcări largi, sub semnul i-limitatului, imensului, in­finitului.

S-ar părea că dezamăgirea ar fi un joc romantic oarecare, ca al bardului eminescian de tinereţe care atrăgea lumile în dansul său, ca al atâtor poeţi râvnitori de perspective înde­părtate, cosmice, care să le lărgească pur şi simplu cadrul vi­ziunii.

Demersul lui Blaga e mai adânc: „avânturile nemaipome­nite”, învăpăierea, aprinderea în valurile de lumină, spintecă-rile de nemărginire, pornirile senzuale, întrebările ce cad — fără să problematizeze — până la fund — întreg tumultul acesta titanian nu este al lui, ci al unui Dumnezeu descătuşat în el. Jocul iniţiat are rosturi înalte; el declanşează forţele de-miurgice necesare pentru a zidi un univers: ,,O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniţă — încătuşat”; „ … să joc / străfulge­rat de avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu cârtească / «Sunt rob în temniţă!»” (Vreau să joc).

Jocul dionisiac are deci un vădit sens ontologic, căci pe fiinţa poetului este altoită imensa lume „cu toamna şi cu seara ei” şi ea îl doare ca o rană. Acesteia i se opune mereu o lume nouă, zămislită din puritatea primordiilor şi a paradisului.

Desluşind, cu o acuitate fizică deosebită, picurii şi fiorii eternităţii înseşi în căderea stropilor de ploaie, în mugurii plini sau în razele de lumină, el se crede un Dumnezeu ipostaziat, fie în ascet de piatră („Lin, / lin, / lin — picuri de lumină / şi stropi de pace — cad necontenit / din cer / şi împietresc — în mine — Stalactită), fie într-un propriu idol („De ce-n aprinse dimineţi de vară / mă simt un picur de dumnezeire pe pământ   /  şi-ngenunchez  în  faţa  mea  ca-n  faţa  unui  idol”).

Autodumnezeirea are loc în cadrul unei lumi de idealităţi albe în care noua geneză, în ciuda fervorii titaniene, se pro­duce în temeiul unor simboluri rigide din mitopoetica biblică. De aceea Ion Barbu găsea pe bună dreptate în Poemele lumi­nii „o neîncorporare”, imagini foarte meditate, ce fac poezia blagiană a începuturilor împietrită într-un fel, statuară: „Ne­încorporate, cu albul de atunci — imposibil de susţinut — al unor statui-idei, cerul în care se petreceau rămânea ignorat, predicat numai didactic, prin câteva imagini, foarte meditate” (citat apud Lucian Blaga interpretat de. .., Bucureşti, I981,p. 65). Oricum, era un cer râvnit cu deosebită ardoare de un tânăr Demiurg (nu găsea însuşi Blaga oare că imaginea-cheie a uni­versului eminescian e „tânărul voievod”?): „să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine” ca primul însemn al descătuşării creative. Triplul cer e dovada su­premă că actul demiurgic are loc, că procesul cosmogonic s-a declanşat, că saltul din potenţial în real s-a produs. Căci mo­delul pre-ontologic blagian presupune o ieşire energică din posibil şi latent în real şi manifest; e un pachet întreg de posi­bilităţi care-şi aşteaptă actualizarea şi valorificarea în afară, în zona faptei, atât de elogiată de Blaga în cazul lui Goethe.

Statuile-idei se mişcă, sunt dinamice, umblătoare şi deter­mină — prin mişcare — lumea de idealităţi să freamăte, să se umple de căldură şi de seve fertile. Barbu găsea o lume per­fect rotunjită după principiile „geometriei înalte şi sfinte” în Lauda, somnului. Ea stă ca o ţară a lui Porus, în munţi, întem­niţată. E posibil ca să nu i se închine niciodată. „însă faptul însuşi, zice Barbu, de a fi indicat-o, de a fi constrâns-o să corespundă într-o unică zi triunghiului de lance care e toată voinţa sa. Faptul de a fi croit un mare drum acolo, de a fi creat-o ca mişcare — mai înainte de a o fi probat ca sub­stanţă — nu este el însuşi poezie?” (Ibidem).

Am putea spune — în spiritul aserţiunii barbiene — că şi în Poemele luminii e mai multă mişcare titaniană decât sub­stanţă demiurgi că. Oricum, tânărul Titan e din stirpea De­miurgului, consubstanţialitatea e ceea ce-i leagă. Lumea ia naştere datorită actului fundamental al descătuşării tânăru­lui Dumnezeu. După lumină, cel dintâi element esenţial declan­şator de geneză, apare pământul, pe care poetul vrea pentru început să-1 audă mai bine, descoperind la lipirea urechii doar bătaia zgomotoasă a inimii iubitei (Pământul), marea care-i propulsează sufletul în nesfârşit (La mare), viaţa netrăită a strămoşilor (Linişte), întâiul om izgonit din cuibul veşniciei căruia, la cererea de a i se lua vederea pentru a nu mai vedea „nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei şi nici nori” — ce toate îi aduc aminte de paradis, Milostiva îi dă lacrimile (La­crimile), munţii atât de necesari straşnicului suflet (Munţii), iubirea abisală în care Dumnezeu pare mai mare (Nu-mi pre­simţi?), lumina raiului care o răsfrânge mut pe cea a iadului (Lumina raiului), iarăşi marea (Scoica), vârstele (Trei feţe), ia­răşi lumina (Martie), amintirea care, mai înainte, în (Linişte, era amintirea strămoşilor (Cresc amintirile), Eva care păstrează o şoaptă a şarpelui neauzită nici de Dumnezeu şi care suflă în vânt un sâmbure din care creşte un măr din trunchiul aspru şi vânjos al căruia fariseii au cioplit crucea lui Iisus (Eva şi Legenda), iarăşi fiorii dragostei (Primăvara), lucrarea miste­rioasă a dorului (Dorul), alcătuirea complexă a sufletului din care nu lipseşte noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi). Pax Magna aduce, în ansamblul arhitectonic al lumii blagiene imi­tată după cea demiurgică, nota cea mai demonizată a viziunii, care prefigurează modelul ontologic de mai târziu: jocul inocent al tânărului Demiurg descătuşat este substituit de jocul grav al împăcării, dincolo de vrajba aparentă, a lui Dumnezeu cu Satan în lucrarea tainică, dialectică a lumii. După ce simte adânc Dumnezeirea, transformată — am văzut — într-o auto-dumnezeire, după ce simte că eul i se îneacă într-o mare de lumină ,,ca para unei facle în văpaia zilei1‘, după ce descoperă în sine glasul ascuţit din întuneric al diavolului care „nicăieri nu râde mai acasă ca-n pieptul lui”, conştiinţa amară a împle­tirii celor două principii — demiurgic şi satanic — şi a faptu­lui că lupta lor se reia, se actualizează în eul blagian şi se impune cu toată evidenţa ei tragică: „Pe semne — învrăj­biţi / de-o veşnicie Dumnezeu şi cu Satana / au înţeles că e mai mare fiecare / dacă-şi întind de pace mâna. Şi s-au îm­păcat / în mine: împreună picuratu-mi-au în suflet / credinţa şi iubirea şi-ndoiala şi minciuna //. Lumina şi păcatul / îmbrăţişându-se s-au înfrăţit în mine-ntâia oară / de la-nceputul lu­mii, de când îngerii / strivesc cu ură şarpele cu solzii de ispi­tă, / de când cu ochii de otravă şarpele pândeşte / călcâiul adevărului să-1 muşte-nveninându-1″.

în aspiraţia sa necurmată spre absolut, omul blagian este asemeni Demiurgului, iar opera îi apare ca un „Cosmoid”, ca o „simili-lume8 sau ca o ,,ţară fără de nume”, adică tărâm al originarului:  „Microcosmosul  este  o  lume  în  miniatură  (. . .) Câtă vreme un microcosmos face parte integrantă din macro-cosmos,   cosmoidul  este  o   plăsmuire  revelatorie   a  spiritului uman şi ca atare face concurenţă macrocosmosului, tinzând să  i se substituie. Poemele luminii sunt tocmai expresia preg­nantă a acestei substituiri efective, cu toate că, în final, între­bând stelele „spre care lumi vă duceţi şi spre ce abisuri”, el are un moment de ezitare privind ţinta avânturilor sale: unde aleargă  (Stelelor).  Răspunsul vine  ataractic, ca o liniştire a sufletului deja pornit spre problematizare luciferică; adus de singurul gând care îi este convingerea supremă, „rază şi pu­tere”: „o stelelor nici voi n-aveţi  / în drumul vostru nici o ţintă, / dar poate tocmai de aceea cuceriţi nemărginirea”.

Ambiguitatea blagiană se dovedeşte constant mântuitoare asemenea îngrădirii transcendente a omului care, paradoxal, îl transformă într-un creator. (Mihai Cimpoi, Lucian Blaga. Paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Editura Dacia, 1997, p. 7-21)

December 6, 2009 Posted by | L. Blaga | Leave a comment

Adrian Păunescu şi… tovarăşul

Scrisoare_Paunescu… merită citită!

December 6, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment

Marin Preda îndrăgostit…

Prin 1953-1954, Aurora Cornu era o foarte tânără poetă, fată frumoasă, năltuţă, subţirică, având ceva de căprioară, cu ochii mari şi vii, talentată şi inteligentă, afişând un anume aplomb al calităţilor ei, spre a nu spune un complex de superioritate. Publica pe atunci o plachetă de versuri, Studenta (1954), urmată mai târziu de volumul Distanţe (1962), amândouă de un lirism suav, nu o dată erotic, atestându-i vocaţia, chiar dacă se mai resimţeau unele ezitări ale debutantei şi, vai, unele conformisme, aproape obligatorii în epocă. Deveni redactor la ,Viaţa Românească”. Acolo, a cunoscut-o Marin Preda, prozator deja consacrat în primul rând cu volumul de nuvele întâlnirea din Pământuri (1948) şi acum bucurându-se de apreciere din partea oficialităţilor, mai exact a Uniunii Scriitorilor care, prin staliniştii ei conducători, secretari şi secretari de partid, voiau să-l capteze şi să-l atragă pe drumul înfundat şi păgubos al realismului socialist. Aşa se explică prezenţa lui, perioade îndelungate, la Sinaia, în vilele din complexul Pelişor. întâlnirea cu frumoasa poetă l-a transformat spontan dintr-un tip cam singuratic şi morocănos, – până atunci, probabil, cu neglijabile relaţii sentimentale, posedat aproape exclusiv de mereu neliniştitul său demon literar -, într-un tânăr exaltat, care descoperea, după cum se pare, marea iubire.

Aurora Cornu, care i-a fost soţie patru ani (1954-1958), a păstrat scrisorile primite de la el, extrem de interesante ca document psihologic, dar şi pentru evoluţia scriitorului, care dădea la iveală în acest răstimp, într-o formă finită, capodopera lui, Moromeţii. Au fost publicate prima dată într-un volum care cuprindea şi Convorbirile dintre Aurora Cornu şi Eugen Simion despre Marin Preda, la Editura Albatros, şi separat, în 2001, la aceeaşi editură. Recent (în 2006) o nouă ediţie a apărut la Editura Historia.

Marin Preda era un epistolier cam neîndemânatic. Unele scrisori sunt prozaice, conţin cuvinte calde, nu o dată banale, ca ale tuturor îndrăgostiţilor: ,…ce cauţi tu în viaţa mea, fată frumoasă, fiinţă fermecătoare?”; ,Tu mie mi-ai furat inima”; ,Aurora, vrei să-ţi legi viaţa ta de a mea?” Totuşi, din când în când, se strecoară şi câte un pic de poezie: ,Se aude o şoaptă turburătoare: Marine! apoi, spus de două ori, ca o picătură melodioasă, ca un clipocit, ca şi când picături de ploaie ar cădea pe frunzele adormite ale unui pom, dimineaţa”. în plin elan erotic, scriitorul declară că e ,fascinat” de prezenţa Aurorei, o adoră: ,Lasă-mă să stau înaintea ta şi să-ţi simt genunchii, să mă îmbăt de aburul sufletului tău.”

Îndrăgostitul ajunge să considere inutilă, ineficientă scrisoarea, pentru că voia concretul nemijlocit, aş zice, parafrazându-l pe Arghezi şi schimbând planul, să poată spune: ,Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!” ,Să-ţi scriu scrisori? Şi ce să spun în ele? Că mi-e dor de tine? Că nu mai pot fără să te văd? Da, e adevărat, dar la ce foloseşte scrisoarea?” Preda era conştient că nu avea o vocaţie epistolară, că era stângaci în declaraţiile de dragoste şi regreta: ,Blestemata meserie pe care o am: sentimentele altora ştiu să le exprim, pe ale mele nu.” Mai reliefat este episodul de anume inocenţă cu opticiana din Viaţa ca o pradă. Scrisoarea nu e decât un succedaneu. El voia să fie mereu alături de fiinţa iubită. Şi totuşi înclină să creadă că este şi ea bună la ceva, atunci când o primeşti: ,Dacă ai şti cât de mult te iubesc, nu ai mai dori decât foarte rar să-mi exprim dragostea prin scrisori. Scrisorile mele totdeauna mă dezamăgesc şi am impresia acută că şi pe tine, şi asta mă face să mă abţin. Dar, desigur, n-am dreptate, fiindcă pe mine scrisorile tale mă fac să mă bucur atâta!… încât, nu mă pot îndoi că, chiar aşa cum sunt, scrisorile mele te bucură şi le doreşti să-ţi vină zilnic.”

Fiinţa fetei iubite îl acaparează total, o regăseşte pretutindeni, ca într-un panteism pe care ea îl domină în mod absolut. înflăcăratul e un senzual (,noapte bună trupului tău drag”, ,spune tălpilor picioarelor tale că le iubesc nesfârşit şi mă prăpădesc de dorul lor”). Şi iarăşi câte o ţâşnire aproape neaşteptată: ,Mi-e dor de tine aşa cum ţi-e foame de pâine.”

Marin Preda scrisese Moromeţii cu vreo cinci ani înainte, depozitase manuscrisul într-un sertar şi nu mai voia să-l recitească, nu-i mai plăcea. Probabil, sub imboldul femeii iubite, îl reia, încât la 11 martie 1955, o anunţa că lucrează la finisarea lui: ,tai şi umplu ceea ce trebuie tăiat şi umplut.”

Scriitorul pare mai inspirat stilistic în însemnările de călătorie (tot epistolare) din Vietnam. În drum, imaginea Siberiei, văzute din avion, îl copleşeşte: ,Era o iluzie fantastică. Planeta era înfricoşătoare. Sunt unele spectacole care nu se pot suporta şi cred că zborul în spaţiul cosmic poate să ia minţile celui care va îndrăzni cel dintâi s-o facă” (dec. 1957). Nu va fi chiar aşa. Ajuns la Hanoi, constată că oamenii sunt mici de statură, că se află în ţara bicicletelor, unde nu circulă nicio maşină. Remarcabile sunt concentratele descrieri pline de culoare extrem orientală: ,Coşuri, coşuleţe, biciclete, triciclete, butici, tarabe, prăvălioare şi verdeaţă, flori, bananieri, aréquieri, cocotieri, bambuşi, lacuri şi Fluviu Roşu, iată ceva din Hanoi…” De asemeni, imaginea unui arbore exotic, specific, zveltul aréquier: ,Fiecare palmă de frunze din coroană seamănă cu un evantai verde şi printre aceste podoabe rămâne spaţiu şi se vede cerul albastru în depărtare. Iar tulpina, ah, tulpina e un poem! Cocotierul pare tatăl urât şi gârbov al acestui elegant produs al luminii şi al pământului iar bananierii, bananierii sunt fraţii săi graşi, scunzi şi fructiferi.” La întoarcerea acasă, entuziastul călător vrea să scrie o carte despre Asia, dar se va limita la nuvela, în tonalitate lirică, Friguri, unde face elogiul comuniştilor şi al Republicii Democratice Vietnam, care numai democratică nu era.

Marin Preda este mai mereu bolnav, trecea dintr-un spital în spital. Prin 1958, ţinea un ,jurnal de astenic”. Va găsi compensaţia în marea lui dragoste pentru Aurora, care-i inspiră şi câte o propoziţie mai înaripată: ,Oh, mi-e dor de tine, drăguţa, nepreţuita mea. Un dor sălbatic să te îmbrăţişez atât de tare încât suferinţa mea să se scurgă în pământ asemenea trăsnetului.” Şi alături de ea, poate într-o şi mai înaltă măsură, va redescoperi supremaţia artei. Când şi când, Preda aduce vorba de literatură, comentează odată Moartea lui Ivan Ilici, se amuză de măgarii lui Francis Jammes… Arta, ca expresie a înfrângerii timpului, iată raţiunea lui de a exista: ,în ceea ce mă priveşte eu profetizez totuşi că mai trainică decât orice rămâne capacitatea omului de a visa necontenit şi de a crea, iar cât priveşte restul, nimic în afară de artă nu rezistă surprizelor cu care năvălesc generaţiile în istorie. Ah, trebuie căutat secretul artei trainice, celei mai trainice arte care se poate crea, trebuie căutat, trebuie negreşit căutat…” Pe o pagină de scrisoare ,de amor”, o excelentă profesie de credinţă.

Corespondenţa lui Marin Preda cu Aurora Cornu aparţine unui mare scriitor îndrăgostit, care, cu opera lui, trăieşte printre scriitori, cu orgoliile, rivalităţile şi invidiile lor, şi printre critici, unii opaci şi piezişi, alţii, luminaţi, spirite fine, cu gust, clarvăzători. Scrisorile către Aurora schiţează şi un mic tablou al relaţiilor lui Preda cu mediul literar. Din chiar momentul apariţiei romanului Moromeţii. Ca şi Rebreanu, care ardea de nerăbdare să afle opinia lui Lovinescu despre Ion, autorul întâlnirii din Pământuri aştepta să vadă ce părere avea Paul Georgescu, altfel prieten, şi înzestrat cu o excepţională intuiţie în a descoperi talente. Se găseau la ,Capşa”, unde Preda îl întreabă dacă a citit romanul pe care i-l ceruse şi i-l dăduse de vreo săptămână. Primeşte un răspuns ambiguu – începuse să-l citească – (scriitorul fiind convins că nu spune adevărul), totuşi îi comunică o primă impresie, care atinge superlativul: Cartea e de factură ,mare”, Rebreanu, Sadoveanu, dar ,absolut original, absolut deosebit de tot ce s-a scris la noi”. Şi adaugă: ,Dina zice că eşti mare”. Dina era soţia lui Paul, ca domnişoară, se numea Bitman, fiica unui farmacist evreu naţionalizat, frumoasă, distinsă, inteligentă şi cu o mare apetenţă literară.

Mi-amintesc ce înaltă ţinută intelectuală aveau răspunsurile ei, la un examen cu Tudor Vianu. Dialogul, poate şi mai semnificativ, se continuă cu ea. Preda o întreabă dacă se citeşte cu uşurinţă romanul lui. ,Vai de mine, zice Dina… Cu uşurinţă? Nu, cu pasiune.” Plină de entuziasm şi de încântare, ea face un comentariu de critic avizat şi subtil: ,Cum să-ţi spun, literatura română nu mai poate trăi fără Moromete. Ilie Moromete e un tip naţional… Ion al lui Rebreanu… dar Moromete e cu totul, cu totul altceva… complex. /…/ înţelegi? Tot ce s-a transmis pe cale orală despre inteligenţa, subtilitatea ţăranului e realizat în Moromete.” Dina intră în detalii, remarcându-i pe Boţoghină, pe Guica, pe Niculae, care ,e grozav”. Paul exclamă şi el admirativ: Bisisica. ,Auzi, dom^le, continuă Dina, copleşită, să faci dintr-o oaie o personalitate!” Criticul marxist, pe atunci, ultradogmatic, Paul Georgescu nu se poate abţine, oricât admiră Moromeţii, să nu-l întrebe pe autor: ,Ei, dar cu lupta de clasă cum stăm?”

Ca orice mare creator, Marin Preda îi mărturiseşte Aurorei îndoiala sa despre valoarea romanului şi se întreabă dacă să-l publice sau nu. Păcat că nu se mai păstrează şi scrisorile ei, să-i fi aflat părerea. Dar entuziasmul unor lectori ca cei pe care i-am citat mai sus, cu propriile cuvinte, reproduse de autorul însuşi, îl convinge să dea cartea la tipar. Odată apărută, va scrie laudativ despre ea şi Paul Georgescu, primul care o citise, şi Ov. S. Crohmălniceanu.

O cronică veninoasă a publicat J. Popper, de mult uitatul critic circumstanţial.

De admirat la Marin Preda, să spicuiesc iarăşi din acest mic epistolar, este dezarmarea într-o confruntare directă, aproape polemică, a unor politruci notorii ai epocii, ca Nicolae Moraru, care ţineau morţiş să ,ideologizeze” literatura, atitudinea lui deocamdată nereceptivă faţă de orientarea dogmatică. Se conturează acum şi rivalitatea cu Petru Dumitriu, căruia ,îi plăcuse grozav Moromeţii. Atât.” Cei doi critici, Paul Georgescu şi Crohmălniceanu, surprinzător de obedienţi, ,au simţit obligaţia să se justifice pentru atitudinea (laudativă) faţă de romanul meu”, notează autorul. începea să prezinte un pericol pentru confraţii de generaţie, cu cele mai mari performanţe?

Scrisori către Aurora este un volum cuprinzând numai o sută şi ceva de pagini, unul plin de substanţă, de o poezie frustă a dragostei scriitorului pentru tânăra şi frumoasa poetă şi, în acelaşi timp, unul de semnificative mărturisiri literare, care se înscriu în istoria, devenită fabuloasă, a Moromeţilor. Trebuie să-i fim recunoscători Aurorei Cornu că a păstrat peste ani acest pachet de scrisori şi că l-a dat la lumină, ele accentuând conturul unei psihologii de mare creator, poate una dintre cele mai torturate, mai bântuite de contradicţii din literatura română postbelică. (Al. Săndulescu, Marin Preda, îndrăgostit, în România literară, nr. 50, 2006)

December 6, 2009 Posted by | A, să nu uităm de... INEDITE!!! | Leave a comment